МЕЖДУ ПОКАЗ И ИЗКАЗ
(взаимодействия между кино и литература в сценариите на Константин Павлов)

Калина Захова

web | Култура и критика. Ч. IV

Що се отнася до сценария, не всеки би се съгласил с Ян Мукаржовски. Което е лесно обяснимо, предвид многообразната, изплъзваща се форма на тази словесно-визуална амалгама. При това - амалгама без ясен статут. Що е всъщност сценарий? Най-очевидно това е скелетът на бъдещия филм, т.е. словесната основа на едно преимуществено визуално изкуство, което също така е и изпълнителско изкуство. Тук личи една привидно поразителна прилика с положението на пиесата спрямо сценичната постановка; прилика, нерядко използвана в историята на кинодраматургията по доста краен начин. Два примера. На базата на сходството с драмата в книгата си "Кино. Установяване и същност на новото изкуство" Бела Балаш (1968: 253-257) доказва, че сценарият притежава статут на "нова художествено-литературна форма" със самостоятелно значение. Някои съветски изследователи отиват още по-далеч. А. Мачерет например говори за "четвърти литературен род":

Макар и само маркирани, тези два примера показателно илюстрират неустановения статут на сценария. Като компонент на филма, какъвто безспорно е, той бива претопен в художественото цяло и, както с право отбелязва И. Маневич (1966: 133-34), за историята на киното единственият обект е филмът, чийто анализ не засяга сценария като самостоятелна единица и сценариста като нещо повече от сътрудник на режисьора. От друга страна, словесната природа на сценария става причина за претенции от страна на литературата спрямо него и опити да се обособи самостоятелен литературен жанр или дори род (в горепосочения пример).

Навярно малко повече яснота сред тази интердисциплинарна обърканост би се получила, ако се върнем на изходния въпрос - що е всъщност сценарий? На първо място, сценарият не е единно понятие. В неговите рамки на практика се включват различни видове сценарии и именно това е главната причина за разногласията относно неговия статут. Нека се опитаме да подредим многообразието по няколко признака.

В диахронен план сценарият тръгва от една конспективна схематичност, която съпътства нямото кино, подобна на балетното либрето, описващо основното сюжетно действие. През постепенното усложняване на диалогичността с появата и развитието на звуковото кино и през повсеместното екранизиране на литературни произведения сценарият постепенно достига статута на самостоятелно творческо поле, което изисква самостоятелна професионална ангажираност. Този процес бива особено благоприятстван от идеологическите употреби на киното в СССР, но за това по-нататък.

Друг възможен разграничителен признак на сценариите е тяхната функционалност. Аналогично на драмата, освен проект за филм, сценарият бива и произведение за четене. В книжен формат биват издавани както сценарии, по които вече са правени филми, така и никога неизползвани в киното текстове. Т.е. в основата си това разграничение касае адресата на сценария - дали това ще бъдат само създателите на филма, или по-широк кръг читатели. Близко до казаното е съдържанието на понятията "режисьорски сценарий" и "литературен сценарий".

Тук достигаме до едно сходно разграничение, а именно фòрмата и съдържанието на сценария. В по-опростения си вид сценарият (script / screenplay) описва действието преимуществено с диалог и ремарки, подобно на драмата. В разгърнатия си вид (shooting script / scenario) той съдържа подробни технически детайли, като в някои случаи сцените дори биват подредени в реда на снимане (Британика 2000).

Впрочем, дори като компонент на филма сценарият не е задължителен и неприкосновен. Нека само припомним т.нар. auteur theory през 40-те години във Франция - идеята за режисьора-като-автор, която ражда Новата Вълна (nouvelle vague) - движение, представено от Трюфо и Годар, издигащо режисьора в основен творец и изтикващо сценария в положение на незначителен спрямо визуалните елементи. С други думи, статутът на сценария би могъл да се обуславя както методологически, така и идеологически. Малко повече внимание, с оглед на разглежданата тема, заслужава противоположното явление - свръхмаркираността на сценария и натоварването му с прекалена значимост по политико-идеологически причини.

Обвързаността на литературата с киното посредством сценария достига най-високата си степен в СССР. Още в годините след Октомврийската революция страстно бива подета формулираната от Ленин линия на използване на масовостта на киното за борба с "буржоазните влияния" и показване на новия живот с най-ярки изразни средства. Само за пет години доминираща тематика става съветската (Маневич: 1966: 143-44). Настояванията за литературност на сценариите (идея, особено силно пропагандирана през 30-те и 50-те) намират своето обяснение в механизмите за идеологически контрол.

Показателен пример за тази политика е ръководството "в помощ на участниците във Всесъюзния конкурс за най-добър сценарий за художествен филм, в чест на 40-годишнината от Великата Октомврийска социалистическа революция" (О киносценарии 1956), в който страстно се пропагандира "утвърждаване на сценария като пълноценен литературен жанр във всичките му детайли" (Довженко 1956: 16), пространност на ремарките и дори конкретни наставления в повелително наклонение към режисьора, художника, оператора, осветителя, т.н. Очевидно е, че тази линия по безпрекословен начин неутрализира всички евентуални опити за идейно-художествени отклонения. В статията си "Четвъртият литературен род" А. Вартанов (1994: 64-65) синтезира ефектите, които тази политика реално постига: освен че всички страни на кинематографичния процес са зафиксирани на хартия чрез ремарките, естетическата извисеност на литературата гарантира нейната неприкосновеност при екранизация. Също така по този начин се осигурява власт на сценариста, който се явява фактическият автор на филма. Оттам нататък при несполучлив резултат грешката не е негова, но при успех, той се дължи именно на сценария, т.е. на контролиращото го ръководство. Естествено отвъд финия механизъм "разделяй и владей" съществуват и преки административни мерки.

В България, разбира се, също функционират механизми за идеологически контрол над кинематографията. Линията за правдиво изобразяване на народния живот бива подета още от самото зараждане на българското кино, тъй като властта отлично осъзнава потенциала на това изкуство да разпространява пропаганда и масовостта на неговото въздействие. Същевременно тези му "заложби" се оказват нож с две остриета и в годините след Априлския пленум на среща на Политбюро на ЦК на БКП с дейци на културния фронт (април 1963) Тодор Живков (1963: 41) със съжаление констатира, че "в кинематографията се чувстват псевдоноваторските увлечения може би най-силно". Три са главните явления, които тревожат ЦК на БКП и неговия председател:

Впрочем, подобни критики получават и всички останали изкуства, но поради своята специфика киното безусловно най-лесно се изплъзва от идеологическите клещи - факт, достатъчно добре усетен и неутрализиран от властта в СССР, но недооценен в България.

Проблемът за същността на сценария и проблемът за безсилието на политическия контрол над него парадоксално се обединяват във фигурата на Константин Павлов. При цялата неприязън на автора към епитетното назоваване и преупотребата на творчеството му, нека ни бъде позволено да направим един плах опит върху сценариите му, издадени през 2002 г. в отделен том и все още недокоснати от анализаторско нахалство.

Но преди това, една съвсем кратка, напомняща биографична скица. Константин Павлов се озовава в киното по неведомите пътища на тоталитарната цензура. Преди да му бъде забранено да публикува, той издава две поетични книги: "Сатири" през 1960 г. и "Стихове" през 1965 г. Втората е анотирана от издателите като "творчески експеримент", който би дал "възможност за полезен литературен разговор по тенденциите в творческото развитие на някои млади поети". Споменава се също така, че образите имат "необичайна логика", а изразните средства "водят на места до неяснота на авторовия замисъл" (Павлов 1965). Колко опасен се е сторил на тоталитарната машина този "творчески експеримент" личи от преките мерки, които биват предприети спрямо Константин Павлов - лишен е от правото не само да печата литература, но и въобще да работи. Единствената форма на творчество, която официално му се разрешава, и то години по-късно, е сценарната. На границата между 60-те и 70-те години Константин Павлов пише няколко сценария за анимационни филми към САФ "София", а от 1973 г. става консултант към СИФ "Бояна" и по-късно автор на следните сценарии, подредени по години на създаване на филмите по тях:

От тях в книжен формат са издадени "Чуй петела!" и "Бяла магия" (още в сборника "Стари неща" по случай 50-годишнината на Константин Павлов през 1983 г.), а в книгата "Сценарии" от 2002 г. и "Селцето" и "Илюзия".

Тук ще се опитаме да разгледаме сценариите на Константин Павлов без оглед на направените по тях филми, като словесни проекти за филми и НЕЩО ПОВЕЧЕ.

И така, сценариите на Константин Павлов са стройни, необстоятелствени, пригодни за филм, по-близки до горепосочения опростен сценарий (script, screenplay) като формален вид с преобладаваща диалогичност и стегнати ремарки. Но във всеки от тях без изключение присъства едно ниво на литературно излишество (излишество спрямо законите на кинематографията), което ги превръща в повече от проекти за филм. На първо място, превръща ги в художествени произведения, една от чиито характеристики безспорно е литературността (да си спомним споровете относно литературната природа на сценария). На второ място, тази литературност може да бъде привидяна като скрит бунт на литературния творец, комуто е забранено да печата. За разлика от добре овладяната от властта ситуация в СССР, в България сценарият по това време далеч не е най-меродавният компонент на филма, най-удобният инструмент за контрол, защитен от естетическия ореол на литературата. Обратно, тук словесният проект на филма бива контролиран от практическите създатели на филма.

В този смисъл всяко проявление на литературно излишество в сценариите на Константин Павлов е една малка победа на литературата над властта, защото именно на нивото на изказа се руши строгата функционалност на сценария. Независимо че филмът няма (и не би могъл) да използва тези излишъци, независимо доколко сценарият ще бъде цензуриран и изменен, в писмено зафиксираните сценарии остава да звучи онзи глас, когото тоталитарната система счита, че е принудила да замлъкне завинаги.

И така, какво по същество наричаме литературно излишество и какви са неговите конкретни проявления?

"Изкуството се подхранва от онова, което се изважда от употребата като нямащо практическо приложение." (Айхенбаум 1984: 227). Респективно, литературността в киносценария се подхранва от онова, което се изважда от употребата като нямащо практическо кинематографично приложение. Най-опростено казано: говорим за показ и изказ. Филмът показва; дори когато гради повествование, филмът разказва, показвайки. Литературата изказва; тя може да показва, но изказвайки. Филмът е визия, показ. Литературата е слово, изказ. В този смисъл всичко това, което присъства в сценария, но не може да бъде реализирано (показано) във филма, се явява на практика излишно спрямо функционалното предназначение на сценария. Явява се литературно излишество.

Сценариите на Константин Павлов изобилстват с подобни излишни спрямо визията прояви на словото. За сравнение, в пиесите му (2002в) те не се срещат (с много малки изключения) - пиесите се състоят от диалози и авторски ремарки, които са преимуществено функционални, наподобяващи инструкция. Доколкото сценарият е проект за филм (нека имаме постоянно наум този факт), в сценариите на Константин Павлов също съвсем закономерно откриваме преки инструкции, чисто кинематографични. Например: "Виждаме всичко това. Изобщо подходът, или по-скоро съотношението между разказ и изображение, трябва да бъде откровено илюстративен, демонстративно схематичен" (Павлов 2002а: 298). Безспорно това изречение не е нищо повече от напътствие на сценариста към режисьора. Но как да назовем следния пример: "Пълна тишина, заредена с взрив и обещание за кръвопролития" (Павлов 2002а: 338). Подобна словесна конструкция по никакъв начин не би могла да се предаде с езика на киното, а и не би трябвало. Спецификата на киноезика не позволява "превода" на редица литературни похвати (което вероятно е и причината за априорната неудачност на екранизациите по литературни произведения)¹.

Киното, разбира се, в не по-малка степен от литературата и другите изкуства е проникнато от условност, но условност специфична, собствено филмова. Докато в сценариите на Константин Павлов ще открием и типично литературна условност. Героите в "Илюзия" се казват ИВК, АЛЦ, КМП (!!). От самото начало виждаме ИВК "на годините, на които е сега" (??) (Павлов 2002а: 282). Повествователят ни обяснява, че той се е променил силно след "онази история с цветята" (??) (Павлов 2002а: 291). И т.н., и т.н. Постепенно, в хода на действието част от тази условност ще се снеме - в диалог между героите ще се появят обръщения "Кириле", "Иване", ще се появи и темпорална определеност, и ретроспективно сглобяване на пъзела от условност.

Що се отнася до пространственото измерение разказът в сценариите на Константин Павлов най-често следва хипотетичното движение на камерата, като не липсват и директни пространствени описания, ориентирани според предзададена гледна точка. Например: "От мястото, където са Андрей и Стоил, се вижда цялостно ливадата, върху която се е разположил панаирът..." (Павлов 2002а: 236). Впрочем, по отношение на пространството литературата и филмът са изключително близки. Както отбелязва Ян Мукаржовски (1993: 243), "епическата литература разполага, и то не отскоро, с някои похвати за представяне на пространството, сходни с похватите, използвани в киноизкуството, особено с детайла и с панорамния преход (плавното преминаване от кадър в кадър)". В този смисъл и самите сценарии отразяват това сближаване в похватите. Еднакво ефектен и в кинематографичен, и в литературен план се оказва епизодът, в който Андрей очаква Цвета на поляната и при нейното дългоочаквано появяване, с приближаването ѝ Андрей посърва все повече, по единствената причина, че той е разбрал преди "нас" грешката - насреща иде всъщност баба Мария.

Самите преходи във времето и пространството обаче могат да бъдат от различен тип. И ако типичният филмов преход като цяло отразява горепосоченото сближаване на литературата и филма, т.е. вписва се идеално и в двете среди, то самата литература предлага значително по-богата палитра от възможни хронотопни преходи. В сценариите на Константин Павлов присъстват и тези чисто литературни връзки. Например: "А ето и един частен и по-особен случай на абстракция" (Павлов 2002а: 316). Впрочем в "Илюзия" времевата последователност е изключително сложна, накъсана и разбъркана. Основните начини за преход във времето са два: визуален (директно или чрез инструмент за пренасяне във времето - окото на Свинята, окото на ИВК, "врезка", т.н.) или чрез разказ. Вторият начин е нетипичен за киното, което като цяло не понася толкова високо ниво на статика. Но по въпроса за ролята на словото в сценариите на Константин Павлов - по-нататък.

И така, сценарият има за цел да опише всичко това, което филмът ще покаже с образи. Кинематографичното описание е целево, картинно, инструктивно. Например: "Вечер. Светят прозорците на селото" (Павлов 2002а: 221). Строгата функционалност на сценария обаче се пропуква именно под влияние на неговия градивен материал - словото. Словото отказва да бъде ограничено в своето предназначение и, изплъзвайки се от него, използва собствени средства, гради собствени значения, придобива собствена некинематографична естетическа функция. Именно на подобно ниво се ражда това, което най-общо можем да наречем литературност. Например: "Започва бавен летен здрач - оная дълга и леко тревожна граница между отиващия си ден и колебаещата се нощ" (Павлов 2002а: 271). Очевидно подобно построение, което на езика на киното не е нищо повече от указание за времето на деня, на едно друго ниво има собствена, литературна стойност.

Същото наблюдение относно (не)преводимостта на езиците на киното и литературата можем да направим и спрямо някои от похватите на тези езици. Безспорен факт е, че киноезикът познава и широко използва и метафората, и метонимията, и синекдохата, и сравнението, и много други похвати, свойствени за езика изобщо и литературата в частност, но ги използва по свой собствено кинематографичен начин, изграждайки така спецификата на киното като самостоятелно изкуство². Нека припомним многократно цитирания пасаж от статията на Юрий Тинянов "Основни положения в киното" за сравнението между човека и прасето:

Подобни кинематографични фигури откриваме и в сценариите на Константин Павлов, например действията на Стоядин Геров върху гърдите на Перса, съвсем наподобяващи нейните собствени действия върху вимето на кравата (Павлов 2002а: 222). Същевременно обаче преобладаващият брой тропи и фигури в сценариите на Константин Павлов не са визуално реализируеми и функционират единствено на равнището на текста, единствено на второто, собствено литературно смислово ниво на сценариите. Например: "Червеното е толкова чисто, сякаш ИВК е топнал четката в дъното на обърканото си сърце" (Павлов 2002а: 397).

За да разграничим двете семантични нива на сценария, нека разгледаме образа на мъглата в "Бяла магия". Мъглата безспорно е визуален киноелемент, натоварен с много повече семантика от това да бъде просто метеорологичен фактор. Както самият текст посочва, тя създава "чувство за нереалност, за сън" (Павлов 2002а: 222). Мъглата е и своего рода сюжетна рамка на сценария - появява се в началото и края на текста (респективно филма). На нивото на изказа обаче мъглата е и литературен образ, описана е литературно - раздипляща се "на панделки", с танцуващи "нежни вълма". Тя "театралничи", "влиза" след Перса в обора, а след това "побягва към ъглите"; назована е пряко "действащо лице". Така мъглата се явява всъщност не само сюжетна кинорамка на сценария, но и литературна рамка - в края на текста ще я видим бавно да "поглъща" героите, "и тя самата преситена от веселби и смърти". По този начин киносемантиката и литературната семантика съ-съществуват в сценарната форма, чиито уникално съчетаващи се равнища на показа и изказа ни дават право да я наречем синтетична форма, поне във варианта, който откриваме у Константин Павлов. В този смисъл нито крайното твърдение, че сценарият е отделен литературен вид, нито обратното настояване за неговата ограничена киноспецифика се оказват работещи и коректни. Напротив, именно в уникалния синтез на семантичните пластове се крие спецификата на този тип сценарий, сблъскващ и обединяващ две самостоятелни изкуства.

Друг много важен елемент на литературността на сценариите на Константин Павлов е изключително често срещаното присъствие на експлицитен наратор. Историята твърде често отказва да остане ограничена в присъщото за жанра показване (showing) и се превръща в разказване (telling).³ Без да се спираме подробно на широката палитра от наративни позиции, които могат да бъдат открити в сценариите на Константин Павлов, нека само маркираме основното противопоставяне в тях - между всезнаещия и незнаещия повествовател. Тези две позиции се сменят често и рязко, в услуга на литературната условност, която възприемателят е заставен да следва. От една страна, нараторът се представя във властова позиция спрямо текста, като строящ фикционален свят⁴; от друга страна, го виждаме в подчинена позиция спрямо него, като учудващ се от нещата и градящ собствени умозаключения⁵. Той е ту изцяло осведомен за всичко, включително и за психологическата мотивировка на действията на героите⁶ и за бъдещия ход на историята, ту неосведомен, объркан, недоизказващ. Различната степен на "контрол" върху възриемателя личи и в рамките на често употребяваното ние-повествование. Приобщени в обща категория с разказвача и неговата гледна точка, "ние" ту не виждаме или не разбираме какво се случва⁷, ту получаваме преки разяснения и дори инструкции относно начина си на възприемане⁸. Нека подчертаем - когато говорим за разказвач в сценариите на Константин Павлов, това не е функционално ориентираната фигура на сценариста, инструктиращ бъдещите създатели на филма; това е спектърът от позиции на наратор от литературен тип.

В сценариите на Константин Павлов често се срещат вметнати думи и изрази, голяма част от които от разговорен тип ("да не кажа", "и така", "така да се каже", "мислим си ние", "както се казва", "значи", "да си припомним", "да припомня", "и т.н."). В служба на литературната условност, те разколебават повествованието или го пародират, или съвсем го преобръщат ("все едно", "което е излишно", "може би"). Тези изрази впрочем недвусмислено напомнят познатата от стихотворенията на Константин Павлов острота на изказа; острота, която наред със заглавието на първата му стихосбирка става причина за недотам коректното тотализиране на емблемата "сатирик" върху автора. В сценариите на Константин Павлов присъстват всички нюанси на тази острота - добродушно хумористични, иронични, хапливо саркастични и дори язвителни - факт, сродяващ стихотворенията и останалата му творческа дейност. По два начина се реализира типичната константинпавловска острота: ситуативно (напр. молитвата-заклинание на поп Георги със собствен текст и старославянски окончания) (Павлов 2002а: 238) или литературно, като язвителност на повествователя (напр. "Как се променят хората. Иди ги разбери!" (Павлов 2002а: 333). Във втория случай остротата и различните ѝ проявления често граничи с друга не по-малко характерна за творбите на Константин Павлов черта - специфичната оценъчност от аксиоматичен тип. Например: "Човекът е вдъхновен - той е от племето на артистите и затова не може да се държи нормално дори когато е сам със себе си" (Павлов 2002а: 12) или "В този смисъл Неда е феномен - не по-малко колоритен от кукуригащата Персина кокошка - жена философ" (Павлов 2002а: 243). В сценариите на Константин Павлов и "изводите", и оценъчността, и остротата на изказа се осъществяват от повествователя, т.е. имат литературен, а не кинематографичен характер. В този смисъл сценариите приютяват характерната за автора стилистика, без да я префункционализират - и в този факт отново прозира безсилието на тоталитарната цензура спрямо писаното слово. Впрочем, говорейки за сближаване на сценариите на Константин Павлов с неговите стихотворения, трябва да отбележим и факта, че в сценариите откриваме не само мотиви от поетични творби, но и цели инкорпорирани стихотворения ("Илюзия"), както и пунктуационни игри.

От всички публикувани сценарии на Константин Павлов най-високо ниво на литературност притежава "Илюзия", неслучайно самоназоваваща се "кинороман". Наред с всички гореизброени проявления на нетипичната за киното акцентираност върху изказа, "Илюзия" се отличава с всеобемаща философска обобщеност, наситеност с размисли върху изкуството, политиката, житейски проблеми, четене на стихове и пр. чисто словесни елементи. Нещо повече, често самите разкази на героите са разкази с думи, несъпътствани с визуална илюстрация на думите. Така "Илюзия", в по-голяма степен от всеки друг сценарий на Константин Павлов, е абсолютен триумф на словото. Друг е въпросът дали филмът може да понесе доминиране на изказа над показа, на литературната статика над визуалната динамика.⁹

В заключение, нека се върнем към собственото си начало - същността на сценария, видяна през творбите на един български автор и през призмата на времето, в което те са създадени. Без да престават да бъдат проекти за филми (т.е. рожби на визията), сценариите на Константин Павлов са и произведения на литературата (т.е. рожби на словото). За последното свидетелстват както всички разгледани прояви на литературно излишество спрямо кинематографичните закони, така и експлицитното настояване на Константин Павлов:

Така в условията на тоталитарен режим на нивото на литературността сценаристът печели един нов тип власт - не директно постановената му власт над целия филм, каквато битува в СССР - а напротив, власт над цензурата. С други думи, на нивото на показа сценарият се явява "послушен" и приемлив, но на нивото на изказа литературата нахлува в чуждото за нея пространство и, надхвърляйки функционалната предопределеност на текста, гради нови, собствено литературни семантични пластове. Именно в съчетанието на показ и изказ се изразява същността на сценария (във варианта на Константин Павлов); съчетание, което събира в себе си литературата и киното по начин без аналог - не в претопяващо цяло, а в уникална смес, запазваща самостойните свойства на изходните елементи независимо от взаимообменните процеси, протичащи между тях. Което ни дава пълното право да се съгласим с въвеждащия цитат.

БЕЛЕЖКИ:

1. Срв. изказването на Виктор Шкловски (1984а: 182): Но киноекранизациите са лошо нещо поради две причини. Основната причина е, че литературното произведение е създадено с помощта на думи и не може да бъде предадено по никакъв друг начин. Литературният пейзаж и литературното описание на човека не може да бъде заменено нито от фотографията, нито от картината, нито от портрета. Пропуските и разместванията в литературното произведение не са технически, а художествен похват и писателят не описва всичко, защото не му е необходимо да описва всичко. Затова от едно литературно произведение може да се вземе много малко за едно филмово произведение." [обратно]

2. По този въпрос вж. Айхенбаум (1984: 252-53) и Якобсон (1981: 162). [обратно]

3. Повече по въпроса в Браниган (1984: 191-96). [обратно]

4. "Мъглата вече може да изчезне. Тя беше необходима до този момент, беше действащо лице или поне катализатор, без който процесът можеше да остане латентен или пък да протече другояче." (Павлов 2002а: 224). [обратно]

5. "Ако съдим по това, че доста се забавя звукът от разплисканата вода - кладенецът е доста дълбок." (Павлов 2002а: 224). [обратно]

6. Срв. Шкловски (1984б: 165):

"Киното почти не се нуждае от мотивировки."

"Не е необходимо да се обяснява подробно по какъв начин обстоятелствата са се стекли така, че например еди-кой си е бил спасен. Фактът е налице."

"Не се дава също така и психологическа мотивировка." [обратно]

7. "...монетата е "ези", а посоката е селото, чието име ние не успяхме да прочетем." - Павлов (2002а: 13). [обратно]

8. "И към съжалението ни се добавя досада и гнусливост.

Докато сме разсъждавали за чувствата си, Асо пак е влязъл във вира." - Павлов (2002а: 106). [обратно]

9. Срв. Павлов (2002б: 109): "В киното аз много често злоупотребявам със словото-говор. Това е застраховка срещу евентуален филмов неуспех. Нека хората чуят, че владея граматиката. Знам, че не звучи коректно спрямо режисьорите, но ще дам право на онзи режисьор, който ме изобличи с пластичния си и цялостен резултат, та направи излишно словото ми. Веднага ще се откажа! Още повече, че аз съм се "изхитрил" с един много прост номер: вътрешния монолог или задкадровия текст, който ме улеснява, аз махам или прибавям според дефектите или качествата на изображението. В повечето случаи съм прибавял текст. Но съм готов винаги да отговоря на всяко режисьорско творческо предизвикателство! Искате ли сценарий без нито една реплика? Готов съм!" [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Айхенбаум 1984: Айхенбаум, Борис. Проблеми на киностилистиката. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Балаш 1968: Балаш, Бела. Кино. Становление и сущность нового искусства. Москва, 1968.

Богомолов 1994: Богомолов, Ю. Сценарий и фильм: третий раунд. // Экранные искусства и литература. Современный етап. Москва,1994.

Браниган 1984: Branigan, Edward R. Point of view in the cinema. A theory of narration and subjectivity in classical film. Berlin, 1984.л..

Британика 2000: Britannica CD. Deluxe Edition. 2000.

Вартанов 1994: Вартанов, А. Четвертый род литературы (К спорам об эстетической природе кинодраматургии). // Экранные искусства и литература. Звуковое кино. Москва, 1994.

Довженко 1956: Довженко, А. Слово в сценарии художественного фильма. // О киносценарии. Сборник статей. Москва, 1956.

Живков 1963: Живков, Тодор. Комунистическата дейност - висш принцип на нашата литература и изкуство. София, 1963.

Маневич 1966: Маневич, И. Кино и литература. Москва, 1966.

Мачерет 1955: Мачерет, А. Актер и кинодраматург. Москва, 1955.

Мукаржовски 1993: Мукаржовски, Ян. За естетиката на филма. // Студии по теория на изкуството. София, 1993.

О киносценарии 1956: О киносценарии. Сборник статей. Москва, 1956.

Павлов 1965: Павлов, Константин. Стихове. София, 1965. Също: Павлов, Константин. Стихове. Второ издание. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish3/kpavlov/stihove/index.html> (05.09.2004).

Павлов 1983: Павлов, Константин. Стари неща. Избрани стихове и киносценарии. София, 1983. Също: Павлов, Константин. Стари неща. Избрани стихове и киносценарии. Второ издание. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish3/kpavlov/stari/content.htm> (05.09.2004).

Павлов 2002а: Павлов, Константин. Сценарии. Пловдив, 2002.

Павлов 2002б: Павлов, Константин. Записки 1970-1993. Пловдив, 2002. Също: Павлов, Константин. Записки 1970-1993. Трето издание. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish3/kpavlov/zapiski/index.html> (05.09.2004).

Павлов 2002в: Павлов, Константин. Пиеси. Пловдив, 2002.

Тинянов 1984: Тинянов, Юрий. Основни положения в киното. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Шкловски 1984а: Шкловски, Виктор. Основните закони на кинокадъра (1927). // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Шкловски 1984б: Шкловски, Виктор. Сюжетът в киноизкуството. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Якобсон 1981: Jakobson, Roman. Is the cinema in decline? // Russian Formalist Film Theory. Ed. Herbert Eagle. Michigan: University of Michigan, 1981.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 05.09.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.