Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЯГОДОВИТЕ ПОЛЕТА НА DÉJÀ
(Интертекстуалност на съвременната популярна песен)

Калина Захова

web

Let me take you down
Cause I’m going to
Strawberry fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever

Вечните ягодови полета са един от емблематичните топоси на късните Бийтълс, мамещ със своята необятна илюзорност и обещание за бягство от реалността. С известни уговорки бихме могли да твърдим, че песента носи този заряд, дори ако бъде откъсната от психеделичната тенденция на времето си. В същото време обаче немалко са интересните въпроси, които разходката из полетата поставя. Сред тях например:

  • Мястото на песента в творчеството на Бийтълс, както и в историята на рок музиката, дава ли основание да приемем нейната контекстуална обусловеност по Бахтиновски безапелационно? Още повече, че болшинството изследователи на съвременната популярна музика са единодушни относно факта, че при все яркия си талант Бийтълс не биха били явление от подобна величина извън конкретните социални и исторически обстоятелства на развитие на този талант (Frith, Straw, Street 2001: 77).

  • Нататък, следва ли да обуздаем философската метафорика на текста с отчитане на факта, че ‘Strawberry Fields’ се е казвал детският дом на Армията на Спасението, който Ленън помни от дете? Съвременната популярна музика е неотделима от фен култа към звездата, поради което както биографичният елемент, така и интенциите на твореца са несравнимо по-релевантни за конкретната песен, отколкото да кажем за литературното произведение.

  • Повторната поява на Ягодовите Полета почти две години по-късно в песента ‘Glass Onion’1 повод ли е да говорим за кохерентност на творчеството на една група/изпълнител, или би следвало да видим автоцитата като своеобразен тип вътрешна песенна интертекстуалност с факултативен характер?

Имайки тези питания като отправни точки, настоящото изложение ще се опита да потърси някои от измеренията на интертекстуалните отношения в съвременната популярна музика. За целта ще изходим от ситуирането на тази музика в Бартовото културно пространство на Déjà - вече написаното, вече прочетеното, вече казаното, а в случая и вече изпятото, изсвиреното, записаното, чутото, продаденото. Избраните тук гледни точки към някои от неговите аспекти са три:

  • на музикалната индустрия;

  • на твореца/автора/изпълнителя;

  • на възприемателя/слушателя.

 

I.

We're just knocked out, we heard about the sell out.
You gotta get an album out, you owe it to the people.
We're so happy we can hardly count.
Everybody else is just green, have you seen the chart?
It's a helluva start, it could be made into a monster
If we all pull together as a team.

Освен изкуство, съвременната популярна музика, а в нея най-осезаемо песента, е и индустрия със собствени маркетингови закони, предписания, изисквания. Водещият й критерий - пазарният - се обслужва от мощни (скрити и явни) механизми на контрол върху жанровете/направленията и индивидуалните творци, до степен до която не толкова последните "пишат" историята на популярната музика, а по-скоро историята (разбирана като режисиран от пазара процес) "пише" тях. Самите жанрови категории се използват от звукозаписните компании на първо място за организиране на продажбения процес (Frith 1996: 74) - за да реализира продукцията си като стока, музикалната индустрия преразпределя (можем да кажем даже пред-разпределя) творбите и авторите им в пазарно-идеологически категории, но подобно нещо тя прави и с потребителския вкус. Саймън Фрит говори за стратегия на съобразяване с вкуса на публиката, в рамките на която звукозаписните компании изграждат един фантастичен образ на консуматора, съобразен с неговите възраст, пол, етническа принадлежност, приходи, развлекателни навици и т.н., и тази стратегия е според него по-скоро ориентирана към следване на вкусовете, отколкото към тяхното формиране (Frith 1996: 85). Подобно твърдение вероятно би било основателно що се касае до явления в съвременната популярна музика, които израстват на основата на бунт срещу мейнстрийм статуса и които, за да бъдат вкарани обратно в последния, изискват известно съобразяване от страна на контролиращите "произвола" сили2. Но в по-голямата си част вкусовете биват предпоставени посредством сложни механизми за тяхната идеологическа, културна и социална манипулация, създадена с цел контрол над пазара и максимално висока продаваемост на музикалните продукти.

И така, от гледна точка на музикалната индустрия контекстът на творбите е в почти пълна степен конструиран, а оттук и междутекстовите връзки между тях са нарочни, целени и поощрявани. С оглед пазара можем да говорим за матрична интертекстуалност, т.е. за ориентация към подобието и категоризиращо туширане на различието. Впрочем, музикалната индустрия се нуждае от различието, дотолкова доколкото различното (за да избегнем думата оригиналност) доказано привлича пазарен интерес. При все това обаче не то е основният организиращ принцип на съвременната популярна музика, а именно подобието; различието се отлива във внимателно премерени калъпи и в този смисъл е маскирано подобие.

И все пак, при все цялата си привидност, различието е не само пазарно организирано в "контрасти" между отделните звезди, стилове, медии и почитателски пристрастия, но и законово регламентирано посредством авторското право. Последното има за цел да блокира прякото подобие; така това, което в литературата наричаме цитатност, в популярната музика се определя като плагиатство. Авторското право е правен и морален проблем, който допълнително усложнява въпроса за песенната интертексуалност, именно поради факта, че в основата му стои узаконената оригиналност.3 Нейните граници обаче се дефинират трудно и удържат още по-трудно; по стоковата си логика музикалната индустрия е принудена да преподреди полето на Déjà в илюзорно самостоятелни и новаторски артефакти, които да прикриват матричната си интертекстуалност, но едновременно и да не се отклоняват от нея.

 

II.

Was it all worth it
Giving all my heart and soul, staying up all night
Was it all worth it
Living breathing rock'n'roll, this never ending fight
Was it all worth it, was it all worth it
Yes it was a worthwhile experience

Опозицията познато-новаторско и нелеките опити за нейното примиряване са проблем не само на звукозаписните компании, но и на инвидуалните творци (тук с това понятие ще означаваме както самостоятелните изпълнители, така и групите). Освен ако не желаят да работят само за себе си (т.е. без оглед на популярност и финансов успех), музикантите попадат в триада от отношения, която графически би могла да се изрази така:

За да бъдат издавани, песните трябва да имат пазарна стойност, т.е. да генерират достатъчен интерес у публиката и респективно продаваемост (Brackett 1995: 159). Toзи интерес обаче се удържа както със стилова последователност, така и с известно отместване в посока креативност. Така експресията на индивидуалния творец се оказва винаги на границата между изискването "да бъдеш верен на своя стил" и стремежа към артистично развитие. Трайният успех в популярната музика е винаги свързан с баланс между тези две стратегии, а пределният превес на една от двете води до отлив на публика и съответно санкции от страна на издателите.

В този смисъл от позицията на индивидуалните творци можем да говорим за вътрешна интертекстуалност, разбирана било като автоцитатност (както в случая с ‘Glass Onion’), било като кореспондиране и оглеждане (но не повторение) между отделните творби. От тази (донякъде затворена) гледна точка, пряк контекст на ‘Strawberry Fields Forever’ ще бъде не толкова психеделичната тенденция на късните 60-те, нито дори по-общото название ‘progressive rock’, колкото собственото творчество на Бийтълс и връзките на тази песен с него (не само ретроспективно към по-‘несложните’ им в музикално отношение творби, или в едновременността на останалите им опити от същия период, но и проспективно към, да кажем, Белия Албум с неговата еклектична многообразност). Съвсем други междутекстови връзки ще се породят извън тази затворена перспектива, както в посока социокултурния контекст на творбата, така и в диалога й с други, външни на явлението Бийтълс, творби.

Външната интертекстуалност, т.е. тази, която касае връзки между песни на различни автори, отново отвежда до законовия проблем за оригиналността и плагиатството4. Нека повторим, в популярната музика разпознаваемата връзка с творби, ‘собственост’ на другиго, е осъдителна и наказуема. Изключение правят откритите пародии, пастиши и кавър версии, с които тук няма да се занимаем в детайли. Трудността пред експресията на индивидуалния творец е свързана колкото с ограничеността на материалите, често свеждаща творчеството до нищо повече от селекция и комбинация на елементи от полето на Déjà, толкова и с подчертано ‘формулния’ характер на съвременната популярна музика. Повсеместно наложени и трудно избегваеми формули обитават всяко едно ниво на песента - текстуалното, инструменталното, вокалното, даже сценичното. В тази посока външната интертекстуална потенция на всяко индивидуално творчество е на практика неограничена.

Впрочем, тук вероятно е нужно едно допълнително разграничение. Дотук разглеждахме междупесенните връзки с оглед на песента като синтетично изкуство, тъй като, независимо от своя характер, те функционират в рамките на цялото. Това обаче далеч не означава, че интертекстуалност не може да има на нивото на само един елемент в този синтез. Дори чистата цитатност бива не само (или даже не толкова) чисто песенна, колкото редуцирана до текста или елементи на музиката, изпълнението, стила и т.н. Същото се отнася и до всеки тип отношения между отделните песни.

 

III.

Words playing me dejavu
Like a radio tune I swear I’ve heard before

Особено съществен фактор за възприемането на песента е един неин специфичен елемент: гласът. Още повече това важи за съвременната популярна музика, която на практика не позволява пълно отделяне на песента от реалното човешко присъствие в нея, от фигурата на изпълнителя. Нещо повече, изпълнителят е не само глас, но и семантичен център на песенните послания, твърде често редуцирани до (авто)биографични свидетелства, подхранващи и допълващи култа към звездата. С други думи, за възприемателя-почитател песните имат съвсем различен контекст и поради това именно личностното, именно експресията на твореца (или илюзията за такава) - независимо дали тонът е изповеден, дидактичен, или неутрално наративен и т.н. - е призмата, през която могат да се градят или рушат интертекстуални връзки.

Към това трябва да се добави и фактът, че възприемането на съвременната популярна музика е до голяма степен подчинено на механизма на това, което Фрит нарича ‘подредена консумация’ (‘orderly cоnsumption’), a Лейнг ‘развлекателен апарат’ (‘leisure apparatus’), т.е. на забавлението, потиснатата мисловност и пасивната релаксация (Laing 1985: 75). Подобно систематично блокиране на интелектуалните усилия предполага респективно и блокиране на интертекстуалността или поне на тази нейна форма, която изисква активен конструиращ субект.

Обратният път, линията на губенето на субекта, ни отвежда отново до Ролан Барт и до неговото настояване, че определен тип песни (съответно определен тип гласове) успяват да откроят текста в творбата, а с това и да произведат удоволствие, което вместо да подсили или изрази психологическия субект у слушателя, го тласка, напротив, да се изгуби (Barthes 1990: 299). На базата на този ефект Барт, прехвърляйки терминологията на Юлия Кръстева върху вокалната музика, говори за фено-песен и гено-песен. Фено-песента е директно свързана със структурата на езика, т.е. с "всичко, което служи на комуникацията, репрезентацията, експресията; всичко, за което е прието да се говори; всичко, което формира тъканта от културни ценности (предмета на приетите вкусове, моди, критически коментари); всичко, което е ориентирано към идеологическите алибита на даден период (‘субективност’, ‘експресивност’, ‘драматизъм’, ‘личност’ на твореца) (Barthes 1990: 295). Докато гено-песента е свързана с гласа; тя ражда съвсем друг тип означаваща игра, развиваща се "отвътре от самия език и неговата материалност"; гено-песента е "тази връхна точка (или тази дълбочина) на продукция, където мелодията наистина действа върху езика - не върху това, което той казва, а върху чувствеността на неговите звуци-означаващи - където мелодията изследва как езикът работи и се идентифицира с тази работа" (Barthes 1990: 295). Така гено-песента произвежда signifiance като фрикция между музиката и езика (но не съобщението); произвежда писане (Barthes 1990: 297).

Транспозицията на идеите на Кръстева за двата вида текст, която Барт осъществява върху вокалната музика, е важна в теоретично и релевантна в практическо отношение. Критиката към неговото разграничение на песните би могла да бъде единствено в посока на неотчитането на факта, че ‘символичното’ и ‘семиотичното’ поле, т.е. фено- и гено-елементът могат да съществуват и в една и съща творба, и да се носят от един и същи глас. Оттук пътят до интертекстуалната транспозиция е, струва ми се, много по-пряк, и позволява на възприемателя-субект многократно да се изгубва и намира из ягодовите полета на Déjà.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. I told you аbout strawberry fields
You know the place where nothing is real
. [обратно]

2. Срв. например механизмите, чрез които музикалната индустрия в крайна сметка успява да потуши и подчини дори толкова реактивно явление като пънк музиката (Laing 1985). [обратно]

3. Относно редица интересни аспекти на проблема за авторското право в популярната музика, които по необходимост няма да бъдат разгледани тук, вж. Frith (1993). [обратно]

4. "Законът за авторското право дефинира музикалните творби като оригинални творения и по този начин дава правна тежест на романтични представи за индивидуалност и творчески гений. Но като музикант и композитор, аз често съм съвсем наясно за износения характер на гамите, ритмите, инструменталните звуци и другите материали, с които ‘композирам’ музика; в такива моменти за мен е ясно, че музиката е дълбоко социален и исторически процес - процес, в който безброй влияния и заемки, някои съзнателни, други не, се обединяват, за да създадат ‘творбата’, която наричам своя (Тheberge 1993: 57). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Barthes 1990: Barthes, Roland. The Grain of the Voice. // On Record. Rock, Pop and the Written Word, ed. Simon Frith and Andrew Goodwin. Pantheon Books, NY, 1990.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, 1995.

Frith 1993: Music and Copyright. Ed. Simon Frith. Edinburgh University Press, 1993.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford University Press, 1996.

Frith, Straw, Street 2001: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Laing 1985: Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock.Open University Press, 1985.

Тheberge 1993: Theberge, Paul. Technology, Economy and Copyright Reform in Canada. // Music and Copyright. Ed. Simon Frith. Edinburgh University Press, 1993.

 

 

ЦИТИРАНИ ПЕСНИ

Beatles, The (1967). Strawberry Fields Forever. EMI Records Ltd.

Beatles, The (1968). Glass Onion. The Beatles. Apple Corps Ltd./EMI Records Ltd.

Pink Floyd (1975). Have A Cigar. Wish You Were Here. Pink Floyd Music Ltd./EMI Records Ltd.

Queen (1989). Was It All Worth It. The Miracle. Queen Productions Ltd./ EMI Records Ltd.

Duran Duran (1993). Come Undone. The Wedding Album. EMI/Capitol.

 

 

© Калина Захова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.06.2006, № 6 (79)