КОЛЕКЦИИ В ПЕРУДЖА: MUSEO DI PALAZZO DELLA PENNA. ДЖЕРАРДО ДОТОРИ И ЙОЗЕФ БОЙС

Ангел В. Ангелов

web

Двата текста, които следват, бяха написани през лятото на 1993 в Перуджа и публикувани в два броя на "Литературен вестник"¹ (водеща броевете - Миглена Николчина). Тогава превръщането на Палацо дела Пена (Palazzo della Penna), Перуджа, в музей с няколко колекции, както е в момента, изглеждаше далечно бъдеще. Първият текст е за хепънинга на Бойс, вторият за Джерардо Дотори², основна фигура във Втория италиански футуризъм. Бях изненадан, че основни творби от европейския авангард ("Триптихът на скоростта") не привличат множество любители. Картини от Дотори бяха изложени в малка зала, но пространството не функционираше като музей. Желаех също така да посоча къде се намира триптихът, посветен на Свети Франциск (San Francesco). Дотори е наричан "францискански футурист". Бях привлечен, силно, от съчетанието между техника и мистика (пантеистична, францисканска) в творчеството му.

Няколко думи за Палацо дела Пена. През 2002 беше "систематизирана" колекцията Мартинели - "Джан Лоренцо Бернини и римският барок в колекцията на учен от ХХ век" и "Йозеф Бойс - Черни дъски". Колекцията на "Джерардо Дотори - футуризмът в Перуджа" също може вече да се посети. Именно впечатляващото инсталиране на дъските на Бойс в края на 2003 в приземния етаж на двореца ме подтикна да публикувам отново текста си от 1993, който тогава беше и реакция към междинното състояние на депото, където дъските пребиваваха. Бих могъл да добавя, че на 23 януари се навършват двадесет години от смъртта на Бойс. Краткият ми текст е критическа почит; смятам, че подобно отношение е съответно на творчеството му.

Иска ми се да отдам дължимото и на неотстъпната упоритост и вяра на организаторите през този почти четвърт век в осъществяването / възстановяване на хепънинга като пространство и възможност за преживяване от посетителя, а не просто като документация. Имайки пред вид, че хепънингът на Бойс е на 3 април 1980, то 25 години са достатъчно време, за да се открои модернистката утопичност на Бойсовия проект. Последната колекция, която предстои "да се открие" е "Перуджа между неокласицизма и либерти". "Либерти" е италианското название за югендстил или сецесион. В Перуджа и в областта Умбрия се намират паметници от изключително значение за европейското изкуство от XIV до XVI в., но също така и от ХХ - освен Дотори, това са двата музея на Алберто Бури в Citta` di Castello. Така че посещаващите Перуджа (където е най-важният център за изучаване на италиански език в страната - Universita` per Stranieri di Perugia) и имащи интерес към историята на авангардите в Европа, не бива да пропуснат едно посещение в Palazzo della Penna³.

КОЛЕКЦИЯ "ДЖЕРАРДО ДОТОРИ", ПАЛАЦО ДЕЛА ПЕНА, ПЕРУДЖА

Заглеждам се в изразителния портал, чиято ветрилообразна наредба създава впечатление за лекота у масивните каменни блокове. Навътре във входа виждам плакат за изложба. Жената в портиерната ми казва, че изложбата се намира другаде, но тук била културната служба на градската управа и имало две колекции. От години били временно разположени тук. Дали съм искал да ги видя.

Влизаме в заличката, малка за броя и размерите на накачените по стените й картини⁴. Картините са рисувани през 1920-те и самото начало на 1930-те години. Художникът е Джерардо Дотори (1888, Перуджа - 1977, Перуджа). Първото общо впечатление от изображенията е за стремеж да се предаде усещане за скорост, така сякаш зрителят се намира пред кинокадър, който се движи и го въвлича в себе си, както и усещане за височина - пространството бива обгръщано от панорамно и устремно движещ се поглед. На ускорението обаче към отдалечаваща се навътре и прорязваща картината целева посока са противопоставени статични позиции на различни нива и дълбочини, което пък създава усещането за напрегнатост, за опън. С известно усилие можем да почувствуваме наличието на няколко картини в картината. Тематизирана е идеята за синхронност на скорости и едновременно на покой.

Но по какъв изненадващ начин е постигнато това. Скоростта (състезателна машина, път, напомнящ писта, тела в полет) е разположена сред цветовете и пространствата на космично-лирични пейзажи ("Триптих на скоростта", "Флора"), понякога скоростта е самият този пейзаж ("Маслинови дървета IX", "Подемни сили VIII"). Цветовете, поради кристалната си бистрота изглеждат лабораторни. Целта не е била цвят, наподобяващ природния, а създаване на нова, технически преобразувана бистра цветност, чрез която да се прояви космичната, божествена същност на природата. Такива цветове могат да се видят преди Дотори в наивистичната живопис и по-късно в цветните киноленти. Футуристичннте елементи в пейзажа на Дотори се съчетават с наивистични (формите на хълмове, на къщи, на дървета). Сякаш при високата скорост се преминава граница, отвъд която светът се открива на сетивата "учуден" - смел и нов. Да се види светът сякаш за първи път е постоянно усилие на модерната европейска живопис след Сезан.

Най-открито идеята за скоростта е тематизирана в "Триптих на скоростта" 1925/26 г. - "Старт. Надбягване. Финиш". Жанрът на триптиха бива съдържателно и функционално променен; вместо религиозна тематика в храмово пространство, триптихът е посветен на скоростта, създателка на новия свят, чийто култови места са там, където скоростта се изпробва и преживява⁵. Виждаме автомобилно състезание и съпровождащата го възбуда на публиката. Публика, сгради и природа са разположени в плоскости, противопоставящи се на плоскостта, върху която се движи необичайно изглеждащата състезателна машина. От нейното движение въздухът се завихря в разноцветни цилиндрични обеми. Природата е изобразена в наивистичен стил. Утопичен е копнежът именно техническото да възсъздаде природата в нейното "наивно" състояние.

От познатите от предишното десетилетие кубофутуристични похвати за разлагане на формата, Дотори е използвал начупването на телата и на пространството в пресичащи се плоскости, чиято оптическа организираност е зависима от наблюдателните позиции и движения. Идеята е - съвместяване на различни перспективи. Към усвоения опит да се изобразява свят, чиято динамика е предимно хоризонтална (първият италиански футуризъм), Дотори добавя идеята за "аеродинамична" живопис - изобразяване на пространството и на събитието в него от висока, постоянно движеща се позиция. През 1929 тази идея бива концептуално разгърната в манифеста "Футуристична аероживопис", подписан от Бала, Дотори, Филиа и др. Вътрешно неединният, множествен и динамичен субект, действащ в аналогичен свят, получава ново измерение. Но както в първия, така и във втория футуризъм зрителят е приканен да изостави позицията си на естетически наблюдател и да се превърне в участник в изобразеното динамично взаимодействие между субект и свят, което е започнало преди рамката на картината, ще продължи и след нея. Тук това се отнася за триптиха, за "Подемни сили", "Маслинови дървета", "Флора".

Дори да не споделяме идейните основания на Дотори, въздействието на изобразеното опиянение от непознато до този момент преживяване - височина, обзор, движение, постигнато чрез новата техника, е силно. Движението отново напуска пространството на картината, както при първия футуризъм, но сега то ще премине отвъд хоризонта на видимото. Техническото е път към трансцендентното. Футуризмът на Дотори е преплетен с религиозна, космическа чувствителност.

Освен триптиха още две от картините в Палацо дела Пена заслужават специално отбелязване. В първата от тях, "Флора" (1923), впечатлението, че изображението напуска картината и излиза извън рамката, е предадено по следния начин. Богинята, чиято фигура е изтъкана от лъчи, с устремна лекота се носи надолу - към зрителя. Сякаш само за миг е влязла в "кадъра" на картината. Технически това е постигнато чрез отсичане на основната плоскост, чието "естествено" продължаване извън картината и към себе си извършва зрителят, така че в един следващ миг той стъпва върху същата плоскост, среща се с изображението, с богинята от лъчи, така различна от познатите Флори?

Не успях да намеря в каталозите, които притежавам, нито в интернет репродукция на "Флора". Затова предлагам материално сравнение към нематериалната "Флора". От двадесет години над масата в кухнята ми е окачена репродукция на картина от Фернан Леже⁶ - кухненски интериор, масата е почти сложена. Изграждането на предния план е сходно с това във "Флора", годината на създаване е почти същата. Масата е разположена косо към зрителя, почти опира в долната част на рамката, така че той, сядайки на реалната маса в своята кухня, да е поканен и на фикционалната в картината, да е излезлият за миг от кадър домакин или участник в гощавката. Втората картина е "Автопортрет" (1928), в която лицето, предадено чрез пресичащи се цветови плоскости, едновременно се откроява и слива с топлите и бистро-звънки багри на умбрийския пейзаж.

Две години преди "Триптих на скоростта" Дотори рисува един малък "истински" триптих, посветен на св. Франциск Асизки⁷. Асизи, централното място на култа към светеца, се намира на двадесет километра от Перуджа. Трите части представят срещата на светеца с вълка от Губио, смъртта му и проповедта пред птичките. Най-интересна е средната част - смъртта на св. Франциск. В нея е изобразено схващането на Дотори за енергийната същност на света - преображението на материята в енергия. Пространството е потопено в светлина, чиито концентрични вълни го изпълват, резонирайки; почти се чуват. Мъртвото тяло на светеца е разположено в лека дъга, загатваща като идея светлинните вълни, по цялата ширина в предния план на картината. То е залюляно в люлка от лъчи, в които самото ще се преосъществи - сини, зелени, електрик, кафяви, радииращи от изгряващото над църквата слънце (напомняне за християнския пантеизъм на светеца и за химна му към слънцето), а отдолу и далеч се вижда пейзажът на Умбрия, в която св. Франциск е извършил по-голяма част от деянията си.

Триптихът е подарен от художника на францисканския манастир "Монте Рипидо", в околностите на Перуджа, през 1970 г. Намира се в църквата на манастира, окачен върху южната й стена. Непоставен върху олтар, той не е включен функционално в богослужението и е по-скоро музеен експонат. Триптихът е миниатюрен и би могъл да се постави в параклис или в домашен интериор. Копие от централното табло, с размери на огромен рекламен билборд се намира в църквата "Санта Мария дели Анджели" (1569-1667, проект на Галеацо Алеси), изградена около параклиса "Porziuncola", в който умира светецът.

ЕДНА КОНКРЕТНА УТОПИЯ - СПОМЕН ОТ ЙОЗЕФ БОЙС

На излизане от залата с картините на Джерардо Дотори виждам табелка с надпис "Колекция Йозеф Бойс". Питам мога ли да я разгледам. В малко помещение с оскъдна светлина са притиснати шест черни дъски (100 х 80 см), върху които Бойс е изпълнил с тебешир рисунки и надписи. Годината на изпълнението е 1980, няма заглавия; надписите ги правят излишни.

- Известен ли е художникът? - попита жената от портиерната, която ме съпроводи до първата зала, когато извадих тетрадката.

- Да, много, тук в Италия, както и в Германия.

- Понякога идват немци, за да видят нарисуваното, добави тя. - Разбирате ли написаното?

- Да, казах, то донякъде е обяснено върху тези листчета. В долните леви ъгли на черните дъски са прикрепени кратки тълкувания на италиански на надписите върху дъските.

- Забелязвам, че някои рисунки се повтарят, каза жената, но аз не разбирам много.

Върху първата черна дъска, която въвежда в тематиката, най-отгоре е написано: "Разширено понятие за художественост". В дясната част са нарисувани две голи човешки фигури, стъпили върху наклонен пламтящ кръг. Встрани от главите им е написано "дух", ръката - стрела на едната фигура сочи към куб, върху който е изписано "душа". Кубът, в който отчасти е влязъл елен, е разположен вляво от празния център, а още по-вляво е нарисувано крехко растение с надпис "живот", а съвсем вляво и горе, заграден от останалите изображения, се намира малък куб с надпис "смърт". Забелязвам, че между духа, огъня (пламтящият кръг) и живота, от една страна и душата, живота и смъртта, от друга, се установява известна свързаност. Напряко през човешките фигури минават два надписа. "Солидарност вместо конкуренция. Защита вместо унищожение на живота."

В следващата черна дъска "природното състояние" на куба - животно и душа, се преобразува в заредена с енергия "социална конструкция", в наелектризирана "социална скулптура", която с помощта на лоста може да бъде задвижвана и премествана, а кубът на смъртта изчезва. Водещият надпис е "Енергиен план".

От този момент рисунките и надписите започват да сглобяват манифестно формулирана утопия, чието естетическо и антропологическо основание е постоянното освобождаване на енергия от материята и чиято социална цел е поддържането на постоянна дискусия - взаимодействие (последната шеста дъска) между всички същества на творението - животни, растения, хора. Изображението напомня на електрическа верига, чрез която са скачени всички същества в усилията им за отключване на енергиите, за да не се върнат и затворят в куба на смъртта.

Вторият основен (наред с енергията) образ-понятие в излаганата утопична програма е импулсът. Понякога той е само образ на енергията. Не само тук, но изобщо в творчеството на Бойс импулсът е енергийният тласък, начало на промяната взаимодействие, на творчеството и революцията, схващани в планетарен обем. Импулсите и енергетичните свързвания, осъществени или само възможни, между съществата на творението, са обединяващите образи на програмата. Импулсите около главите на човешките фигури в първата дъска се повтарят с промяна в пламъците около кръга, върху който фигурите са стъпили. Импулси искрят около издигащото се нагоре стъбло - проводник в третата дъска с надпис "глава гледка", образ на желаното естетическо усилване на възприятията, както и в последната дъска около "дискусионното взаимодействие" на съществата.

В петата дъска се появява аналогията - чрез рисунка и надпис - "воля за топлина - социален импулс", на която е противопоставена "вялост - държава", възобновяваща заплахата от куба-смърт. Съответно призивите гласят: "Редуциране на държавата вместо одържавяване на обществото. Разгръщане на демократично законодателство. Ясно определяне на пълномощията на държавата."

"Свободно разгръщане на всички импулси" гласи основният естетически призив на програмата (четвърта черна дъска), допълнен от социалния "Свобода вместо ограничаване (определяне) от външни сили". Виждаме как се загрява световното яйце на огъня на самоуправленска структура, пораждаща постоянно взаимодействие между способности и продукти в стремеж "да се разширят правата, основаващи се на икономическите, социални, културни и екологични потребности", "основните права на човека". Те са постижими чрез социална солидарност, противопоставяща се на конкуренцията.

Тук вече призивите за самоуправление, потребности и права започват да напомнят на казионния политически език при социализма, но също и за илюзиите на западната интелектуална левица и на свързания с нея художествен авангард. Впечатлението е, че търсената рязкост на призивите се поражда от мисловна структура, в която има дискусионна ударност срещу противника, но няма радост. А от естетическото, дори когато е социално поведение, а не музейна среща с изкуството, трудно може да се премахне елементът на насладата и формата, без изкуството да се превърне в идеология.

В същата ключова четвърта дъска, съвсем вляво, до социалния куб, са нарисувани три съда с форма на вази или делви. Четири години по-късно - 1984, Бойс реставрира пет антични каменни делви, пускайки в тях да тече и да се прелива зехтин. Така плавното движение на скъпоценната течност бавно приема формата на скъпоценното каменно изделие (артефакт) - две пластични форми на времето, но и на смесването преобразуване - зехтинът, основна съставка за подобно действие. Произведението е "Оливстоун". Ако тази по-късна идея - времето като трайност и промяна, беше загатната тук, тя би релативирала твърдата социалност на останалата част от надписите и рисунките.

Не можах да науча за колекцията нещо повече от това, че Бойс е рисувал върху шестте дъски през 1980 в изложбеното пространство "Рока Паолина" и че конструкцията, напомняща на строително скеле, към която са прикрепени дъските, е негова. Позволено ми е следователно, поради тази неизвестност, да се отнеса към изпълнението на Бойс така, както обичайно се отнасят медиевисти или археолози, когато датират и/или атрибуират "артефакти", фантазирайки върху наличните факти. Така, отдалечен във времето, хепънингът на Бойс придобива достолепието на покрит с патина артефакт.

Допускам, че е било хепънинг. Бойс е инсценирал класна стая - черна дъска, изпълнение с тебешир, той в ролята на преподавател визионер, почитаемата публика - в ролята на ученика, усвояващ предмета. Преподавателят излага утопична програма за уредбата на обществото върху енергийни основания, която ще превърне самото общество в социално-художествена творба. Изкуство и общество са положени върху едни и същи основания, което изисква фундаментално различно разбиране за художественост (надписът на първата дъска), социалност и за същността на човешкото.

Ритуалното изиграване на програмата следва да усили въздействието й. Целта е "енергийно" ангажиране на публиката с осъществяване на програмата, целта е превръщането на абстрактната в конкретна утопия на индивидуалното поведение. Как се държи публиката, ангажира ли се наистина по време на изпълнението, предлага ли промени, спори ли, Бойс съгласява ли се, трие ли с гъбата - нали затова пише с тебешир?

Ако черните дъски са били основата на хепънинг, не следва да търсим непременно цялост и последователност (начало, среда и край) в пропагандираната утопия, а по-скоро конфигуриране на няколко основни идеи. Подредбата на дъските би могла да бъде различна (напр. третата да стане пета), а надписите да разменят местата си върху дъските. Важна е била ударността на въздействието, преживяването в мига, което е и смисълът на ритуализираното действие хепънинг. Неговата цел не е музеят. Но въпреки това по-материалната част от този хепънинг "се е укротила" (против интенцията на "събитието-сега"), покрита със стъкло, по едно за дъска, в депото на един все още неосъществен музей.

* * *

Изображенията на черните дъски на Бойс (сн. 7 и 8) са прерисувани от оригинала от изкуствоведката и художничката Edith Schaffer. Тя извърши това с умение и бързина и при недобра светлина.

Edith Schaffer, Nachzeichnung nach den Originalen von J. Beuys. 6. September 1993.

СПИСЪК НА ИЗОБРАЖЕНИЯТА:

№ 1. Джерардо Дотори (Gеrardo Dottori). Скорост (или Триптих на скоростта) Старт, см. т. пл. 128,5 x 139 см, 1925-26. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 2. Джерардо Дотори, Скорост (или Триптих на скоростта) Надбягване, см. т. пл., 128,5 x 139 см. 1925-26. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 3. Джерардо Дотори, Скорост (или Триптих на скоростта) Финиш, см. т. пл. 128,5 x 139 см. 1925-26. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 4. Фернан Леже (Fernand Léger), Натюрморт, 57,0 x 43,9 cм, м. б. пл. 1922. Kunstmuseum Берн, Rupfstiftung.

№ 5. Джерардо Дотори. Автопортрет, м. б. пл. 79 х 73 см, 1928. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 6. Джерардо Дотори. Свети Франциск, умиращ в Порциункула.Централно табло от триптиха на Св. Франциск. 1923. Църква на манастира Монте Рипидо, Перуджа.

№ 7. Йозеф Бойс, Без заглавие, дъски 1-3, тебешир върху дъска, 100 x 180 см, 1980. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 8. Йозеф Бойс, Без заглавие, дъски 4-6, тебешир върху дъска 100 x 180 см, 1980. Palazzo della Penna (Община Перуджа).

№ 9. Йозеф Бойс (Joseph Beuys). Хепънинг в изложбеното пространство Rocca Paolina. Перуджа, 1980. 8. Снимката е заета от електронния адрес на Община Перуджа, където е представена информация за постоянната колекция на Йозеф Бойс: <http://www.comune.perugia.it/canale.asp?id=2118> (20.01.2006) и <http://www.comune.perugia.it/canale.asp?id=2117> (20.01.2006).

БЕЛЕЖКИ

1. Една конкретна утопия - спомен от Йозеф Бойс. // Литературен вестник, 18.-24.10.1993, с. 3. Статията е препечатана в италианския месечник Il Nuovo Giornale dei Poeti, novembre 1993, n. 11, Roma, p. 3. Още една изложба в Перуджа... и една изложба във Венеция. // Литературен вестник, 13.-19.12.1993, с. 3. [обратно]

2. Името на художника, изписано на български, създава следното затруднение: дали трябва да е Доктори, откъде и произхожда Dottori или да се остави като Дотори с едно "т". Реших се за второто изписване. [обратно]

3. Вж: http://www.comune.perugia.it, откъдето може да се влезе в - Museo di Palazzo della Penna (20.01.2006). [обратно]

4. Картините са десет на брой. Сред тях вниманието ми привлякоха: "Триптих на скоростта 1925/26", "Флора 1923", "Автопортрет 1928", "Пожар в града 1925", "Маслинови дървета ІХ 1930", "Подемни сили VІІІ 1930". [обратно]

5. Триптихът е често използуван в живописта през 1920/30-те години, поради възможността да изобрази ключови епизоди от една история. Запазена е целта на религиозния триптих - да разкаже, променено е разказаното. Един букварен пример - Ото Дикс, Триптих на големия град 1927/28. [обратно]

6. Fernand Léger (1881-1955), Íатюрморт, 57,0 x 43,9 cм, м. б. пл. 1922, Kunstmuseum Bern, Rupfstiftung. [обратно]

7. Dottori, Gerardo. Trittico di San Francesco, 1923. Църква на манастира Монте Рипидо, Перуджа. Централно табло: Свети Франциск, умиращ в Порциункула. (San Francesco morente alla Porziuncola), Chiesa di Monteripido, Perugia. [обратно]

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.01.2006, № 1 (74)