ПРОБЛЕМЪТ ЗА ПОГЛЕДА: „GAZEBO"

Ангел В. Ангелов

web

Ще се опитам, тълкувайки художественото произведение/визуалната концепция „Gazebo" на Лъчезар Бояджиев, да обоснова някои характеристики на концептуалното изкуство от последните десетилетия, едновременно да покажа връзката на „Gazebo" с визуални произведения, които в Европа са придобили стойността на класическо изкуство. Ще се опитам, не на последно място, чрез „Gazebo" да представя актуалността на проблема за погледа.

В произведенията на Л. Бояджиев заглавието създава връзки, насочващи възприемането, равностойно е на образа, тематизира го. Тази функция на словото - да насочва или да осуетява определено възприемане на визуалния образ, е основна характеристика на съвременното изкуство. Съвременното изкуство се стреми да представи визуални концепции, съотношение на идея и обект (по Джоузеф Косут); в крайния случай - оксиморонно - то е проявявало склонност да отрече себе си, да съществува само като идея, премахвайки всяка материалност и форма. Авторефлексивността/отказът от наивност в авангардите на ХХ век е усвоена и преобразувана от съвременното изкуство. В България вниманието към взаимодействието образ-слово стана почти задължителна съставка в изкуството през 1990-те. Работите на Л. Бояджиев образцово представят една от концептуалните линии на изкуството в България до степен, че внушението, което той търси чрез идеята и езика, често са по-важни от материала, от визуалното. В това отношение е последовател на Косут. Работите на Л. Бояджиев „заявяват" съзнателната си направеност; ако се наложи, художникът би могъл да ги изтълкува, да бъде вид критик на себе си. Критици днес също се изпробват в правенето на концептуални работи, ролите са размесени. Тази саморефлексивност предполага съзнание за ограничената все пак валидност на собственото тълкуване, то е едно сред възможните, не едно над останалите; проблемът за "направеността" се отнася в еднаква степен за артефакта и за неговото тълкуване.

Нека започна със заглавието. Идеята за „газебо"¹ ни препраща към английската паркова архитектура от средата на XVIII век. Думата по всяка вероятност бива „изкована" в 1752, за да означи двойно разширяване на чувствителността. Първото - към Изтока, към типа китайски павильон, покрит, но незатворен, смесващ вън и вътре - лекота и непринуденост в общуването с природата/с другостта, която е едновременно природа/култура - парк, градина; накратко - култивирано преживяване на безметежност и заедност, вид Аркадия. Ако едното е усвояване/разширяване, огромно, на географията на културата чрез модата „chinoiserie", второто е психологично - към природата като същата/друга, но без да е заплашителна или дива, враждебна на човека среда. Близка другост, усвоена физически и емоционално. Архитектура и живопис представят това разширяващо се „пространство" на чувствителността. Пейзажът в английската живопис от това време е „културен", човешката дейност му е придала обработена форма, едновременно пейзажът е образ на преживявания. Хората биват портретирани в природата, защото се е превърнала в пейзаж - част от човешкото пространство и от вътрешния им свят. Биват портретирани едновременно природата и човекът.

1. Лъчезар Бояджиев. Gazebo, 1996, две двойки кинокресла, платформа от чакъл и греди. 3. Internationales Symposium Projekt Kunst in der Landschaft '96. Wachtberg/Gars, Österreich.

2. Лъчезар Бояджиев. Gazebo, 1996

Панорамната гледка от кинокреслата, наречени „Gazebo", също е към природа, която е едновременно култура; в далечината, както и следва да е в един класически (без съмнение от ХVІІ век) пейзаж, се вижда църква. В какъв смисъл изнасянето на кинокресла, предназначени за интериор, в екстериора на пейзажа е „газебо"? Да възразя на художника, че „газебо" е постройка с покрив, а не просто пейка, би било дребнавост, той знае това². Звуково думата ме препраща към приятно несъвместими съчетания между „плацебо" (безвредност, харесване), „лавабо" - очистване (драматичност), газела (грациозност), „мутабор" („Халифът - щърк", Изток, екзотика). Мога да правя подобни полупроизволни езикови свързвания, защото зная, че самият художник обича играта с думи, за него тя е част от сътворяването. А може би „Газебо" ни препраща към сюрреалистката нагласа, разобщаваща обичайни логически връзки, за да се предизвика недоумението на зрителя, което тук и става? Двете двойки кресла са подредени шахматно една зад друга, както е обичайно в киносалон. Те са изработени in situ за Третия международен симпозиум „Изкуството сред/в пейзажа", 1996, във Вахтберг/Гарс, Австрия. Всички работи, изпълнени по проекта, са разположени по протежението на деветкилометров път, така че да могат да бъдат гледани; природната среда се усвоява/очуднява чрез необичайни акценти и временни промени.

3. Лъчезар Бояджиев. Gazebo, 1996

Кинокреслата са поставени върху специална площадка, така че това, което зрителите биха гледали, е природа, а не кинопрожекция. Креслата приканват към сядане - спиране на движението. Докато вървим, това, което виждаме, се променя, гледането в движение е неустановеност. За да видим по-добре, но и за да се насладим на гледката - „газебо, белведере", добре е да спрем, „кинокреслата" ни го предлагат. Мисля, че „Газебо" подтиква към осъзнаване на/размишление за взаимната зависимост между гледащ и гледка, това, което виждам, е въпрос на позиция, смяната на позицията променя гледката, проспекта. Но дали изобщо подобно размишление има място тук? Ако край пътя има пейка или беседка, мога да се възползвам от негласното предложение за почивка, без да се впускам в размишления, мога и да почувствам миг на благодарност към този, който ги е направил. Беседките, пейките са обичайни „съоръжения" за отдих, кинокреслата сред природата обаче не са. Виждането им извиква изненада: „Я, виж!" Възприемането им, без друго, би започнало от учудването.

„Газебо" осъществява една от характеристиките на изкуството, съвременно, модерно, класическо - поставяне под въпрос, без заплаха и без принуда, на обичайните ни реакции, тук - на гледането; необичайното е свързано с въпросите: кой гледа, какво се вижда, защо тук? Да седна на тези кинокресла означава „да вляза" в ситуация, извикваща чувство на странност, сякаш съм в салон, изобщо интериор, но едновременно съм вън, участвам в двусмисленост, в която първоначално не зная как да се държа³. В каталога от симпозиума Роза Ел-Хасан Роза (1997: 8) пише: „Креслата са излезли от тъмнината на зрителското пространство на светлина, от тясната стая - на изненадващ простор". Защитената от тъмнината позиция на зрителя се е превърнала в част от сцена; сядайки на креслото зрителят, зрителите установяват, че докато, да допуснем, се любуват на панорамната гледка, самите те са се разположили върху сцена, подиум, че са гледка за някого: гледам/гледат ме.

Като дизайн креслата са стари, както за сегашното, така и за възприемането им през 1996, когато художникът ги превръща в артефакт; креслата напомнят на реквизит, което добавя към усещането за направеност, сценичност на ситуацията, би могло да извика и далечни спомени от времето, когато сме сядали на подобни кресла. Зрителите, минаващи по пътя, докато трае симпозиумът, знаят, че виждат произведения на изкуството. Кинокреслата обаче остават и след това, въпросът какво правят тук „трае" и след времето на „симпозиума". Как ще бъдат възприемани след симпозиума, ще има разкази или просто ще са „чудатост" в пейзажа? Поставени във времевата и ценностна рамка на симпозиума, креслата без съмнение са „художествено произведение". Тогава, зрителите могат ли да седят на тях?

Дали креслата са само артефакт, условно пространство, за разлика от реалното на зрителите или границата между двете пространства съществува, но едновременно е проходима. Няма знак - шнур, лента, която да ги огражда. Дори и да седнем на тях, странността не изчезва, по-скоро ние ставаме част от нея. Препращането към сюрреалистичното прекъсване на очаквани логически връзки между обекти, хора, пространство ми изглежда очевидна. „Газебо" не може да бъде отнесена пряко към преживяването на природата в художествени произведения от средата на XVIII век; природата и отношението на човека към нея, към себе си в края на ХХ век са други. Един от начините да бъде показано това е чрез опита с алогичното, озадачаващото, многократно пресъздаван от модерното изкуство. Кинокреслата могат да бъдат трибуна, паметник, сцена, зависи от участниците, които се очакват, но не се знае кои са. За разлика от сюрреалистичната картина обаче, инсталацията съчетава несъчетаемото - условното пространство на артефакта с реалното на зрителите. Зрителите, сядайки върху креслата, са и участници. Следователно могат да бъдат фотографирани, портретирани, докато разговарят, с което ще заприличат на жанрова сцена „разговор в природна среда" в стил XVIII век, както e например в картини от Гейнсбъро⁴.

Но дали наистина ще е разговор? Кинокреслата са фиксирани - погледите се насочват към природния „екран", предполагат ли общуване, споделяне? Или склонността към алогичното, което виждам и в други работи на Лъчезар Бояджиев, се проявява тук като разобщеност на погледите, невъзможност за заедност - всеки е зает със своята гледка, със себе си, преценява как изглежда под погледите на тези, които евентуално го гледат. Пространственото съседство - дали е и заедност? Креслата са четири, гледката към гърба, без лице, на този пред теб, непознат, самия ти (?) като друг - разпознаваем сюрреалистичен мотив.

4. Aleksander Gierymski. W altanie (In the Gazebo), 1882, м. б. пл., 137 x 148 см, Muzeum Narodowe, Варшава

Поставянето върху сцена и портретирането в природна среда са две основни характеристики на идеята за „газебо". В картината на Александер Гьеримски „W altanie" („В газебо")⁵ виждаме разговор между присъстващите, облечени в стил рококо, празнично, непринудено преживяване на близост - помежду им и с природата. Картината е завършена в 1882, но случващото се е сякаш в средата на ХVІІІ век - пренасяне в епохата, когато се появява идеята за газебо. Сцената не само пресъздава една историческа чувствителност спрямо природата като култура, но техниката, близка до импресионизма, показва съзнателното смесване / присъствие на историческо и съвременно. И от други картини на Гьеримски мога да заключа, че той е имал предпочитание към късната фаза на барока. Участниците сякаш знаят, че представят историческа сцена, която би могла да е и във вътрешно пространство, в салон. Друга картина - „Dama rokokowa"⁶, показва вниманието, което художникът отделя на костюма, прическата, украшенията, на историческото възсъздаване. Нарисуван година по-рано, този портрет напомня на една от дамите, изобразени „W altanie". Природата в „W altanie" наистина е външна среда, екстериор, който функционира и като интериор. Дървената решетка на газебото, през която струи, трептейки, светлината, е тъкмо сливането на външно и вътрешно, на физическо пространство и на емоционалния му образ⁷. В едно от подготвителните платна „Altana. Studium II"⁸ Гьеримски възхитително разрешава (чрез решетката на газебото) проблема за преливането и разделянето между външно и вътрешно пространство, от една страна, и между пространство и преживяването му, от друга.

5. Aleksander Gierymski. Altana. Studium II, 1876-1880, м. б. пл., 57,5 x 41 cм, Muzeum Narodowe, Варшава

Двойката кресла са поставени върху площадка от ситно натрошен чакъл, ограничаван от двойна рамка дървени греди. Все пак рамката не отделя изцяло креслата, тъй като чакълът „прелива" от едната й страна, създавайки преходна ивица между природата и „артефакта". „Разлятото петно" от чакъл изглежда важно, цветът и зърнестата му структура, получени след обработка, акт на култура, са отчетливо различни от земята наоколо. Получило се е нещо като подиум. Наистина това са кресла от киносалон, но използването им върху подиум също е възможно; въпрос на употреба. Креслата са едновременно обособени от и вместени в природната среда - разположени са върху синора, разделящ парцелите на собствениците. Наложило се е теренът да бъде „облагороден" да бъде направен частичен „постамент" от необработени камъни. Камъните, за разлика от чакъла, са си били там, пречещи, изхвърлени извън обработваемата земя.

Природното, необработеното във функцията си на „готов обект" участва в изкуственото, в изкуството. „Намерените обекти" са натрупани само привидно хаотично, всъщност така, че да достигнат височината на (издигнатата част от) синура, за да може площадката от чакъл и греди „да легне" върху получената изравненост. Хаотична подредба на природното, в която са съчетани (привидна) липса на ред и функционалност, колкото е нужна - камъните свободно процеждат през себе си дъжда, когато вали и заедно с чакъла изпълняват практическата функция да са дренаж. Впрочем същата функция изпълнява и така харесалата ми „разлятост" на чакъла извън рамката от греди. Но креслата също са намерени; преди художникът във функцията си на мебелист реставратор да им придаде този вид, те са стояли захвърлени, непотребни; функцията им е била на ценен боклук, от който не се освобождаваме, макар вече да не ни трябва.

6. Лъчезар Бояджиев. Работа над Gazebo, 1996

Изкуството, съвременното, но и през целия ХХ век, използва, преобразувайки, изхвърленото от културата, непотребното. Прави го, заемайки гранична позиция, както кинокреслата върху синора, спрямо утвърдени ценности и станали обичайни нагласи. Тогава изкуство са действия, предмети, жестове, думи, които създават граничност и съществуват в тази си оксиморонност, подтиквайки ни да я преживеем, да участваме, да сме тази битийна оксиморонност. В „Газебо" и природата е въведена с двойна функция - красива гледка, наслада за погледа и функционален камънак. Красотата на пейзажа би могла да ни накара да възкликнем: „виж, колко е красиво!", което е и другото тълкуване на „gazebo" - „Que c’est beau"⁹.

Работата ме привлича, едва ли е нужно да казвам, че от това се поражда желанието да съм в отношение, желанието за тълкуване. В заглавието се чува думата „gaze"¹⁰, настойчиво свързвана с проблематиката на погледа и субектността. „Gaze" носи значението на настойчиво гледане, втренчване в някого, в нещо от позиция, изградена чрез определени ценности, нагласи, съзнавани или не. В отношението се проявява, но и изгражда субектността. Близко до субектността понятие е идентичност, отново изграждаща се чрез отношения, чрез взаимодействия. Гледането е социално отношение, дори когато се гледа природа. Въпреки звуковата близост със субективност семантичната разлика е значителна. Субективност предполага съ/противополагането на субективно и обективно, предпоставя предварителното наличие на субект и обект в плана на познанието, двуделения, от които съвременната рефлексия, представена от различни школи, се е отказала. Обръщането към проблематиката на гледането през 1970-те изглежда в ретроспектива и като реакция спрямо експанзията на текстовите практики във всички области на културата. Следствието от тях е, че цялата култура започва да се разглежда като словесна изтъканост/изплетеност от синтагми и значения. Проблематизирането на гледането учленява възможната специфика на визуалното и чрез нея - същностна страна от социалното общуване, различна от осъществяваната чрез текста. Гледането е преживяване, познание, чиято самостойност не може да бъде сведена до езиковото.

„Газебо" на Л. Бояджиев въздействащо представя социалната двойственост на погледа: гледам/гледат ме: тези, които ще седнат върху креслата, виждат пейзажа, евентуално хора, животни, сгради; гледат го като картина, заснет кадър. Ако са повече от двама, седналите на втората двойка кресла ще трябва да надничат, както е при всяко представление, и между раменете на предните. Все пак гледането не е съвсем свободно, креслата са фиксирани, гледането е в определена посока. Същевременно обаче, тъй като са покачени върху издигнато място - подиум, постамент, те самите могат да бъдат гледани. Виждам ги - лица, облекло, разбирам за тях много, но и те ме гледат, като какъв ме виждат, какво разбират? Гледането е разбиране/оценяване, дори ако е поглед към себе си, осъзнаване, че и това себе си е изградено в/чрез взаимодействия.

БЕЛЕЖКИ

1. Gazebo - a small building, especially one in garden of a house, that gives a wide view of the surround area - вж. Речник (1998). [обратно]

2. Ето определението, което дава Едуард Луси-Смит: gazebo (jocularly fr. "gaze" + Lat. future tense) - A small tower or summer house with a view. In the latter form, a common feature of landscape gardens. Synonym: belvedere. Лъчезар Бояджиев е единият от преводачите на Луси-Смит (1996). Не смятам, че Л. Бояджиев „държи" непрекъснато в съзнанието си речника на термините за изкуство; съществена е разликата обаче между това, да знаеш (или само да допускаш), че съществуват такива речници, без да си се вчитал в тях, и дотолкова да си убеден в полезността им, че да вложиш време и енергия за превода им на родния език. [обратно]

3. Актуалната тема за смесването, нестабилността между вътрешно и външно пространство, за проникването на едното в другото занимава художникът. Вж. изложбата му „Вътре / вън" в Посолството на Швейцария в София, 1999. Вж. и Генова (1999: 5). Темата за смесването на пространства, преживявания, времена е актуална, по различен начин, и за европейското изкуство в средата на XVIII век. [обратно]

4. Вж. напр. Thomas Gainsborough, Conversation in a Park, ок. 1746-47, 73 х 68 см, пл., Лувър, Париж, както и краткото тълкуване в каталога: Louvre, 1999, p. 448. Че става дума за разговор, се разбира както от обръщането на мъжа с жест към жената, така и от нейната лека усмивка - предизвикана от това, което чува. [обратно]

5. Aleksander Gierymski, W altanie (In the Gazebo), 1882, м. б. пл., 137 x 148 см, Muzeum Narodowe, Варшава. Данни и добро кратко представяне на картината, което използвам, от Мике-Бронярек (2001: 184-85). [обратно]

6. Aleksander Gierymski, Dama rokokowa, 1881, Muzeum Narodowe, Краков. Нямам данни за размерите. Сложното цветово полагане и взаимодействие със светлината е в напрежение с позата, напомняща на скулптурен бюст. [обратно]

7. Както при Гейнсбъро, така и при Гьеримски е представена богата или поне заможна среда, киното, напротив е част от демократизирането и масовизирането на изкуството през ХХ век; не всички, които могат да видят и възприемат посочените картини, биха могли и да бъдат портретирани в тях. Естетическото отношение и социалното присъствие най-често не съвпадат. За „Газебо" на Л. Бояджиев мога да допусна, че естетическото неприемане - въпросът „това изкуство ли е" - би очертал разликата, а не социалното разделение. [обратно]

8. Aleksander Gierymski, Altana. Studium II, 1876-1880, м. б. пл., 57,5 x 41 cм, Muzeum Narodowe, Варшава. [обратно]

9. Според Wikipedia <http://en.wikipedia.org/wiki/Gazebo> (28.02.2007). [обратно]

10. Origin - mid 18^th century: perhaps humorously from gaze, in imitation of a Latin future tenses ending in -ebo: Compare with lavabo - в: Речник (1998). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Генова 1999: Генова, Ирина. Влизане / Излизане. // Култура, № 27, 09.07.1999, с. 5.

Луси-Смит 1984: Lucie-Smith, Edward. Dictionary of Art Terms. London: Thames and Hudson, 1984.

Луси-Смит 1996: Луси-Смит, Едуард. Илюстрован речник на термини на изкуството. Прев. Ярослава Бубнова и Лъчезар Бояджиев. София: ИК "Петър Берон", 1996.

Мике-Бронярек 2001: Micke-Broniarek, Ewa. VA Polish Art Collection. // National Museum in Warsaw. Guide. Ed. Dorota Folga-Januszewska, Katarzyna Murawska-Muthesius. Warsaw, 2001.

Речник 1998: The New Oxford Dictionary of English Language. Ed. Judy Pearsall. Oxford University Press, 1998.

Роза 1997: Internationales Symposium Projekt Kunst in der Landschaft ‘96. Wachtberg/Gars Austria, Sofia 1997.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.03.2007, № 3 (88)