ФУНКЦИИ НА ЕКЗОТИЧНОТО ПРЕЗ XIX ВЕК: ВИЗУАЛНИ ОБРАЗИ

Ангел В. Ангелов

web

В студията ще проследя:

1. Как френски художници представят Италия като Аркадия през 1820-1830-те.

2. Как чуждите образи на гръцките борби от 1820-1840-те присъединяват Гърция към модерната европейска култура.

3. Как от края на 1820-те екзотичното намира свои територии в Османската империя¹.

4. Как екзотичното бива банализирано около средата на ХІХ в.

5. Как се променя отношението на европейските художници към Ориента през втората половина на ХІХ в.

Екзотичното представя форми на живот, които са извън границите на собствената култура и са незасегнати от промените на историята; тези форми на живот са извън времето. Собствената култура - по отношение на екзотичното през първата половина на ХІХ в., са европейските метрополии, а не цялата територия на отделните държави.

Почти до края на ХХ в. историите на изкуството в Европа, обхващащи времето от 1770-те до 1960-те са разказ за експеримента с художествената форма или за социалния ангажимент на художника и на изкуството. Публикациите в България, посветени на изкуството на модерността, потвърждават определящата роля на тези две положения².

Но дори най-въздействащите и убедителни сред тези истории пренебрегват огромна художествена продукция, защото тя не формира канона на експеримента, нито заявява привързаност към социалните промени. Онова, което недиференцирано се нарича академизъм, ако изобщо е обсъждан, то е, за да бъде отхвърлен. Академизмът от своя страна е само част от визуалните образи, които не съставят канона на модерното изкуство³. В последните петнадесетина години обаче се откроява различна тенденция - на засилен интерес тъкмо към тези образи⁴.

В студията предлагам разбиране за изкуството като визуален образ, подобен на всеки друг, при което проблемите за експеримента с формата или за социалния ангажимент не са определящи. От тази позиция разликата между новатори и архаисти (да използвам два термина от модерността) не съществува. Визуалният образ е действителност, която представя и пропагандира ценности, поведения, форми на живот. Той е и посредник, и деятел, реториката му е насочена към определена публика. Такава функция изпълняват графиката, живописта, фотографията и особено визуалните образи в пресата през целия ХІХ в.

Не само образи от "далечни" култури, но и образи на народностното, сведено до селското, могат да функционират като екзотика. Да се представя народностното като въплъщаващо "отколешни" форми на живот, като тайнствено съхранило "изконната" си култура, е част от общоевропейска тенденция - започнала в края на XVIII в. - да се търсят форми на живот, които са неподвластни на времето. Краят на XVIII и първите десетилетия на XIX век са не само формиране на историческото мислене в Европа, но едновременно са търсене на ценности, които да уталожат донякъде усещането за скорост и неустойчивост на социалното време, както и страха от бързото изчезване на съществуващото и наследеното. Ако историческата живопис през ХІХ в. създава представата, че историята са преди всичко политически събития, то образите на екзотиката представят социалните форми на живот като природа, отвъд промените на историята. Образи на народностното биват откривани в перифериите на страните, които мислят себе си като Европа - във Франция, Великобритания, Бавария. Областите могат да бъдат Бретан, Пиринеите, Северна Шотландия, Лапландия, Сарматия, Алпите. Метрополиите са пространства на историята, на радикални социални промени, каквито са революциите. Перифериите са другост, социална, културна; биват възприемани (от метрополията) като социално устойчиви, защото животът в тях изглежда първично неизменен. Дали ще се изобразят форми на живот в отдалечена област в собствената страна или градски пазар в Османската империя - и в двата случая погледът е външен. Художникът не е част от средата, която изобразява⁵. Една съпоставка с изображенията на природата или на селото от художници, обитаващи "художническите колонии" (1830-те - 1910-те) би откроила разликата: тя е в желанието за принадлежност, за вътрешен поглед, за социален ангажимент. Принадлежността, действителна или само желана, не създава екзотични образи. Образите на екзотичното и на народностно неизменното от ХІХ в. са дело на външен поглед; не само художниците, но и техните зрители и клиенти не принадлежат към изобразяваните форми на живот. В най-добрия случай художниците са временно заселващи се визуални етнографи.

I. Италия като Аркадия през 1820-1830-те

Сред многото отвъдалпийски художници творчеството на швейцарския художник Леопол Луи Робер (1794-1835) е представително за външния поглед към Италия през 1820-1830-те⁶. Робер е създател на италианската жанрова картина⁷. В творчеството му Италия не е антични руини и минало величие, а съвременност. Съвременност, която обаче въплъщава вечната, отвъд всяка история, драма на човешкото съществуване. "Пристигането на жътвари в Понтийските блата"⁸ (1830) е сред най-популярните картини във Франция, Белгия и Германия между 1820 и 1850, а за художниците, които се стремят да обединят действителност и идеал в сцени от селския живот, популярността му не намалява до края на 1870-те⁹. Продадени са над милион екземпляра от графичното възпроизвеждане на картината само от Паоло Меркури; други графики принадлежат на Прево, Ласал възпроизвежда детайли от картината (Гармс 1992: 20); освен литографските, в разпространение са и акварелни копия. Хайне посвещава въодушевени страници на Робер във "Френски художници" (Ангелов 2008: 325-82)¹⁰.

"Жътварите" са изложени непосредно до "Кромуел и Чарлз І" (Пол Дьоларош) и близо до "Свободата предвожда народа на барикадите" (Дьолакроа). От над трите хиляди произведения в изложбата от 1831 в историите на модерното изкуство в Европа, създадени през ХХ в., е останала като достойна за обсъждане само картината на Дьолакроа¹¹. Това свидетелства за предпочитанието на модерността към определен експеримент с формата или към открито изразено социално съдържание (и особено към революцията). Ако обаче интересът ми към социалното функциониране на образите е друг, то не мога да не видя, че многобройна публика - любители на изкуството, колеги, критици, колекционери - в продължение на повече от половин век има нужда именно от образите на земния рай, които създава Робер. Ако преценяваме въздействието на визуалния образ върху общности, то Леопол Робер е значим, дори изключително значим художник¹². Едва тук въпросът за стила, похватите, формата (както и да го наречем) би придобил значение - с какви средства създава Робер образи на идеално човешко съществуване, които отговарят на очаквания, но и формират желания у публиката? Визуални образи на земния рай през ХІХ в. има много, не всички обаче постигат подобно въздействие и разпространение¹³.

Към 1818 г. Робер започва да създава италианската жанрова картина. Само няколко години по-късно в италианските области, които са под австрийска власт, и в Царството на двете Сицилии със столица Неапол се формират тайни общества, чиято цел е социална промяна чрез революция. На 1 юли 1820 избухва бунтът в Нола (в царството на двете Сицилии), откъдето се пренася в областите Лукания и Пулия. Целта е премахването на абсолютизма и приемането на испанската конституция от 1812 (създаване или на република или на конституционна монархия). На 1 януари 1820 избухва бунт в Кадис (Испания); през февруари в Париж е убит вероятният наследник на трона дук дьо Бери, през август избухва бунт на военни в Португалия, който налага на краля либерална конституция. Пак през 1821 започва десетилетието на гръцките въстания. През 1821 бунтове с различна степен на подготвеност има както в Италия (Пиемонт, Ломбардия), така и във Франция.

Неапол и околностите му са предпочитаната среда за изобразяване на сцени от "народния" живот. Но пак в Неапол от началото на ХІХ се установяват швейцарски производители на тъкани и дават началото на текстилната индустрия. Промените са както политически, така и икономически, реакциите спрямо тях - противоположни.

Ако поставя в тази обща политическа среда създаването на образа на Италия като земен рай, това може да означава:

а) чувствителността на Робер го подтиква да създаде фикционален свят, който се противопоставя на идващото; Байрон е пример за противоположната позиция;

б) този фикционален свят е част от социалния: образите на Робер ни убеждават, и то красноречиво, че социалните сътресения не съществуват, а съществува друг - красив и устойчив и при това съвременен свят;

в) Италианската жанрова картина (Робер, Шнец, Мишайон) е елемент от консервативна (антилиберална) позиция.

Клиентите на Робер са най-вече аристократи, а "Пристигането на жътвари в Понтийските блата" (1830) е откупена от Луи Филип и през 1835 е дарена от краля на Музея на Лувъра.

1. "Пристигането на жътвари в Понтийските блата", Леопол Робер

"Жътварите"¹⁴ имат небивал успех в Салона от 1831; художникът е отличен с кръста на Почетния легион. Картината дава представа за основните характеристики в творчеството на Робер: екзотичност, драматичност, идиличност. "Леопол Робер вижда жизнената си задача в това "да възвеличи благородството на италианския народ, който все още съхранява белега на героичното величие на своите предци" (Мутер 1909: 161)¹⁵. Идеализирането на съвременността Робер постига, съчетавайки класицистична стилистика с проучващо дескриптивен поглед. Прецизното, етнографско възпроизвеждане на костюмите на местното население става актуално през второто десетилетие на ХІХ в., костюмите създават образ на устойчивото и неизменното в начина на живот на местното население¹⁶. Изобразеното не е измислен свят, а действителност.

В описание на Салона от 1824 четем, че господата Робер и Шнец¹⁷ не подправят нищо, те може би избират, но никога не си измислят обектите, те възпроизвеждат всичко - рисунка, цвят, композиция, израз - на място (Френска 1996: 104). В Салона от 1831 картините на Шнец и на Робер са изложени в съседство. Стремежът на Робер и на Шнец е да създадат образи, съчетаващи актуалност и вечност. Преходът - от историческата живопис, представяща събития от историята, към представяне на актуални събития, се извършва именно през 1820-те. В италианската живопис те са свързани най-напред с гръцките въстания, едва по-късно - със собствената съпротива срещу австрийското господство¹⁸.

Анализирам подробно "Жътварите" на друго място (Ангелов 2008: 336-41, 351), затова тук ще добавя само за начина, по който еротичното в картината допринася за внушението, че животът на тези хора е част от природния кръговрат. Фронтално срещу зрителя е изобразен момък, облегнат върху ярема, в който са впрегнати два бивола. Момъкът гледа към една от двете моми. Постановката на телата - тежко, разгърнато и уверено при момъка, прибрано, почти сковано и притеснено при момата - представя две социални роли. Централната позиция на младежа, връзката с биволите (мощ, устойчивост), страничното, съпровождащо място на девойката, снопа в ръцете й (плодородие) са както формални, така и ценностни характеристики. Върху тях се гради този свят - тя е бъдещата майка, едва тогава тя ще заеме централно място върху колата, където сега е майката-мадона (Рафаелов тип), а момъкът е бъдещият съпруг - опора, както сега е мъжът, възседнал единия бивол. И двамата мъже държат остени, те са, които управляват малката общност. Мъжът върху бивола ще стане като стария баща, и така, подобно на природния, жизненият кръговрат ще следва своя ход. Но дори идеализациите на живота не са напълно хармонични - липсва старата майка. Но пък има много млади женски фигури - женското е младост и плодородие. Най-красива е майката с "младенеца", майчинството е възвишеност, представителност, знак за бъдно време. Ореол около главата на майката наистина няма, но пък залезът е като райската светлина. Робер не използва религиозни сюжети, защото изработва своя собствена лаическа религиозност. Пирамидалната композиция, стремежът към монументалност (Хайне оприличава биволската кола на колесница), веселието - са елементи от стилистика, която хармонизира и възвеличава както човешките отношения, така и отношението "човек - природа".

В късния си "Cours familier de littérature" (1858) Ламартин посвещава на Робер две от своите "Беседи"; във втората писателят тълкува именно отношението между младежа и девойката в "Жътвари". Прозата на Ламартин в своята ритмизирана и лексикална възвишеност е близка до света на картината. Ето част от тълкуването му: "погледът на девойката, натежал от копнеж, е насочен към красивия младеж, който задържа биволите; вижда се, че тя храни надежда да застане скоро до този селски Антиной и да се покачи от своя страна върху колата." (Ламартин, Гармс 1992: 24)¹⁹. Сравнението с Антиной може да се възприеме като донякъде неуместно; носен от вълната на своето въодушевление, Ламартин, разбира се, не иска да каже, че младежът предпочита отношения с мъже, а просто, че е изключително красив. Литография от Емил Ласал представя само фигурата на младежа, подчертавайки красотата на лицето и уверената, разгърната стойка на тялото. Други автори сравняват младежа с Аполон, което също има основание и отговаря напълно на желанието на художника да представя обикновените италиански селяни като жива античност.

Робер проучва както античното изкуство, което му е достъпно в Рим, така и класицистичните тенденции от предходните векове, придавайки на живите модели пози и жестове, които са като антични. Английският историк на изкуството Бан разпознава в жестовете, изобразяващи разтърсващи емоции в картините на Робер, античните формули на патоса²⁰. В плана на живата античност е композирана и фигурата на стареца върху колата, напомняща на речно божество, на детайл от барелеф върху саркофаг (Гармс 1992: 21-22)²¹. Робер е последователен в създаването на визуалната си концепция - елементите на изображението изграждат общо внушение за благороден и неизменен свят на идеални ценности. Но за разлика от Античността, този свят не е исторически далечен, а жив, съществуващ сега.

Поради постоянната заплаха чуждестранните пътници от Рим за Неапол да бъдат най-малкото ограбени, папската власт предприема акции за залавянето на разбойниците. Довеждането в Рим на разбойниците и жените им предизвиква сензационен интерес, и заради живописното им облекло. Робер си издейства разрешение от префекта на Рим да наеме стая за три месеца в Диоклециановите терми, където са настанени разбойниците; желанието му е да живее сред тях, както би постъпил етнограф или антрополог. Изображенията на Робер могат да се възприемат и като визуална етнография; елемент от нея са заглавията на много от картините му. Стремежът към достоверност не е само похват, а програма, определяща избора на темите.

2. "Неаполитански импровизатор"

Когато на Робер бива поръчана картината "Корина на нос Мизена" върху тема от "Корина или Италия" (1807) на Мадам дьо Стал, той не успява да нарисува картината. До този момент (1821-1822) Робер рисува жанрови картини, но желанието му е да създаде произведения във високия жанр на историческите картини, имащи за основа именно литературни произведения. Невъзможността да се възползва от литературната основа, от фикцията, говори за привързаността на Робер към лично наблюдавания етнографски "материал". Етюдът (1821-22) с поръчаното заглавие се превръща в картината "Неаполитански импровизатор"²². Фигурата на певеца бива оприличена от съвременниците на Омир (Гармс 1992: 17). Пирамидалната композиция е сходна: съвременният аед заема най-високото място. Ако художникът би изобразил античен средиземноморски певец и публиката му, условността като характеристика на създаващото историзиращо въображение щеше да е характеристика и на образа, и на възприемането му. Докато тук сякаш няма условност, а визуален запис, който е възпроизвел нещо действително случило се. И все пак актуалната сцена внушава, че тя идва от дълбините на времето: детайли, които могат да прикрепят еднозначно изобразеното към съвременността липсват.

3. "Моряци на кея на Неапол слушат историята на Риналдо", Бартоломео Пинели

Гравюра на Бартоломео Пинели от 1809 г. е озаглавена "Моряци на кея на Неапол слушат историята на Риналдо". Заглавието препраща към литературно произведение, но и към народно италианското (което отговаря на общата идея в творчеството на Пинели). От зрителите се очаква да знаят за какво става дума, гравюрата свидетелства повече за разпространението на епоса на Торквато Тасо "Освободеният Йерусалим", отколкото за древността на връзката епос - импровизатор - възприемаща среда. Певецът е близо до един от мощните стълбове на кея; стълбът е съвременно съоръжение, музикалният инструмент - лютня, е характерен бароков инструмент, изпълняващ функцията на basso continuo, в случая - съпровожда гласа на певеца. Накратко - в гравюрата на Пинели има елементи, които привързват изображението към определена историческа епоха, придават му историчност, дори ако художникът не е желаел това.

Музикалният инструмент при Робер е мандолина. Двата инструмента са различни като настройване и като произход; мандолината също се използва при бароковата музика, но тя е по-фолклорният инструмент. В случая, в съответствие с общото виждане (и чуване) на Робер за италианското като неизменно, мандолината повече от лютнята се отнася към исторически неопределеното изпълнение на винаги същия народен певец²³. Природата, хората, музиката (вдъхновението на певеца, унесът на слушателите, морето, скалите) са извън времето, те са вечни. Картината е изложена в Салона от 1824 г., приета е топло от публиката и от критиката, закупена е от Орлеанския дук²⁴. На публиката в Париж въздейства изображението на живот - прост и приказен, навярно защото същата публика с желание или по принуда участва в сложни социални избори и в драматични събития.

През 1821 г. Робер рисува "Жена на разбойник бди над съня на своя съпруг". Темата за разбойниците толкова се харесва, че Робер я варира многократно²⁵. Разбойниците са винаги мъж и жена; решение, несравнимо по-въздействащо, отколкото ако разбойниците биха били само мъже. Споделеният живот в постоянна смъртна опасност извиква чувство за необикновеност, каквото портретът на съпружеска двойка в домашна обстановка не би могъл да предизвика. Робер монументализира своите разбойници, характеристика, подкрепена от величави планински склонове. Сравнени с повествователната и почти анекдотична разработка на същата тема в акварели и гравюри на Б. Пинели (който е откривателят на темата), изображенията на Робер представят драмата на едно първично съществуване. Етнографската екзотика на Робер е идеализираща. Тя е предназначена за образовани и богати клиенти, най-често чужденци, които, дори когато живеят дълго в Италия, предпочитат да я виждат като "Аркадия", както я вижда и Робер.

II. Филоелинизъм

По времето, когато Робер и Шнец създават италианската жанрова картина, Великобритания отстъпва град Парга на Али Паша Тепеделени (1818). Жителите на Парга дават убежище на сънародниците си от Сули, бягащи от преследването на Али Паша. Градът отблъсква първото нападение на войската на Али Паша, но тъй като гражданите не смятат, че ще устоят на подготвяното второ нападение, се обръщат към Великобритания за подкрепа. Поведението на правителството на Великобритания предизвиква протести по цяла Европа. Жителите напускат града в посока остров Корфу; темата за бежанците от Парга ще стане част от много образи и текстове, имащи за тема гръцката борба за свобода от първите десетилетия на ХІХ в. Както поемата на Берше, така и картината на Хайец (обсъждани по-долу) са "деятели" на либералната съпротива в Европа срещу политическото владеене над една или друга народностна общност, срещу политическата липса на свобода.

Гърция вече е попаднала във вниманието на европейските интелектуалци чрез археологическите разкопки от средата на ХVІІІ в. Интересът към произхода на епоса и на драмата, но също така и на демокрацията в Европа усилва това внимание. С включването на Гърция в маршрута на Гран тур постепенно се прояснява, че старогръцката култура е еднакво важна, ако не и по-важната от римската за създаването на Европа. От началото на ХІХ в. обаче интересът на либерално настроената част от френското общество към гръцките борби е мотивиран не толкова културно, колкото политически. Двете линии - археологичната и либералната се персонифицират у Оливие Вутие, който открива през 1820 г. статуя на Афродита на о. Милос и участва като доброволец на страната на гърците в боевете. Въпросната статуя е прочутата Венера Милоска (Хаскел 1989: 150).

Именно интересът към ставащото в Гърция, удовлетворяван чрез различни посредници (статии в пресата, образи, поезия, спомени, исторически разкази) формира очакването за актуално и достоверно знание за Османската империя²⁶. Това знание ще "картографира" символната география на своето и на чуждото: ценности, форми на живот, отношение между човек и природа, между мъже и жени, характера на властта, облеклото и т.н. По-малко видимо е желанието чрез тази картография да се определи своето като по-цивилизовано.

"Във века на Луи ХІV човек е елинист, днес е ориенталист. Имаме достатъчно знание за всяка от страните на Ориента от Китай до Египет.", твърди през м. януари 1829 г. Юго в предговора към "Източни мотиви". Пак там Юго определя Испания като Ориент, като полуафриканска (L’Espagne est à demi africaine), а Африка като полуазиатска. Територията на Ориента включва, както може да се съди от стихотворенията и от предговора, евреи, араби, испанци, перси, гърци, турци (Юго 1968: 303-305). Ако част от Испания, поради присъствието на арабска култура, е също и Ориент, ако гърци и евреи са в Ориента, но са и в Европа, то границата между Европа и Ориента в културно отношение е подвижна и не съвпада с държавните граници. Знанието за Ориента може да установи актуалната територия на цивилизованото, прибавяйки към нея това, което културно й принадлежи, и изключвайки онова, което й противоречи.

Френските визуални образи от 1820-те, представящи Гърция, я разполагат на границата между своето и чуждото. Именно през 1820-те, и особено през втората им половина, изобразяването на съвременността в Европа се изравнява по социална значимост с изобразяването на исторически събития.

4. "Гръцки младеж, острещ камата си", Леопол Робер

Картина от Леопол Робер представя младеж, почти момче, с правилни черти и дълга коса, в предполагаема гръцка носия, острещо кинжала си върху скала; до него има пушка, в дълбочина се вижда къща, море, планини. Композицията напомня на картините на Робер с италиански разбойници. Сходна монументалност на фигурата и сходна свързаност с природата, но тук природата е повече от родно място, тя е Родината. Решимост, красота, свобода, местен колорит, всичко това е близко на Робер. Внушението е, че един млад народ с бъдеще е решен да защити себе си²⁷. Внушението за героичност и младост, за връзка между поколенията присъства при различни художници. В картина на Ари Шефер от 1827 г. синът продължава битката, след като бащата е повален.

III. Италианските образи на гръцките борби от 1820-1840-те

В зависимост от позицията, етнографското може да служи на цел, противоположна на неисторичното идеализиране, а именно - да въведе образи на актуални политически събития в обръщение. Именно етнографски изобразените подробности от облеклото и от обстановката гарантират истинността на събитието. За това свидетелстват картините на италиански художници в подкрепа на гръцката борба за свобода през 1820-те. Най-напред Франческо Хайец, след него и други художници отговарят на призивите, отправени към тях (от Луиджи Муци в 1825 и от Габриеле Пепе в 1830) да изоставят мита и класическата история и да се обърнат към героичната гръцка съвременност (Рисорджименто 1986: 121).

Продукцията на литературни и визуални произведения в Италия на тема Гърция е огромна и трае през целия ХІХ в. Либерално настроените италиански интелектуалци откриват (особено до 1861) прилика между политическото положение на двете страни. Сред многото публикации от това време, имащи за тема "Гърция", ще отбележа две, защото са от значение за създаването на визуални образи. Това са поемата на Джовани Берше (1783-1851) "Бежанците от Парга", писана през 1819/20 (публикувана в Париж, 1823) и превода на "История на възраждането в Гърция от 1740 до 1824" от Франсоа Пуквил, публикувана в 1824 в Париж и в 1825 в превод на италиански²⁸. Поемата на Берше става изключително популярна (много издания, тайно внасяне на екземпляри в Италия, преписи на ръка, декламиране на събрания на италианските патриоти (Белорини 1941: 60). Това обяснява защо служи и като източник за визуални произведения.

Докато Италия бива представяна от чуждите художници като Аркадия, италиански художници създават образи на политическата актуалност в Гърция, които символно я присъединяват към Европа. Включването на Гърция в Европа променя символната територията на своето, както и очертава новата граница, зад която са другите. Визуалните образи функционират като политически призиви за свобода, ценността, която служи като основен разделителен белег между своето и чуждото през ХІХ в. Липсата на свобода е липса на цивилизация; постановката за демокрация функционира не само като политически, но и като цивилизационен белег, нейната противоположност е безправието.

5. "Бежанците от Парга", Хайец

Картината на Франческо Хайец "Бежанците от Парга" е изложена в "Брера", Милано през 1831 г. непосредствено след потушаването на италианското въстание.

Сюжетът, както и заглавието са взети от споменатата по-горе поема на Берше. Втората част на поемата, озаглавена "Разказът", съдържа пет подчасти. В последната (пета) подчаст гъркинята от Парга разказва на англичанина Ариго как жителите на острова, водени от свещениците, изравят костите на "предците си" (gli avi di Parga sepolti), струпват ги на клада и ги запалват; костите горят, войската на нечестивия (Али Паша) не смее да се приближи, вятърът започва да разнася пепелта и когато кладата изгасва, жителите поемат към своето изгнание. "Това, без съмнение, е най-добрата част от поемата." (Белорини 1941: 44). Именно тази част пресъздава Хайец в картината си. Разказът и емоцията, която го изпълва, все пак не са достатъчни, за да може Хайец да преведе словесното във визуално. В спомените си той разказва за извършените проучвания, чиято цел е достоверно изобразяване на пейзаж, лица²⁹, облекла (Рисорджименто 1986: 278-79). Достоверността ще усили политическото въздействие. Етнографското (облеклото на персонажите, православният свещеник) тук не е екзотика, а разбираем, близък до своето образ. Все пак етнографското е запазено само за хората (лица, носии), докато пейзажът е свободно пресъздаден, без съответствие с пейзажа на Парга. Скалистите планини могат да означават свободолюбие, непристъпност, самотност, защото Парга не е превзета, тя е изтъргувана³⁰.

Проблемът за свободата е представен като общонародностно лишение - отнемане на Родината, за разлика от социалните революции. В същата 1831 в Салона в Париж Дьолакроа излага "Свободата води народа на барикадите", в която свободата разделя/обединява слоеве от обществото; въпросът за народността тук не стои. На картината на Хайец сякаш виждаме цялото население на Парга; заедността в страданието отменя питането за социалните различия. Пренебрегването на реалната или потенциална социална конфликтност е характеристика на описанията или изображенията на народните въстания.

Хайец е изобразил себе си в картината, младият мъж до свещеника (Рисорджименто 1986: 279). Поставяйки се сред лишените от Родина и от право на самоопределение, над които властва нечий произвол, художникът усилва съпоставката между изображението и социалната среда, за която е предназначена картината. Погледът на младия мъж е насочен към зрителя, с което границата между условното пространство на изображението и реалното на зрителя сякаш е премахната. Питащият поглед очаква отговор, толкова повече, ако зрителите знаят, че питащият е самият художник. Основното внушение - преследвани, гонени в собствената си родина, са както гърците, така и ние, италианците - се постига и чрез присъствието на портрета на художника в изображението. Картината функционира като политическо послание; елементите, които бихме определили като художествени, не са цел сами за себе си, а средство за постигането му.

"Бежанците от Парга" напомнят на хорова сцена от музикална драма, изобщо на сцена от драматично представление. При желание можем да си въобразим Вердиева хорова сцена, чиято тема е: любовта, свободата, потисничеството. Сравняването на визуални и словесни произведения с оперни и театрални постановки през първата половина на ХІХ в. се среща у много изследователи; връзката изглежда очевидна³¹. Тя е важна, защото показва как през 1810-1820 изкуствата (става дума за Италия) започват да създават определена публика, която в своето емоционално и ценностно единство се възприема като "народ". Насочването на поезията (по-късно и на визуалното изкуство, и на музиката) към актуални и "истински" събития, е създаване на общност, която споделя една и съща "историческа съдба". Слово, музика, образ си взаимодействат в похватите, чрез които представят исторически събития. Изкуствата участват, решаващо, в създаването на националната идентичност. Според Спинацола мъжът и жената от Парга в поемата на Берше нямат собствени имена, защото са събирателен образ на жителите на Парга. Също така Берше притежавал повече техниката на художник на театрални афиши, отколкото на живописец (Спинацола 1969: 976).

Размерите на картината на Хайец допринасят съществено за "сценичното" впечатление - фигурите са в естествен ръст; застанал пред тях, зрителят сякаш би могъл да прекрачи отвъд условната граница и да се озове до женската фигура и до черепа пред нея, които са на границата на изобразителното поле. Размерите на картината съответстват на тематиката - тя е във високия жанр на историческата живопис, макар събитието да е съвременно.

6. "Ще бъдем свободни", Чезаре Мусини

В "Ще бъдем свободни" (1833) на Чезаре Мусини носиите, лицата, надписът с гръцки букви потвърждават достоверността на изобразеното. Въздействието на образа щеше да е различно, ако тази "достоверност" липсваше. Килията, дебелите решетки, веригата, спускаща се към скелета (долу вдясно) са вече внушение за борба и смърт, за безправие и лишеност от свобода. На стената има кръст, начертан с кръв, кръвта реално ще се пролее всеки миг, защото мъжът е опрял ножа в гърдите на жената. Размерът на картината също създава впечатлението за сцена, която се случва пред зрителя в този миг; фигурите са с почти реален ръст, така бихме ги видели, ако сцената се разиграваше пред очите ни. Красотата на мъжкото и на женското лица е в контраст със злобното лице на пазача. Моралното противопоставяне - между саможертва и жестокост е преназначена за съвременната италианска публика, която може да разпознае себе си именно във възвишената готовност на гърците да умрат за родината си. Академичният тип изображение идеализира. Идеализацията е пропаганда на ценности; художникът пропагандира политическа позиция, а не - извънисторични и непроменими социални отношения, както би било при друг сюжет.

Не би имало основание снижаващо питане: като как са се облекли тъкмо с тези празнични дрехи двамата гърци в затвора, защото внушението е: смъртта за родината е празнично жертвоприношение, събиране в едно на жизнените полюси "сватба - смърт" - белият воал върху лицето на жената, булка и покойница. Поради италианската въоръжена (и неуспешна) съпротива срещу австрийското господство, визуалният образ функционира като политически призив в защита на свободата, образът "участва" в борбата на италианците. Мусини рисува картината в Рим, проучвайки етнографски извори, за да пресъздаде достоверно гръцките лица и носии, така както постъпват и художниците чужденци, създаващи идилични образи на народностно италианското като вечно и неизменно (Ориенталисти 1998: 111). И двете картини, на Мусини и на Хайец, създават образа на "народа мъченик", с който италианците, желаещи свобода за родината си, могат да се отъждествят.

Названието на картината на Лудовико Липарини (Венеция, 1838) "Архиепископ Германос забива знамето и кръста върху скалите на Калаврита на 25.ІІІ.1821" е целенасочено документално - изобразеното не е измислица, а истина, която призовава. Призивът предполага общност, а не публика. От общността се очаква не само съпреживяване, а и готовност за действие. В съответствие с това реториката на образа е монолитна - народно единство и заклеване пред вяра и отечество. Погледът (на съмишленика, на зрителя) най-напред бива насочен към величавата фигура на православния владика, над когото се издигат кръстът и знамето - родината и вярата са над всичко; клетвено протегнатите ръце потвърждават решимостта да се бранят светините, скалистите планини допълват внушението за мощ. Ако внушението за свобода е близко на италианската публика, то има елементи, които не са свои - православието, формата на кръста, облеклото, лицата. Те не са свои, но не са и напълно чужди. Спрямо чуждостта на исляма и на турците, православието и гърците се разполагат в разширилите се граници на своето. Посвещението: "На негово величество Отон І, цар на Гърция", словесно потвърждава визуалната реторика. Въздействието на картината - от типа на лозунга, е силно, за което може да се съди от многото литографски репродукции, изпълнени във Венето и в Неапол (Рисорджименто 1986: 294)³²).

7. "Сулиот, размишляващ за опустошението на родината си", Лудовико Липарини

В акварела "Сулиот, размишляващ за опустошението на родината си", отново от Липарини (1838), фигурата на въоръжения мъж, облечен в местна носия, се очертава на фона на планината и на морето. В краката му лежи пречупена канелирана колона и част от антаблатура. Величието на античността е представено чрез размерите на руините, които са лесно разпознаваеми като свои в Италия; това е общото минало, което сега е в чужди ръце. Античността функционира не като фон без връзка със сегашното, а като част от внушението, че някогашното величие на Гърция лежи пречупено. Ако лице, облекло и въоръжение препращат към местното, гръцкото, споделимо с известно усилие, то античните останки са означение на своето в по-обширен исторически хоризонт. Внушението е за история и трагичност, а не за безвремие и идилия.

Изображенията, които обсъждам тук, представят народа (в случая гръцкия) като страдащ и единен, те също така предпоставят и народностно единна и съпричастна публика - общност. Етнографското тук служи на противоположна спрямо идиличното цел - да представи и проблематизира актуално историческото. Образите, чиято тематика са гръцките борби, представят човешки поведения, които европейската публика може да разпознае като близки, за разлика от екзотичната чуждост в образите с ориенталска тематика.

8. "Атинският Акропол", Рафаеле Чеколи

Разбира се, не всички италиански художници представят гръцките борби. Античните руини могат да са елемент от обща декоративна идиличност и безвремие. Рафаеле Чеколи живее в Атина. В картината му "Атинският Акропол" се виждат овчар и свещеник в разговор, във втория план има други фигури. Елипсовидната форма на картината в случая допринася за пасторалната хармония. През барока и особено през рококо, пасторал, елипсовидна форма и антични руини, често "вървят" заедно, както е и тук³³. Чеколи използва утвърден образец. Атинският акропол и опасващата го защитна стена в далечния план са величавото минало; между него и пасторално-православната съвременност връзката е само пространствена. В зависимост от публиката, този тип образи могат да функционират различно: а) като визуален популизъм - народ, мирен и трудолюбив с велико минало, ако са ориентирани към вътрешна употреба; б) като екзотика от популярен тип, която не изисква усилие за възприемането си, ако са ориентирани към външна клиентела, търсеща непретенциозна украса в интериора³⁴.

ІV. Граници: разделяне / свързване

В 1826 г. галерия "Льобрюн" в Париж организира две изложби, приходът от които е предназначен за подпомагане на гръцката кауза. От 371 произведения двадесетина са посветени на гръцката борба, сред имената са Дьолакроа, Шефер, Орас Верне. (Бески 1986: 120). Някои от тези художници ще представят Италия като страна, чиито жители не са засегнати от историческите промени, а страните от Магреб и Машрек - като свят, който е нецивилизован, първично свързан с природата. Те ще превърнат тази близка до Европа част от света във въображаемо пространство на еротичните си желания - в Ориент. Сходно е отношението и на първите италиански художници ориенталисти.

Отговаряйки на очакването на публиката, вниманието на част от френските художници от края на 1820-те се насочва от Италия към неопределената, но огромна територия, наречена "Близък Изток". Географските названия са ценностни обозначения, зависи кой ги дава. Ако, гледано от Лондон или Париж, Турция, Сирия, Палестина са Средния Изток, то очевидно Балканите са Близкия. За нас, които поне официално не се възприемаме като Изток, Средният Изток е Близък; с основание, наистина ни е близък. Изображенията от този Средно-Близък Изток (независимо дали са направени на място - скици, подготвителни рисунки, или са изработени с маслени бои в ателието на място или след завръщането в европейската метрополия) свидетелстват за две различни нагласи.

Първата е погледът на чужденеца наблюдател, който не е участник и който не допуска местни традиции и дори отделни похвати да въздействат върху творчеството му. Този поглед представя източното (ориенталското) като екзотично. Екзотичното е извън собствената култура. Ако е изобразена скалиста, полупустинна местност, баща, който придържа с едната ръка пушка и овца, опряна на задните си крака, така че детето (което вече не е бебе) да може да суче от овцата, а с другата ръка бащата подава вода на болната майка, то това е екзотика. Смъртта, трагична или по-малко, застига всекиго, но по този начин тя не може да се случи във Франция през 1840-те. Цивилизацията предполага разделение между природа и култура, които в картината на Верне съществуват драматично размесени. Оръжието е съвременно, но то не е арабско производство, закупено е, а околната среда не показва знаци на човешко устройване; отношението на хората с природата е първобитно³⁵.

9. "В пустинята", Орас Верне

Този тип екзотика продължава и през втората половина на ХІХ в., но вече като възпроизвеждане на познати схеми - превръща се в желана баналност. Втората нагласа започва да се откроява след средата на ХІХ в. - художниците ориенталисти проявяват желание за близост, за общуване с местните форми на живот, което минимализира екзотичното.

Александър Габриел Дьокан (1803-1860)³⁶

В обстановката на популярност на гръцката кауза и на засилен интерес към Изтока, двете картини на Дьокан в Салона от 1831 г. предизвикват силен отзвук. В Салона от 1827 г. Дьокан също се представя с ориенталска тема - "Еничари". Но разликата между картините му от 1831 и от 1827 (както и спрямо картините на други художници, имащи за тема Изтока) е същностна: за първи път френски художник изобразява Ориента въз основа на собствени впечатления. В това е историческата важност на двете картини "Хаджи Бей, шеф на полицията в Смирна, извършва своята обиколка" (или "Турски патрул") и "Изглед от Леванта"³⁷.

10. "Хаджи Бей, шеф на полицията в Смирна, извършва своята обиколка", Дьокан

Двете картини задават и посоките, които ще следват художниците ориенталисти: конкретност (Хаджи Бей, Смирна) и неопределеност - (Леванта). Достатъчно е да променим заглавието на втората картина на - "Изглед от Европа", за да се разбере как външният поглед тотализира непознатото, за да го възприеме и направи донякъде разбираемо. Левантът (Ориентът) не е само географско пространство, той е най-вече символ за поведения, обичаи и ценности, чужди спрямо "нашите". Стремежът към достоверност на изобразеното усилва внушението за необичайност и чуждост. Вторият сюжет, доколкото се вижда на старата фотография, която имам, представя персийско семейство, приближаващо град, чиито отличителен белег са минаретата. И двата образа - на полицейския патрул и на семейството предполагат сравнение със своето на зрителите: виж как е при тях, а при нас е другояче³⁸.

Оттук насетне ориентализмът преобладаващо ще следва отчетливо етнографски начин на представяне, който не е фикция, а се основава на собствени преживявания от Изтока³⁹. Стремежът към етнографска достоверност се различава от документирането при археологически разкопки или на съществуващи паметници. Последното е актуално за Франция не само, но най-вече от "Описание на Египет", огромното начинание, публикувано между 1809 и 1822 в 24 тома, предприето при Наполеоновата военна кампания (1798-99) в Египет⁴⁰. Една по-широка публика трудно би се въодушевила от тази специализирана документалност. Европейски художници създават образи от Ориента и преди Дьокан, но и при тях целта е по-скоро документалното възпроизвеждане на паметник, при което човешките фигури ориентират за размерите, най-често могъщи, на паметника или са статисти за запълване на пространството⁴¹.

Картината "Турски патрул" е нещо различно. Виждаме началника на градската полиция, на кон, подчинените, тичащи пеша около него, фонът са сгради с еркери и белосани стени, забулена жена вляво, няколко гъркини наблюдават ставащото от дома си. Безредното движение на патрула създава впечатление повече за заплаха, отколкото за защита на обществения ред. Отрядът сякаш "се изсипва" надолу по широкия плочник, без да може да подреди многото оръжия, стърчащи в различни посоки; двойното безредие - на движението и на оръжията внушава комизъм. Очевидно нямаме пред себе си организирана полицейска част, която ще действа ефикасно. В основата на подобно възприемане обаче е модерната европейска представа за ред, въплътена в организацията на военни и полицейски части.

Постановката на телата, най-вече поради тънките крака, носи елемент на карикатурност, ако бихме имали гравюра или рисунка, така че да отпадне цветът, този елемент би изпъкнал още по-ясно. Дьокан изобщо има вкус към гротеската⁴². За френския зрител картината представя несъмнена екзотика - тя е в облеклото на отряда, в бръсната глава на едного, в мургавите лица на някои от тях (има и негър, империята обхваща и съвсем далечни пространства). Екзотични елементи са и забулената мюсюлманка вляво, мощните еркери на сградите и не на последно място - присъствието - в тази обстановка - на незабулените християнки гъркини. Те са зрителки (сякаш са в ложи), както и ние; ние - малко повече, защото виждаме и тях. В контрастното разпределение на светлина и сянка (което ще стане "запазена марка" на Дьокан), те са в светлата част. Гъркините са пространствено, но и културно (виждат се лицата им) отделени от ставащото, зрителите - също. Ако се вгледаме, ще открием и още подробности, подкрепящи достоверността на ориенталската обстановка, сякаш (както и при Робер) имаме визуално етнографско проучване. Гъркините обаче са елементът, който не допуска зрителите да възприемат изобразеното като въплъщение на абсолютната чуждост.

Дьокан се отправя на Изток с официалната задача да пресъздаде заедно с мариниста Иполит Гарнере битката при Наварин от 1827 г., но не пристъпва към изпълнението на задачата. Той живее през 1828-1829 г. в Измир (Смирна); донесените скици му служат години наред при подготовката на картини. Независимо от насищането на изображението с етнографска достоверност, начинът, по който Дьокан възприема този свят, е външен; погледът му съвпада с този на парижката публика на Салона. Сред очакванията на европейския поглед е войнската или полицейска част да представя определена подредба и съответстващо въоръжение. Липсата на ред в човешките действия или при организирането на градската и на природната среда започва да се възприема - през ХІХ век, в Европа - като недостиг на цивилизация. Външният поглед на художника представя сцената на рутинна обиколка на патрула като екзотика, което извиква ако не презрение, то усмивка на снизхождение.

Едновременно Дьокан улеснява възприемането на екзотичното: "Турски патрул" показва желанието на художника да е продължител на определена линия в западното изкуство, чиято най-представителна творба е груповият портрет "Нощна стража" на Рембранд⁴³. Не е трудно да видим, че оръжията и разположението на фигурите в "Нощна стража" на Рембранд също не отговарят на актуалната за първата половина на ХІХ в. идея за подредба. Повече от двадесет години след първата, Дьокан рисува втора картина на същата тема - "Нощен патрул в Смирна"⁴⁴. Тя е по-слаба, но в нея също основната живописна задача е съотношението между светлина и сянка. При Рембранд съотношенията между светлина и сянка представят загадката на човешкото присъствие в света и на самия свят, обитаван от хората. Ако това е така, то киароскурото в живописта му функционира като антропологична истина. По различно сходен начин в творчеството на Дьокан колоритът е елемент от стремежа към истинност. Не е случайно, че флорентинските макиайоли (през втората половина на 1850-те и през 1860-те) ще изпитат въздействието на неговия колорит (Брауд 1980: 398-406).

Опитите да се предаде своеобразието на светлината ще бъдат основна живописна задача за художниците, посещаващи Изтока - за тези, които не маскират еротични или откровено порнографски образи като ориенталски. Усвояването на светлината, превръщането на фигурите в силуетни плоскости е част от въздействието на Изтока. Най-впечатляващата сценография, която познавам, представяща нощна обиколка на патрул в Изфахан, е едноименната картина на Алберто Пазини⁴⁵.

Освен колорита, разпознаваем похват е сближаването на фигурите с карикатурния тип изображение, познато вече от пресата. Чрез този похват изображението придобива репортажност, което го прави да изглежда още по-лесно за възприемане. Репортажният тип образност е близка на Дьокан; той публикува литографии във вестниците "La Caricature"и "Le Figaro" в 1830-1831, заявявайки чрез тях политическите си възгледи. Функцията на репортажа е да бъде лесно четим и да внася драматичност - патрулът трябва да изглежда, че е в акция⁴⁶, дори ако прави, както стана дума, рутинна обиколка из града. Драматичността на делничното е също характеристика, която се формира чрез репортажа (словесен, визуален) през първите десетилетия на ХІХ век.

Незабулените гъркини също са елемент на достоверност, както и забулената мюсюлманка. В Измир по това време живее голяма християнска общност. "Смирна, където видях множество шапки, ми заприлича на някой италиански морски град, един от кварталите на който като че ли е обитаван от ориенталци. Шапки, авторът уточнява, че така наричат франките, за да ги различават от тюрбаните, т.е. от турците." (Средиземноморието 2001: 274). Пътешествието от Париж до Йерусалим на Шатобриан, от когото е цитатът, е през 1806-1807 г.. Незабулените гъркини "попълват" мястото на своето в общата "карта" на екзотично чуждото. Неслучайно оприличаването, което Шатобриан прави на Смирна, е с "италиански морски град", с нещо което не е френско, но е в разпознаваемите граници на своето.

Двадесет години по-късно нещата не изглеждат много променени. В същата 1828, в която Дьокан рисува "Турски патрул", Амалия Ницоли посещава Смирна: "Смирна ми се видя от самото начало европейски град. ...видях много красиви смирненки да се показват на балконите... Градът Смирна изглежда съставен от пет различни града, тъй като кварталът на европейците е разположен близо до брега на морето, където живеят и всички консули на чуждите сили. Арменците, гърците и евреите също живеят в отделни квартали⁴⁷, а турците обитават най-високата част на града (Кодачи 1996: 161).

И в "Турски патрул", и в други картини на Дьокан с източна тематика, етнографската екзотика е инструмент, който разделя, но и приближава екзотичното. Не можем да припишем на всички ориенталисти тотализиращата характеристика визуален колониализъм⁴⁸. По протежението на ХІХ в. външният поглед спрямо перифериите на отделните страни или на Европа започва да отстъпва на чувството за близост, разбиране и симпатия.

V. Еротика, добродетели и делничен рай

Сцени, изобразяващи селски момичета, облечени в носии най-вече от двете области (Лацио и Кампаня) между Рим и Неапол, понякога откриващи бедра и/или гръд са на мода през целия ХІХ в. В подобни изображения еротично и екзотично създават копнежни образи на земен рай, в който красотата на населяващите го жени не е ангелски безтелесна. Разпространението на образи на чиста, непокварена красота е свързано с индустриализацията, с нарастването на градското население, с по-слабата зависимост от природата, но и с отчуждаването от нея. И, разбира се, с пазара на произведения на изкуството и с туризма в Италия.

В средата на века Димитър Добрович, живеещ в Рим, създава тъкмо такива образи на рая⁴⁹. Италианските момичета са красиви, изобразени сред природата, самите са като природа, предлагат се, допускам, най-вече на мъжкия поглед, със съблазнителна невинност. Те са и трудолюбиви, трудът им не е принуда, а елемент от домашния уют или извършвано с лекота действие сред природата⁵⁰. На тази идилия се противопоставят изображения на други художници, представящи труда като експлоатация. Но и в двата случая трудът не е елемент от природния цикъл на четирите годишни времена, не е въплъщение на религиозни добродетели⁵¹.

11. "Предачка", Д. Добрович

В "Предачка" Добрович изобразява традиционна трудова дейност. Млада жена елегантно изтегля нишката от хурката към вретеното. В изграждането на образа има интрига - вниманието на предачката не изглежда да е тъкмо в преденето, а в нещо, което се е случило. Леко издигнато над погледа на зрителя, пространството на изображението напомня на сцена (театрална, оперна), то сякаш е част от действие, вече започнало и очакващо продължение. Замечтаният израз и най-вече нестабилната постановка на тяло и предмети в пространството, общото леко изтегляне вляво от центъра, структурата от пресичащи се диагонали - всичко това създава внушение за ситуация в преход. Предачката е прехвърлила единия крак върху другия, може би за да й е по-удобно, но най-вече - за да се очертае бедрото и за да се види стъпалото. Допускам, че при определено възприятие, непокритите части от тялото - лице, шия, част от рамото, китки, стъпало, могат да въздействат еротично.

Образът на предачката въплъщава трудолюбие, красота, еротика, бъдещо майчинство. Ако приемем, че "мантилята върху главата, както и сведеният поглед са свързани с подчинение и скромност" (Мария Грация Пари), то Добрович е създал образ на идеална стопанка, обещание за бъдещ домашен рай. Детайли като панерът с вълна, качеството на носията, прибраната коса, обецата, герданът, здравото тяло подкрепят подобно възприемане⁵². "Предачка" според Мария Грация Пари представя установен социален кодекс, предписващ точно определено поведение на жената в слабо подвижно общество. Социалният кодекс, добавя тя, е формиран под определящото въздействие на католическите ценности за семейството и за ролите на мъжа и на жената⁵³.

Един етнографски подход навярно би се съсредоточил в подробностите на облеклото и в "народностното" в образа, за да установи дали младата жена е чочара (цървулана от областта на юг от Рим), или пък е събирателен образ на народна добродетел, защото не всички елементи отвеждат към тази географска област. Подобен подход би възпроизвел идеологията на самото изображение. Иконографският подход би "изпрел" навярно къделя от референции - към Парките и Античността, към вълшебните приказки, към идилии и буколики (стадо, вълна, прежда, тъкани, природа и култура), към резбения стол. С основание, тези връзки могат да се открият във всяка картина на тема "предачка на вълна". Питам се обаче дали тези връзки не представят повече културата и знанията на изследователя, на експерта по история на изкуството, отколкото социалната функция на образа. Подходът, който предпочитам, е критика на идеологията, на която е подчинен образът.

Повечето картини на Добрович, представящи "народностна" Италия, са функционално близки на изображенията от Гърция, които прави учителят му Рафаеле Чеколи: функцията им е на сувенири. Никола Мавродинов ясно поставя тази продукция в зависимост от желанията на клиентите. "Те ги правят по вкуса на многобройните туристи, които посещават Италия и на които ги продават. Подобни картини рисува и Добрович." (Мавродинов 1957: 295).

Би трябвало качеството на образа да е от значение за въздействието му, но зависи - въздействие върху кого, върху каква група. Да кажем, че клиентите на образи като "Предачка", "Италианка", "Италианска селянка" не са били от най-взискателните. Това предполага, че са търсели образи, които да се възприемат по-лесно и да не предизвикват драматични преживявания и мисли. Въпреки заглавията, в които най-честото съчетание е "италианска селянка", тази масова етнографска продукция не е визуална концепция за италианското или изобщо за народностното. Реториката на образите (както и желанията на клиентите) не надхвърля личния свят и домашното пространство. Туристите, които харесват "живописното" (il pittoresco) правят възможен пазара на образи-сувенири и съответно - на специализиране в стереотипното. Търговци и галеристи създават "инфраструктура" за това производството. Към средата на века туризмът вече не е образователно пътуване, достъпно само за богати избраници. Както и в други области, така и тук комуникациите - строежът на железници, подобряването на пътищата, телеграфът започват да улесняват пътуването. Тиражите на пътеводителите нарастват. След 1830 г. се извършва това, което Лоран Тисо нарича "индустриализация на туризма" (Тисо 1996: 572).

Ако не възприемем елитарна естетическа позиция, ще видим, че тази "индустриализация" създава "работни места", позволява на мнозина художници да съществуват. Търсенето предполага чести реплики на едни и същи или на близки мотиви, но също и разнообразие на мотиви от различните региони на Италия; с една дума - усъвършенстване на занаята (Бьелолети, Дантини 2002: 12). Туризмът съчетава забавлението с образоването. "Тиражирането" на образи на селянки и селяни, на пейзажи със или без развалини са част от ставащото масово движение на хора и продукти. Етнографските изображения на Добрович са елемент от масовото търсене и предлагане на приятни за окото, разпознаваеми образи. За съжаление, имаме само онези произведения, които той донася със себе си в България⁵⁴.

Двете картини "Млада жена със запалена свещ" и "Рибар, който пали лулата си" също са пример за сувенири, предполагащи масово туристическо търсене. От "авангардните" експерименти с изкуствен източник на светлина (Жорж дьо Ла Тур и др. са изминали два века). Към "експеримента" със светлината Добрович е прибавил овалната рамка; подкрепяща внушението за сувенир и домашно пространство. Тематиката, разбира се, не е религиозна, тя е част от същата делнична екзотика, в която са и образите на италианските селянки. "Млада жена..." и "Рибар..." могат да служат като пример как визуална концепция за свят, положена върху експеримента, с времето се превръща в тиражиран похват, в чиста техника. Като формат овалът има своя история - ето един детайл: Вертикалният и хоризонталният овал не е анахронична форма, напротив използван е често в италианското изкуство през 1860-70-те. Овалът е само елемент от установяването на художествена (и социална) консервативност (след основаването на държавата в 1861) в противовес на експериментите на макиайолите. Не зная дали това може да послужи като приблизителна датировка за работите на Добрович, изпълнени в този формат.

Разликата между художници като Добрович и Робер е съществена, макар да е все вътре в етнографско екзотичното. Робер създава визуална концепция за свят, предмодерен, устойчив, чиято консервативност съответства на социални нагласи, противопоставящи се на социалната и техническа динамика на модерността. Добрович стилизира народностното и в този смисъл е подражател, който опростява вече налични визуални концепции за широка употреба.

12. "Италианска селянка", Добрович

Все пак образите на красиви момичета в народни носии трябва да са упражнявали въздействие върху целевата група клиенти. Никола Мавродинов избира за анализ "най-добрата от творбите на Добрович...", защото "в нея липсва тъкмо еротичният елемент. Хубаво младо девойче, облечено в своята празнична народна носия, е застанало пред ствола на голямо вековно дърво. ... Целият образ е предаден в силни триизмерни форми. Лицето изпъква - младо лице на съвсем младо девойче с влажни очи."⁵⁵ (Мавродинов 1957: 296). Убедителният анализ обаче издава въздействието, което скритата еротика е упражнявала върху потенциалните клиенти, ценители и дори върху изследователи. "...с влажни очи", казва Мавродинов (и два пъти в един абзац повтаря "хубаво младо девойче⁵⁶)", а би могъл да не го каже или да избере друга характеристика на погледа, която да няма отношение тъкмо към еротичното излъчване, скрито назовано чрез "влажните очи". Странно е, че пропуска розата, която "девойчето" държи съвсем близо до зрителя. Розата, вече разпукнала се, е символ на любовта, и не тъкмо на безплътната⁵⁷. При това розата е така фронтално насочена към зрителя, че още малко и ще "пробие" условното пространство на изображението. Мога да коригирам твърдението за липса на еротичен елемент чрез присъствието на розата, но и чрез привлекателното описание на детайли, което прави самият Мавродинов (1957: 296).

В своята монография Добри Добрев анализира с подчертано внимание живописните качества на картините на Добрович. За "Италианска селянка с делва на главата" той, покрай другото, пише:

13. "Италианска селянка с делва на главата", Д. Добрович

"Млада италианска селянка - стройна хубавица - слиза по планинска пътека към извора за вода с делва на главата. Облечена е в почти същата селска носия като "Предачката"... Хубавицата крепи с двете си ръце сложената на главата й делва и с кръшна походка слиза надолу... В тази картина ни подкупва не само красивата и стройна фигура, но и онзи ритъм на линии, живописен чар и майсторство, с които художникът-реалист съумява да предаде с убедителност и живо тънкото степенуване на светлосянката, топлата одухотвореност на образа и цялата фигура." (Добрев 1957: 25). Тълкувателят действа като идеологически съмишленик на художника и доработва сцената: "хубавицата" отива на извора и "крепи с двете си ръце сложената на главата й делва". Последното се отнася обаче не за тази, а за друга картина - "Селска девойка с кози"; тук девойката крепи с две ръце наръч, навярно от любими на козичките треви и то така, че открива гръд и бедро, което не ще да е умишлено. И тази девойка, споделям преценката на Добрев, е хубавица, както и другата с делвата. Едната ръка обаче на селянката с делвата е на хълбока, което пък подчертава "кръшната походка". "Хубавицата" крепи делвата с такава лекота, сякаш съдът не е от глина, а от пластмаса. Лекотата в походката наистина може да се обясни с "художествената правда" или иначе казано - с това, дето делвата е празна. На мен обаче ми се струва, че "хубавицата" крачи не точно към извора, а към купувача. Все пак допускам, че и аз, ако бях възпитан в ценностите на определен ХІХ в., бих поискал да поставя подобен тип картина в нечий частен интериор - напр. в моя.

VI. Усвояване и чувствителност

От октомври 1886 до февруари 1889 Константин Величков е във Флоренция. Посещава частното студио на Джузепе Чаранфи, където се обучава по живопис⁵⁸. Сред темите, актуални в италианското изобразително изкуство през последните четири десетилетия на ХІХ в., са: съпротивата на италианците срещу австрийското господство, експлоатацията на формиращия се пролетариат; градски пейзажи, форми на живот в отделните части на Италия, своеобразието на природата, ориенталски теми (Северна Африка, Етиопия, Близкият и Средният Изток) и др.

Живописното творчество на Величков са портрети, жанрови сцени, пейзаж⁵⁹. В 1888 Величков рисува картината "Негър"; изобразяването на негри през целия ХІХ в. е част от регистъра на ориентализма, който, актуален за повечето страни от географската карта на Европа, е неактуален за България. Не рисува теми от историята (българска, италианска, друга) и едва ли причината е само в недостатъчната му живописна подготовка.

14. "Негър", К. Величков

Картината съчетава жанровете натюрморт и портрет⁶⁰. Негърът държи поднос с чаши, гарафа и грейпфрут. За фон служи тежък килим⁶¹. Величков проявява вкус към драматургични решения - в изображението има интрига: погледът на негъра-прислужник (сервитьор) е привлечен от нещо, което зрителите не виждат. Те могат само да гадаят на какво се дължи лекото неодобрение в израза на лицето. Величков не е избрал да представи господарите, ако сцената е домашен салон, нито тези, които се забавляват, ако сцената е в обществено пространство. Представил е социално ниска роля, но така, че "действащото лице" да излъчва достойнство и сила, които противостоят на обслужващата му дейност⁶². Въпросът дали обслужваните (господарите) не са превъзхождани от обслужващия съответства, смятам, на реториката на образа. Съчетанието от фигура и завеса зад нея е характерно за владетелски и благороднически портрети от ХVІІ-ХVІІІ в. Разликата тук е в ориенталския килим, но и той е в обичайната за тези портрети цветова гама. "Владетелската" особа обаче тук е негър. Ако тълкуването ми има основание, то Величков е създал визуален образ, чиято тема е достойнството на човека, независимо от расата и от социалното положение.

Академизмът, в чийто стил е изпълнено произведението, в края на 1880-те е направление, което е утвърдено институционално в художествените академии и сред клиентите - обществени и частни. Спрямо развоя на изобразителното изкуство обаче вече принадлежи на миналото. Художествените проблеми, актуални, и открити към бъдещето, в Италия (и в други страни) по това време се поставят и решават с различни средства. Този академизъм сякаш не забелязва съперничеството на фотографията, стремежът му е да бъде лесно четлив и да не привлича вниманието на зрителя върху това как е направен. Липсва му експериментаторски дух. Да обръща внимание върху направата си, "да сблъсква" зрителя с експеримента е основна характеристика на модерния (и особено на модернисткия) визуален образ. Стремежът на академизма да постигне пълна илюзия за действителност, да не създава затруднение при възприемането на образа започва да се превръща в банализиране на изкуството и на отношението към него.

В допълнение - Величков не е голям художник (липсва му свобода, твърде старателно създава обемите и полага цветовете), поради което изобразителното му творчество не е било предмет на особено внимание. Тази гледна точка е основателна, но и ограничителна - предпоставя, че само голямото изкуство е социално ценно. Ако обаче сменя начина на гледане и не търся непременно художествени достойнства, ще мога да "чета" образа (след като се изписва, образът бива и да бъде четен) като посредник и създател на социални ценности. Всеки визуален образ.

През 1880-те започва италианската колониална експанзия в Африка: през 1882 г. Италия придобива залива на Асаб, в началото на 1885 експедиционен корпус окупира крайбрежната ивица между Масауа и Асаб. През януари 1887 г. военен контингент от 500 души е атакуван в Догали от превишаващите го етиопски сили и е напълно унищожен. Отзвукът в Италия е изключителен, а министърът на външните работи (независимо от постигнатите до този момент успехи в своята дейност), е принуден да подаде оставка. Военната загуба уязвява националното достойнство. През 1888 експедиционен корпус от 20 хиляди войници окупира Саати⁶³. Експанзионистичната политика е трябвало да бъде направена убедителна и привлекателна за широки кръгове от италианското население. Италия, която до 1861 не съществува като национална държава, през 1880-те се стреми да се превърне в колониална сила и да участва в подялбата на Африка. Медиите е трябвало да обяснят какво се случва. Развлекателната литература и илюстрираните списания са главните посредници, които създават образа на Африка сред италианското население. "...когато се пише за Африка, за сфинкса или за черния континент ... италианците дават с удоволствие стотинките си за вестника и искат да знаят всичко." (Триулци 1997: 268). Накратко, присъствието на сведения за Африка през 1880 и 1890-те в Италия е толкова плътно, че не е могло да не заинтересува Величков. Ако добавим и очевидното, че Величков с една страна от своята личност е и политик, то мога да твърдя, че картината "Негър" е реакция на актуална политическа и социална ситуация, а не само упражнение на тема ориентализъм и екзотика, макар тя да е и това.

Картината "заявява" социална позиция - човешкото достойнство не е зависимо от расата. Носителят на това достойнство е представител на расата, която италианската държава се опитва, заедно с други европейски сили, да завладее и подчини. В този смисъл изборът на негър, а не на арабин, не е случаен. Изборът на сюжети от арабските части на Африка е свързан с по-ранна фаза на колониализма, най-вече на френското присъствие в страните от Магреб. Ако избраният сюжет е и част от ориентализма, то изпълнението свидетелства, красноречиво, как се е променил ориентализмът през втората половина на ХІХ в., сравнен с десетилетията 1820-1840. Визуалният ориентализъм престава да използва екзотичното като инструмент на разделението между своята и чуждата култури.

2.

По сходен начин мога да прочета създадената (преди колониалната експанзия на Италия) ок. 1880 "Глава на абисинец" от Николо Барабино (1832-1891). Представена в профил, изразителната глава напомня на образи на владетели (монети, медальони, портрети) в историята на европейското изкуство. Но този формат, именно понеже е познат, използват и етнографите, които чрез фотографии "достоверно" трябва да представят хора от екзотичните за европейците народи⁶⁴. Към етнографското принадлежи наметката от бяла вълна, докато златистият фон има сякаш арабско-византийски произход. Арабско-византийски означава Ориент. Най-вероятно Барабино е използвал фотография за образа на мъжа, докато фонът най-общо трябва да внуши представата за Ориент. В своята загадъчност и трудна проницаемост "портретът" на абисинеца утвърждава различието в расата, в културата, както по-предпазливо бихме се изразили днес. Едновременно го преодолява, защото образът не е на враг, на роб, изобщо на представител на низша раса⁶⁵.

15. "Глава на абисинец", Николо Барабино

Все пак и "Негър" на Величков, и "Глава на абисинец" на Барабино не напускат историческия хоризонт, в който са създадени. Въпреки портретните характеристики, названията са по расов или по етногеографски белег. На тези хора им е отказана индивидуалност. Сред легитимиращите европейския колониализъм доводи е износът на цивилизация към примитивните народности. Липсата на индивидуалност и на история се възприема като липса на цивилизованост. Как би изглеждало, ако през 1870-1900 в някое от европейските изложбени пространства би се появило портретно изображение, озаглавено "Бял" или "Французин". Ако целта не е осмиване (карикатура) или култ към масова героика, то подобни тотализиращи названия и образи са възможни само от вънпоставена и културно отстранена позиция. И в двата портрета художественото изпълнение (въпреки разликата в качеството) е подчинено на социалната позиция, художественото е само средство позицията да бъде опосредена и внушена.

През 1880-те италиански художници създават образи от Северна Африка, в които границата между своето и чуждото се превръща в проблем, престава да е очевидна; чуждото е станало по-близко. Мария Антонела Фуско подчертава близостта между Италия и арабския свят, търсенето на общи за двете култури елементи. Сравнявайки работи на художници от Неапол през 1860-80-те, тя твърди: "...изненадва чувството за полифоничен хор, вариации на тема "голямо средиземноморско койне", в което Изтокът и Западът се срещат хармонично. (Ориенталисти 1998: 30). Разбира се, Неапол не е Виена или Париж, още по-малко - Лондон или Берлин; близостта му със Средиземноморието е значителна. Но дали може наистина да говорим за хармонично средиземноморско койне⁶⁶? Гледайки изображенията на неаполитанските художници от посочените десетилетия, забелязвам, че своето притежава историческо време, то е част от исторически опит, докато чуждото е лишено от история; то е в едно неисторично сега винаги.

16. "Молитва на арабин", Викторио Коркос

"Молитва на арабин" от Викторио Коркос⁶⁷ изобразява молещ се възрастен мъж. Мъжът е коленичил, светлината "се стича" върху молитвено обърнатите нагоре длани, оставяйки лицето в сянка. Издигащият се дим, цветовото насищане, "преливането" между фигура и пространство не оставят съмнение в състоянието на екстаз. Поради близкия план, зрителят не просто вижда, а почти осезава състоянието на молещия се. Важно е, че молещият се е арабин - чалмата, цвета на лицето, декорацията върху стената са елементи на чуждото. Въздействието обаче не се гради само върху специфично мюсюлманското, върху несподелим религиозен опит, а върху състоянието на екстатика, по-скоро споделимо. Именно близкият поглед не допуска зрителят да бъде само отстранен наблюдател. Жестът на ръцете, обърнати с дланите нагоре - да приемат благодатта, е еднакъв в християнството и в исляма. "В месата не само свещеникът, но и всички верни държат така ръцете си, докато казват "Отче наш"; в исляма с този жест започва салат, ритуалната молитва, и се казва "Аллах е велик"⁶⁸. Наистина отворената уста на молещия се сякаш произнася Името.

Друг елемент, улесняващ възприемането, е традицията на олтарното табло, познато от векове в европейското изкуство. Съотношението между височина и ширина - 110 х 51 см, коленичилият в профил мъж напомня на фигура от странично табло на олтар, гледаща към централното. Напредналата възраст - внушение за жизнен опит, придава допълнителна убедителност на състоянието - то не е юношеско или младежко опиянение. Художникът е представил различието, но не като чуждо, още по-малко като отблъскващо; бил е привлечен от темата; това, което е изобразил, е било или му е станало близко. Това е ориентализъм, но не екзотизъм; основен белег на екзотизма е невъзможността за споделяне на жизнени форми и на ценностите, въплътени в тях. Независимо от това, образът носи определена идеология. Възможна ли е по това време картина от италиански художник напр. със заглавие "Молещ се италианец"? В своята обобщителност картината на Коркос внушава едно винаги / навсякъде в арабския свят, невъзможно в собствения⁶⁹.

17. "Глава на арабин", Доменико Морели

От обширното творчество, посветено на ориенталски теми, от неаполитанеца Доменико Морели ще избера само "Глава на арабин", тъй като тя е създадена в десетилетието на италианската колониална експанзия⁷⁰. "Глава на арабин" напомня на ескиз за по-голямо платно. Но и в този си вид образът въздейства силно, защото ние сме лице в лице с друго човешко същество. Отличителното тук е вглъбеното състояние на мъжа, както и следите, оставени от времето върху лицето, а не толкова принадлежността към друга култура и религия. Впрочем Морели (както и Коркос) не е посещавал арабския свят. Начинът на живописване на италианските майстори (Морели, Коркос, Барабино) не е възпроизвеждане на натурата, което вече фотографът умее да постигне, а експресивно полагане на цвета, което да остави впечатление за незавършеност. Целта е зрителят да бъде "въвлечен" емоционално в изображението, сякаш да се преодолее границата между условното и реалното пространство.

Като техника живописният маниер на Величков е минало. Но не и разработката на темата. Темата за сервирането се появява в изображенията през ХVІІІ в.; свидетелства за обособяването на частното пространство спрямо публичното, но и за навлизането на леки опиати като кафето. Изтокът става част от домашното пространство; цветнокожи прислужнички (и прислужници) с подноси има не една и две, голотата на части от тялото, както и цветът на кожата са знаци за нецивилизованост и за подчинено социално положение. Господар(к)ите са бели и облечени; откритите им части от тялото са точно определени. Постижението на Величков е, че напротив - прислужващият прилича на господар.

Официалното заглавие на картината е "Негърчето". Чие обаче е то? Да е на художника, ще е странно - умалителната форма носи социално пренебрежение, назовава прислужничето, каквато фигурата на негъра дори формално - като размери, не е. Величков не е интуитивен художник, за когото словото е само помощно средство за общуване и израз. Допускам, че заглавието не принадлежи на Величков; то проявява нечие чувство за превъзходство. Да бяхме в друга страна, щях да кажа, че заглавието е израз на колониална нагласа. Но колониалните нагласи не принадлежат само на държавите, а и на индивидите, дори когато тези индивиди не са граждани на колониална империя. Уредникът на фонд "Живопис" в ХГ Пловдив г-н Владимир Харбалиев потвърди, че заглавието е "Негърчето"; картината е постъпила в 1955 и е закупена от колекционер; нямало сигурност, че заглавието е дадено от самия художник⁷¹. В този смисъл предлагам заглавието да се промени на "Негър"; защото умалителната форма е двойно несъответна - социално и художествено.

3.

18. "Ханъма", К. Величков

Картината "Ханъма" поражда сходен въпрос. В писмо да брат си (21 януари 1890) Величков пише: "Казах ти, че съм много занят. Пиша една турска одалиска. Картината е един метър дълга и един и 20 сантим. широка. Работя я с голямо удоволствие и върви успешно. Всички, които я видеха досега, я намериха добра." (Вълчев, Величков 1979: 286). И в писмо до Михаил Маджаров (8.ІІ.1890): "Писах ти в последното си писмо за лотарията, която мислех да издам за картината "Туркиня у дома си". Издадох лотарията, състои се от 120 билета по 5 франга единият." (Величков 2005: 472). Билетите от лотарията са в продажба в Цариград, София, Пловдив и Пазарджик.

От писмата на Величков научаваме, че в Цариград той рисува портрети (вкл. по фотографии), както и копие на една Мадона с Младенеца от Тициан. Това са поръчки, които се заплащат. "Ако излезнат добри, ще ми предизвикат други поръчки (Вълчев, Величков 1979: 281). Величков работи за един, макар ограничен, но пазар - бъдещите притежатели на портретите, Солунската гимназия, Негово Блаженство. Възразява срещу неодобрението на брат си: "Хокаш ме за лотарията. ... У нас е немислимо да се продаде каквато и да било картина. Защо един живописец, който има нещастието да иска да се помине с писванието на картини, да не може да извади на лотария един свой труд? Това средство е в употребление - ако и рядко, но все едно - и в Европа. Отвред, дето съм пратил билети, има добри известия. Генадиев е разпродал в няколко деня и 30-те билета, които му бях пратил."⁷² (Вълчев, Величков 1979: 286-88). Темата "жена от Ориента в интериор" не му е била възложена, художникът е работил с идеята за пазар и клиенти. И темата, и размерите на "Туркиня у дома си" свидетелстват за намерението на Величков да нарисува платно в стила на (западно)европейския ориентализъм. "Добрите известия", за които споменава в писмото си, говорят, че подобни произведения се търсят. Казано иначе - темата попада в хоризонта на очакване на определена публика (ценители и клиенти). Участниците в лотарията не са били отблъснати от това, че жената е туркиня, одалиска или ханъма, но не и българка. В новосъздадената българска държава няма галерии, които да поемат ролята на посредник в предлагането. Художникът е в ролята и на мениджър на произведението си.

Величков не се е интегрирал в художествения живот в Цариград, което може да означава, че не е имал подобно намерение, че не е могъл... В 1875 в Истанбул пристига Жан Леон Жером, у когото художникът и предприемачът се съчетават (както няколко десетилетия по-рано у Орас Верне в Алжир), за да почерпи стимули за изкуството си, но и за да положи основите на търговия на художествени произведения между Османската империя и Франция. През 1870-те под ръководството на френски художници - в Цариград, но и в Париж - започва обучението на местни художници. Насоката е - създаване на ориенталистки тип визуални образи. Ситуацията може да бъде назована чрез изобретателната формулировка на Ал. Кьосев за "самоколонизиращите се култури". Но, разбира се, част от продукцията на местните ориенталисти ще бъде използвана за целите на властта. Самоколонизацията е и контролирана модернизация. Имперската Академия за изящни изкуства се открива в Истанбул през 1883. Моделът е парижката Екол де боз ар (Фуско 1998: 106).

Накратко, Величков, навярно е знаел и за съществуването на академията, и за редовните художествени изложения както в Италия, така и в Истанбул. Само през 1870-те има три изложби под названието "Exposition Artistique Ottomane". Идеята на Величков за създаване на българска художествена академия, на висше училище за изобразително изкуство, без друго, е резултат от престоите му във Флоренция и в Истанбул и от запознаването с организирането на художествения живот там. Величков, да допусна, е знаел за съществуващата вече в Истанбул търговия с картини. Когато отговаря на брат си, че лотарията е "в употребление - ако и рядко, но все едно - и в Европа", той е имал социален опит извън България, който е бил непознат за брат му.

Преместил се в Цариград от Флоренция и Рим, Величков създава произведения с различно предназначение, което не може да се определи еднозначно като народностно (за Солунската гимназия - "икона" на Кирил и Методий, но и портрет на султана). "Ханъма" и "одалиска" са образи на екзотичното и еротичното. По протежението на ХІХ в. много европейски художници са привлечени от темата за жената в Ориента, макар да не са били, разбира се, допускани в помещенията, предназначени за жените. Между ханъма и одалиска обаче има разлика и тя е свързана с еротичното въображаемо - одалиската е наложница и/или слугиня, а ханъмата е съпруга (една от съпругите). И в двата случая образът може да е проекция на еротични (европейски) копнежи, но свързването между еротика и социална роля при одалиската е по-силно. Затова одалиските в изображенията на ориенталистите са полуразголени или съвсем голи, за удоволствие на мъжете зрители, но, без друго, и на някои жени. С една дума - разликата в названията между одалиска и туркиня не е за пренебрегване.

Допускам, че хрумването за продажба чрез лотария (негово или чуждо) е довело до промяна на заглавието на картината. "Туркиня у дома си" е по-неутрално от "Одалиска", не извиква непременно еротични фантазии, поне не такива, които биха злепоставили художника и предизвикали обществено неодобрение. Величков пристига в Цариград, след като "е школувал" окото си най-вече във Флоренция, но и в Рим (и в Неапол), както и уменията си в стила на веризма. От друга страна, живеещ в Цариград, Величков не е чужд на многоезичната и полиетнична среда в столицата. Не го привличат исторически сюжети с многофигурни композиции. Да кажем, че не е имал умение за големи сценични платна, както и средства, които да му осигурят необходимото време. Липсата на нужните умения не обяснява обаче художественият му интерес към по-ниския социален слой във Флоренция, нито желанието му да предаде вътрешното състояние на полегналата "одалиска - ханъма".

19. "Евреин от Константинопол", Константин Величков

Портретът на цариградския евреин не се различава от портретите, които Величков прави на българи. Този портрет обаче заслужава повече внимание: тъй като портретираният не е назован, мога да възприема изображението като събирателен портрет на етнос, на мъжката част от етноса. Величков е бил привлечен от изразителното лице, по което следите на времето са се преобразували в жизнен опит. Или е създал това лице, защото проницателният поглед и увереност, излъчване навън се съчетават с вглеждане навътре, в себе си. Ако фесът е разпознаваем знак за жител на империята⁷³, то амулетът, до сърцето, не по-малко характеризира връзката на сефарадския евреин със средата, в която живее⁷⁴. Евреинът е друг, но близък, опитът му е споделим. Другостта в този образ не е екзотична⁷⁵. "Протагонистите" на Величков притежават чувствителност и достойнство, независимо от етнос и раса. Характеристиката, която обединява живописните му произведения е стремежът да представя психологически състояния, не само в портретите, но и в жанровите сцени - "Музикант", Кибритопродавач", "Баба и внуче", както и в "Туркиня у дома си". Жанровите му сцени също са "портрети".

"Туркиня у дома си" създава чрез пищността на материи, чрез яркостта, но и чрез контраста между чисти топли и студени цветове внушение за ориенталски интериор. Декоративната наситеност е едната страна, другата, на която художникът отделя също толкова внимание е "портретирането" на женската фигура. Тялото, отпуснато без сила върху дивана, неравновесната поза, която заема, разместеният гердан върху гърдите, леко избутаната настрани шапка и най-вече - изразът на лицето и розата върху пода са знаци на вътрешна нестабилност, на безпокойство. Внушението е за отсъствие на нещо желано, за затвореност в себе си. Във фигурата не липсва еротика, излъчвана от деколтето, от цвета на ризата, близък до цвета на плътта, от разплетената коса, част от която се спуска между гърдите. Но еротиката е приглушена. "Туркиня у дома си" е подходящо заглавие, независимо дали Величков е искал да създаде първоначално образ на одалиска.

Добре, но официалното название на картината не е нито едното, нито другото, а "Ханъма". Реставраторът на картината Иван Караджов твърди, че изображението е на одалиска, но не и на ханъма и се позова на падналата на земята роза и на чехлите - единият върху стъпалото на жената, другият - на пода. На въпроса ми дали ги възприема като еротични знаци, той отговори положително, добавяйки, че представянето на любовта, или еротиката, както съм я наричал, било срамежливо⁷⁶. Въпросът е: кой е поставил заглавието, отпращащо към привидно благоприличие и семейни ценности. От позицията на хомогенно разбирана българска националност, "Ханъма" е не съвсем ясна дума, докато "Туркиня" е етнически ясен определител и дали поради това - нежелан?

4.

И тази картина на Величков предоставя добра възможност да се потърси отговор на въпроса за отношението между визуално и словесно, образ и слово. Въпросът има дълга история и е получавал различни отговори. В случая не става дума за словесното описание (екфрасис) на визуален образ, а за съотношението - (не)съвпадение между двата медиума, които съставят цялото на образа.

През 1906 г. Величков написва "На морския бряг", едноактна драма в стихове. "Действието става в Цариград, в къщата на Селим бея, разположена в едно село край Босфора." (Величков 1911: 227). Айше, съпруга на Селим бей, е влюбена в Джемал. Джемал пристига с лодка; нощ е. На кьошк край брега двамата влюбени споделят чувствата си. Джемал отплува. Айше, поради безизходността на ситуацията, се хвърля в морето.

Част от облеклото на младата жена съвпада с облеклото в "Туркиня у дома си". "...Айше, с цигара в ръката. Тя носи разкошно домашно облекло. Свилена риза, припасана с скъп пояс на кръста, се разкрива на шията. Накривена шапчица светлее от брилянти на разпуснати косми. На пода, послан със скъп келим..." (Величков 1911: 227). В картината няма цигара, а наргиле, самата употребата на тютюн от жена е необичайно за европейското възприятие, наргилето е аксесоар, "свидетелство" за достоверност.

Миг преди срещата с Джемал, Айше се обръща към себе си с думите: "Търчи.../ На кьошка, Гюл-ханъм!" (Величков 1911: 231). Самоназоваването "Гюл-ханъм" ("Госпожа Роза"), чрез което цветето, жената, любовта, красотата се събират в един образ, е общо място, топос. Айше е разцъфнала като роза чрез любовта си към Джемал, но и бързо - като роза - ще повехне. В случая обаче е по-важно, че "Гюл-ханъм" се отнася и към образа на розата върху "скъпия келим" в картината. Близостта между думи и образ, без да е еднаквост, може да даде допълнително потвърждение, че темата на картината е драматично психическо състояние, породено от любовно чувство. Ако четем картината и посредством едноактната драма, то заглавието "Ханъма" ще е най-подходящо, ще съответства на представената "На морския бряг" безизходна ситуация на влюбената в друг мъж съпруга.

Употребата на "ориенталски" реалии в драмата (гюл-ханъм, хурия⁷⁷, елмаз, Аллах, имената на действащите лица) не е такава, че да затрудни възприемането, реалиите са познати за българската публика и отчасти заменими със свои; едновременно те са елементи на екзотичното. Кьошкът е нещо почти свое, но на брега на Босфора, в съчетанието с море и лодка, той е истанбулска реалия. Екзотичното (в обстановката, в облеклото, в езика) внася елемент на културна отдалеченост, който би липсвал, ако място на действието би бил балкански български град. Представеното в драмата и в картината не е свое за потенциалната публика в Народния театър в София⁷⁸, но е споделимо. Екзотичното при Величков и разделя, и свързва, но не изолира, нито косвено представя своето като цивилизовано, а чуждото - като културно недоразвито. Напротив, разширява границите на онова, което бива определяно като своя култура⁷⁹.

Не е задължително да тълкуваме картината чрез поемата. От значение е обаче, че много от живописните произведения на Величков притежават характеристиката - сценичност; те са композирани като елемент от по-обхватно действие. Сценичността, както в смисъл на постановка, така и като инсцениране на исторически събития, и на литературни произведения, е съществена за академичната историческа живопис. Еднакво интересна е сценичността при произведения, при които нямаме исторически или литературен първообраз, както е и при Величков. Сценичността показва, че публиката е предвидена и присъства още при създаването на визуалния образ, независимо дали образът ще представя исторически събития, засягащи общности, или индивидуални съдби.

20. "Туркиня върху диван с наргиле", ок. 1890, Габриел Лекеджян

През втората половина на ХІХ в. в Османската империя пътешестват много (западно)европейски художници, но също така, и фотографи. Един от тях е Габриел Лекеджян. Фотографията му "Туркиня върху диван с наргиле" е направена по същото време (ок. 1890), по което Величков рисува "Туркиня у дома си. Композирана е по начин, сходен с картината на Величков. Виждаме млада жена, седнала върху диван, част от роклята пада върху пода; непосредно до диплите на роклята са подредени пантофите и наргилето. Интериорът е наситен с материи - резбени мебели, маса, инкрустирана със седеф, килим, възглавници; герданът, гривната, пръстените на жената са част от разнообразието и тежестта на материите. Фотографът по някаква причина е отрязал масата вляво и част от дивана. За разлика от ориенталистката живопис и рисунка, тук няма еротика, по-скоро противоположното - сдържаност. Екзотичното е в употребата на наргилето от младата жена, по-малко - в позата. Но с това екзотичното се изчерпва. Изразът на лицето не е предизвикан от слаб наркотик⁸⁰, допускам, че внушението е друго: замислено замечтаният поглед, както и разпознаваемо "европейската" прическа са приближаване към европейския зрител; те дори са предназначени за него. Фотографията на Лекеджян не подчертава културно далечното, а го приближава. Фотографията "портретира" определена среда - фигура, облекло, обстановка, както и обичая пушене на наргиле. Представя тази среда не като проекция на външни желания, а като особена, но "нормална", тази среда може да бъде културно споделена и елементи от нея - усвоени - в Европа в края на ХІХ в. започват да се създават еклектични "ориенталски" интериори. Във фотографията на Лекеджян има реалност, инсценирана, но не въобразена от външен поглед и от външни очаквания. Сравнявайки картината и фотографията, картината носи повече ориентализъм от фотографията. Близостта между композицията на "Туркиня върху диван с наргиле" и "Туркиня и дома си" потвърждава обаче веризма на Величков.

От 1820-те до края на ХІХ в. отношението на европейските художници към екзотичното се променя - то започва да се преживява, макар и не като свое, но като близко. Това се вижда в творчеството на художници, които живеят с десетилетия на Изток (напр. Фаусто Дзонаро), но и при други, които никога не посещават Изтока (Доменико Морели), при фотографи като Лекеджиян, вижда се и при Константин Величков.

Бележки за предимно липсващата рефлексия върху изобразителното творчество на Константин Величков

Николай Райнов включва в своя "Художествен речник" статия за Величков като степенува заслугите му така: основал Рисувалното училище. Написал "Писма от Рим". Сътрудничил на сп. "Изкуство", "Художник" и др. Оставил графични портрети на наши писатели и общественици, няколко картини и етюди, които имат предимно исторично значение (Райнов 1928). Собствено живописното творчество е на последно място и е оценено като незначително; в незначителното също има степенуване - портретите са на първо място.

В цитираната по-горе кратка статия Величко Коларски предлага тълкуване на "Флорентинец" и на "Негър". Ето част от общата му оценка: "Получил добра академична школовка в Италия, той рисува с чувство за пространственост и материалност. Човешките образи в картините на Величков, макар и не особено задълбочено трактувани откъм психологическата им страна, са облъхнати от присъщата му сърдечна топлота." (Коларски 1955: 76).

"...едва тези редове съобщават, че той е създател на първия по-значителен натюрморт в новата българска живопис." ... "към това трябва да прибавим и три или четири платна, издържани на нивото на най-доброто, създадено у нас през тази епоха - "Натюрморт", "Флорентинец", "Негърче" (Ковачевски 1975).

Статията на Ковачевски е в жанра "възхвала на личност и дело" във връзка с годишнина, тук самият жанр изключва аналитичния подход. Малкото редове за визуалното творчество на Величков в статията, са цитираните по-горе, в тях обаче "графичните портрети на наши писатели и общественици" са пропуснати. Изглежда, за Ковачевски те не са били толкова важни. Специалист по западноевропейско изкуство, той обаче обръща внимание на присъствието на натюрморта в творчеството на Величков. За Ковачевски "Натюрморт" е най-важната картина. Високата оценка на другите две не включва напр. споменаване за необичайността на сюжетите им спрямо визуалното изкуство в България, нито връзката им с италианското и френското изкуство по времето, когато са създадени⁸¹.

Атанас Божков смята, че "живописта не може да бъде поставяна задълго на първо място" в творчеството на Величков. Това е всичко, което казва. Защо смята така, не научаваме. В книгата е възпроизведена картината "Китарист", но за нея авторът не говори (Божков 1988: 398). Заглавията на тази картина отново са различни. В постоянната експозиция на НМБИИ картината е със заглавие "Флорентинец". Ако заглавието не е дадено от художника, зависи какво тълкуване ще предложим, за да обосновем връзката между визуалния образ и словото. Заглавията "Китарист", "Флорентинец", "Музикант" само изглеждат саморазбиращи се.

Вера Динова в студията, посветена на генезиса и на социалната проблематика на "битовия жанр" в българската живопис, смята, че "социална критика отчасти присъства в "Кибритопродавач" на Константин Величков" (Динова-Русева 1976: 70).

Това е всичко за художника Величков, което успях да открия.

Благодаря на: Петя Александрова, Елка Бакалова, Владимир Градев, Владимир Демирев, Андрей Даниел, Иван Караджов, Асен Кирин, Петьо Кръстев, Мария Грация Пари, Владимир Харбалиев, Албена Хранова.

Всички те любезно отделиха време, за да ми помогнат със своето знание и усилия, докато работех над статията.

БЕЛЕЖКИ

1. През ХІХ в. територията на екзотичното се разширява, докато обхване и Далечния Изток. [обратно]

2. Смятам за най-убедителни историите на модерното изкуство, които свързват художествения експеримент със социалното му присъствие. Предпочитанието ми е към: "В тази книга си поставих за задача да обясня в каква степен и посредством какви процеси визуалните изкуства са допринесли да се формира идеологията и системата на културата на модерното общество и как пряко и самостоятелно са участвали в напреженията, противоречията и кризите на епохата (Арган 1970: ІХ). [обратно]

3. Модерното изкуство, вкл. авангардите, отдавна е изгубило функцията, която исторически е изпълнявало. Днес то се е превърнало в радващи окото и душата предмети (чанти, чаши, календари, писалки, шалове, папки и мн. други). А популярната и богато илюстрирана книжна продукция за него, рециклираща едно и също знание, има предимството, поради огромните тиражи, да е евтина и достъпна. [обратно]

4. Моето занимание, несъмнено, е част от споменатия засилен интерес. [обратно]

5. Това е така и при изобразяването на сцени тип "пазар" в края на ХІХ в. в българското изкуство. Изобразяването на пазара е сред топосите на екзотизма. Художниците (Мърквичка, Митов) не принадлежат към селската среда, която изобразяват. [обратно]

6. За отношението на френските художници към Италия през ХІХ в. (до 1873) вж. От Енгър (2003). [обратно]

7. Робер не е единствен; Виктор Шнец и Ашил-Етна Мишайон също откриват тази обещаваща тематика. Въздействието на картините на Робер обаче е по-голямо. Мишайон умира твърде млад. За Робер, Шнец, Мишайон вж. От Енгър (2003: 245-77; 520-26; 547-51; 553). [обратно]

8. Става дума за областта югоизточно от Рим, днес окръг Велетри. Понтийските блата са изцяло пресушени през 1939. Имали са лошата слава на място, в което маларията е била покосяващата болест. [обратно]

9. Габриел Вайсберг изследва въздействието на Робер върху френски художници, изобразяващи сцени от селския живот; фокусът е върху начина, по който Жюл Брьотон усвоява Робер (Вайсберг 1987: 43-52). [обратно]

10. Дописката на Хайне е публикувана в няколко броя на "Моргенблат" (октомври - ноември 1831). Разпространението на вестника е сравнимо с това на графичните отпечатъци, и при двата посредника тиражът е съществен елемент от въздействието. [обратно]

11. Рядко в тези истории е обсъждана склонността на Дьолакроа да представя с удоволствие сцени на жестокост и насилие. [обратно]

12. Волфганг Бекер твърди, че между 1820 и 1835 Робер е сред най-популярните художници в Европа. "Всяко от произведенията му е прототип на дълга поредица от последователи." Авторът изследва трайното въздействие на Робер върху немското изкуство през ХІХ в. (Бекер 1971: 110-111). В Мюнхен Николай Павлович рисува "Гроздобер" (1856?). Възможно ли е Робер да е въздействал, макар и не пряко, а чрез немски художници върху избора на тема - "народен празник" и дори върху някои от фигурите в "Гроздобер": танцуващият с вдигнати ръце мъж, гайдарят непосредно до него, колата с двата вола (биволи?) са налични в "Жътвари". Може да се каже, че Павлович е изобразил български обичай, онова, което си е спомнял. Но пък може да се твърди, което и правя, че образи се съставят като се преработват и усвояват други образи. При избора на тематиката "народен празник" определяща е била немската среда, за която визуалната тема "гроздобер в България" е "екзотика". [обратно]

13. Въпросът за земния рай, успоредил и/или заменил небесния, през ХІХ в. е привлекателна тема. Вж. Хофман (1974: 230-253). [обратно]

14. В някои от каталозите и монографиите заглавието е с вариант "Почивката на...". [обратно]

15. Петдесет години по-късно сходна характеристика намирам у Фриц Новотни. "Some of Robert’s works, single figures of Italian women, still have the nobility and the clarity of genuine Classicist portraiture." (Новотни 1960: 50). [обратно]

16. Противоположно разбиране за отношението между изкуство, мода, съвременност и преходност, което нарича модерност, защищава Бодлер тридесетина години по-късно (1863) (Бодлер 1976: 510-547). [обратно]

17. Жан Виктор Шнец (1787-1870). [обратно]

18. Х. Хайне има графики в жилището си по картини от Робер. Тълкуване на привързаността на Хайне към творчеството на Робер (Ангелов 2011: 250-60). Произведения на живописта, които представят битките за Римската република 1949 или делника на войската на Гарибалди започват да се създават в началото на 1850-те. [обратно]

19. Текстът на Ламартин в оригинал е приведен у Гармс (1992: 23-24). Наличен е и в интернет; вж. използваната литература. [обратно]

20. Статията на Стивън Бан е посветена на продължаваща античност в изкуството на Робер; авторът изследва т.нар. от Варбург Pathosformeln, както и рецепцията на Робер през ХІХ в., по-специално у Франц Куглер (Бан 2007: 69-90). [обратно]

21. Авторът с голяма вещина търси произхода и въздействията (Античност, Рафаел, Пусен, Рени, и др.) върху фигурите, върху детайлите, както и върху общата композиция на "Жътвари". [обратно]

22. "Корина на нос Мизена" е поръчана от барон Фукокур. [обратно]

23. Дължа сведенията за музикалните инструменти на Петьо Кръстев, главен художествен ръководител на ансамбъл "Пирин", Благоевград. Приведеното тук е само част от разясненията, които получих. Разбира се, г-н Кръстев не носи отговорност, ако в моя текст има неточности в това отношение. [обратно]

24. В 1848 част от колекцията на дука бива унищожена, друга - повредена; от "Неаполитански импровизатор" остава фрагментът, намиращ се сега в Ньошател (Робер 1986: 46). [обратно]

25. Темата става привлекателна и извън Италия и остава такава през целия ХІХ в. Сред ранните изображения на разбойници в Германия е това на Каспар Шойрен, Разбойници в Моргенбахтал, 1832, гуаш, Бон, Sammlung RheinRomantik. Изобразени са две двойки (мъж и жена) сред високи планини, както при Робер. Сред късните разработки е картината на Вешин "Контрабандисти" (1899; 51 х 71 см) в НМБИИ, София. Непристъпните планини, съществуването извън закона, дебнещата опасност, облеклото на тримата конници са елементи на екзотичното; особено ако картината е в интериора на любители на изкуството, чийто делник е размерен, повтарящ се, без силни преживявания. [обратно]

26. Т.нар. "Откриване на Балканите" е част от разширяването през ХVІІІ и ХІХ век на символната география на Европа. "Откриването", културно, географско, политическо, не означава, че "откритите части от света са били преди това скрити. Откриването е за някого, от нечия позиция, водено е от икономически, политически, религиозни интереси и ценности. Литературата по въпроса, вкл. на български, е значителна. [обратно]

27. Леопол Робер, Гръцки младеж, острещ камата си, м.б. пл., 64 x 43 см, 1828-29, Thorvaldsens Museum, Копенхаген. Картината с тези размери е реплика на много по-голямата картина, която Фредерик Пуртале подарява на Торвалдсен. [обратно]

28. Pouqueville, François-Charles-Hugues-Laurent (1770-1838), Storia del risorgimento in Grecia dal 1740 al 1824. (Histoire de la régénération de la Grèce. 4 vol., Paris, 1824). Разглежданият в "Историята..." период съвпада почти изцяло с живота на Али паша. [обратно]

29. И в ХІХ в. продължава да е разпространена представата, че има антропологични разлики между народите, отразяващи се именно във формата на главата и в чертите на лицето. [обратно]

30. Подробни сведения за източниците, използвани от Хайец, както и за въздействието й (Рисорджименто 1986: 278-79; Ориенталисти 1998: 109). [обратно]

31. За Хайец и хоровите партии в опери на Верди - вж. Дзуфи, Кастрия (1998: 59). Викторио Спинацола озаглавява показателно свое изследване за Берше "Поезията като представление". Авторът привежда много и убедителни свидетелства за театралността и сценичността на поезията на Берше (Спинацола 1969: 972-984). Специално за отношението на Берше към публиката - с. 973-75. Вж. също Кадиоли (1991: 86-88, 158-159). [обратно]

32. Картината изгаря при бомбардировката върху Милано от 14.02.1943. [обратно]

33. Връзката рококо - елипсовидна форма - руини дължа на проф. Асен Кирин. [обратно]

34. Чеколи преподава на Димитър Добрович в Атина. В 1841 Добрович рисува портрет на съпругата на своя преподавател (Мавродинов 1957: 291-93; Добрев 1957). За Чеколи не намерих други сведения освен в биобиблиографския списък на Заур 2000, където художникът е с гръцкото име Рафаил Цеколис, роден в Неапол, първо споменаване 1839, последно 1852. Данните са от Лидакис (1976). За Добрович обаче в Заур има цяла статия. [обратно]

35. За отношението на О. Верне към Изтока, особено при изобразяване на библейски сюжети (Ангелов 2008: 366-69). [обратно]

36. Творчеството на Дьокан се радва на изключително внимание до края на 1850-те; сред колекционерите на произведенията му са барон Ротшилд и Орлеанският дук; в 1862 му издигат паметник, с една дума - слава. Паметникът се намира на площад "Дьокан" във Фонтенбло, скулптор - Алберт Ернест Карие Вельоз. След 1860-те творчеството на Дьокан постепенно изпада в забрава за цял век. Интересът към него се възобновява в средата/края на 1960-те. Подробни статии за творчеството му в Заур (2000) и в Гроув (1996). Двутомната монография за Дьокан от Мосби (1977) не ми беше достъпна. [обратно]

37. Местонахождението на "Изглед от Леванта" (Vue prise dans le Levant), ок. 1831, 51 х 73 см, е неизвестно. [обратно]

38. В работата на Ана-Жоел Фалкон са приведени много от критичните отзиви, отнасящи се за двете картини на Дьокан в Салона от 1831 (Фалкон 2008: 22-32). [обратно]

39. За въздействието на Дьокан върху бъдещия ориентализъм, както и за значението на непосредственото преживяване на Ориента вж. Фалкон (2008: 25 и сл.). [обратно]

40. Впечатляващите с размерите си оригинални томове на "Описание на Египет", днес могат да се притежават в един почти джобен формат, издание на "Бенедикт Ташен". [обратно]

41. Подобен е стилът в графиката "Чешмата Тофане" от Кристиан Готлиб Хамер, Дрезден, 1820. Както композицията, в която централното място е заето от чешмата, така и заглавието указват кое е важното в изображението - не човешките отношения, а архитектурата. [обратно]

42. В "Допълнение" към "Френски художници", в което представя Салона от 1833, Хайне пише за Дьокан: "Дьокан е искал, изглежда, да се присмее на изложбата и на самия себе си и е изложил главно маймуни; между тях една отлична маймуна, която рисува историческа картина." (Хайне 1982: 55). Става дума за "Маймуната като художник" (Intérieur d'atelier èли Le singe peintre), ок. 1832, 32 x 40.5 см, Musée du Louvre, Париж. Не само вкусът към гротеската, но и към традицията е проявен и в този избор на Дьокан. Преди него Вато рисува сходно карикатурно изображение - "Маймуната като скулптор", 1709-12, Musée des Beaux-Arts, Орлеан. С мощен замах и видимо доволна маймуната завършва бюст на женска фигура, която пък е отвърнала поглед настрани, за да не гледа в своя "създател". [обратно]

43. Търсената от Дьокан близост с творчеството на Рембранд е само елемент от засиления интерес през първата половина на ХІХ в. към холандското изкуство от ХVІІ в. [обратно]

44. Александър Габриел Дьокан. Турски патрул (Alexandre Gabriel Decamps, Patrouille turque), 1854, 73,3 x 92,4 cм, Metropolitan Museum of Arts, Ню Йорк. [обратно]

45. Алберто Пазини. Нощен патрул в Исфахан (Alberto Pasini, Ronda notturna a Ispahan), м.б. пл., 16,5 х 21,5, 1858, частна колекция, Милано. [обратно]

46. Кийфер привежда тълкувания, според които забулената жена навярно е извикала патрула, заради спор с продавача в магазина, на чийто тезгях тя се е опряла (Кийфер 1996: 12). [обратно]

47. Авторката на спомените (публикувани в 1841) не смята изброените народности за европейци; те са част от Ориента. [обратно]

48. Подобни, недиалектични и войнстващи, тълкувания предлагат част от постколониалните изследвания. [обратно]

49. Произведенията на Добрович от този период, които са в България, нямат датировки. Всички други данни са взети от Добрев (1957), както и от Дечев (2008). Статията на Дечев препраща и към по-ранна (от 2002) публикация на същата тема. [обратно]

50. Вера Динова споменава за Добрович в студията си за битовия жанр, но не се спира по-обстойно на произведенията му, защото "...те не се включват органично в развоя на битописта в българското изобразително изкуство". Но Добрович е и един от примерите й, "...че народописът в живописта и рисунката не е само българско, а общоевропейско явление." (Динова-Русева 1976: 51; 52). [обратно]

51. Срещат се и изображения, представящи труда като част от годишния кръговрат, но те не са определящи за тематизирането на труда през ХІХ в. Последната голяма изложба, посветена и на труда в живописта, филма и фотографията е от 2010-2011 г. в Амстeрдам и в Хелзинки (Вайсберг 2010). [обратно]

52. Допускам, че подобно възприемане е подтикнало редакцията на сп. "Изкуство" да постави "Предачка" на първата корица на кн. ІІ за 1955 г. Пак там и статия за Добрович - вж. Стойков (1955: 68-71). [обратно]

53. Мария Грация Пари е художничка и изследователка на италианското изкуство. Цитираното мнение е в писмо до автора от 16.01.2011. [обратно]

54. Туризмът предполага масовост и съответно - възприемане на познавателни стереотипи. Днес масовостта е различна. От началото на 1990-те мощни издателски компании предлагат (в големи тиражи и на сравнително ниски цени) знание за изкуството най-вече в Западна Европа, чиято актуалност е в миналото. Италианският ХV-и и френският ХІХ-и векове са най-предпочитани, но също така "класическият" модернизъм от първите десетилетия на ХХ-и. Многобройни изложби втвърдяват този канон. Предлага се знание, което има сложността на гимназиален учебник. В България това извършват поредици като "100 велики художници". Сложен въпрос е дали учебникът може и трябва да представя актуалността на знанието в някаква област. [обратно]

55. От тази картина има две реплики. Изразът на изследователя: "младо лице на младо девойче", напомня на стих - повторението ритмизира изказа. Започва да прилича на автентичен, както се казва, фолклор: "младо лице на младо девойче с влажни ми очи гледаше". [обратно]

56. "Младо девойче" е тавтологично определение, но пък така младостта е допълнително подчертана. [обратно]

57. Ще е несъответно на изображението да се емна в иконоложки анализ на многопластовата семантика на розата. [обратно]

58. За българските студенти в Академията във Флоренция, в която Величков не е следвал - вж. Данева (2007). [обратно]

59. Пейзажът е един - Неаполитански залив, 1889, м.б. пл. 33,5 х 43,5 см, ХГ "Станислав Доспевски", Пазарджик. [обратно]

60. По същото време Величков рисува и "Натюрморт" (ок. 1889, м.б. пл. 60 х 45, 8 см, НМБИИ - София), а портретите са най-голямата част от изобразителното му творчество. [обратно]

61. Направих известни проучвания, но не успях да разпозная какъв тип е килимът. [обратно]

62. В своя статия Величко Коларски отбелязва благородството на лицето. Ето целия пасаж, отнасящ се за картината: "Същите реалистични достойнства виждаме и в "Негър". Главата е здраво построена и моделирана много пластично. Лицето на негъра е спокойно и благородно. Бялата дреха е нарисувана с голяма лекота и непосредственост. Гънките й са внимателно проучени. С двете си ръце негърът подкрепя поднос със стъклен сервиз. И тук виждаме майсторството на художника при предаване материалността на предметите." (Коларски 1955: 76). Коларски назовава картината "Негър"; за колебанията и за важността на заглавието вж. по-долу. [обратно]

63. Литературата по въпроса е значителна. Цитирам някои от трудовете, с които се запознах - Дел Бока (1992: 3-30); Лабанка (2002: 15-60); Салвадори (1990: 359-60); Прокачи (2004: 343-44). Анжело дел Бока е авторът на основополагащи изследвания върху италианския колониализъм. Колониализмът е сложно явление, което не се ограничава само до военно завладяване и политическо господство. Посочвам военни и политически събития, свързани с Африка, които са придобили широка известност в Италия, особено през втората половина на 1880-те. Не зная за документи, които биха подсказали защо Величков избира да нарисува негър. Дори да имахме документи за избора на тази тематика, те пак биха били само свидетелство за мотива на художника, не биха могли да контролират тълкуванията на самия визуален образ. [обратно]

64. Връзката с фотографията дължа на Мария Грация Пари. [обратно]

65. Твърдението, че изображението "извиквало представата за скулптурите на идоли в африканската традиция", ми се струва неоснователно (Бьетолети, Дантини 2002: 137). В коя африканска традиция точно? Една ли е тя? [обратно]

66. На Фуско принадлежат важни изследвания за италианските художници ориенталисти. Сред приносите й е именно търсенето във визуалните образи на близост между средиземноморските култури, за разлика от изследванията, които предпочитат да виждат само колониалната позиция на художниците. [обратно]

67. "Молитва на арабин" е създадена в Неапол; Коркос по това време е ученик на Доменико Морели. [обратно]

68. Цитатът е от писмо на проф. Владимир Градев в отговор на въпроса има ли сходство в тази постановка на ръцете в християнството и в исляма. [обратно]

69. Картината е откупена от крал Умберто І; с получените средства младият (двадесет и една годишен) художник заминава за Париж. [обратно]

70. За отношението на Морели към Ориента и към исляма (Доменико 2005: 142- 61). [обратно]

71. Благодаря сърдечно на г-н Харбалиев за предоставеното ми сведение, както и за любезността, с която се отзова на въпроса ми. [обратно]

72. Очевидно Генадиев е притежавал търговски талант. [обратно]

73. Фесът през ХІХ в. е на мода и в Европа, но става дума за усвояващи стилизации. [обратно]

74. "След кратки консултации с моя приятел равин, мисля, че по-скоро това е амулет. Което той потвърди, като често срещано явление сред сефарадските евреи по това време - приемане на местни обичаи. Така е било и в Кордовския Халифат (Испания), и в Османската империя. Амулетът може да бъде всякаква вещ или предмет, включително и чесън, против уроки. Поздрави, Андрей" (проф. А. Даниел в писмо до автора от 21.03.2011). [обратно]

75. Разположението на портретирания върху платното ме кара да мисля, че то е бил отрязано от едната страна. [обратно]

76. Благодаря сърдечно на г-н Караджов за споделеното мнение, което затвърди впечатлението ми, че поне намерението на художника е било да създаде образ на екзотично-еротичното. [обратно]

77. "Хурия" (от перс.) - 1. мит. Красива девойка в мюсюлманския рай. 2. прен. Красавица (обикн. Обект на любов, на страст) - Речник (2003). В други речници "хурия" (Huri; pl. Huris) е определена като "жена с непреходна красота в ислямския рай". [обратно]

78. "Той ми прочете и едноактна драма в стихове, която тъкмеше да даде на Народния театър: "Край морския бряг", пише Вазов в спомена си за Величков (Величков 1964: 209). [обратно]

79. Турските телевизионни сериали, излъчвани през последните години в България, имат и такава функция - да премахнат предубежденията спрямо Турция - в България и другаде. [обратно]

80. Състоянието след приемане на опиати също е тема за художниците ориенталисти. [обратно]

81. Ковачевски обсъжда френското и италианско изкуство, вкл. от ХІХ в., в книгата си "Светът на картината". Изглежда в тази кратка статия за Величков, поставянето на творчеството на Величков в съответна среда не е влизало в задачата му. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 2008: Ангелов, Ангел. Историчност на визуалния образ. София, 2008.

Арамбур 1985: Harambourg, Lydia. Dictionnaire des peintres paysagistes français au XIXe siécle. Neuchâtel, 1985.

Арган 1970: Àrgan, Giulio Carlo. L’Arte moderna 1770/1970. Firenze: Sansoni, 1970.

Бан 2007: Stephen Bann. Léopold Robert and the Afterlife of Antiquity. // Regarding Romantic Rome. Ed. R. Wrigley. Bern: Peter Lang, 2007.

Бекер 1971: Becker, Wolfgang. Paris und die deutsche Malerei. München: Prestel, 1971.

Белорини 1941: Bellorirni, Egidio. Giovanni Berchet. Seconda edizione. Torino: Paravia, 1941.

Бертини 2006: Bertini, Fabio. Risorse, conflitti, continenti e nazioni. Firenze: Firenze University Press, 2006.

Бибина 2001: Бибина, Йорданка. Раждането на новата турска живопис (ХІХ-ХХ в.). // Проблеми на изкуството, 2001, бр. 4, с. 14-24.

Бодлер 1976: Бодлер, Шарл. Естетически и критически съчинения. Прев. Л. Сталева. Съст. Димитър Аврамов. София: Наука и изкуство, 1976.

Божков 1988: Божков, Атанас. Българско изобразително изкуство. София: Септември, 1988, с. 398-99.

Брауд 1980: Broude, Norma Freedman. The Troubetzkoy Collection and the Influence of Decamps on the Macchiaioli. // The Art Bulletin, September 1980, v. LXII, N. 3, 398-406.

Бьетолети, Дантини 2002: Bietoletti, Silvestra, Dantini, Michele. L’Ottocento italiano. La storia. Gli artisti. Le opere. Firenze: Giunti, 2002.

Вайсберг, Бретон 1987: Weisberg, Gabriel P., Breton, Jules. Léopold Robert, and the Poetic Vision of Rural Life. // The Rural Vision. France and Amerika in the Late Nineteenth Century. Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska: Nebraska Press, 1987.

Вайсберг 2010: Weisberg, Gabriel P. et al. Illusions of Reality: Naturalistic Painting, Photography and Film 1875-1918. Amsterdam: Van Gogh Museum / Mercatorfonds, 2010.

Величков 1911: Величков, Константин. На морския бряг. // Величков, К. Събрани съчинения. Том ІІ. Под редакцията на Ивана Вазов. София: Ст. Атанасов, 1911, с. 225-249.

Величков 2005: Величков, Константин. Съчинения в пет тома. Том V. Преводи, публицистика, писма. Подбор и редакция Илия Тодоров и Иван Сестримски. София: Гутенберг, 2005.

Величков 2005а: Константин Величков (1855-1907). Лист по случай 150 години от рождението на художника. Издание на община Пазарджик и ХГ "Станислав Доспевски". Съставители: Елена Лютакова и Леон Бабачев. Пазарджик, 2005.

Виола 2000: Viola, Paolo. L’Ottocento. Storia moderna e contemporanea. Torino: Einaudi, 2000.

Вълчев, Величков 1979: Вълчев, Величко, Величков, Константин. Литературен архив. Том VІІ. Съставителство и коментар Величко Вълчев. София: Издателство на БАН, 1979.

Гармс 1992: Garms, Jorg. Léopold Robert e il suo grande ciclo italiano ß Ricerche di Storia dell’arte, 46. Pittori fra Rivoluzione e Restaurazione, 15-33.

Гасие 1983: Gassier, Pierre. Léopold Robert. Neuchâtel: Ides et Calendes, 1983, p. 335-38.

Гроув 1996: Dewey F. Mosby, Alexandre Gabriel Decamps - Grove Dictionary of Art, 1996.

Данева 2007: Данева, Анжела. Из архивите на Флорентинската академия за изящни изкуства (1878-1945). // Пети изкуствоведски четения. София: БАН, Институт за изкуствознание, 2007, с. 285-91.

Дел Бока 1992: Del Boca, Angelo. L’Africa nella coscienza degli italiani. Roma-Bari: Laterza, 1992.

Дечев 2008: Дечев, Васил. Гарибалдиецът Добрович. // Годишник на РИМ - Сливен, 2008, с. 259- 265.

Дзуфи, Кастрия 1998: Zuffi, Stefano, Castria, Franco. La pittura moderna. Milano: Electa, 1998.

Динова 1976: Динова-Русева, Вера. Генезис на битовия жанр в българската живопис. // Из историята на българското изобразително изкуство. Сборник от студии. Том I. София: БАН, 1976, 44-72.

Добрев 1957: Добрев, Добри. Димитър Добрович. София: Български художник, 1957.

Доменико 2005: Domenico Morelli e il suo tempo. 1823-1901 dal romanticismo al simbolismo. Napoli: Electa, 2005.

Дончева 2005: Дончева, Румяна. Паметното утро за Константин Величков от 1932. // Константин Величков и неговото време. Национална конференция. Пазарджик, 2005, 182-91.

Захариев 1967: Захариев, Васил. Константин Величков. // Изкуство 1967, № 9, с. 7-8.

Йене 2001: Jähne, S. Dimităr Dobrovič (1816 - 1905). // Saur Allgemeines Künstler-Lexikon. B. 28, München - Leipzig, 2000, 164-65.

Кадиоли 1991: Cadioli, Alberto. Introduzione a Berchet. Roma-Bari: Laterza, 1991.

Кийфер 1996: Kiefer, Klaus H. Klaus H. Kiefer: Decamps' "Türkische Patrouille" - Heines Bild vom Orient. // Heine Jahrbuch, 1996, S. 1-22.

Ковачевски 1975: Христо Ковачевски. Феноменът Константин Величков. // Народна култура, бр. 36 (1000), 06.09.1975, с. 7.

Ковачевски 1984: Ковачевски, Христо. Светът на картината. София: Български художник, 1984.

Кодачи 1996: Codacci, Barbara. I viaggiatori italiani in Levante (1815-1914). Università degli Studi di Firenze. Facoltà di Scienze politiche "Cesare Alfieri", 1995-1996.

Коева 2009: Коева, Красимира. Флоренция и Мюнхен - две алтернативи през погледа на един български студент в края на ХІХ век. // Проблеми на изкуството, 2009, бр. 3, с. 26-29.

Коларски 1955: Величко Коларски. Константин Величков. // Изкуство, год. V (1955), кн. ІІ, с. 72-76.

Краск 1997: Craske, Matthew. Art in Europe 1700-1830. A History of the Visual Arts in the Era of Unprecedented Urban Economic Growth. Oxford-New York: Oxford University Press, 1997.

Лабанка 2002: Labanca, Nicola. Oltremare. Storia dell’espansione coloniale italiana. Mulino: Bologna, 2002, p. 15-60.

Ламартин 1858: Lamartine, Alphonse de. Cours Familier de Litterature. // Monybooks, without year <http://manybooks.net/titles/lamartinea2731427314-8.html> (10.01.2012).

Лидакис 1976: Lydakis, S. Oi ellines zografoi. IV. Athina, 1976.

Мавродинов 1946: Mavrodinoff, Nikola. Modern Bulgarian Art. Sofia: Ministry of Information and of the Arts, 1946, p. 22.

Мавродинов 1947: Мавродинов, Никола. Новата българска живопис. София: Българска книга, 1947, с. 26-27.

Мавродинов 1957: Мавродинов, Никола. Изкуството на Българското възраждане. София: Наука и изкуство, 1957.

Мациоти 1984: Mazziotti, Anna Maria D’Ambrosio. L’apprendistato poetico di Giovanni Berchet. // Critica letteraria, Anno XII (1984), N. 43, p. 237-63.

Мутер 1909: Mutther, Richard. Geschichte der Malerei. B. III. Leipzig: Konrad Grethlein’s Verlag, MCMIX.

Новотни 1960: Nowotny, Fritz. Painting and Sculpture in Europe 1780-1880. Penguin History of Art. 1960.

Ориентализъм 2002: Orientalismo. // L’Enciclopedia UTET, 2002, р. 342.

Ориенталисти 1998: Orientalisti italiani. A cura di Rossana Bossaglia. Venezia: Marsilio, 1998.

Осман 1992: Осман Бей, Турците и техните жени. Султанът и неговият харем. Превод от руски Ек. Солнцева. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

От Давид 1974: Da David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830. Paris: Éditions des Musées Nationaux, 1974.

От Енгър 2003: Da Ingres a Degas. Artisti francesi a Roma: Villa Medici 7 marzo - 29 giugno 2003.

Помаред 2000: Pomarède, V. Alexandre Gabriel Decamps. // Saur Allgemeines Künstlerlexikon. B. 25. München - Leipzig, 2000, 92-94.

Попов 2004: Попов, Чавдар. Парижките музеи - Лувърът, музеят "Орсе", центърът "Жорж Помпиду". // Следва, 2004, кн. 8-9, с. 42-55.

Прокачи 2004: Прокачи, Джулиано. История на италианците. Превод Ина Кирякова, Магделина Тодева. София: Кама, 2004, с. 263-316.

Райнов 1928: Райновъ, Николай. Малък художествен речник. Пловдив: Издава книжарница "Отец Пайсий", 1928.

Речник 2003: Речник на чуждите думи в българския език. Допълнено и преработено от Емилия Пернишка. София: Наука и изкуство, 2003.

Рисорджименто 1986: Risorgimento greco e filellenismo italiano: lotte, cultura, arte. Roma: Edizioni del Sole, 1986.

Робер 1986: Robert, Léopold. Spoleto, Palazzo Racani Arroni 23 giugno-20 luglio 1986, Roma e Milano, 1986 (De Luca Editore / Arnoldo Mondatori).

Робер 1992: Robert, Louis. Leopold. // Thieme / Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. B. 27/28. München: DTV, 1992.

Салвадори 1990: Salvadori, Massimo L. Storia dell’età contemporanea dalla restaurazione ad oggi. Volume primo 1815-1914. Torino: Loescher, 1990.

Сборник 1964: Сборник. Ц. Гинчев, М. Георгиев, К. Величков, Т. Г. Влайков, Ц. Церковски в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1964.

Спинацола 1969: Spinazzola, Vittorio. La poesia come spettacolo di Giovanni Berchet. // Storia della letteratura italiana, diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno. V. VII. Milano: Garzanti, 1969, p. 972-984.

Средиземноморието 2001: История на Средиземноморието. Под редакцията на Жан Карпантие и Франсоа Любрен. Превод Веселина Илиева. София: Рива, 2001.

Стойков 1955: Стойков, Атанас. Някои данни за Димитър Добрович. // Изкуство, год. V (1955), кн. ІІ, с. 68-71.

Тисо 1996: Tissot, Laurent. Il turismo: dal Pellegrino al Club Méditerranée. // Storia d’Europa. vol. V. L’età contemporanea. Secoli XIX - XX. A cura di Paul Bairoch e Eric J. Hobsbawn. Torino: Einaudi, 1996.

Триулци 1997: Triulzi, Alessandro. L’Africa come icona. Rappresentazioni dell’alterità nell’immaginario coloniale italiano di fine Ottocento. // Adua. Le ragioni di una sconfitta. A cura di Angelo Del Boca. Roma - Bari: Laterza, p. 255-81.

Фалкон 2008: Falcón, Ana-Joel. The Orient Imagined, Experienced and Remembered in the Work of Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860): A Study of the Artist’s Personal Orient. Queen’s University Kingston, Ontario, Canada (December, 2008).

Френска 1996: Claude Allemand, Il Salon di Parigi dal 1815 al 1850. // Les années romantiques. La pittura francese dal 1815 al 1850, p. 73-108.

Фуско 1998: Fusco, Maria Antonella. Lo sguardo della Mezzaluna. Roma: Semar, 1998.

Хайец 1998: Hayez dal mito al bacio. A cura di Fernando Mazzocca. Venezia: Marsilio, 1998.

Хайне 1982: Хайне, Хайнрих. Философска проза. Том 2. За Франция. Съст. Исак Паси. Превод Страшимир Джамджиев. София: Наука и изкуство, 1982.

Хаскел 1989: Haskell, Francis. Le metamorfosi del gusto. Studi su arte e pubblico nel XVIII e nel XIX secolo. 1989.

Хеф, Агази, Декулто 2009: Hef, Gilbert, Agazzi, Elena, Déculto, Elisabeth. Graecomania. Der europäische Philhellenismus. Berlin: Walter de Gruyter, 2009, 171-184.

Хофман 1974: Hofmann, Werner. Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts. München: Prestel, 1974 [1960].

Цеколис (Чеколи) 2000: Tsekolis, Raphail. // Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Bio-bibliographischer Index. B. 10. München - Leipzig, 2000.

Шастел 1988: Chastel, André. Favole, forme, figure. Torino: Einaudi, 1988.

Юго 1968: Hugo, Victor. Њuvres completes de Victor Hugo. Odes et ballades. Les Orientales. Paris: Éditions Rencontre, 1968, 302-305.

Юго 1990: Юго, Виктор. Избрани творби. Том 7. София: Народна култура, 1990.

ДАННИ ЗА ИЗОБРАЖЕНИЯТА

1. Леопол Робер. Пристигането на жътвари в понтийските блата (Léopold Robert, Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins), 1830, м.б., пл. 147 х 212 см, Musée du Louvre. 1830, Париж.

2. Леопол Робер. Неаполитански импровизатор (Léopold Robert, L'improvisateur napolitain), м.б. пл., 50 х 32 см, 1824, Musée d'Art e d'Histoire, Ньошател.

3. Бартоломео Пинели. Моряци на кея на Неапол слушат историята на Риналдо (Bartolomeo Pinelli, Marinari sul molo di Napoli, ascoltando l'Istoria di Rinaldo), гравюра, 1809.

4. Леопол Робер. Млад грък, острещ кинжала си (Léopold Robert, Jeune Grec aiguisant son poignard), м.б. пл., 64 x 43 см, 1828-29, Thorvaldsens Museum, Копенхаген.

5. Франческо Хайец. Бежанците от Парга напускат родината си, 1826-31 (Francesco Hayez, I Profughi di Parga), 210 х 290 см, м.б. пл., Пинакотека "Tosio Martinengo", Бреша.

6. Чезаре Мусини. Ще бъдем свободни (Cesare Mussini, Saremo liberi,) ок. 1833, м.б. пл., 164,5 x 137, 5 см, Palazzo Reale, Торино.

7. Лудовико Липарини. Сулиот, размишляващ за опустошението на родината си (Ludovico Lipparini, Un Suliotto che riflette sulla desolayione della patria), акварел, 1838, колекция на архиепископа на Кипър.

8. Рафаеле Чеколи. Атинският акропол (R. Ceccoli, L'Acropoli di Atene), м.б. пл., 0, 60 х 0,80 см, Пинакотека, Атина.

9. Орас Верне. В пустинята (Horace Vernet, Nel deserto), 1848, м.б. пл. 54 x 46 см. GAM (Galleria d'Arte Moderna), Милано.

10. Александър Габриел Дьокан. Хаджи Бей, шеф на полицията в Смирна, извършващ своята обиколка или "Турски патрул" (Al. Gabriel Decamps, "Cadji-Bey, chef de la police de Smyrne, faisant sa ronde), позната повече като "La Patrouille turque", 1830-31, 115 x 179 см, м.б. пл. Wallace Collection, Лондон.

11. Димитър Добрович. Предачка, 62 х 50 см, м.б. пл., ХГ Сливен.

12. Димитър Добрович. Италианска селянка, м.б. пл., НХГ, София.

13. Димитър Добрович. Италианска селянка с делва на главата, м.б. пл., 72 х 54 см, б. г., частна колекция.

14. Константин Величков. Негър, м.б. пл., 65 х 57 см, 1888, ГХГ - Пловдив, инв. № 566.

15. Николо Барабино. Глава на абисинец, м.б. пл. 53 х 42 см, ок. 1880, Galleria d'Arte Moderna, Генуа (Nicolò Barabino, Testa di abissino, olio su tela, cm 53 х 42, 1880 ca.).

16. Викторио Коркос. Молитва на арабин, м.б. пл., 110 х 51 см, ок. 1880, Museo di Capodimonte, Неапол (Vittorio Corcos, Arabo in preghiera, olio su tela, cm 110 х 51, 1880 ca., Museo di Capodimonte, Napoli.

17. Доменико Морели. Глава на арабин, 1880-1890, м.б. пл., 38 х 29 см, Милано, Galleria d'Arte Verbania.

18. Константин Величков. Евреин от Константинопол, м.б. пл., 48 х 35 см, б. г., Софийска градска художествена галерия .

19. Константин Величков. Ханъма, 1890, м.б. пл., 92,5 х 111,7 см, ХГ "Станислав Доспевски" - Пазарджик, Инв. № 14.

20. Габриел Лекеджян. Туркиня върху диван с наргиле, албумин, ок. 1890, колекция "Антонио Фери", Болоня.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.01.2012, № 1 (146)