Angel V. Angelov

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"Französische Maler" ist ein ausführlicher Gemäldebericht, bestehend aus "Gemäldeausstellung in Paris" und " Nachtrag 1833". Die Ausstellung fand vom 1. Mai bis zum 17. August 1831 im Salon carré im ersten Stock des Louvre¹ statt. "Französische Maler" kann im Sinne in der Tradition der Berichterstattung über visuelle Kunstwerke, über archäologische und Baukunstsehenswürdigkeiten für Leser, die sie nicht kennen, gedacht werden; gleichzeitig stellt der Bericht aber auch etwas anderes dar². Dieser Bericht (wie auch andere Prosawerke von Heine) genießt die selbst gegebene Freiheit, gelebte politische, ästhetische und religiöse Überlegungen zu bieten, ein Artikel, der - die Grenzen vermischend - auf eine unmittelbare Einwirkung auf den Leser abzielt. Der ausführliche Beitrag ist in ungleichmäßige Abschnitte gegliedert, in denen Heine (Tradition der Eckphrasis) "die Maler, deren Werke man am meisten besprach und als das Vorzüglichste pries..." beschreibt (Heine 1980: 11).

In der Komposition vermischen sich die Berichte über die Werke mit Überlegungen über die im Jahr zuvor stattgefundene Revolution. Die soziale Bedeutsamkeit der Julirevolution 1830 (wie auch des Warschauer Aufstands) übertrifft nicht einfach die der Kunst, sondern macht ihre Trennung und ihr Begreifen als eine Welt, die selbständig und höher ist als die politische Realität, unmöglich. Oder wie der Untertitel eines anderen Werkes - "Lutetia" lautet: "Berichte über Politik, Kunst und Volksleben" (1840-44, umgearbeitet und als Buch 1854 erschienen). Die Schlüsselbegriffe in Heines Verständnis sind Geschichte und Bewegung, die demjenigen, was als ewig und Jenseits angesehen wird - egal ob in bezug auf Gesellschaft, Kunst oder Religion - gegenübergestellt werden. In seiner Einstellung zur Religion stellt Heine dem christlichen Spiritualimus seinen Saintsimonschen Ideal von der sündenlosen Menschheit gegenüber.

Die ersten Seiten der "Französischen Maler" enthalten kurze Überlegungen über die Situation von Wandel und Verunsicherung der zeitgenössischen Kunst hinsichtlich ihrer Entstehung, ihrer Mäzenen und Akzeptanz. "Die katholische Kirche, die einst auch den übrigen Künsten eine solche Mutter war, ist jetzt verarmt und selber hilflos." Die Köpfe sind von den Sorgen der Politik besessen und die Herzen drehen sich nur im engen Kreise der Familiengefühle, so dass die Ausstellung rief zu wenig Aufmerksamkeit hervor. Es gibt kein gemeinsames Kriterium mehr, jetzt "jeder sich bestrebt, ganz anders als die Anderen zu malen, oder wie die cursierende Redensart heißt, seine Eigentümlichkeit hervortreten zu lassen" (Heine 1980: 11).

Nicht nach der Revolution von 1789, sondern in den Jahren zwischen der Julirevolution von 1830 und der Februarrevolution von 1848 wird das Politische bestimmend, es entwickelt sich zu einem Bezugsrahmen für die Überlegungen der Gesellschaft, und das ermöglicht die Definition der Kunst mit politischen Termini und ihr Verständnis als politisch bestimmt. Von nun an werden eben die politischen Ereignisse die Zuordnung der Kunst zu verschiedenen Perioden bestimmen, auch bei Konzepten, bei denen das soziale Engagement der Kunst nicht führend ist. Die letzten Seiten der "Französische Maler" (der Delacroix-Abschnitt) bringen den politischen Wandel (Julirevolution, Warschauer Aufstand) dem "Ende der Kunstperiode" und den Erwartungen von einer neuen Kunst (Heine 1980: 46-48) näher. Es ist der politische Wandel - suggeriert der Text - der die neue sozial engagierte Kunst ins Leben rufen wird.

Ich nehme an, dass den Periodisierungen des 19. und 20. Jh., die die Kunst der politischen Geschichte unterordneten, ähnliche Überlegungen, wie diese von Heine zugrunde lagen: Überlegungen über die Notwendigkeit der Beziehung zwischen sozialem Handeln und Kunst (z. B. die Kunst als Spiegelbild der - vor allem politisch verstandenen - Zeit). Was bei Heine eine Auflehnung gegen die Zeitlosigkeit der Historienmalerei, gegen die Übertragung des sozialen Ideals in die Vergangenheit und ein Versuch, das Kunst- und Geschichtsverständnis gleichzeitig zu dynamisieren war, schlug später in den eigenen Gegensatz um - in die Übertragung von politischen Kategorien auf die Kunst, in einen Versuch, die Kunst in eine der Macht dienende Ideologie zu verwandeln.

Wie sich die Anforderung an die Künstler "die großen Schmerzen und Freuden der Zeit" (Heine 1980: 47) aus einer überpersönlichen (Klassen- oder Volksposition) darzustellen und die Kunst politisch zu beurteilen in den Gegensatz von Geschichte und Bewegung, in eine Ideologie und in lähmende Vorschriften verwandelt, haben die totalitären Regimes des 20. Jh. eindeutig gezeigt. Der Wunsch zur "künstlichen Darstellung" des Gesamtbildes der Zeit wurde von der staatlichen "marxistisch-leninistischen" Ästhetik in der zweiten Hälfte des 20. Jh. auch in Bulgarien instrumentalisiert. Der Roman stellte eine geeignete literarische Gattung dar, die Aktualität und Gesamtbild der Epoche vereinen sollte.

Die Behauptungen von einer Krise des Romans in der "kapitalistischen Gesellschaft des Westens" und von seiner Lebensfähigkeit "im Osten", in den Ostblockstaaten lassen sich seit den 1960er bis zu den 1980er Jahren in literaturwissenschaftlichen Beiträgen in Bulgarien nachvollziehen. Die Ansichten über "den Weg des Romans zu den epischen Großformen" oder als "Philosophie des nationalen Lebens" bei uns, standen einigen europäischen ästhetischen Konzepten des 19. Jh. sehr nahe, die damals der Linken verpflichtet waren und die in der zweiten Hälfte des 20. Jh. von namhaften Literaturkritikern und Literaturhistorikern in ein staatliches ästhetisches Konzept umgestaltet und in diesem Sinne - mit der Macht, mit der Rechte verbunden wurden³. Die Anwendung gleicher Kriterien an das Soziale und an das Künstlerische entzieht dem Künstlerischen die eigenen Charakteristiken, daher werden die Zeiten der Kunst mit den politischen gleichgestellt, es gelten die sozialen Kategorien des Wandels und nicht die eigene, die der sozialen Entwicklung der Kunst nicht entsprechen.

In den Prosawerken von Heine sind Zeugnisse zu finden, dass das Prinzip der Naturnachahmung wegen seiner Statik durch die Nachahmung des Politischen - dieses herausragenden, sichtbarsten Teils des Historischen und des Sozialen - verdrängt wird:

"...man ahnt darin die wirkliche Physiognomie der Julitage." (Heine 1980: 21).

Gemeint ist das Gemälde von Delacroix "La Liberté guidant le peuple". Im Abschnitt über Delacroix stellt Heine die Julirevolution durch die Opposition Heilig - Vulgär in der Variante Menschenwürde - Kriminalität dar.

"Heilige Julitage von Paris!...Wer euch erlebt hat, der jammert nicht mehr auf den alten Gräbern, sondern freudig glaubt er jetzt an die Auferstehung der Völker." (Heine 1980: 20).

Die Aussage über die Revolution bezieht sich auch auf die Kunst; sie wird durch die religiöse Symbolik von Tod und Auferstehung beschrieben. Heiligkeit ist nun eine politische Handlung, um soziale Freiheit zu erringen. Die Religionssprache muß umfunktionalisiert werden, sie muß die politische Handlung heiligen, falls ihr Zweck die Menschenwürde ist. Später soll auch die Revolution von 1848 durch organische Metaphern als "Frühling" der Völker"⁴ definiert werden, mit der Suggestion von Naturkraft, vom Erwachen nach dem Winter, aber auch von Unumgänglichkeit, wie diese der Jahreszeiten. Was diese Metapher verschweigt, ist, dass nach dem "Frühling", der gleichen Logik des Natürlichen folgend, auch der Herbst und der Winter der Völker kommen sollten. Doch wären diese Jahreszeiten vielleicht Staatsstreiche und keine Revolutionen.

Im Abschnitt über Léopold Robert greift Heine zu den bekannten vasarianischen und religiösen Metaphern des Erwachens:

"Als die Kunst, nachdem sie lange geschlafen, in unserer Zeit wieder erwachte, waren die Künstler in nicht geringer Verlegenheit, ob der darzustellenden Stoffe" (Heine 1980: 30).

Vergleichbarer Bilder bedient sich auch Giorgio Vasari in seinen "Le Vite" (1550), um die neue Epoche (età nuova) in der Kunst zu begründen, die mit Cimabue und vor allem mit Giotto begonnen hatte, und diese den früheren Jahrhunderten gegenüberzustellen, die mangels eines Namens, einfach als "Mittelalter" bezeichnet werden. Den Gebrauch dieser Bilder (Erwachen, Wiedergeburt, Auferstehung, neues Leben, neue Zeit) ist öfters da zu finden, wo das Neue die Kraft der religiösen Suggestion übernimmt, um sich nicht nur als Wandel, sondern auch als Versprechen darzustellen. In der Modernen wird die Funktion des Heiligen Landes von der Utopie übernommen.

Viele Gemälde in dem Salon von 1831 stellen historische oder literarische Sujets im Stil der Romantik oder des Akademismus dar. Heine zeigt Vorliebe für den angehenden Akademismus. Die zahlreichen Werke zu weltlichen und die wenigen zu religiösen Themen geben ihm Anlaß zur Neudeutung des Verständnisses von "Historienmalerei".

"Die Zahl der Gemälde, worauf christliche Geschichten sowohl des alten Testaments, als des neuen, sowohl der Tradition als der Legende dargestellt sind, ist im diesjährigen Salon so gering, dass manche Unter-Unterabtheilung einer weltlichen Gattung weit mehr Stücke geliefert, und wahrhaftig bessere Stücke. Nach genauer Zählung finde ich unter den dreytausend Nummern des Katalogs nur neunundzwanzig jener heiligen Gemälde verzeichnet, während allein schon derjenigen Gemälde, worauf Scenen aus Walter Scotts Romanen dargestellt sind, über dreyßig gezählt werden" (Heine 1980: 30).

Die historische Malerei

Für die frühere Moderne (16. - 18. Jh.) war die Historienmalerei eine Darstellung in jeder Zeit gültiger antiker oder biblischer Musterthemen. Diese Ansicht ist nur möglich, wenn dem Muster eine extrahistorische Transzendenz zugedacht wird. Eine Transzendenz, die ethischer Art ist und zu deren Tugenden die verschiedenen Zeiten sich erheben sollten. Die Historienmalerei bietet ein Verständnis von der Geschichte, das sich nach der Vertikale des ethischen Wertes und nicht nach der Horizontale des historischen Wandels richtet. Die Zeiten sind hierarchisch geordnet - oben befinden sich die geltenden Muster und unten - die Zeiten, die durch Nachahmung der Vorbilder würdig werden könnten. Wenn religiös, sind die Vorbilder auch Ansätze, eine unerschöpfliche lebensspendende Quelle. Die Historienmalerei ist eine klassische Kunst, denn, abgesehen von ihrem Namen, ist sie der Geschichte nicht unterworfen. Die Geschichte ist ein Streben nach Nachahmung heroischer und christlicher Tugenden.

Die Historienmalerei ist die höchste Gattung der bildenden Kunst, die von den Theoretikern des visuellen Manierismus formuliert wurde. Sie war die Kunst der Elite und stellte durch Gestalten die politischen Wünsche der höheren sozialen Schicht dar. Die Wahrnehmung der Darstellung ist abhängig von der jeweiligen Bildlichkeit. Falls der Auftraggeber und das Publikum überhaupt mit dem Sujet (dem Text), das als Grundlage für das bildende Konzept (il concetto) des Künstlers gedient hat, nicht vertraut sind, würden sie das Werk gar nicht begreifen. Das Verständnis ist keine unmittelbare Wahrnehmung, sondern ein Lesen, eine Entschlüsselung - eine Gelehrtenpraxis, die die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Sozialschicht bestätigt.

Das Vorbildliche tugendhaft abzubilden bedeutet nicht, es nur darstellen. Da das Ereignis fehlt, ist die Darstellung seine Präsenz, als ein ewiges Jetzt gedacht. Die Darstellung des Musterhaften hat einen ontologischen Wert, an dem sich eine Gemeinschaft in ihrem Sein messen soll, um gut zu existieren. Die Darstellung stimmt nicht überein mit der Jetzigkeit des Zuschauers, sie ist außerhalb der Zeit eingebettet. Vom Zuschauer wird jedoch erwartet, dass er durch Entschlüsselung/ Mitwirkung (als Überlegung und Verhalten) das Musterhafte, das ewig Geltende erreichen würde, wenn auch ohne es zu wiederholen: es wird wie das Dargestellte, was die Nachahmung ist. Die Historienmalerei ist eine Mimesis höchsten Grades, denn durch die Nachahmung eines Vorbildes erschafft sie dieses Vorbild eigentlich neu / lässt es wieder auferstehen und zum Dasein werden. Und da die rekonstruierten Ereignisse ethischer Natur sind, ist auch die Historienmalerei ein visualisiertes ethisches Konzept. Sie ist eine Mimesis der Idee, ein Mittel zur Verwandlung der Geschichte in Ewigkeit⁵.

Anfang der 30er Jahre des 19. Jh. sei das Interesse für Themen aus der heiligen Historie und der Mythologie gänzlich erloschen, glaubte Heine und an seiner Stelle sei das Interesse für geschichtliche Ereignisse der Neuzeit getreten, deren Darstellung als Geschichtsmalerei, ja sogar als "Geschichtsschreibung mit Farben"⁶ zu bezeichnen sei (Heine 1980: 35). Durch die Neudeutung des Begriffs "Historienmalerei" bemüht sich Heine, das Verständnis sowohl für die Geschichtsthematik in der Kunst, als auch für Geschichte zu verändern.

"... weil es, im alten Sinne, keine Historienmalerey mehr giebt. ... Vielleicht wenn es in seiner natürlichsten Bedeutung, nemlich für Darstellungen aus der Weltgeschichte, gebraucht würde, wäre dieses Wort Historienmalerey ganz bezeichnend für eine Gattung, die jetzt so üppig emporwächst und deren Blüthe schon erkennbar ist in den Meisterwerken von Delaroche (Heine 1980: 30-31)."

In der Sinngebung von Heine ist die Historienmalerei ein Teil der außergewöhnlichen Erweiterung der Geschichtekenntnisse in der ersten Hälfte des 19. Jh., sie gehört zur Einsicht, dass die Geschichte ein Wandel und Bestandteil des Wunsches ist, die vergangenen Zeiten miteinander und vor allem mit der Gegenwart zu verbinden⁷. Das Unterscheiden zwischen historischer Malerei und Historienmalerei⁸ ist hilfreich, um das Ende und den Anfang eines anderen Verständnisses von der Geschichte der Kunst und von der Geschichte in der Kunst auszudrücken. Historisch sind die Gemälde, die eine Bedeutung für die "Gegenwartsbewegung", für die Aktualität haben, doch nicht als Vorbild, sondern eben als Darstellung des historischen Wandels zu sehen sind.

Gleichzeitig sind sie auch eine "Geschichtsschreibung mit Farben", denn es gelingt ihnen mittels visueller Bilder den Unterschied zwischen Gegenwart und Vergangenheit zu überbrücken (die Zeithorizonten verschmelzen). In den Gemälden "steht die Vergangenheit vor uns" jetzt; die historische Malerei verwirklicht das Prinzip der Repräsentation - auf etwas außerhalb sich selbst zu verweisen und sich selbst zu sein. Durch die historische Malerei sind die Volksgeschichten "präsent", wir sind nicht daran beteiligt, aber solidarisch, wir sind nicht nur Zuschauer, sondern auch Nachkommen und potentielle Teilnehmer an der Fortsetzung der Geschichte. Die historische Malerei im 19. Jh. in Europa schafft Muster politischer und nationaler Verhaltensweisen. Die nationale Geschichte wird als politische Geschichte präsent, denn das Politische wirkt auf alle Lebensbereiche ein, es betrifft alle. Die historische Malerei verlässt sich ebenfalls auf die Kenntnis der dargestellten Ereignisse, doch die Kenntnis davon ist kein Privileg der hohen, gebildeten Gesellschaftsschicht wie bei der Historienmalerei, potentiell ist diese Kenntnis allen Bürgern einer Nation zugänglich. Die Zeitdistanz überwindend, macht die historische Malerei die Vergangenheit sich eigen und bekannt. Das Ergebnis: ein Gefühl der Verbundenheit und/oder der Zugehörigkeit zur dargestellten Vergangenheit.

Der Begriff vom Bürger und von Individualität bilden die Voraussetzung für die historische Malerei, genauso wie die Zugehörigkeit zu einer - nach Möglichkeit geerbten - höheren Sozialschicht Voraussetzung für die Historienmalerei ist. Die historischen Abbildungen sind einwirkungsvoll, nicht nur weil sie Ereignisse aus den nationalen Geschichten darstellen. Die dargestellten Ereignisse, deren Akteure berühmte Persönlichkeiten sind, können sich auf jedes Mitglied der Gemeinschaft beziehen, sie könnten individuell erlebt werden; durch sie wird die Individualität gleichzeitig erhoben und einbezogen. Wegen der inneren, subjektiven Einmaligkeit lässt das Erlebnis des einzelnen Menschen im 19. Jh. diesen Menschen außerordentlich erscheinen, ohne dass dieser einzelne Mensch heroisch oder groß sein muß. Die historische Malerei schafft eine Zugehörigkeit zum gemeinsamen Sein, das jedoch individuell wahrgenommen und erlebt wird. Im historischen Roman, in der Malerei, im Musik- und Wortdrama bleibt das Politische ein Mittel zur Darstellung der Bedeutsamkeit desjenigen, was jeden nicht nur als Held oder als Opfer der Geschichte, sondern auch als menschliches Individuum betreffen kann.

Heine schließt die Beschreibung des Gemäldes von Horace Vernet "Judith und Holofernes"⁹ mit der Ausruf: "Welch ein beneidenswerthes Ende! Wenn ich einst sterben soll, ihr Götter, laßt mich sterben wie Holofernes!" (Heine 1980: 17). Die herkömmliche Interpretation - moralisch, allegorisch - wird vernachlässigt, das Bild ist auf eine Liebesszene komprimiert, die mit einem süßen Tod endet. Die allegorische Darstellung von Sklaventum und Freiheit durch biblische Gestalten (Judith und Holofernes) sieht überholt aus, wenn Freiheit, Ehre und Würde durch Figuren der Gegenwart oder durch Geschichte schreibende Ereignisse, die nicht außerhalb der Zeit, sondern in der Zeit existieren, dargestellt werden können.

Horace Vernet, Judith et Holofernes, 297 х 198 cm, huile sur toile, 1831,
Musee des Beaux-Arts, Pau

Gerhard Höhn äußert die Meinung, dass die Beschreibung dieses Gemäldes von Horace Vernet als eine indirekte esoterische Botschaft vom französischen Streben nach Freiheit an den deutschen Leser zu verstehen ist, die in Anbetracht des Verbots solcher Themen in den Ländern der Heiligen Allianz an diesen Leser gerichtet wurde. Höhn betrachtet das Gemälde von Vernet, genauso wie das Gemälde Decamps "Die türkische Wache" als Bestandteil der appellativen Struktur des Textes von Heine - eine zielgerichtete Auseinandersetzung des deutschen Publikums mit der blutigen Revolutionsgeschichte Englands und Deutschlands (Höhn 1987:224). Mir scheint jedoch, dass der ironische Ton Heines über alle Gemälde von Vernet eine solche Interpretation ausschließt:

"Ich übergehe die übrigen noch minder bedeutenden Gemälde von Horace
Vernet, dem vielseitigsten Maler, der alles malt, Heiligenbilder,
Schlachten, Stilleben, Bestien, Landschaften, Porträte, alles flüchtig,
fast pamphletartig. Ich wende mich zu Delacroix..."

(Heine 1980: 19)

Ein oft behandeltes Thema der alten historischen Malerei - das Bild von "Judith und Holofernes" - erscheint Heine in der Gegenwart, dazu noch vor dem Hintergrund der Revolution als Anachronismus. Ein weiteres Detail zu Heines Verständnis liefert seine Überlegung über die Rolle des Kostüms in den historischen Gemälden. Der Kostümwechsel, die Entstehung der Mode ist ein Ausdruck des Historischen, einer verschiedenen Zeitidee, eines Gegenwartsgefühls (Heine 1980: 30)¹⁰. Heine verbindet das "Aufwachen der Kunst" mit den neuen Gattungen, für die es eine entsprechende Kleidung zu finden gilt. Im Einklang mit seinem historischen Dualismus, zeigt Heine eine Vorliebe für die pittoresken Volkstrachten (besonders für die italienischen).

Die Weltgeschichte" und die heilige Geschichte der Menschheit

Wie oben erwähnt, bezeichnet Heine die Revolution als heilig - "heilige Julitage". Die Kunst, die eine Beziehung zur Gegenwart hat (die Gegenwartsbewegung) wird ebenfalls als "heilig" bezeichnet. Das in die Zeit Versenkte wird erhoben und an die Stelle der früheren, mit Gott und Kirche verbundenen Religiösität gestellt. Heilig ist nicht die biblische Geschichte des Menschen, sondern der Heilige Geist, heilig ist nicht das Transzendente, sondern das Historische¹¹. Ich würde die Gründe Heines, der Geschichte die Charakteristik der Heiligkeit beizumessen, besser verstehen, wenn ich auf seinen Bericht über die Gemälde eingehe, die nach ihm die Weltgeschichte und die heilige Geschichte der Menschheit darstellen.

Das Herzstück der "Französische Maler" stellt die historischen Gemälde von Delaroche (1797-1856) mit Szenen aus der politischen Geschichte Englands und Frankreichs den Bildern aus dem italienischen Volksleben von Leopold Louis Robert (1794-1835) gegenüber. Größte Aufmerksamkeit widmet Heine dem Gemälde "Cromwell und Charles I." (Delaroche) (Abb. 2) und dem Gemälde "Die Schnitter" (Robert). (Abb. 3) Genau bei diesen zwei Gemälden unterscheidet Heine (1980: 44) die Darstellung der Weltgeschichte und der heiligen Geschichte der Menschheit. Das Heilige (die kirchliche Institution) und das Geheiligte (persönliches Verhalten) sind nun Charakteristika des Sozialen und des Historischen, der Natur und der menschlichen Dazugehörigkeit. Die heilige Geschichte (Mensch und Natur) ist fehler- und konfliktlos und Arbeit ist ein Fest, begleitet von Frohsinn und Musik. Die Arbeit ist natürlich auch in Abbildungen aus früheren Zeiten anzutreffen. Die Ernte als Allegorie der Fruchtbarkeit ist üblich bei der Darstellung des Zyklus der vier Jahreszeiten (z. B. die Brüder Limburg. Brueghel der Ältere, Nicolas Poussin).

Delaroche, Paul, Cromwell ouvrant le cercueil de Charles Ier , 230 x 300 cm, huile sur toile, 1831, Musee des Beaux-Arts, Nimes

"Die Schnitter" ("Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins")¹² von Leopold Robert ist das zweite der geplanten vier (gemalt wurden nur drei) Gemälde, die gleichzeitig die vier Jahreszeiten und die vier Bevölkerungstypen Italiens darstellen sollten - von Neapel (den Frühling) bis nach Venedig (den Winter). Wie Heine betont, hatte "Die Schnitter", einen enormen Erfolg im Salon von 1831; das Gemälde brachte seinem Maler das Kreuz der Ehrenlegion ein¹³. Klassischer Darstellungsansatz und Gegenwartsthematik, das Klassische als zeitgenössisch zieht Heine an; er ist gegen die vorangehende ästhetische Zeit in der Kunst nach Winkelmann, jedoch nicht gegen die Kunst der italienischen Renaissance oder des Alten Griechenland.

Leopold Robert, Arrivee des moissonneurs dans les marais Pontins, 142 х 212 cm, huile sur toile, 1830, Musee du Louvre, Paris

Heine scheint es wichtig, dass die heilige Geschichte hier auf Erden, dass Harmonie in den menschlichen Beziehungen und mit der Natur möglich ist. In "Die Schnitter" wird nicht die Arbeit, sondern das Feiern am Ende eines angenommen anstrengenden Tages dargestellt. "Die Schnitter" von Robert ist eine Idylle (Fest, Fruchtbarkeit, die familiäre Zugehörigkeit, aber auch Erotik)¹⁴, Heine deutet sie als Utopie um. Als sozialer und politischer Begriff scheint die Utopie dem Denken von Heine näher zu liegen als die Idylle, in bezug auf das Gemälde von Robert existieren beide jedoch widerspruchslos nebeneinander. Bei der Idylle existiert eine stärkere räumliche Komponente: die menschlichen Beziehungen sind in der Natur und außerhalb der Geschichte, während die Utopie nach dem Ende der historischen Zeit einsetzt, jedoch setzen beide ein Verlassen/Abschließen der Geschichte voraus.

"Ach! wohl thut es Noth, daß die liebe, unverwüstliche, melodische Geschichte der Menschheit unsere Seele tröste in dem mißtönenden Lärm der Weltgeschichte." (Heine 1980: 44).

Die Heiligkeit der Einheit mit der Natur existiert tatsächlich, jedoch nur im Gemälde, woher Heine sie sehnsüchtig in die Realität überträgt.

"Die Erde ist der Himmel, und die Menschen sind heilig, durchgöttert" (...). Das Pariser Publikum hat dieses gemalte Evangelium besser aufgenommen, als wenn der heilige Lukas es geliefert hätte." (Heine 1980: 32).

Die Verbindung von Idylle und Utopie ist möglich, denn die Utopie von der Emanzipation des Menschen - sowohl politische, als auch Emanzipation der Sinne (bzw. der Genüsse) ist bei Heine pantheistisch und/oder religiös dualistisch¹⁵: "Gott ist daher der eigentliche Held der Weltgeschichte, diese ist sein beständiges Denken, sein beständiges Handeln, sein Wort, seine Tat; und von der ganzen Menschheit kann man mit Recht sagen, sie ist eine Inkarnation Gottes!" Und weiter: "wir stiften eine Demokratie gleichherrlicher, gleichheiliger, gleichbeseligter Götter" (Heine 1978: 570). Der Gedanke von der "Erlösung des Gottes im Menschen", von der Rehabilitierung des Fleisches, kommt in fast allen seiner Werke der 1830er Jahre, aus dem ersten Pariser Jahrzehnt, aber auch schon früher vor.

"Nichts in der Welt will rückwärts gehen, sagte mir ein alter Eydechs, Alles strebt vorwärts, und am Ende wird ein großes Natauravanzement stattfinden. Die Steine werden Pflanzen, die Pflanzen werden Thiere, die Thiere werden Menschen und die Menschen werden Götter werden." (Heine 1986: 160).

Weit entfernt ist die idyllische Abbildung in "Die Schnitter" von den sozialen Umwälzungen in Frankreich. Der moderne Alltag greift jedoch in die Erzählung ein, und hebt die Wirkung des Gemäldes auf.

"...und das trunkene Herz, das eben Roberts Farbenlust eingeschlürft, wird schnell wieder ernüchtert durch den Anblick des öffentlichen Elends. Es gehört fast ein Goethescher Egoismus dazu, um hier zu einem ungetrübten Kunstgenuß zu gelangen..." (Heine 1980: 46).

Menschenwürde und Freiheit im Plan des Sozialen, aber auch die Befreitheit von der Sünde sind für Heine Hauptmerkmale der vonstatten gehenden Revolution.

"Roberts Schnitter sind (...) nicht nur sündenlos, sondern sie kennen keine Sünde, ihr irdisches Tagwerk ist Andacht, sie beten beständig, ohne die Lippen zu bewegen, sie sind selig ohne Himmel, versöhnt ohne Opfer, rein ohne beständiges Abwaschen, ganz heilig." (Heine 1980: 34).

Diese heilige Geschichte wird im Gemälde von Robert dargestellt, "eine Geschichte ohne Anfang und ohne Ende, die sich ewig wiederholt". Die menschliche Geschichte braucht keine transzendente Zuversicht, Heiligkeit ist das Sein auf Erden selbst. Die Annalen dieser Geschichte, einfach wie das Meer, der Himmel und die Jahreszeiten, würden in jedem Menschenherzen aufbewahrt und diese Geschichte schreibe der Dichter nieder. Daß Robert Rafael ähnelt - in Farbengebung, Gruppierung und Darstellung der einzelnen Figuren - imponiert Heine. Und doch besteht die Gemeinsamkeit mit der religiösen Kunst (mit Raffael) nur in der materiellen Formenverwandschaft, nicht in einer geistigen Wahlverwandtschaft (Heine 1980: 33). Heine benutzt das Umfunktionieren der religiösen Sprache, um die Teilung von Geist und Materie, die das Leben hier für ein nicht existierendes Leben nach dem Tode opfert, abzulehnen, was jedoch nicht bedeutet, dass Heine die Existenz Gottes leugnet: "... ich gebe vielmehr den Körpern ihren Geist zurück, ich durchgeistige sie wieder, ich heilige sie." (Heine 1979: 494) Die Schwierigkeit der Frage besteht darin, was Heine unter "Gott" denkt, wenn er den Vorbericht zur ersten Auflage der "Romantischen Schule" mit der Behauptung abschließt: "Anfang und Ende aller Dinge ist in Gott" (Heine 1979: 494).

Wenn die zeitgenössische Bewegung als politische, religiöse und künstlerische Revolution das utopisch-idyllische Realität werden lassen würde, dann wäre die Geschichte zur Heiligkeit erhoben. Wenn sie die eigenen Widersprüche lösen würde, würde die Geschichte zum Gelobten Land und die Kunst wäre nutzlos; so würde das glückliche Ende von Geschichte und Kunst gleichzeitig erfolgen. Trotz ihres historischen Charakters und ihrer Sozialität ist die Sehnsucht immer noch kein Projekt, so dass in der utopischen Ansicht Heines in "Französische Maler" idyllische Merkmale zu finden sind - Sündefreiheit, Ausbleiben der Strafe Gottes, Vergebung ohne Sühneopfer - die den starken Einfluß des Saintsimonismus¹⁶ erkennen lassen. In den Überlegungen Heines zum Gemälde "Die Schnitter" von Robert wird die Geschichte zu ihrem Gegensatz - zur nichthistorischen Einheit zwischen Mensch und Natur, bei der Arbeit kein Zwang ist, keine Gewalt existiert, und der Tod - wenn er kommt-, ein Teil des natürlichen Laufes der Dinge sein wird; er ist kein Ergebnis von Gewalt und wird nicht heuchlerisch angenommen wie in den Gemälden von Delaroche "Cromwell und Charles I." und "Kardinal Mazarin auf dem Todbett"¹⁷, die Heine im Abschnitt nach diesem über Robert vorstellt.

Genauso, wie beide Gemälde - von Delaroche (Cromwell und Charles I.) und von Leopold Robert ("die Schnitter") im Salon nebeneinander ausgestellt werden, existieren bei Heine beide Vorstellungen von Geschichte und Kunst als Gegenwart, als Irdischsein und Gelobtheit, als Revolution, Gewalt und Friedlichkeit gleichgestellt. Heine erklärt sich gegen die klassische Verewigung der Geschichte der (ästhetischen) Goethe-Zeit, doch in seinen Ansichten lässt sich auf eine andere Weise der Wunsch feststellen, die Geschichte in der Utopie, in der weltlichen Religiösität des Gelobten Landes zu vollenden. So kommt es in den 1830er, nach Hegel, zu einer neuen Ansicht vom Ende der Kunst.

ANMERKUNGEN

1. Eine mitreißende Erzählung über die Geschichte des Salons im 19. Jh. siehe Kowatschewski (1984: 55 ff.). [back]

2. Über die Beziehung der "Französiche Maler" zur Tradition der "Kunstberichterstattung" siehe Zepf (1980). Die Dissertation von Zepf ist der einzige mir bekannte Beitrag, der voll und ganz den "Französiche Maler" und der Rekonstruktion des Salons 1831 gewidmet is. [back]

3. Die Problematik ist sehr gut behandelt bei Ничев (1981) und bei Жечев (1982). Siehe Жечев S. 210, 240, 244, 248.[back]

4. Meines Wissens kommt diese Definition bei Heine nicht vor. Sie ist weder in "Bericht über die Februarrevolution", 1848, noch im "Politisches Geständnis, 1855" zu finden. [back]

5. Zur Historienmalerei als theoretische Deutung und zum Werk von Nicolas Poussin siehe Marin (1980: 293-324), Marin (1985: 110-136) und Maрен (2001: 113-134). [back]

6. Der Ausdruck bezieht sich auf die Gemälde von Paul Delaroch. [back]

7. Siehe Vorwort von Walter Scott (1980: 7-16) zu seinem Roman Ivenhoe. [back]

8. Die Malereien der frühen Moderne, die biblische und antike Sujets darstellte, könnte zum leichteren Abgrenzen als Historienmalerei bezeichnet werden. [back]

9. Horace Vernet, Judith et Holopherne, 297 x 198 cm, Musée des Beaux-Arts, Pau. Nicht nur durch das Sujet, sondern auch durch die Größe (eine Voraussetzung für die monumentale Einwirkung der Judith-Figur) zeugt das Gemälde, dass es um Historienmalerei geht. [back]

10. Siehe auch den berühmten Vergleich des Kunstideals, der auch in der Modernen als ewig durchgesetzt wird, mit der Vergänglichkeit der Mode im "Le Peintre de la vie moderne" (1863) - Бодлер (1976: 510-47. [back]

11. Zur spezifischen Rezeption Hegels bei Heine siehe Sternberger (1972). [back]

12. Gemeint ist das Gebiet der Pontischen Moore, die während der Regierung Mussolinis trockengelegt wurden. [back]

13. Nach Angaben des Katalogs Léopold Robert - siehe Robert (1986: 50). Die Ausstellung fand in Spoletto von 23. Juni - 20. Juli 1986 im Rahmen des Festivals der zwei Welte. Léopold Robert, Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins", 1830, Öl auf Leinwand 147 х 212 cm, Paris, Louvre. Das erste Gemälde stellt die Neapolitaner und den Frühling dar, das zweite - den Sommer in Romagna ("Schnitter"), das dritte - den Herbst in Toscana - wurde nie gemalt. Das vierte Gemälde - der Winter in Venetien (Veneto) ("Fischer der Adria") war sein allerletztes Werk. Robert selbst behauptete, dass das Gemälde nicht als Teil der genannten Gemäldereihe zu betrachten sei. [back]

14. Der nicht artikulierte Antiphon solcher Abbildungen könnte die begonnene Vergegenständlichung des Menschen, seine Verwandlung in ein Werkzeug der frühen Industrieproduktion sein. Die unterschiedliche visuelle Interpretation der Arbeit kam in der französischen Malerei am Ende der 1840er und in den 1850er Jahre durch Millet und Courbet vor. Und die Verwandlung (Instrumentalisierung) der Utopie der Arbeit in eine Ideologie (in Macht und Zwang) erfolgte wiederum im 20. Jh. durch autoritäre und totalitäre Regimes. [back]

15. Die Diskussion über Formel wie "humanisme athée" "déisme humaniste" bei Dolf Sternberger (1972: 228). Kapitel 9 des Buches von Sternberger "Die Götter der Zukunft" hat mich von der Religiösität der Revolution bei Heine, von seiner utopischen Vision von der Erlösung des Gottes im Menschen überzeugt. [back]

16. 1831 entdeckte Heine sein "neues Evangelium" - "Doctrine de Saint-Simon. Exposition" (1830). Heine (1984а: 511 - 519); Mende (1970: 87). [back]

17. Delaroche, Paul, Le cardinal de Mazarin mourant, 57,2 x 97,8 cm, Wallace Collection, London. [back]

LITERATURNACHWEIS

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Кирова 1987: Кирова, К. Джузеппе Мадзини и концепция "жертвенного примера". // Проблемы итальянской истории. Москва: Наука, 1987.

Ковачевски 1984: Ковачевски, Христо. Светът на картината. София: Български художник, 1984.

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BENUTZTE LITERATURWERKE, DIE IM LITERATURNACHWEIS NICHT ZITIERT WURDEN

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© Angel V. Angelov
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© E-magazine LiterNet, 18.05.2009, № 05 (114)

Publication: Die Gestalten der "Weltgeschichte und der heiligen Historie" in "Französische Maler" von Heinrich Heine. // Слова и образы. Иконичность текста Редакторы Тереса Добжыньска, Рая Кунчева. София: Издателски център "Боян Пенев", 2008, с. 270-290. / Words and Images. Iconicity of the Text. Editors Teresa Dobzyńska, Raya Kuncheva. Sofia: publishing house "Boyan Penev", 2008, S. 270-290.