БЕЛЕЖКИ ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВ^*

Ангел В. Ангелов

web

Защо избрахме именно тези, а не други текстове? Въпросът е за мотивите на избора. Както предишното съставителство, така и това (а също и курсовете ни в НБУ) нямат за цел само да образоват, нито само да представят затрудненията и дори невъзможността на дисциплината "история на изкуството". Целта е заемане на позиция, чийто образователен и изследователски ефект бива да се определи като разграждащо/съграждащ (tollendo ponens): да проблематизира схващанията за основни категории, структурирали изучаването на визуалното изкуство като историческа дисциплина, което проблематизиране да доведе до приключването на тези и изработване/прилагане на други категории. Така вместо история и теория на изкуството да се появят истории/теории на визуалния образ, без да се разграничава едното от другото. И в по-широк план - възможността за тълкуване, усвояване, разказване по отношение на всеки образ - визуален, словесен, ментален, по отношение на въображаемото, виртуалното, въплътеното.

Затрудненията отдавна не могат да се вместят в рамката на историята на изкуството, дори само защото не е ясно какво следва да се разбира както под изкуство, така и под история. В последните десетилетия на ХХ век в социалното битие на изкуството и в хуманитарното знание се извършиха промени, чието действие радикално преструктурира заниманието с визуално изкуство до степен, че или думата изкуство не може да се употреби повече или всеки път трябва да се започва с обосноваването на употребата й. В затруднение е и легитимността на институциитe, които поддържат специализираното изучаване на изкуството, защото подобно изучаване не се налага. Тези дисциплини, за чието обосноваване и изграждане модерното знание е положило изключителни усилия, се преобразуват (понякога само номинално) в истории на културата, в антропологии, медиазнание, за да не изчезнат. Преобразуването се налага поради неяснотата на предметната област и поради необходимостта да се обосновава каква е социалната стойност едновременно на областта и на преподаването й.

Някои тенденции, започнали в края на 70-те години на ХХ в., сега изглеждат по-ясни. Сред тях са опитите да се формират недисциплинарни полета, които да се занимават с присъствията на визуалния образ. Тези опити открояват невъзможността да бъде разграфена дисциплина, която да има за свой предмет образа и репрезентацията, какво трябва да включва тя или как да бъде историзиран този предмет. Самото дисциплинарно мислене, създаващо чувство за установеност, за сигурност на заниманието, е наследство, от което бива да се откажем. За предпочитане е хуманитарна нагласа, чиято основна и структурираща характеристика е неустановеността, при която дори не се знае предварително какво е визуален образ и който може да бъде определян/оценностяван само в хода на тълкуването, което предприемаме, или на курса, който преподаваме; и извън това тълкуване образът да бъде нещо друго и да се нарича с друга дума. Така случайността, ситуационността, неопределеността могат като категории да бъдат въведени с полза в академичното (научно, педогогическо) занимание. Сред тенденциите е и повратът от история на изкуството към визуална култура. Идеята за визуална култура възниква поради променящия се статут на изкуството през 60-70-те години на ХХ в. - намаляващо обособяване от други социални дейности, зависимост на артефакта и на разбирането за него от социални конвенции. Изследването на конвенциите (рецепция, усвояване/въздействие, институции на знанието, тенденция към заличаване на границите между висока и масова култура) променя значението на привидно затворения артефакт.

Визуалната култура, поради своята неопределеност и потенциална всеобхватност смесва епистемология, икономика, история на изкуството, търговия, география и др., изследва присъствията на визуални образи и предмети в публичния и частния живот. За много от тези присъствия обаче проблемът за историята не е водещ. Изучаването им като култура сменя посоката от питането за историческия развой и значение на артефакта към многообразието на социалните му взаимодействия в човешки среди. Тези среди, разбира се, могат да бъдат и често са исторически, но интересът е към условията, които правят възможни визуалните среди (създаване, разпределяне, потребление на образи и предмети), към социалните нагласи и жизнени форми, не към историята на отделни визуални обекти, които биват определяни като изкуство. Този интерес изисква и създава различна понятийност, а когато се използват понятия от историята на изкуството или от хуманитаристиката, те претърпяват решаващи промени. Понятието за произведение на изкуството престава да се свързва със затворената форма, което прави ненужни формалните и структурни анализи, търсещи връзки в плана на формата или на съдържанието само вътре в артефакта. Контекстът не се схваща като вече съществуващ около образа/предмета, а наопаки - търси се как образът въздейства и създава своя среда. Категориите на различието, другостта и пространството заменят тези на новото, прогреса и историята. През 90-те години визуалната култура бива претълкувана в посоката на антропология, изследваща съотношенията между визуален и ментален образ, между медиум, технология и телесност, между възприятие, репрезентация и познание за себе си (идентичност). Оттук до установяването на "края на историята на изкуството" в началото/средата на 80-те години разстоянието в ретроспекция не изглежда голямо. Но в ретроспекция е лесно.

Изборът ни беше подчинен на принуди, които искам съкратено да посоча. С очевидност познанията, бездруго ограничени, предопределят избора; те биват допълнително ограничавани от решаващия фактор на финансирането. Съставителството (както и първото) е компромис между въодушевлението от "откриването" на подходящи работи и охлаждащата рамка на финансовата реалност. Допускам, че нито едно съставителство не удовлетворява желанията на съставител(к)ите по избраната проблематика. Сега, привършвайки работата, изпитвам чувството, че направеното е компромисно подобие на желаното.

Възнамерявахме да включим третата глава от общата книга на Св. Алперс и М. Баксандал "Тьеполо. Живописната интелигентност", 1994. Книгата се намира в НБКМ (на английски) и библиотеката на НБУ (на немски); навярно преводът на част от нея би подтикнал към запознаване с цялата книга. Книгата е посветена на фреските на Тьеполо в епископския дворец във Вюрцбург, основен паметник на европейската култура, в определен смисъл - Gesamtkunstwerk. Г-жа Алперс любезно ни беше предоставила правата за всички свои статии, но правата за книгата са в Yale University Press, Лондон и ние тримата (И. Генова, К. Гарелова и аз) влязохме във връзка с издателството и се уточнихме за двадесет страници превод от третата глава. Сумата, която ни беше поискана, ни се видя значителна спрямо общото равнище на заплащане (на преводач(к)и, съставител(к)и, редактор(к)и, коректорка, художничка), поради което отказахме. Размяната на писма продължи докъм шест месеца и дори да се бяхме споразумели с издателството, преводът нямаше да е възможен вече по причина на срока за издаване, определен от Министерството на културата. Вариантът, при който превеждаме, без да се обърнем към издателството и (или автора) авторката е възможен, но все по-малко приемлив и особено след като са установени лични връзки.

Подбрахме работи само от езици, които владеем в степента да можем да редактираме преводите. Това изглежда очевидно, но не винаги е: неочаквано А. Туровски изпрати текста си на полски вместо на френски или английски, независимо от това, че бяхме получили разрешение от американския му издател. По-сложното от приличното знаене на някакъв език обаче е ориентацията в интелектуалната среда, от която подбираме текстовете и компетентната убеденост, че именно тези трябва да бъдат преведени, защото представят тенденция или защищават позиция, която споделяме. По-голяма роля обаче играят случайността на начините, по които сме търсили и чели, на личните връзки, както и какво е налично в нашите библиотеки. Бихме предпочели да включим по-нов текст от Белтинг (издаден 2001), тематизиращ визуалното като антропология, и лекция от Хорст Бредекамп на същата тема от юни 2002. Не винаги авторите отговарят на изпратените им писма, дори ако са с нормалната поща; но може би адресът, взет от интернет не е точният.

Понякога ни харесваха книги, чиято вътрешна кохерентност (както е при Луи Марен, Елвио Лунги) би затруднила до неразбираемост отделената част. Не бихме искали да оставим впечатлението, че руското изкуствознание е напълно изчезнало от професионалния ни хоризонт, бяхме се спрели на работа на С. М. Даниэль. И пак заради обема, но и поради недостиг на информация не влязоха работи на италиански език. Направихме опит да включим работи на колеги от съседните страни; че опитът, въпреки познанствата и уточняваните теми, не доведе до резултат, се вижда от съдържанието.

Така противно на желанието ни подборът създава впечатление, че изследванията върху визуалния образ се извършват предимно на френски и английски език. Дали може да е оправдание фактът, че най-лесно достъпни са изследванията на тези два езика? Макар студията на А. Туровски да е преведена от полски, той преподава във Франция.

Чета често за "великолепни" или "прекрасни" преводи и се питам дали суперлативът не е учтив отказ да се обсъждат проблемите. Допускам, че дори "великолепният" превод е проблематичен. Редактирайки преводите, не можех да не си давам отново и отново сметка за нестабилния характер на тълкуването, наречено превод. За разлика от студентските години (и от времето, прекарано в Института за български език при БАН), когато се сепвах от твърдения (редки) в книги по теория на превода, че той е невъзможен, сега смятам, че преводът, независимо на какви текстове и от какви езици, е на границата на невъзможното. Четенето на превод е непреднамерено другоразбиране, защото преводът е друг спрямо оригиналния текст, дори ако преводачът твори превода и е по-талантлив от автора. Но пък разминаванията, асиметриите, допълненията, празнотите, характерни за превода, както и вписването в нови среди могат да бъдат по-плодотворни.

Какво да кажа напр. за баналното и непреодолимо затруднение при съгласуването на времената в превода на български? Една езикова антропология навярно би разчела редица странности на социалността, историческа и съвременна, в България поради тази езикова немара (inconsecutio temporum) към времевите съотношения. Все пак ще бъде неуместно, ако посъветвам евентуалните читател(к)и да предпочетат оригиналите пред преводите в тази читанка.

Старахме се да редактираме текстовете както езиково, така и научно; последното означава уеднаквяване на термини, сверяване на имена, заглавия, материали, с които е изработено произведението, местонахождение, цитати от вече преведени на български съчинения, посочване на българските издания в по-редките случаи, когато преводач(к)ите не бяха направили това. Там, където това е пропуснато, се дължи на нашето незнание, че нещо вече е преведено или че някое име се произнася другояче.

Понякога неточност при превода се установява трайно и е практически неотстранима. Заглавието на класическото (усвоявано с критична възхита от поколения интересуващи се от историята на европейската култура) съчинение на Ервин Панофски "Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History", с второ заглавие "Sinn und Deutung in der bildenden Kunst", е преведено на български като "Смисъл и значение в изобразителното изкуство". Второто заглавие указва, покрай другото и на факта, че три от главите са преводи от по-ранни съчинения, публикувани от Панофски на немски език, преди емиграцията му в САЩ.

Заглавието на българското издание, изглежда, следва немското заглавие: единствено число в изобразителното изкуство (in der bildenden Kunst) вместо множественото (in the Visual Arts), смисъл и значение, което би трябвало да съответства на Sinn und Deutung. Възможно е преводач, езиков редактор и научен редактор да са се разсеяли за момент, взели са Deutung за Bedeutung и вместо "тълкуване, разясняване" (Deutung) са превели "значение"(Bedeutung). Но е възможно и "да са разгънали" английското meaning като смисъл и значение.

Все пак смятам, че Смисъл и тълкуване... или Значение и тълкуване в изобразителното изкуство би бил по-подходящият превод на немското и английско заглавие едновременно, защото двете заглавия съкратено представят цялото усилие на иконоложката херменевтика на Панофски - разясняване и установяване на визуалното значение. А ако желаем да се придържаме само към английското заглавие, тогава - Значението в изобразителните изкуства. Студии по и за история(та) на изкуството. Колебая се все пак дали съществуващият превод на заглавието е грешка или по-скоро оспоримо тълкуване.

Не винаги можехме да намерим съответното място от оригинала в българския превод (в случаи когато цитатът е вече от превод - както Белтинг цитира Бодлер по немско издание). В търсене на цитатите човек препрочита съчинението и ако не изпадне в ярост, че не ги намира, го наизустява и много се образова.

Немалко затруднение е какво да се прави с по традиция неточно изписвани имена вместо по-точните Ръйсдал (те биват четирима), Върмеер, Питър Пауъл Рюбънс, Йеронимус Бос, Герард Тербор, Тьеполо? По сходен начин Ласло Мохоли-Надь, изписван като Мохоли-Наги. Няма защо да упорстваме в неправилни произношения - напр. на прочут музей като Рaйксмузеум в Амстердам (каквото и да е колебанието дали Райкс, или Рейкс, но е дифтонг). (За справка: Раймонд Детрез. Изговор и транскрипция на нидерландските имена на български език. // Български език, 1972, кн. 4, 344-47.)

Как трябва да се постъпи с изображенията - да се включат дори повече от обсъжданите в текстовете или по-малко, поради качеството, което няма да е високо. Придържахме се към това да са повече, защото изображенията са главният предмет на тълкуване в читанката. Изглежда невъзможно след прочита на "Бар във Фоли-Бержер" на Тимоти Кларк да не възприемам картината поне за известно време чрез неговото тълкуване.

Целта на "картинките" е да подтикне към намиране на албуми и/или каталози, които в повечето случаи са налични в библиотеката на НБУ; тъй като читанката е предназначена за курсове в бакалавърски и магистърски програми на НБУ. Допускам, че създаването на учебни пособия или на изследвания се мотивира от нагласи и целеполагания в определени среди; което не изключва ефекта на измаменото очакване - друга, вместо очакваната, среда сама да произведе себе си в критична целева група.

април 2003

БЕЛЕЖКИ

* Текстът е заключителна част от антологията: Разказвайки образа. Съст. Ангел В. Ангелов, Ирина Генова. София: Сфрагида, 2003 (бел. ред., Г.Ч.). [обратно]

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.08.2006, № 8 (81)

Други публикации:
Разказвайки образа. Съст. Ангел В. Ангелов, Ирина Генова. София: Сфрагида, 2003, с. 227-233.