ОБРАЗЪТ НА ПОЕТА ВЪВ ФИЛМА "ДЕЛО 205/1913 П. К. ЯВОРОВ" (1983)

Владимир Донев

web

Малко са филмите, които се осмеляват да визуализират образа на българските исторически личности и творци, защото авторите им осъзнават изключителната трудност и отговорност да достигнат висотата на своята цел, като отговорят същевременно на нагласите на националната зрителска аудитория. В българското кино съществуват няколко филма, които интерпретират съдбата на наши писатели - Христо Ботев в "Свобода или смърт" (реж. Никола Корабов, сц. Васил Попов - 1969), Никола Вапцаров в "Песен за човека" (реж. Борислав Шаралиев, сц. Христо Ганев - 1953), Яворов в "Дело 205/1913 П. К. Яворов" (реж. Киран Коларов, сц. Киран Коларов и Иван Дечев - 1983). Сред тях последният е успешен опит да се пресъздаде животът и творчеството на поета с вещо реализиране на сценария, режисьорска и операторска работа, с отлична игра на добре подбран актьорски състав.

Филмът се превръща в събитие при своето излизане. Получава наградата на Фестивала на българския игрален филм (ФБИФ) - Варна’84 и на Съюза на българските филмови дейци (СБФД) за операторска работа и за музика (оп. Радослав Спасов, муз. Кирил Дончев). Ролите се претворени от: Явор Милушев - Пейо Яворов, Катя Иванова - Лора, Пламен Сираков - прокурора Александър Огнянов, Богдан Глишев - Тодор Александров, Вълчо Камарашев - Кръстьо, Стоян Стоев - Божилов, Нели Топалова - Дора Конова, Борис Луканов - д-р Кръстев, Мартин Пенчев - Атанас, Любомир Младенов - Михо, Михаил Мутафов - д-р Йордан Панов, Емилия Радева - майката на Лора, Никола Тодев - отец Стоил, Живко Гарванов - Рашко Маджаров и др.

В настоящото изложение ще насочим вниманието към художествените достойнства на филма от гледна точка на отношението фикционалност - документалност, спрямо фактологичната основа в книгата на Никола Гайдаров "Житейската драма на Яворов" (1978), в допълнителните тематични линии и акценти, композицията на сюжета, операторската работа в опита за визуализиране на ключови символи от поезията на Яворов чрез кинематографичния език.

Самото заглавие акцентира върху документалната страна на лентата. Епиграфът към филма е цитат от стихотворението "На Лора": "Душата ми е стон, душата ми е зов/ защото аз съм птица устрелена/ на смърт е моята душа ранена/ на смърт ранена от любов/ Душата ми е стон, душата ми е зов/ кажете ми що значат среща и раздяла?/ и ето аз ви думам - има ад и мъка/ и в мъката любов!..." Той пряко ни въвежда в антиномичния дух на Яворовата късна поезия и трагичната атмосфера в житейския край на поета. Уточнението "По идея от книгата "Житейската драма на Яворов" на Никола Гайдаров" насочва към заявка за една по-свободна интерпретация в духа на изследването на вещия юрист.

В предговора си към книгата на Н. Гайдаров "Житейската драма на Яворов" Кръстьо Куюмджиев заявява, че трудът е "крупен принос в и без това богатата книжнина за Яворов" (Гайдаров 1979: 10). Литераторът посочва основните достойнства - грамаден доказателствен материал, правна вещина, проникновен психологически анализ от всички страни, който не пропуска нещо съществено в изложението на автора правист. Критикът е забелязал, че Гайдаров е рязък в своите квалификации, но "честното му сърце не може да се примири с престъпното издевателство над великия ни поет" (Гайдаров 1979: 9).

Най-важният резултат от публикуването на книгата за 100-годишнината от рождението на поета е недвусмисленото отхвърляне на всякакви съмнения за ролята на Яворов в участта на Лора Каравелова. Текстът на Н. Гайдаров може да бъде определен като повторно вещо юридическо и психологическо разследване на Дело 205/1913 П. К. Яворов, страстна защита и полемика с всички изкривявания на истината, така както я реставрира авторът. Затова в изследването се води спор не само с очевидно злонамерените мнения на едни или други преки участници или свидетели в трагичните последни месеци от живота на поета, а и с неточни интерпретации, които според автора следва да се коригират, направени на различни места от Б. Пенев, С. Радев, М. Кремен, Ив. Мешеков, Ат. Далчев.

Книгата на Гайдаров носи своеобразен драматургичен потенциал въпреки стремежа към обективност в юридическия и психологическия анализ. Драматизмът се основава във фактологията на трагедията с нейните централни житейски роли и второстепенни персонажи, но и в структурата на самия юридически процес, възстановен чрез разследването, в който също се открояват ролите на жертвата Яворов, следователя защитник, обвинителя, съда, противоречивата обществена реакция, формирана от нечестни и лицемерни акции, клевети и слухове срещу поета и доблестна подкрепа от неколцина приятели и съратници. Всъщност Дело 205/1913 е било конструирано като спектакъл с най-високата цена за основния участник П. К. Яворов. Структурата на труда отразява тази ситуация. Първата част е посветена на действията и съдебните актове, хипотезата на обвинението и доказателствата по следственото дело. Втората част разгръща психологическия анализ на любовното чувство у Яворов и Лора, особеностите в душевния свят на Лора, мъчителното съществувание на поета между живота и смъртта. Тази отчетливост на ролите в процеса е дала възможност на авторите на филма да представят много силно и вярно драматизма на съдебното производство и да постигнат свои акценти¹.

В тази посока филмът следва основните моменти от процеса и духа на тяхното тълкуване в защитната постановка на Гайдаров в книгата му "Житейската драма на Яворов": трагичната вечер на самоубийството на Лора Каравелова и опита за себезастрелване от Яворов на 30. ноември 1913 г., възникването на следственото дело, водено от съдебния следовател Иван Божилов, насрочената аутопсия от него, появата на заместник-прокурора Александър Огнянов и ролята му за връщането на делото към следователя и предопределяне на последвалото му развитие, разпита на Яворов в Александровска болница в качеството му на свидетел на 18. декември 1913 г., пребиваването за малко в къщата на Грозеви, погребението на Лора, прегледа на загубеното зрение при лекаря, срещите с прокурора Александър Огнянов, следствения експеримент-стрелба за движението на фаталния куршум в нощта на трагедията, решението на Софийския окръжен съд, смъртта на Яворов, прекратяването на делото.

На тематично ниво допълнителните моменти, които обогатяват идейно-художествената постановка във филма, може да се обособят в две групи. Първо, добавените идейно-емоционални акценти в разработката на основните опорни събития в драмата по документалната книга на Н. Гайдаров. Второ, допълнителните сцени в сценария, свързани с македонската нишка в съдбата на поета (образа на най-близкия приятел Тодор Александров, на помощника Кръстьо, сцената с признателността на народа и рецитирането на първото стихотворение от "Хайдушки песни" от малкото момче в знак на признателност и др.), посещението на Яворов и Т. Александров в арменското кафене² и представянето на близкия приятел д-р Кр. Кръстев от литературния кръг на поета³.

Диалогът между Яворов и прокурора става важна част в изображение участта на поета след самоубийството на Лора и разобличаване на обществения цинизъм в Дело 205/1913 във филма. Яворов се сблъсква с абсурдните обвинения, изказани от представителя на съдебната система, които звучат кощунствено в опита да разтълкуват психологическата драма. Филмът следва характеристиката на Н. Гайдаров за прокурора Александър Огнянов като млад и напорист правист, идващ от провинцията и използващ случая за издигане в съдебната система: "Ако Яворов - пише прокурорът в заключението си - е посегнал на живота си, защото той без Лора е празен и безсмислен, той можеше да направи това и в един по-послешен момент, когато е бил под тежестта на недъзите от първия вистрел." Тук цинично се подхвърля мисълта, щом Яворов сериозно е мислил да се самоубива, защо още не е повторил своя опит да се застреля, защо продължава да живее и след като е ослепял. С други думи, направена е чудовищна алюзия за несериозност, за симулация на опита за самоубийство" (Гайдаров 1979: 94). В лентата прокурорът пита два пъти Яворов защо не е направил опит да се самоубие повторно (срещата между Огнянов и поета 1:19:20-1:26:40). Фикционалната ситуация се изгражда като пряк диалог между двамата, което подсилва драматизма и изобличаването на лицемерното изявление. Речта на прокурора е създадена върху разсъждения от официалното заключение на А. Огнянов (Гайдаров 1979: 267-270). Актьорът Пламен Сираков реализира една от най-добрите си роли в разкриване на притворната цинична позиция на съдебния представител, обвита в опаковката на лукаво ораторство, ерудиция и фалшива претенция за обективност на производството.

Сцени като гостуването в кафенето на арменците и отиването на слепия поет сред македонските съмишленици с вълнуващото, непосредствено, вдъхновено рецитиране на "Хайдушки песни" от малкото момче и силното озвучаване на сцената с мъжката песен на Банската група не само обогатяват представянето на поета, но балансират внушението в контраст с враждебната градска атмосфера, където виреят клюките, злонамереното отношение и задушаването на поета. Запомня се играта и на Вълчо Камарашев в ролята на Кръстьо като помощник и защитник на Яворов от хулите на бездушния и нагъл чиновник, нарекъл поета "убиец на Лора". Не бива да се пропуска и воденето на диалога в македонската сюжетна линия в диалектна форма, което придава достоверност на фикционалните сцени.

В тази композиция на сюжета вещо са вплетени ретроспекциите, предхождащи финала на драмата, предадени чрез субективна гледна точка на камерата, която кореспондира с функцията на едно персонализирано повествование, водено от разказвач, навлизащ във вътрешния свят на персонажите. Първата ретроспекция към срещата между Яворов и Лора в Драгалевския манастир през 1906 г. е вместена в сцената с разпита на поета в болницата. Вторият аналепсис (по терминологията на Ж. Женет) е въведен през погледа на лежащия в леглото незрящ поет, който си спомня зловещата вечер - гостуването у Тихови - преди самоубийството на 30. ноември 1913 г. Третата ретроспекция е вметната в момента след смъртта на Лора, когато Яворов гостува за кратко в дома на Михаил Кремен и Дора Конова. Яворов е седнал на стол в снежната градина около дома на Грозеви, скланя глава върху стъблото на бора и си спомня как Лора и Дора Конова проверяват дали ще познае в тъмнината коя е неговата любима. Дора Конова е седнала в креслото, където обикновено се разполага любимата на поета. В тъмнината Яворов не успява да познае ръката на любимата жена. Той пита защо е този театър, а Лора му отвръща: "Един ден ще жалиш много за моята любов". Яворов заявява: "Лора, Лора, ние наистина сме от два различни свята". Фикционалната сцена визуализира много добре ревността на влюбената жена. Четвъртата ретроспекция е свързана с повторното отиване на революционера и Тодор Александров в църквата в Подуене, където са се венчали Яворов и Лора, преди поетът да замине за Македония. Всъщност ретроспекциите насочват към една вътрешна визия за същността на драмата през съзнанието на Яворов, към едно вътрешно зрение, при отнетото външно зрение на поета и тук става дума за добра кинематографична концепция за този психологически подход на авторите⁴.

Като кулминация на вместените ретроспекции, които са изцяло свързани с психологическата драма между Яворов и Лора, се налага сцената с видението - завръщането на Лора след смъртта (59:20-1:09:20). Яворов проверява силата на повреденото си зрение в мъждукащия пламък на лампата, когато чува стъпките на приближаващата се любима. Тя изрича своя неизказан приживе монолог за изминатия вътрешен път. Поетът се обръща към нея: "Отвори очи", а тя отвръща "Страх ме е, че ако ги отворя, няма да те има. Ти си тук, мой мили. Сега и завинаги в мен. Аз виждам как си се родил. Виждам детството ти. Виждам сълзите ти. Виждам твоя дълъг път към мен. Виждам любовта, която идва. Нашата любов, мой мили! Защото знам, ние ще остареем заедно. Аз виждам това. Бъди снизходителен, мой мили! Потърси душата ми! Аз те обичам, обичам. Обичам те…". Въпреки слепотата и смъртта двамата се докосват. Лора гали лицето на поета и шепне: "Обичам те, обичам те", но той с втренчения си поглед се опитва да се освободи от примката на нейната прегръдка. Сцената материализира вътрешната дълбочина на драмата в играта на ролите между реалното и отвъдното, видението и сетивната му плътност, визуалното и натрупаното в литературната памет за недосегаемостта между световете на мъжа и жената в лириката на поета.

Мъжкото и женското присъствие във филма са претворени като усещане за сенки, призраци, видения⁵. Първата среща между Яворов и Лора при разходката в Драгалевци е представена като предчувствие за съдбовно бъдеще. Лора вижда с вътрешния си взор идващите драматични събития: "Идвате към мен, улавяте ръцете ми, целувате ги. Не разбирам думите Ви. Повторете ги. Не се плашете, моля Ви. Свърши се." Драматизмът в музикалното оформление подсказва значимостта на предчувствията. При събирането в дома на Тихови присъстващите играят "Оракуле, кажи ми", а вятърът знаменателно нахлува в стаята като знак за надвисналите бурни събития. Сама Лора провокира размяна на ролите със своята приятелка Дора, за да изпита любовта на Яворов. Сумракът е помощник в театъра на страстите, женският силует размива идентичностите и потапя поета в театрализираната обстановка на психологическата драма (44:40-50:35). Неслучайно Лора е представена като сянка в една от сцените, когато слепият поет обърква силуета на слугинята и сякаш се накланя за разговор с привидението.

Съществена роля за промисления диалог във филма със знаковостта на символи и образи от поезията на твореца изиграва отличната операторска работа в сцените в закрити пространства. Оскъдната или по-силна естествена светлина прониква в тъмните стаи на Яворовия дом или на неговите приятели и превръща телата на действащите лица в силуети. Това е съзнателно търсена аналогия от режисьора и оператора, която постига допълнителна семантична натовареност в представянето на персонажите като сенки. Така се претворява трагичната атмосфера във филма и се насища потенциалът за междутекстова насоченост към емблематични визии от творби в лириката на Яворов. Например със стихотворението "Сенки":

На тъмна нощ часът. Аз гледам откроени
две тъмни сенки: там зад бялата завеса,
де лампата гори, в поле от светлина,
две сенки на нощта... Сами една пред друга,
сами една за друга в жажда и притома,
там - сянката на мъж и сянка на жена.

Мъчително глава се към глава навежда, -
те няма да се чуят: искат и не могат.
Те шепнат може би - от що се те боят?
Напрегнато ръце се към ръце протягат
и пак се не докосват! Искат и не могат...
И пак, един пред друг, един за друг стоят.

Те шепнат може би, но може би и викат,
но може би крещят; - те няма да се чуят,
две сенки на нощта, през толкоз светлина...
Те няма да се чуят, ни ще се досегнат,
сами една за друга в жажда и притома,
те - сянката на мъж и сянка на жена!

Сценаристите вплитат препратки към Яворовата поезия пестеливо, но въздействащо, търсейки духа на Яворовата драма. Например при втората ретроспекция поетът се самоцитира от стихотворението "Вълшебница": "Душата ми се мъчи в глад и жажда,/ но твоята душа се не обажда". Прекият цитат насочва внушението към мъчителната недосегаемост между световете на мъжа и на жената в късната Яворова лирика. В третата ретроспекция Лора иронично определя себе си като "мираж" от стихосбирката "Безсъници". Преди смъртта си поетът рецитира в своето пророческо усещане края от четвъртото стихотворение от "Хайдушки песни": "Сън сънувах, ой нерадост,/ опустяла младост,/ сън сънувах, сън прокоба -/ сънувах си гроба...". Събужда се междутекстовата памет за стихотворения като "На Лора", "Видения", "Аз страдам", "Не бой се и ела", "Призраци" и те допринасят със своята образно-емоционална настройка за претворяването на драматичната атмосфера във филма.

Знаковост е потърсена и в цветовото изграждане на определени моменти - например втория опит за самоубийството на поета. Яворов бива обръснат от брат си Атанас. Героят отпраща Атанас в университета, за да остане сам, и заключва вратата. Обръща се мислено към милите баща и сестра. Запомнят се белият и черният цвят в предсмъртните жестове на персонажа - бялата риза и черният костюм - традиционните знаци на героизма и смъртта.⁶ Изразността чрез ръцете на покойника напомня внушения в духа на запазения снимков материал, а смълчаването в присъствието е визуализирано чрез снижаване на камерата след отекването на изстрела към нивото на леглото, като се избягва директността на картина "от упор" и същевременно сведеният поглед на камерата отдава последна почит със значещо мълчание, в което думите и допълненията са безсилни.

Във филмовата адаптация се налага и друг художествен мотив, изграден чрез метонимията - изображението на търсещите, галещи ръце. В края на гостуването у Тихови Яворов коленичи до отлъчилата се Лора и хваща ръцете ѝ. Тя обвинява открито любимия си: "Мили мой, Яво, ако си правиш каламбури със стиховете си, то моля те не прави това и с нашата любов!". Камерата насочва погледа към милващите ръце на поета, които сякаш галят гълъб и се опитват да го стоплят.⁷ Или търсещите ръце на Лора, чиито милувки задушават страдащия поет след завръщането ѝ като видение. Треперещите ръце, нагрети от огъня, при срещата с майката на Лора на студената софийска улица. Раздялата на поета с най-близкия му приятел Т. Александров, когато Яворов го моли да погали косите му и да целуне челото му в една мъжка прегръдка. Ръцете, които прегръщат пистолета в последните мигове преди решителния изстрел.

Филмът завършва с гласа на прокурора А. Огнянов, обявяващ прекратяването на делото срещу поета, с което се възцарява мрачният край на циничния съдебен спектакъл. В контраст мълчаливо се изписват думите на Боян Пенев:

Вчера аз срещнах български писатели, които се смееха, като говореха за неговата смърт, като ме уверяваха, че това никому не прави впечатление; казваха ми още, че дори не заслужава да се говори за него. Тук има една безгранична тъмна злоба. Това бе вчера, това е и днес.

Но ще минат тия хули и клевети, тъй щедро сипани върху тоз мъченик. Потокът на времето безследно ще ги помете. Ще мине това поколение, ще дойде друго, на което неговата смърт и неговият гроб ще говорят по-инак, не така, както са говорили на нашето жестоко време. И едва тогаз ще се разрасне плодоносното семе на неговата чиста поезия; тогава ще бъде по-тихо и... които се вслушват, ще доземат по-ясно незнайните звуци на неговите песни. Той ще бъде ценен, славен и обичан, но не през нашето, а през едно друго, по-далечно време, от едно друго поколение.

Благодарение на талантливия филм на Киран Коларов и неговия екип, на поколенията нови изследвачи и ценители на Яворовото слово, се надяваме днес поетът да е достойно славен и обичан, както подобава за неговото безсмъртно битие във вечността на българския дух.

БЕЛЕЖКИ

1. Тук не може да се съгласим с мнението на Люба Кулезич в нейната рецензия "Дело 205/1913 П. К. Яворов", че създателите на филма не отразяват задълбочено същността на процеса: "Ако по-детайлно беше реставрирана събитийната тъкан на движението, което извършва делото на Яворов и съдебните инстанции - без да се скицират или просто подминават красноречиви и твърде известни факти, - би бил очертан не просто сблъсъкът на Яворов с буржоазното правосъдие, но и с онези обществени слоеве, които пряко са насочвали дейността му. Това би бил истински и сериозен повод за социален анализ, чрез който сянката на злото и предопределеността, витаеща из филма, би била демистифицирана" (Кулезич 1984: 62).

Филмът поставя акцент не върху фактологията (това не е и необходимо), а върху изобличението на съдебния фарс и психологическата драма между Лора и Яворов, трагизма на Яворовото съществуване след самоубийството на Лора. [обратно]

2. Последните две сцени са подбудени вероятно от диалога на сценаристите с емблематичните творби в поезията на Яворов "Хайдушки песни" и "Арменци". [обратно]

3. Срещата между Яворов и д-р Кръстев е правдиво поставена върху думите на критика от неговото писмо до поета от 25. август 1914 г. (вж. Кръстев 2003: 157-158). Сценаристите определено са използвали по-широк документален материал от публикувания в книгата на Гайдаров, за да формират своята идейно-художествена концепция. Пред сп. "Филмови новини", бр. 6, 1983, Киран Коларов споделя, че подборът на фактите и документите е направен по книгата на Гайдаров, писмата между Лора и Яворов и поезията на твореца. Писмото на д-р Кръстев е използвано от други източници. [обратно]

4. Люба Кулезич вижда, че "Възприятието е насочено по линията на емоционалното съучастие: възможността да се съзерцава преживяването по своеобразен начин подменя информационно-съдържателната недостатъчност на филма. Интересът се измества от официално установеното събитие към въображаемото - независимо от това, че действащите лица в него са исторически достоверни" (Кулезич 1984: 63). Тази тенденция може да породи неясноти за неосведомените зрители. Но точно в психологическата мотивировка е сполуката - тя допуска елипса и избягва илюстративност в достоверността. [обратно]

5. Според Добрин Добрев тези символи са с висока честота на употреба защото: "Поезията на Яворов демонстрира ярко изразена дистанцираност от земното битие и неговите радости и вълнения… Земното битие е видяно от поета като битие на сенките (призраците, виденията), т.е. като истинското битие" (Добрев 2000: 301). [обратно]

6. Преди това символиката на белия и черния цвят се налага в зимната сцена, когато слепият Яворов излиза в градината на Грозеви. Черният му силует контрастира на белия зимен пейзаж. Поетът свежда глава до бора, за да се потопи в света на своите спомени. [обратно]

7. Податки за разгръщане на този художествен мотив може да се открият в акцентите от разпита на Яворов: "Преди да седне, аз, сега си спомням, станах и отидох при нея и шепнешком се обяснявахме, като й казах, че не прави добре, загдето се е отстранила, защото може зле да се претълкува от хората, и тя ми каза, че ще дойде да седне. Аз отидох на мястото и тя след мен дойде. Подир това забавлението се продължи. Аз си мислех, че всичко се изглади. Пред всички аз я милвах по ръцете (подч.м., В.Д.)" (Гайдаров 1979: 249). Авторите на филма уместно разгръщат този ракурс като художествена повторителност и пластическа изразност на любовните отношения. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Гайдаров 1979а: Гайдаров, Н. Житейската драма на Яворов. Правни и психологически изследвания. София, 1979.

Гайдаров 1979б: Заключение по следствено дело № 205/1913 г. на съдебния следовател. // Гайдаров, Н. Житейската драма на Яворов. Правни и психологически изследвания. София, 1979, 267-270.

Добрев 2000: Добрев, Добрин. Символите в творчеството на българските символисти. София, 2000.

Кръстев 2003: Кръстев, д-р Кр. [Писмо до Яворов от 25. август 1914 г.]. // Пейо К. Яворов. Между стиха и куршума. Кореспонденция. Подготвил за печат Цочо В. Билярски. София, 2003, с. 157-158.

Кулезич 1984: Кулезич, Люба. Дело 205/1913 П. К. Яворов. // Киноизкуство, бр. 3, 1984.

Найденова-Стоилова 1983: Найденова-Стоилова, Г. Лора - Яворов. Писма и документи. София, 1983.

Яворов 2003: Яворов, П. К. Между стиха и куршума. Кореспонденция. Подготвил за печат Цочо В. Билярски, София, 2003.

ФИЛМОГРАФИЯ

Дело 205/1913 П. К. Яворов 1983: Дело 205/1913 П. К. Яворов, реж. Киран Коларов.

© Владимир Донев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.06.2018, № 6 (223)

Доклад, подготвен за Националната научна конференция "140 от рождението на П. К. Яворов", проведена на 14.01.2018 г. в къща музей "Пейо К. Яворов", Чирпан.