ЛЮБОВ И ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ В ПЪРВАТА БРАЧНА НОЩ
(Кратки наблюдения върху художествената обработка на мотива в българската литература)

Владимир Донев

web

Междутекстовият прочит на Пенчо-Славейковите “Епиталамии”, на Димчо-Дебеляновото стихотворение “Жъртвоприношение”, разказа на Николай Хайтов “Дервишово семе” и на повестта “Преди да се родя” на Ивайло Петров е на пръв поглед пресилен, що се отнася до жанровата характеристика на споменатите произведения - две лирически творби, разказ и повест. И все пак основания за подобен подход съществуват, защото всички те интерпретират мотива за първата брачна нощ, който е ядро и на един малко разработен лирически жанр в българската литература - епиталамията. Целта е да се очертае, макар и схематично, националната специфика при разработката на мотива и неговата жанрова обвързаност в нашата литература.

Стихотворението на Димчо Дебелянов “Жъртвоприношение” е едно от най-самотните произведения в българската литература. Самота спрямо разработката на мотива за първата брачна нощ в традицията, в оригиналността и майсторството на поета. Тази малка лирическа творба има достойни аналози само сред световните образци в своя жанр. Понякога в литературната история се случва така, че едно произведение представлява образец за жанра в съответната национална традиция, самотно отстранен, без равностойни последователи в своето изящество и художествено богатство. Такъв е случаят с проталамията на Дебелянов “Жъртвоприношение”.

Дебеляновата лирика е неповторима със своето изящество, с филигранната обработка на лирическите мотиви, в които красотата на поетическата форма наистина достига до съвършенство. Голяма част от красотата на Дебеляновите стихове се изгражда не само с великолепно версификаторство в боравенето с поетическата символика, която е все пак модна за своето време и достъпна като арсенал и за други поети, но и във формата на т.нар. “твърди жанрови схеми” - сонет, рондо, в досега с жанрове, които са неразработвани преди в българската лирика, а поетът ги претворява с ненадминато майсторство. Често не обръщаме внимание до каква степен жанровата характеристика на отделните лирически творби е един от основните ресурси за богата художественост в едно произведение. Според теоретици като Уелек и Уорън талантливата творба задължително размества границите на жанровите конвенции. Познаваме елегичната красота на лирически творби като “Грижа”, “Слънчогледи”, “Пловдив”, “Ела и дай ми свойта радост ясна”, но забравяме да подчертаем познатата сонетна форма, ювелирното хармониране на мотивите в “твърдата жанрова схема”. Елегичното чувство се отлива в архитектониката на сонета и това придава на споменното начало и на приглушения натюрел в изображението филигранно, тънко внушаване на настроението именно в закодираната песенност на сонетната форма.

Съществуват и някои изключения в осмислянето на жанровата характеристика на тези класически творби в по-ново време. Александър Панов в свои разработки подчертава изяществото на Дебеляновата светла печал в една елегия като “Помниш ли, помниш тихия двор”, в която е използвана формата на рондото. Точно в редуването на двата мотива за “тихия двор с белоцветните вишни” и мотива за затвора от “жалби далечни и спомени лишни” се изгражда специфичната музикална обработка на темата за носталгията по родния дом.¹

Дебелянов разгръща, под влияние на античната лирика и нейната рецепция при символистите, и жанр, който няма своя развита традиция в българската лирика. Например стихотворението “Жъртвоприношение” може да бъде определено и като проталамия (prothalamion - от гръцки “песен пред брачната стая”), много сходна до сватбената песен (епиталамия). Атанас Далчев пише следното за стихотворението: “Удивителна е чистотата на любовта у тоя бохема Димчо Дебелянов. Колко свят и целомъдрие има в изображението на първата брачна нощ, което ни е дал в “Жертвоприношение”! Някои виждат в това негово стихотворение влияние от “Афродита” на Пиер Луис, която знае се, той е превеждал по това време. Странно влияние! Тоя роман на една хетера е вдъхновил най-хубавото славословие на брака в литературата ни”.² Атанас Далчев е абсолютно прав в своята преценка, но е възможен и необходим по-аналитичен поглед, който в нашата литературна история все още не е направен в цялата задълбоченост, която това стихотворение заслужава. Поетическата творба на Дебелянов е уникална не само със сакрализацията на любовния акт, а и с експеримента не толкова с лирическата символика, колкото с жанровия потенциал, със смяната на лирическите изкази в композицията и на гледните точки на мъжа и жената в един прекрасен момент-свещенодействие от първата брачна нощ.

Поетът разработва епиталамията като жанр, след като Пенчо Славейков е написал своите “Епиталамии” в антологията си “На острова на блажените”, излязла през 1910 година. В мистификационната игра на Славейков сватбените лирически песни са включени в творчеството на поетесата Силва Мара, която е замислена като художествен двойник на поетесата Мара Белчева. По-важното е, че във фикционалното пространство на книгата Силва Мара “ще носи името Сафо на Острова на блажените”. Най-видният литературен критик на Острова Равнец посочва, че “Освен за песните си, това име заслужава тя и според Е п и т а л а м и и, напомняща епиталамиите на лесбоската поетеса”. Равнец отбелязва нещо интересно, което ни е необходимо заради поставения ракурс на изследване във взаимовръзката мотив-художествено изображение: “Сватбеният обичай, около който са обвити тия песни, е извънредно, и не в красива смисъл, реалистичен. Поетесата, види се много явно, е искала да избегне тоя реализъм, но и не съвсем да го заличи - и е дала загадки и характерни нюанси за него. Тия загадки и нюанси придават на поемата колорит и живот, дават реалния фон на идеализираната картина.” Оценката на Славейков за красотата на сватбения обред (може би е имал предвид точно момента на първата брачна нощ) не е много ласкава, затова Силва Мара ще трябва да го забулва като се съобразява с колорита на една идеализирана картина.

Жанровата характеристика на епиталамията не е ясно определена от Равнец - “Поемата, казва той, се състои от няколко сватбени песни, наредени в едно цяло - един химн за празника на празниците в живота, празника на оплодяването на майката и на земята, майката на майките.” С типичната аморфност на жанровото съзнание за лирическите видове при кръга “Мисъл” в случая се конкурират три названия - поема, сватбена песен и химн. Галин Тиханов посочва, че значението на названието “песен” носи повече смисловите наслоения на паралел между живота и изкуството, докато понятието за поема включва съзнание за “автономен естетизъм”, за по-олитературена функция.³ Ако се доверим на това наблюдение, то тогава жанровата номинация на “Епиталамии” като поема също подчертава търсена фикционалност на изображението не само в тенденцията на мистификацията, но и в съзнателното избягване на грубо реалистичните аспекти от спецификата на българския сватбен обред. В представата за съдържанието на понятието “химн” Славейков включва усещането за празничност и възхвала, което е по-близко до жанровата характеристика на епиталамията.

Поетът се стреми да отдалечи изображението от силна обвързаност с фолклорната сватбена обредност. Избран е моментът на вечерта, при свършека на сватбата, когато побащима и помайчима повеждат младоженците към брачната стая. Участници в осмислянето и възхвалата на празника са хор, мъже, момци, жени, моми, баща, свекър, “стари”, кум, майка, баща, гайдар и тъпанар. Част от образите са свързани силно с фолклорната традиция, но други като хора са опит да се разчупи стереотипа и да се внесе нов елемент в сватбената образност. Славейков очевидно е имал предвид структурата на античната драма, когато въвежда хора като персонаж наблюдател и коментатор на действията. При другите персонажи стремежът е да се покаже от различни гледни точки смисълът на празника и спецификата на социалните отношения. Брачният акт е интерпретиран не в прагматични мотивации както при патриархалната система на мислене, а в по-хуманен екзистенциален аспект. Жените възхваляват сватбата - “Двойна е радост подир женитба/ зарад живели в младост самотно!”, като подчертават новия екзистенциален статус на младите. Мъжете потвърждават, че “живот един престава и започва други нов”.

По-интересното е, че Славейков търси митологичната цикличност и определеност на сватбената обредност в по-общата възраждаща сила на живота: “От земя родени, ний орем земята/ и в недрата нейни сеем плодно семе:/ майка на живота, тя го с обич свята/ къта и твори го до за рожба време”. Без да познава Джеймс-Фрейзъровите наблюдения върху аграрните митове в прочутия му вече в тези години труд “Златната клонка” - около 1910 г., или мита за богинята майка, разглеждан от архетипната критика като един от основополагащите за човешката цивилизация, Славейков проявява усет да разработи паралела за възраждащите сили на природата и за женитбата като преобразяващо начало в социалния ред. “Зрей и хубавее в зной на жалба жива/ и честта си в мъка на душата чака:/ момата при майка, на слънцето нива -/ нивата за сърпа - мома за юнака” - казват старите в ценностния диалог за значението на празничния момент. Той дори опоетизира преживяванията на младите и любовните им игри в природна образност - в две реки - Вит и Росица, които се вият и сплитат съдбите си. Така се подготвя по естествен път и заявяването на Славейковия идеал за “изстраданата жизнерадост” (Милена Цанева) на човешкото съществуване в напътствията на бащата: “Които с майка ти ни сбраха,/ те свят завет ни завещаха,/ и него ти от нази знай/ - обичай, чедо, и страдай!”/. Психологията на патриархалните нрави е видяна през оптиката на модерната индивидуалистична философия на поета.

Интимността на изображението се запазва чрез поетизацията в паралелите на душевните състояния с природните, в многостранността на гледните точки, в последната картина на всеобщата весела глъч на сватбарите и тяхното деликатно замлъкване пред покоите на младоженците. Подобна сцена е немислима за патриархалния обичай точно в момента на очакване на важното известие за честта на девойката. Съществени са разкрасяванията на сватбената обредност, но като цяло се запазва българският битов колорит.

Истинска психологизация на мотива и съответно ново развитие на жанра постига Дебелянов в стихотворението си “Жъртвоприношение”. Споменахме, че неговата специфика може да бъде изяснена и чрез понятието “проталамия”. Тази жанрова разновидност има много сходни черти с епиталамията в някои по-малки мотиви, които я изграждат - например - сватбеното празненство, идването на нощта. Според някои сведения на английския ренесансов поет Едмънд Спенсър дължим жанровата номинация prothalamion, който я изковава по аналогия с познатия жанр от античната гръцка лирика epithalamion, за да възхвали в стихотворение със същото заглавие втората женитба на лейди Елизабет и лейди Катрин Съмърсет.⁴

Традицията на епиталамията е по-стара и обхваща в античността древногръцки поети като Пиндар, Сафо и Теокрит, римски поет като Катул, както и по-нови поети - френският - Пиер Ронсар и английският Едмънд Спенсър, които са развили формата и жанра. На Катул дължим утвърждаването на епиталамията, тъй като римският поет се е учил от старогръцката лирика и е бил неин вещ познавач и преводач. Той повлиява върху рецепцията и разработката на епиталамията у Спенсър. Спенсъровият Epithalamion (1595), написан, за да поздрави неговата собствена сватба, се смята за най-хубавият от английските сватбени песни. Последователните строфи в стихотворението разработват такива мотиви като: обръщение-призив към музите за успешна възхвала на избраната годеница, събуждане на невестата с музика, украса на пътеката за годеницата с цветя, обкичване на булката от нимфи, събиране на гостите, описание на физическата красота и нравственото съвършенство на булката, младоженката пред олтара, сватбения гуляй, идването на нощта, молба за благословия от Юнона или звездите. Не ни е известно откъде точно Славейков се запознава с античния жанр, по-специално с лириката на Сафо и Катул като автори на епиталамии. В думите на критика от Острова на блажените Равнец става ясно, че Славейков има определено становище за епиталамиите на Катул: “Катуловите сватбени песни са прости занаятчийски изделия, мъртви духом и плотию, интересни може би за латинистите, но никой поет и жив човек няма да има воля дори да ги прочете, камо ли да се влияй от тях”. Един възможен отговор е рецепция чрез преводаческото дело на Александър Балабанов, който превежда две стихотворения от Сафо - “Любовта” и “Томление” (заглавията са негови), през 1906-1907 г. в сп. “Художник”. Цитати от антични поети са включени и в литературно-историческото му изследване “Еволюция на мотивите в гръцката поезия в класическия период” (1911), преиздадено в книга под заглавие “Любов и поезия” (1939). Разбира се необходими са по-точни справки, което не е цел на настоящия текст.

Може да се прокара тънка, но не абсолютна разлика между жанра епиталамия и нейната разновидност - проталамията, макар че подобно разграничение не се е превърнало в традиция при осмислянето на двете понятия. Несъвпадение може да бъде открито не само в номинацията, а и в акцента при подбора на използваните мотиви. Дебеляновото “Жъртвоприношение” споменава, както бе посочено, мотиви, присъщи за епиталамията, като “сватбената трапеза” (”брачний пир” в стихотворението на Дебелянов), настъпването на нощта, но и се различава по извеждане на основния мотив - първата брачна нощ - жертвоприношение. Подобно озаглавяване на лирическата творба носи не само провокативен рецептивен ефект, но и показва драматичното ядро в този важен момент от живота на младите съпрузи, който се превръща и в сърцевина на специфичната интерпретация на жанра у поета. Факт е, че ако приемем проталамията за разновидност, която разработва основно мотива за първата брачна нощ, то изображението на любовната страст и еротиката е много по-силно, отколкото при епиталамията, защото в различните моменти на сватбения ритуал възможността за обрисуване на младите и по-специално на невестата в платоничен аспект е много по-голяма в сравнение с първата брачна нощ, а този аспект влиза в по-добра кореспонденция с вкусовете и изискванията на определени литературни времена, с по-строги тематични забрани за художествената творба. Трудната задача пред поета в разновидността на проталамията е да изрази еротиката на любовния акт, без да достигне до натурализъм на изображението. Разбира се жанровата специфика на Дебеляновата лирическа творба не може да се абсолютизира, въпреки че е уместно в терминологията да се различава лирическата брачна песен (проталамия) от лирическата сватбена песен (епиталамия). Второто понятие може да бъде натоварено с по-обемен обхват от гледна точка на по-голямото богатство от мотиви, които не концентрират изображението единствено върху момента на първата брачна нощ. Най-очевидно това може да се подчертае за разработката на епиталамията у Спенсър. Славейков също се придържа към по-пространно представяне на сватбения ритуал, макар и не откъм богатство на мотивите, но в множество от действащи лица. При липсата на изявена практика в осмислянето на анализирания въпрос за българската литература, ние ще употребяваме термина проталамия към Дебеляновото “Жъртвоприношение” със съзнанието за сходството при двете понятия.

Играта на забулване-откриване на значенията в “Жъртвоприношение” се постига чрез различни ракурси. Един от най-съществените е еротиката на гледните точки на Мъжа и Жената, която се проявява в смяната на лирическите изкази. Стихотворението започва с картина, която напомня представяне на сцена от лирически говорител в ролята на външен наблюдател:

В зори разискрен, брачний пир угасна
на морна вечер в тихите вълни
и над сърца ни бог на жажда властна
крила широки властно наклони.

Творбата сякаш започва с описание на сцената на сватбения пир със спокойна разказна интонация. Промяната във възприятието е подбудена от употребата на местоимението “ни”, която загатва лирически изказ, разкриващ гледната точка на множество хора (или лирически “ние” по терминологията на Никола Георгиев). Така представена, сцената може да бъде съотнесена към цялата група на пируващите в сватбеното тържество, което е към своя край. Умората се внушава от образи като “в зори разискрен” (показваща хронотопа на сцената), глагола “угасна”, епитетите в словосъчетанията “морна вечер” и “тихите вълни”. На мотива за празничната умора се противопоставя във второто двустишие от първия катрен мотивът за любовната страст, символизиран в определението “бог на жажда властна крила широки властно наклони”. Епитетът “властна” се повтаря, за да подчертае динамиката на втория мотив.

Дебелянов бавно разбулва мистерията на гледната точка. Първата строфа е подсказала позицията на свидетел, вероятен участник в брачния пир. Втората строфа продължава разгръщането на спомена в тоналността на блаженото потапяне в пазвите на умората. Настъпването на нощта е важен мотив за творбата. В ”сънните покои” лирическите герои, които все още не познаваме като пол и възраст, навлизат “мълком”, с трепет, който предполага по-особено тайнствено отношение или чувство на страх пред една необяснима мистерия:

И мълком влезли в сънните покои,
де други пир ни готвеше нощта,
сами свалихме ний венците свои
и смутно спряхме - жад и нагота!

Актът на разбулването е предоставен в активността на самите лирически герои, макар и в плана на спомена. Първоличното местоимение “ние” в съчетание с епитета “сами” “заявява” активността и решителността на лирическите персонажи да извършат избрания акт. Динамиката на внушението отново е “разположена” във второто двустишие на катрена. Странното сваляне на венците става по-ясно като ритуален акт едва в четвъртия стих, в който младоженците се изправят пред срама от своята голота. Стилистично обагрените думи - неологизмът “жад” и русизмът “нагота” евфемистично подменят лексикалните им съответствия в българския език - стилистично неутралната дума “жажда” и директната и употребявана във всекидневния език “голота”. Играта на забулване-откриване на значенията изгражда семантиката на еротичното, а евфемизмът, разбиран не в лексикален смисъл, а като процедура на подмяната е семантична операция, която трябва да направи “матов” прекия наглед с булото на тайнственост и смислова неяснота.

Символите са първите художествени средства в тази игра. Венците всъщност символизират целомъдрието, от което влюбените доброволно се отричат с ритуален жест. “Богът на жажда властна” може да бъде разчитан като образ на любовната страст, но и като бог Хименей, покровител на семейството и брака в античната епиталамия. Сцената е изчистена максимално от подробности в изображението на лирическите герои - влюбените, което не означава, че липсва пластичност на представянето. Тя се проявява именно в този плавен жест на свалянето на венците, който е сакрален, дълбоко психологически акт на инициация за личността в нов духовен статус. Липсата на конкретност в един план на изображението се компенсира в пластиката на детайла - бавното движение на ръцете. Изключителната пестеливост постига максимален ефект на въздействие. Сцената напомня, разбира се, библейската среща между Адам и Ева, вечните Мъж и Жена, но не само в плана на срама и греха, както в християнската религиозна символика, а в ракурса на някакво езическо тайнство, което носи характера на свещенодействие и е изпълнено с много красота и трепет на преживяването.

Изненадата от майсторското забулване на еротиката продължава в трета строфа, в която гледната точка и лирическият изказ се сменят към погледа на жената, през който продължава да се води преживяването:

Той, властен и весталка да прелъсти,
пристъпи - и не сетих аз кога
вля сладък пламък в самите ми пръсти,
впил огнен обръч моята снага.

Неусетно изображението се насочва към вътрешнопсихологическа визия, към съзнанието на “жертвата” в брачното тайнство - Жената. И двамата младоженци с трепет и свян преминават в статуса на посветени в нова екзистенциална и духовна обвързаност. Единството на духовното и плътско сливане все още не се е осъществило в плана на спомена, различна е степента на себежертвата. Дебелянов сякаш акцентира върху женската гледна точка и психология в този паметен миг.

Ако традиционно епиталамията представя жената като център на изображението, то Дебеляновата лирическа брачна песен възхвалява мъжа, представен в психологическите изживявания на “невестата”. Той е “властен и весталка да прелъсти”, обзема тялото и духа на жената в пламъка на любовната страст. Тук весталката, жрица на богинята Веста в римска митология, дала обет за безбрачен и целомъдрен живот, е образ на жертвоприношението в класическата антична символика, но и жертва на демоничната сила на мъжката съблазън. Няма как да не усетим алюзията с Лермонтовия “Демон” - така силно завладял въображението на много поети романтици и символисти, включително и Яворовото поетическо съзнание, но тя е много далечна и слаба. Феминистичната критика навярно би открила коварно прикриване на мъжката гледна точка в парадоксално представената позиция на изповед от жена, но стихотворението така одухотворено представя сакралния акт на първата брачна нощ, че изтрива съмненията и извисява изображението в модалността на нежността и свещенодействието.

Любовната страст, която достига до степен на екстаз, е обхваната в “горещата” символика на лирически образи като “сладък пламък”, “огнен обръч”, “възторжни устни”, “вопли пламенни”, “пламенна вълна”, ”буйно пожеланье”. Кулминацията на страстното изживяване на любовния акт се изразява с глаголи в свършен вид в мин. св. вр. и сег. вр., които изразяват еднократни действия и така подпомагат конкретността на изображението - “да прелъсти”, “пристъпи”, “вля”, “чух”, “да се впиват”, “да ме заливат”. Към тях може да се прибавят и минали свършени деятелни причастия отново от глаголи от свършен вид с подобна функция - “впил”, “извила”, “чула”. Наред с “огнената” символика на любовния екстаз картините на спомена притежават много силна сетивност, зримост и конкретност чрез пресъздаване движенията в любовната игра - пристъпването към любимата, прегръдките (конкретни детайли - пръстите, снагата), целувките по белите “свежи” колена, ритъма на любовния танц (вопли пламенни, които заливат тялото “като вълната - пламенна вълна”).

Интересна е функцията на глагол и причастие със звукова семантика - “чух възторжни устни да се впиват”, в “кръвта си чула химна да звучи”. При наличието на такава пластичност в нагледа употребата на подобни форми навежда на мисълта, че тяхната поява е обяснима не толкова с парадоксалната многозначност на поетическия език, колкото с тенденцията на евфемистично подменяне и съпротивление спрямо преките сетивни ракурси с използването на метафорични значения за забулване, т.е за уравновесяване на тежненията към конкретно изображение на еротиката. Достатъчно е да си припомним сетивния ракурс в шедьовъра на античната епиталамия “Любовна болка” на Сафо, за да се усети разликата:

Но аз, щом отдалече те съгледам,
в уплаха - бледна - изведнъж изтръпвам.
Сърцето трепва във гърдите,
гласът ми става сух и сякаш спира.

Езикът ми засъхва - нежен пламък
под кожата ми тънко запълзява.
Очите ми покрива нежен мрак,
бучение в ушите си усещам.

Студена пот челото оросява,
нозете ми се подкосяват, ставам
по-бледна от изсъхнала трева,
свяст ми се вие, сякаш че умирам.

В един от преводите на творбата, направен от Иван Генов, стихотворението е озаглавено “Физиология на любовта”⁵, което подсказва и специфична особеност на античното светоусещане да разкрива душевните преживявания чрез телесните страдания. Липсва и пластичността на сетивния наглед, реакциите у Сафо не са сглобени в единството на движенията, а остават разединени и статични. Разбира се преки аналогии между образността в лириката на древните гърци и съвременността е исторически неправомерна, защото се променя светоусещането, а поетическият език се развива, за да може да изрази нюансите на душевните вълнения в една по-многозначна образност, но показателна е трудността да се надмогне натурализма на нагледа, за да се запази красотата на изображението.

В “Жъртвоприношение” върховото любовно опиянение се осъществява в предпоследната пета строфа, в която се случва нещо значително за анализирания проблем в този ненадминат шедьовър на българската лирика:

И в буйно пожеланье взор извила,
в кръвта си чула химна да звучи,
аз паднах нежна - и със сетна сила
протегнах устни и закрих очи.

Стихотворението използва жанрово название, за да характеризира тържеството на празничния екстаз - “в кръвта си чула химна да звучи”. Възможно е на това място да се предположи и друг отговор относно употребата на причастието “чула” от съответния глагол със звукова семантика - именно засилената самонаблюдателност на творбата. Стихотворението, като че ли се опитва да разкрие жанровия генезис на своята същност в назоваването на емоционалния и съдържателен слой с присъщото ядро от чувства за друг античен жанр като химна, известен със своята тържественост и близост до същността на одата. В по-късни времена понятието за химн реферира към почти всяка песен за възхвала, независимо дали за богове или за прочути личности, но в своята същност означава лирическо стихотворение, изразяващо религиозна емоция и предназначено да бъде пято от хор. Сватбената песен в античността заема средищно място между химническата поезия (празничната, хвалебствена песен) и монодията (лириката, изпълнявана от сам певец). Проф. Александър Балабанов нарича втория тип поезия “същинска лирика” или “китаристика” и към нея причислява творчеството на Сафо, Алкей и Анакреон. Бруно Снел посочва, че голяма част от монодиите, като например сватбените песни на Сафо, са “също хвалебни песни в чест на богове или хора, но като съществен мотив наред с възхвалите тук по-силно, отколкото в хоровите песни, изпъква склонността на поета да говори за себе си. Подобни мотиви по същото време съдържат и стихове, които гърците са поставяли отделно от лириката, защото не са били изпълнявани под съпровода на лира, които ние обаче без колебание отнасяме към лириката, защото приблизително отговарят на нашите представи за нея.”⁶ Дебелянов е усетил жанровото богатство на епиталамията и майсторски го е използвал, за да предаде нюансите на любовното чувство. Жанровото самономиниране “химн” носи освен значение за възхвала и значение на свещенодействие, защото стихотворението пази настроението на свян и тайнствен религиозен трепет при извършване на любовния акт.

Последните два стиха от пета строфа започват с категорично заявеното “аз” на лирическата героиня. Чрез него е изразено признание за себежертвата в брачната нощ, но и за висша наслада на любовната умора и опиянение - “аз паднах нежна и със сетна сила/ протегнах устни и закрих очи”. Освен чрез символиката на умората - “сетна сила”, “закрих очи”, “сепнах клепки уморени” - изповедта на лирическата героиня впечатлява с представянето на жертвоприношението на невинността като дълбоко нежен и сладостен акт в психологически план, с конкретните детайли от тръпките на тялото. Всъщност, без да се чувства никаква следа от директност в представянето на еротичния акт, Дебелянов майсторски описва “сладкия пламък” в тялото на опиянената жена - пръсти, снага, бели свежи колена, взор, кипенето на кръвта, клепките, устните. Цялото това внушение в обема на три строфи.

Сакрализацията на жертвоприношението се извършва в последните два стиха от последната строфа, които доразвиват религиозната символика в творбата - “и бледен дим се виеше над мене/ като над новоосветен олтар”. Ако символи като венците и весталката напомнят езически внушения, то бледният дим и брачното ложе - “новоосветен олтар”, кореспондират с християнската ритуалност, с мириса на тамяна и патината на дърворезбата в православната икона. Дебелянов наистина е успял, без да игнорира или подценява плътското, да изведе преживяното в първата брачна нощ не до самоцелна естетизация, а до своеобразна сакрализация чрез средствата на поетическия език.

Друга класическа творба, много по-късна откъм време в нашата литература - разказът “Дервишово семе”, влиза в една много интересна съпоставка с Дебеляновото стихотворение. Отклоняването на анализа от жанровата характеристика към художествената обработка на мотива в прозата цели очертаване на националната специфика при разработката и на жанр като епиталамията, който се утвърждава като екзотичен лирически вид в практиката на българския модернизъм. Мотивът за първата брачна нощ е част от важната сватбена обредност за сборника на Хайтов “Диви разкази”. Той е разработен в духа на патриархалната традиция, но Хайтов преакцентира изображението към стопяване на насилието в първата брачна нощ и постига специфична красота на описанието за сакралния момент на опознаването между младите в сцената от “Дервишово семе”. Общо е модерното немиметично отношение на двамата творци в разработката на този епизод, който изисква деликатна чувствителност у художника и майсторство да се претвори подобно тематично предизвикателство без битово издребняване и натурализъм. Тук грубата еротика и насилието, заложени в патриархалното светоусещане за този свещен момент от живота на двамата младоженци, са заобиколени с някои интересни похвати, свързани с ъгъла на гледната точка и съхраняването на интимното преживяване. Въпреки липсата на същинско брачно “жертвоприношение”, което се изисква по строгите закони на патриархалната традиция, в “Дервишово семе” сцената на опознаването притежава особена приглушена еротика, духовно съприкосновение на две себеоткриващи се млади души, които жертват своята невинност, преминавайки в статуса на брачно съжителство, въпреки липсата на “доказателствения” акт между тях.

Рамадан и Силвина са жертви на патриархалната традиция. Преждевременната сватба насилствено скъсява детско-юношеското им усещане за света и ги натоварва с непосилната задача да изпълнят родовите повели за продължаване на Дервишовото семе. Насилието и грубостта в този момент от сватбения обреден ансамбъл е известен от фолклорната традиция. Нека припомним накратко по-важните аспекти и евфемистичните процедури на описанията в научната литература. “Свеждане на младоженците” се нарича моментът, в който младите ще бъдат въведени най-често не в одая, предназначена за изпълнение на първия брачен акт, а в хамбара или “друга стопанска сграда”. Според обичая мъжете изпълняват “еротичен” танц известен като “Как се сади тос пипер”. Доказателството за невинността на девойката е окървавената риза. Ако тя е налице, се преминава към “благата ракия” и продължаването на сватбения обред. Ако девойката е “нечестна”, следват тежки наказания за рода на момичето, а самото то бива изгонено или над него се извършват очистителни ритуални действия.

В композирането на сюжета функцията на мотива за първата брачна нощ при Хайтов е психологическа, както при Дебелянов, но и драматична. Писателят многократно подчертава, че в един разказ търси конфликта като сърцевина на сюжета. Очевидно, че драматичният възел се завързва чрез взривоопасната завръзка на ситуацията, която ще предопредели конфликтния заряд за четиридесет години сюжетен скок на времето в творбата. Липсата на действително извършване на първи брачен акт е нравствен проблем за патриархалната норма, но това не означава автоматично въвеждане в драматична ситуация за героите в разказа. Хайтов представя сцената в друга светлина - в духовно и личностно опознаване, което е достатъчно здраво скрепено между героите, за да живеят те щастливо като мъж и жена, ако не съществуваше закона на “жертвоприношението” по повелите на обичая. Запомнят се добре подбраните детайли: развиването и повиването на Рамадановия пояс като пумпал (много верен детайл за неузрелия младежки поглед в любовната игра) или закачката на Рамадан да “раздухва” миглите на Силвина, за да се подредят, когато тя се събужда сутрин в миговете от краткия им съвместен живот.

Изповедността на аз-изказа в разказа, както и първоличната гледна точка в Дебеляновата проталамия изразяват преживяванията нежно и съкровено. Разбира се, мотивът е един и същ, но са различни вълненията на героите - в лирическата творба на влюбени, които усещат в цялата пълнота изживяването, а в разказа неусетно омагьосващото сближаване на две неподготвени за тайнството души. И още нещо - свободата! Лирическите герои в Дебеляновото стихотворение реагират като свободни хора, избрали сами жертвоприношението, докато младите в Хайтовия разказ трябва да преминат границата на принудата, а самите те са жертви на патриархалната традиция.

Липсата на зрелост в първата брачна нощ и насилието на преждевременната сватба, предизвикана от суровия патриархален обичай, подбуждат Рамадан и Силвина да реагират наивно. По детски те се стремят да заобиколят жестоката повеля да се удостовери невинността с кръв и в това се състои красотата на Хайтовото художествено решение. Косвено е разобличена патриархалната традиция в невинната естествена реакция, героите не са унизени в стъписването пред примитивността на обичая. Те все пак притежават жизнена сила и младежко любопитство, за да надмогнат принудата и да открият себе си като други, като индивидуалности със свой чар и темперамент. Точно в съхранената интимност, в ракурса на духовните преживявания, в надмогването на патриархалното светоусещане и в универсалното послание е силата на художествената разработка на мотива при Хайтов, което го сближава и с общочовешкото звучене на интимното преживяване в проталамията на Дебелянов. Сравнението между гледните точки като структурни компоненти в разножанрови произведения не е нелогично, защото подобен синхрон съществува още в практиката на новия критицизъм, който разработи аналогични понятия, както за прозата: “гледна точка” (point of view), първолично повествование (first-person narration), така и за лириката - говорител (speaker), първолична ситуация (first-person situation) и др.

Ако включва някакъв фолклорен мотив, авторът го използва, за да подчертае нравствената и физическа хубост на Силвина в новия дом след сватбата. Соларни елементи, както в народните песни, подсказват, че тя е по-хубава от слънцето и свети в патриархалната атмосфера на Рамадановия дом - “старата ни къща бе огряла като слънце”, “засмели се бяха и гредите”, косите носят цветовете на лъчите - ту руси, ту червеникави, ту като жълто злато. Нагледът при Хайтов се изгражда не само от думи със “светлинна” семантика, а в смесица с възприятия за мирис и цвят - цветовете и билките, окачени по смеещите се греди на Рамадановата къща.

Поради ориентацията си към нарадопсихологията и преобладаващия реализъм в художественото изображение (още Боян Пенев посочваше липсата на мистичен дух в нашата литература) българската белетристика повествува за селото и свързания с него патриархален мироглед и фолклорна обредност. В този свят се разгръща драмата на българската съдба, в него писателите откриват своите сюжети, теми и конфликти. Не е възможно да се заобиколи в тази насоченост на литературното ни мислене и сватбеният обред с цялата му красота и противоречивост, защото той е не само етнографско описание и обект за възхищение от страна на учените фолклористи, но и драма, която разкрива неприятни страни на патриархалните обичаи - примитивността, прагматизма и насилието, особено в първата брачната нощ.

Едно от най-демитологизиращите описания на първата брачна нощ в нашата проза е това на Ивайло Петров в повестта му “Преди да се родя”. Много преди да се появи желанието на съвременното ни литературознание да осмисли съдбата на националните митологеми-клишета в литературата и ролята им за нашето самоосъзнаване като българи, Ивайло Петров с присъщия си иронично-пародиен стил преобърна патриархалния космос в “криво огледало”, а Йовковият добруджанец загуби много от своята идеализация. Със свойствената сложност на гледната точка, пулсираща между ценностите на миналото и съвременността, писателят представи в запомняща се степен на отвращение и презрение примитивността на брачния ритуал в патриархалната традиция.

Нека си припомним образа на безсловесния годеник Петър - бащата на разказвача в “Преди да се родя”, характеризиран като “истински сополанко с астраганен калпак”, който в часа на запознаването си с бъдещата годеница не обелва зъб, а половин час подсмърча и си бърше носа с ръкав. Или вцепенението на момъка, когато трябва да си представи образа на любимата - “Но колкото и да се мъчеше да си я представи, виждаше само едно бяло седефено копче, което бе видял вместо нея при първото си посещение. От време на време това бяло седефено копче се появяваше на черната грива на кобилата, ставаше голямо като чиния и изчезваше. И тогава баща ми си мислеше, че скоро ще го оженят за едно копче и ще го накарат да живее с него.” Ивайло Петров притежава наистина чеховски усет за функцията на детайла в характеристиката на героя.

Нека си спомним още и спортната символика, в която писателят описва “красотата” на първия брачен акт сравнен с боксов мач - с треньори вещите годежари Гочо Патладжана и Каракачанката, а сватбарите със сеирджии, които настървени очакват “резултата” от поредния “рунд” - ризата на младоженката: “Ония примитиви - сватбарите - се пулеха в ризата на майка ми, наливаха се като прасета със сладка ракия и ревяха, а изстрелите на баща ми правеха утрото на решето, разлайваха кучетата и разтърсваха къщите, та чак и бълхите се спотаиха в юрганите си и се изплашиха не на шега”. Безсмислено би било да търсим “смекчаващи вината обстоятелства” - изображението у Ивайло Петров не се отнася само за неговия род, а характеризира примитивния манталитет на българското годежарско светоусещане. Как тогава да не е самотна Дебеляновата брачна лирическа песен? Ивайло Петров е “нихилист”, който “отсича” корените, но затова пък майсторски обобщава диагнозата си в различните нива на патриархалния живот. При него гледната точка пулсира между оценката на миналото и съвременността, за да постигне комичния ефект на дистанциране от изобразяваното. Точно в момента на решаващия “рунд” повествователят се отклонява в дълго самонаблюдение над собствената персона за наследения от бащата страх в първата брачна нощ, като избягва пространното описание на унизителната сцена.

Разбира се, подборът на разглежданите творби е субективен като всяка интерпретация, но той търси граничните зони и гледни точки в разработката на мотива, за да очертае националната специфика, възможните стратегии за избягване, изразяване или забулване на еротичното и интимното, на подложеното на забрана или грозното в българския сватбен обред, да обясни евентуалните празноти в традицията на сватбената и брачната лирическа песен в българската литература. Когато се заемат с претворяване на мотива, поетите са по-облагодетелствани по-простата причина, че лириката е разгърнала образци на възхвала в жанра на епиталамията от античността до наши дни, а поетическият език със свойствената си многозначност, в ръцете на майстор лирик, може да подмени или преобърне по-лесно табутата около изображението на първата брачна нощ и да достигне до универсално внушение.

Ще завършим кратките си наблюдения с една епиталамия на поета Ивайло Иванов, която също е пример за талантливо трансформиране на жанра на лирическата сватбена песен, но в спецификата на българското поетическо светоусещане. Тя е от книгата му “Хензел и Гретел”⁷, която излезе към средата на 90-те, и бе посрещната с поздравления в литературния печат. В нея поетът следваше вълната на постмодерните игри с различни жанрове и дискурси в стихотворенията си “Буколики”, “Йероглифи I и II”. Съвсем естествено вплете в стиховете си образност от старинни пластове - любовната поезия на римския поет Катул (например жалбата по умрялото врабче - другар на любимата), дискурсивни експерименти в “Аманети”, сонета “Коси”, “Сватбена картичка”, “Сватбена песен” и др. Той успя да ги обедини в завършена композиция на цялото - ”поема”, както сам определя жанровата характеристика на стихосбирката си. Така Ивайло Иванов се включи не епигонски в постмодерни увлечения, а изостри усета на поетическото си око за предзададеността на собствения изказ, съчетаващ оригиналната метафора (но не катахреза!) с много добър версификаторски усет, който не се плашеше от анжамбманните задъхвания в ритмичната организация.

В неговата “Сватбена песен” парадоксалността на гледната точка идва не от смяната на лирическите изкази, а от темпоралния скок на поетическото въображение, от парадоксалността на българския поетически усет. Двамата влюбени са представени в годините на старостта, а любовта е духовно съприкосновение в сватбата смърт:

Когато като плочи клепачите отместват се
и кожата ти - сбръчкана като прочетен
                                                          вестник -

зашумоли в ръцете ми, а в мисълта засвети,
тогава ще излезем. Ще тръгнем през полето:

Във сумрака вечерен мушици и комари
ще вият над главите ни сребристите си аури,

като вретена борове ще се завъртат в здрача -
за нишката от пушек невидимо прикачени...

И щом натисна с пръсти клавишите
                                                безвмълни
на бледите ти устни - какви акорди тъмни

ще огласят гората, а Бог ще ни завиди,
щом мога - като него - дух само в теб да видя.

...И ние - драскотини - сред мъх, скали и
                                                                долове
навеки ще застинем - щастливи и безполови.

Ивайло Иванов се е учил от поезията на Борис Христов. Понякога ритмиката на неговите стихове напомня непоследователното използване на стихотворните размери, присъщо за Борис Христов, в което се изразява и сродното дишане на поетическото му чувство. Семантичната опозиция сватба-смърт във вариант “майката, която очаква мъртвия жених” разработва и Борис Христов, например в прекрасното си стихотворение “Сватбата на мама”, което в жанровата си характеристика може да бъде определено като елегия:

Но някой ден ще пристигне жениха
и ще приседнеме в стаята трима.
Тихо ще вият кларнетите, тихо
ще бъде в душите ни - ще мълчиме.

Скръбно настроение сродява и двамата поети, сякаш извикано от религиозното чувство, което Атанас Далчев откриваше като особено качество на Дебеляновата поезия. В него големият поет и критик виждаше скритата етичност на Дебеляновата лирика. В него можем да усетим и натюрела на поетите в споменатите творби. Смъртта сватба е един от основополагащите лирически мотиви за нашето литературно мислене. Корените му можем да потърсим в Ботевата поезия, в септемврийската литература с Фурнаджиевата “Сватба” и Антон-Страшимировото “Хоро”, в Борис-Христовата поезия чак до стихотворението на Пламен Дойнов “Жива е още Мария” от стихосбирката “Postfestum” и епиталамията на Ивайло Иванов. Подобен обемен прочит е вече палимпсестно разслояване на анализа, а той е невъзможен в пълнота в размерите на настоящия текст. Интересно е друго. Преобръщането на епиталамията, с нейната празнична атмосфера и възхвала, в елегия при Ивайло-Ивановата “Сватбена песен” е знак за нещо симптоматично, за нещо по-голямо.

Стигаме до най-сложния момент от рискованата процедура на това сравнение - изводите. Тях ще ги подкрепим с интуиции, защото обработката на един мотив разкрива не строго литературоведски тенденции, а по-скоро психологията на националното възприятие, колкото и проблематично да звучи последното понятие. Всъщност то не е съвсем неприложимо, доколкото съвременното българско литературознание в линията Кьосев - Пелева - Хранова се опитва да провиди зад националните идеологеми драматичната като самосъзнание българска съдба, ролята на литературата в оформянето на идеологията на родното. Прилаганият от тези изследвачи дискурсивен подход, синхронен донякъде с търсенията на новия историзъм, всъщност актуализира културологичния подход към литературата. Анализът на различни по жанр произведения, но разработващи един или сходни мотиви, може все пак да очертае зони на срив в националната менталност.

Струва ни се, че в нашата литература празничното в сватбения обред остава някак на заден план, то е празнично, когато бива описано от външна гледна точка - битоописателска или фолклористична, но в дълбините на литературното ни светоусещане за него няма чак толкова светли тонове. Нека изключим от кръгозора си наивните идеализации и стилизации на фолклорната сватбена обредност във възрожденската литература или при писателите народници. Дори Славейков пише своите “Епиталамии” със съзнанието, че трябва да идеализира определени черти на българския сватбен обред. Нашата литература като цяло няма празнично усещане за свещения момент на първата брачна нощ. Част от причините за това са в сковаващото патриархално светоусещане, което със своя примитивизъм (възпроизводството на биологичния ред), с деспотизма (насилието на вековния социален ред) свежда-приземява-загробва българина в хоризонталата на прагматизма. Художествената ни проза няма как да се откъсне от подобна гравитация.

Самотата на Дебеляновата проталамия “Жъртвоприношение” е разбираема в националнопсихологически план, тъй като тя е преди всичко не празник на еротичната разкрепостеност, както при анакреонтичните стихотворения на Петко Славейков например, а на споделената интимност между Мъжа и Жената, именно като равноправни субекти, които свободно са избрали своето неповторимо преживяване. И тук няма значение толкова видът на лирическия изказ дали е воден от името на двамата влюбени или от гледната точка на мъжа или жената - той има значение за художествената сила на съответната творба, няма значение и броят на епиталамиите и проталамиите в нашата литература. Позитивистичният подход едва ли ще промени интуициите ни за травмата и грозотата, която крие в определени аспекти пратриархалния сватбен обред. Сватбената и брачната лирическа песен отразяват празненството на духовното сливане между мъжа и жената, което е белег за друг тип човешко общуване - универсално именно в интимността си, изискващо определена степен на зрелост и съзнание за взаимните индивидуални вселени на влюбените. Точно в това е уникалността на античната любовна лирика, че макар и неовладяла докрай поетическия изказ, макар да не изразява сложни психологически преживявания, тя все пак открива влюбения като свят на Другия. Българската патриархална сватбена традиция не притежава такива емоционални и мирогледни ресурси, затова епиталамията върху родна тематика и чувствителност не би могла да има множество добри представители у нас.

Художествените разработки в прозата се оказват в примката на реалистичния подход при съпреживяване на бита и психологията на нашия приземен сватбен обред. Лириката в чистия си вид акцентира много по-свободно върху универсалните човешки ценности и изживявания. В периоди на културна динамика, както в началото на двадесети век, на българския модернизъм и по-специално на символистите се падна тежката задача да обогатят с мотиви, образи и идеи литература ни, като същевременно я облагородят, направят я всечовешка по своето звучене и я откъснат от патриархалната, националната или социалната й закотвеност. Повикът намираме още в програмата на Славейков и кръга “Мисъл”, но Славейковите “Епиталамии” носят характера на модернистична обработка, но и стилизират фолклорното. Истинско разчупване на този жанр извършва Дебелянов и то остава ненадминато и до днес, а по своята универсалност и майсторство се нарежда сред съкровищата на световната любовна лирика.

Разбира се, шедьоврите на символистичната поезия нямаше да се разгърнат без сливане с националната поетическа традиция. Далеч сме от гледната точка за механична промяна в литературното поле след появата на българския символизъм, от несъзнаване на този сложен и динамичен процес. Но ролята на българските символисти беше в известен смисъл месианска, тъй като сроди българското лирическо светоусещане с всечовешките поетически вълнения. В ранния модернизъм при кръга “Мисъл” се извършва все още преход от възрожденски демократизъм към “автономен естетизъм” по думите на Галин Тиханов. Колкото и модернистична да е разработката на фолклорната обредност в “Епиталамии” на Славейков, тя остава обработена със средствата на стилизацията,не се усещат универсалното внушение и извисеност над патриархалното светоусещане в такава степен, както при Дебеляновото “Жъртвоприношение”.

Много хубаво е подчертал ролята на символистите, говорейки за Димчо Дебелянов, писателят Константин Константинов: “Димчо Дебелянов бе един от щастливите носители на новото в нашата художествена реч... Новият начин на изразяване ясните чувства или смътните томения на душата, новите форми на стихосложение - ненадминатата музикалност на фразата, съчетана с вътрешна глъбина, - всичко това той научи най-вече у Верлена. Но само научи. Грешно ще бъде да се каже, че е подражавал. Защото той взема само онова, което можеше да се вземе - премля го той неузнаваемо и създаде нови - но б ъ л г а р с к и - неща. Не, той не подражаваше на Верлена - нито на никой друг, - но той бе - нека ми бъде позволено да се изразя така - българският Верлен.

Неговите думи са тъй отбрани - сякаш са низани маргарити на огърлие. Но нищо пресилено и измъчено няма в това внимание. Неговият стих е гъвък и извит, като лиан, но нищо съчинителско няма в тая виртуозност. Неговите образи са наложителни и потресни, или шеметни и опияняващи, като магьосани билки. Прочетете само дивното Ж ъ р т в о п р и н о ш е н и е - и ще почувствате всичко изведнъж, и то обвеяно с такова спокойствие - сякаш това са думи на старинен епос, излезли в нови образи.”⁸

Вторият специфичен аспект за художественото неразгръщане на лирическата сватбена и брачна песен в творчеството на българските модернисти, пък и в по-широк план е съчетаването на трагическата визия с героичната, присъща за българската поетическа менталност. Тази визия ражда странното съчетание на противоположни ценности в смисловата корелация сватба-смърт, в която членовете могат да се заменят в отделните варианти, но в дълбините прозира едно общо древно светоусещане. Вероятно това е един от архетипите на българския митопоетически текст, ако използваме термина на Михаил Неделчев, но той тежи със страшна сила в българското поетическо пространство. Ето как фолклорът интерпретира например хайдушката смърт в песента “Хайдутин отива на бесило”: “Слушай ма, горо зелена,/ що съм по тебе походил/ ален съм байрак повеял,/ вакли ягънца попекох,/ слънцето ти съм окръшил,/ водата ти съм изсушил,/ че ма водат сеймене,/ водат ма да ма оженат/ за една млада-младица:/ тънки конопе кумове,/ орлите ми са сватове,/ гарване ми са девере,/ свахите ми са свраките.”

С изключителна задълбоченост Радосвет Коларов анализира преображенията на “преобърнатия народен космос” в романа на Антон Страшимиров “Хоро” и въведе една голяма тема за нашето литературознание, навлизайки в архетипната структура на българското литературно и митологично мислене. Изследвачът доказа, че фолклорната сватба присъства в творбата “в   о б ъ р н а т,   о т р и ц а т е л н о   м а р к и р а н   в и д, или другояче казано, “минус-присъства” във формата на действия, които нямат обреден характер, но възбуждат асоциативно действия от сватбения ритуал, които отричат, извършвайки се по обратна схема, и приемайки противоположен смисъл и функция”.⁹ Пак на Радосвет Коларов дължим и развиването на една проницателната съпоставка между Фурнаджиевата “Сватба” и Страшимировото “Хоро”, която пръв забеляза Ефрем Каранфилов.¹⁰ Нека припомним следните негови проникновени наблюдения за сватбата в стихотворението на Фурнаджиев: “тя протича в духа на фолклорните традиции, в нея бракосъчетанието на сватба и смърт е органично, то отвежда към космическия акт на сътворението и вечното обновление, към жизнеутвърждаващата митология, която гарантира неокончателността на смъртта, чрез ликуващото сливане на реките от кръв, течащи в черни корита край лирическия субект с веселието и радостта, запалена в недрата на земята, гарантирайки с това неунищожимостта на революцията.¹¹

Семантичната опозиция сватба-смърт, трябва да добавим, може да бъде открита и в лирическите мотиви за завръщането на погиналия юнак или за изчезналия жених. В Ботевото “На прощаване” с по-силна и разгърната фантазия в съдбовното преживяване на героичното бъдеще е заявена картината на смъртта. Майката и либето очакват завръщането на погиналия юнак. Майката е персонаж и в стихотворението на Борис Христов “Сватбата на мама” - тя чака своя починал жених. У поета Пламен Дойнов в стихотворението “Жива е още Мария” парадоксалността на лирическата гледна точка се изразява в гласа на починалия Злати, който прави пролука в небето да изтегли своята Мария оттам:

Жива е още Мария!
Страстна е още Мария!
Бяла Мария сънува своя законен жених.
- Мъртъв съм, моя Марийо!
- Червей ме смуче, Марийо!
Люшка се, гнила и няма, вратнята дето затрих.

Стихотворението на Пламен Дойнов е странно с това, че представлява епитафия за жениха. Всъщност то е без заглавие, а като заглавие функционира мистифициран надгробен надпис - “Тук почива Злати Петров... - 1914 г. отъ съпруга Мария”. Цялата стихосбирка е един поетически сборник от мистифицирани епитафии.¹² Струва ни се, че в един много древен усет се сливат в едно цяло и ритъм - живот и смърт, радост и плач, а сватбената и брачната лирическа песен често са заменяни от елегии, а в последния случай и от епитафия. За съжаление ние и до днес нямаме цялостно изследване, в което могат да бъдат подредени не в диахрония, а в междутекстова мрежа основните лирически мотиви, които ще ни дадат много по-точна представа за светоусещането и свързаната с него поетика на българската литература. Съществуват отделни талантливи опити, направени от изследвачи като Радосвет Коларов, Михаил Неделчев, Любен Бумбалов и Александър Кьосев, но общата работа все още предстои.

БЕЛЕЖКИ:

1. Панов, Александър. Литература 8 клас. С.: "Анубис", 2001, с. 90-91. [обратно]

2. Далчев, Атанас. “Фрагменти” - бележки за поезията, литературата и критиката. С.: "Български писател", 1967, с. 15. [обратно]

3. Тиханов, Галин. Жанровото съзнание на кръга “Мисъл”. С.: "ЕТ Кирил Маринов", 1998, с. 128, с. 132. [обратно]

4. A Handbook to Literature.New York: Macmillan Publishing Company, 1986, p. 400. [обратно]

5. Цитатът е по превода на Борислав Георгиев от сборника “Антична поезия”, С., 1970, с. 75. Това е едно от най-известните стихотворения на Сафо и е превеждано у нас и от други: например от А. Балабанов в “Любов и поезия” (София, 1939) и от Иван Генов със заглавие “Физиология на любовта”. Последният превод сме ползвали по сб. “Традиция. Литература. Действителност”, С., 1984. [обратно]

6. Снел, Бруно. Пробуждането на личността в ранната гръцка лирика. // Традиция. Литература. Действителност. С.: Наука и изкуство, 1984, с. 210. [обратно]

7. Иванов, Ивайло. Хензел и Гретел (поема).Велико Търново: УИ “Св. Св. Кирил и Методий”, 1994. [обратно]

8. Константинов, Константин. Димчо Дебелянов. // Българската критика за Димчо Дебелянов, С.: "Български писател", 1988. [обратно]

9. Коларов, Радосвет. В художествения свят на романа “Хоро”, С.: "Български писател", С., 1988, с. 154-155. [обратно]

10. Каранфилов, Ефрем. “Кървавото “Хоро” на Антон Страшимиров”. // Литературен фронт, бр. 38, 1979. [обратно]

11. Коларов, Радосвет, цит. съч., с. 154. [обратно]

12. Дойнов, Пламен. Postfestum, С.: “Петекс - Petex”, 1992. Поетът определя жанровата характеристика на своята поетическа книга с парадоксалното - “надгробни надписи и стихотворения”. [обратно]

© Владимир Донев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.02.2004, № 2 (51)

Други публикации:
Критика, 2003, № 3-4.