ТЕОРИЯ НА ГРОТЕСКАТА В КОНЦЕПЦИИТЕ НА РУСКИТЕ ФОРМАЛИСТИ

Владимир Донев

web

Целта на настоящото изследване е да реконструира някои основни теоретични представи за гротеската в руското литературознание в началото на 20. век. Съвсем естествено е вниманието на изследвача да бъде насочено първо към постановките на руските формалисти, които променят литературоведското мислене в началото на века. Техните евристични концепции по различни проблеми на поетиката, макар и често да не остават завършени, генерират теоретични идеи, плодотворни десетилетия след тяхното формулиране. Показателно е например, че известният изследвач на формализма Питър Стайнър изобщо не отделя внимание върху проблема за гротеската в своя основополагащ труд "Руският формализъм" ^{(Стайнър 1995)}. Интересно би било да се анализира представата на формалистите за спецификата на гротеската, макар и това понятие да не е било основен научен проблем, който ги е вълнувал и е предизвиквал горещи теоретични и методологически спорове.

За да уточним ролята на концепцията за гротеската в техните възгледи, ще се спрем на едно авторитетно и ново откъм време на появата си мнение, което ни дава добра отправна точка за анализ на гротеската в контекста на руското литературознание през 20 години. В своята студия "Как е съшит "Шинел" на Гогол" Никола Георгиев подсказва генезиса, посоката на развитие и ролята на понятието в осмислянето на Гоголевото творчество в посочения период: "Употребеното, макар и мимоходом, понятие "гротеска" е една от основните смислови и реторични опори в статията на Айхенбаум. Няколко години по-късно, и по-подробно и аргументирано, понятието е приложено като ключ за обясняване "техниката на комичното" у Гогол. Това става през 1923 г. и, както трябва да се очаква, "гротеска" се употребява в значението, дадено й от Фолкелт като срив (Abbruch) между противоположни равнища. През следващите десетилетия връзката Гогол-гротеска се доутвърждава, но в нови, по-близки до мисленето на XX век значения на понятието, водещо място сред които заемат определенията на В. Кайзер." (Георгиев 2002:114). По-внимателно вглеждане в концепциите на А. Слонимски и Б. Айхенбаум би откроило някои приносни тълкувания на гротеската, които като че ли са недоразвити в по-късните разработки върху нея в руското литературознание.

Концепцията на Александър Слонимски за гротеската, представена в неговата книга "Техника на комичното у Гогол" (1923), най-явно експлицира предходни теоретични източници, от които пряко или косвено формират своите постановки руските формалисти. Той използва в анализа си много от понятията на формализма, но е и зависим от естетическия и психологическия подход, от които се дистанцират формалистите. Изследвачът откровено посочва авторитетите, върху които се опира в своята разработка за гротеската у Гогол - това са възгледите на немския романтик Жан-Пол и естетическите разработки на теоретиците Липс и Фолкелт. Едно сравнение между неговата постановка и тази на Борис Айхенбаум от по-ранната му студия "Как е направен "Шинел" на Гогол" (1919) (Айхенбаум 2002) би открила приносните моменти в концепцията на известните изследвачи на Гоголевото творчество.

Като причислява по-голямата част от произведенията на Гогол към спецификата на хумора, Слонимски извежда в своя труд следните негови важни черти. Хуморът представлява според изследвача особена комична форма, защото включва в себе си и некомични елементи. Съществен момент от тълкуването на некомичните елементи е разбирането на немския романтик Жан-Пол за всеобщността, всеобхватността на изображението при хумора. От възгледите на Жан-Пол Слонимски възприема идеята, че хуморът не бива да изобразява "единичната глупост, а всеобщата глупост" и света на безсмислицата.

Изследвачът подчертава следните аспекти според възгледите на Фолкелт: 1. Условие за хумора се явява "широкият и разностранен обхват на живота"; 2. Съществено условие е и спецификата на "съзерцаването на света"; 3. Субективната страна на хумора. Най-важен за това разбиране на гротеската е третият аспект.

Субективната страна на хумора се проявява в индивидуалността на автора и свободната игра на образите.Фолкелтказва:"В сцеплението на комичните представи е длъжен да се прояви произволът на субекта, свободата на неговата индивидуалност, капризната игра на неговия дух... Основа на субективно-комичното е възникването на комичните представи и тяхното сцепление от рязко-индивидуална независимост на духа." (Слонимский 1923:8). Много важна е в случая употребата на лексемата "произвол" (Willkur)към действията на играещия с комичните представи субект. В духа на естетическия подходна преден план са изведени силата и неудържимостта на авторовата фантазия в хумора, която властно прекомбинира формите на действителността в изображението. Въпреки че употребява терминологията на формалистите, Слонимски явно се повлиява от естетико-психологическия подход, който отдава голямо значение на авторовата инстанция в механизма на литературната комуникация.

Субективната страна на хумора намира голямо приложение в повествователните произведения според Слонимски, където авторът има възможност да говори пряко от свое име - да оцени събитията, да покаже тяхното всеобщо значение и да разкрие своето отношение към света. Връзката между сериозно и комично може да се осъществява в следните посоки: 1. Неправилностите в тона на автора; 2. В свободното преместване на авторовата гледна точка; 3. В изменението на отношението към изобразяваното; 4. В събития и персонажи, които приемат отпечатък на сериозност.

Втората страна на хумора е свързана с предходната черта на хумористичното изображение. Спецификата на съзерцаването на света се състои в неговата "висота", тоест в способността да се постигне всеобхватно изображение на действителността чрез похватите на хумора. Тази цел се постига със силата на субективния комизъм, който може със своя "произвол" да прекомпозира действителността, да смеси в цялото на хумора комични и сериозни страни.

Третата страна на хумора - "широкият и разностранен обхват на живота", се разгръща чрез спецификата на съзерцанието и се изразява в широтата на изображението, постигнато именно чрез смесване на комични и некомични черти. Слонимски твърди: "Хуморът, като форма на комичното, изисква преди всичко тясна спойка между комично и сериозно. Сериозното само тогава действа хумористично, когато то се създава на основата на комичното движение - не покрай комичното, а чрез него" (Слонимский 1923:10-11).

Според автора такава висота на съзерцанието, по формулата на Жан-Пол, Гогол достига в пълна степен в последния период на своята дейност - в епохата на "Шинел" и "Мъртви души". Основните сериозни черти на Гоголевия комизъм сеизявяват още в "Миргород" и "Арабески". Слонимски подчертава, че Белински в 1845 г. осъзнава характерната особеност на Гоголевото творчество в присъствието на "дълбоко затаена печал" в "яркия смях" на писателя. При това великият критик отбелязва философкия характер на тази печал - това е елементът на "широко съзерцание", на всеобщност - по терминологията на Жан Пол.

Съществен аспект от концепцията на Слонимски за гротеската е близостта на хумора като смесване на комични и сериозни черти до природата на гротеската, която разчита на яркия контраст и внезапния комически срив. Сривът се поражда в прозата на Гогол, когато в авторовия тон високият идеен и емоционален смисъл на събитията се сменя с рязко неочакван комичен тон. Така изображението добива "резкостта на гротеска". Слонимски извършва тези наблюдения върху разказа "Шинел", за който първоначално обявява, че в поетиката си свързва комично и сериозно, а впоследствие заключава, че носи гротесков характер. Ясна е приликата между съчетаването на сериозното с комичното при хумора с гротесковите признаци, защото те са противоположни аспекти, а съединяването им в едно цяло наподобява "резкостта на гротеската". Двете форми, видени от тази гледна точка, се различават по силата на сравняването на противоположни елементи в своя художествен принцип.

Важен момент от теорията на Слонимски е мястото на невероятното и фантастичното в природата на гротеската.Слонимски посочва, че разрушаването на легендата за Гоголевия реализъм е започнато от Василий Розанов в неговата статия "За Гогол" (Розанов 1996). След Розанов Валерий Брюсов доказва карикатурността - "чудовищната преувеличеност", "невероятност" на Гоголевите изображения (Весы 1909).Слонимски привежда в същата посока следния цитат от Фолкелт: "В царството на комичното получава пълен простор произволът на случая, неочакваността, невероятността" (Слонимский 1923: 30). Възниква закономерно въпросът каква е представата за мястото на фантастичното в природата на гротеската у Слонимски - част ли е то от нейния състав или изцяло изчерпва нейната природа.

Този въпрос не е окончателно разрешен и в по-съвременни изследвания, които включват гротесковото във формите на фантастичното. Като анализира ролята на алегорията във фантастичния жанр в своя известен труд "Увод във фантастичната литература" Цветан Тодоров се колебае къде да причисли разказа "Нос". Изводът на неговия анализ е, че "Гогол открито утвърждава безсмислицата", въпреки това творбата може да бъде отнесена и към жанра на чудесното, и да бъде тълкувана алегорично (Тодоров 1999: 63)¹.

Впечатляващо е уместното разграничение у Слонимски, пък и по-рано у Айхенбаум, между понятията "невероятно" и "фантастично". Слонимски твърди:"Невероятността"е неизменен спътник на комичното. Върху невероятната мотивировка се строи целият водевил - най-чистият комичен жанр. Колкото е по-рязък комизмът, толкова по-силно се нарушава естествената многосложна връзка между явленията. Затова невероятността на Гогол зависи не от това, че той е "фантаст" или "мистик", а само от гротесковата рязкост на този комизъм." (Тодоров 1999: 32). Ключово понятие за разбиране на гротесковия ефект е невероятността на мотивировката при отделните аспекти от комичното изображение на действителността. Невероятността в мотивировката може да бъде изградена не само в плана на фантастичното, но и в друг хоризонт - битовия, както в по-късните Гоголеви произведения "Шинел" и "Мъртви души".

Тези наблюдения на Слонимски се потвърждават и от природата на комичния алогизъм като най-ярка форма на гротесковото изображение у Гогол.Според автора безсмислицата лежи не само в основата на отделните комични ходове, но и създава свой "свят". Спецификата на този похват е, че той разрушава логическите и причинните връзки между предметите и думите в гротесковото изображение. Слонимски е много конкретен, когато прави преглед на различните прояви на похвата - в речта на действащите лица, в авторовата реч, в построяването на диалога, в мотивировката на постъпките и събитията, на композиционно равнище.

Нека анализираме и възгледите на Борис Айхенбаум, който в своята дебютна статия в кръга на формалистите "Как е направен "Шинел" на Гогол" (1919) за първи път използва гротеската като "опорно" (Н. Георгиев) понятие в своя анализ, но като че ли най-скромно експлицира източниците, върху които гради теоретичните си постановки за сказа и гротеската. В началото на своята статия Айхенбаум посочва, че "композицията на една новела зависи до голяма степен от това, каква роля играе при нейното изграждане личният тон на автора". Целта е да се изясни композиционната роля на сказовия маниер в следващите аргументационни ходове. В това твърдение се откриват две посоки в неговия анализ - интонационно-артикулационната основа на сказовия маниер и композиционните му особености.

Композиционната функция на сказа Айхенбаум открива в пренасянето на центъра на тежестта от сюжета, който е съкратен до минимум, върху сказовите похвати. Нека припомним за момент - определя се същността на два вида комически сказ - повествователен и възпроизвеждащ. Вторият се различава от първия по това, че не се ограничава с шегите и каламбурите в своята структура, но и с въвеждането на похватите на словесната мимика и словесния жест. Това са особени комични артикулации, звукови каламбури, синтактични конструкции и други елементи. Отбелязал основната особеност на композицията, която не се определя от сюжета, Айхенбаум продължава логиката на своя анализ с ролята на комичната ситуация, служеща според него за своеобразен тласък или като повод за разработване на специфични комични похвати. Изследвачът представя звуковата семантика в езика на Гогол,артикулацията и нейния акустичен ефект като изразен похват,различните видове каламбури, случаите на логически абсурд, похвата "звуково въздействие" - в пристрастието на Гогол към названията и имената без "смисъл",комичното несъответствие между напрежението на синтактичната интонация и нейния смислов завършек,езика на героите марионетки.

В разбирането на Айхенбаум за гротеската за нас е важно наблюдението за двата пласта на повествованието в "Шинел" - комичния сказ със съответния набор от похвати и съчетаването му с "патетична декламация". За изследвача "комичният сказ внезапно е прекъснат от сантиментално-мелодраматичното отстъпление с характерните похвати на сантименталния стил. С този похват се постига извисяването на "Шинел" от обикновения анекдот до гротеската" (Айхенбаум 2002: 89); "Получава се гротеска, в която мимиката на смеха се сменя от мимиката на скръбта - и едното, и другото има вид на игра, характеризираща се с условно редуване на жестове и интонации." (Айхенбаум 2002: 88). Ако си позволим да допишем тези разсъждения - промяната в стилово-интонационния регистър, рязката смяна на тона се развива до степен на диспропорция, има композиционно влияние и създава гротесков ефект.

Айхенбаум съсредоточава своето внимание предимно върху мелодраматичния епизод със защитата на Акакий Акакиевич, известен още в литературната критика от времето на Белински в 19 век като прочутото "хуманно място". Определенията за тази диспропорция, които дава Айхенбаум са: внезапно прекъсване ("комичният сказ внезапно е прекъснат"), контраст ("Мелодраматичният епизод е използван като контраст на комичния сказ"). Тези понятия предшестват представата за гротеската като "ярък контраст" и "комичен срив" при Слонимски. Разликата е, че Айхенбаум по-скромно експлицира теоретичните източници, върху които гради своите тези, и в духа на формалния метод игнорира ролята на автора като субект на гротесковото изображение.

Привличаща вниманието на изследвача в случая е смелата представа на Айхенбаум за ролята на похвата в анализа на гротесковия ефект. Тя може да бъде сравнена с позициите на други двама теоретици, които използват понятието "похват" с доста различен смисъл помежду си - Виктор Шкловски и Роман Якобсон. Гледището на Айхенбаум за похвата се отдалечава в голяма степен от прочутото становище на Шкловски в неговата статия "Изкуството като похват"². За Шкловски похватът е механизъм на остранностяване, чрез който битовият материал се превръща в произведение на изкуството. През 1921 г. в своята статия "Най-новата руска поезия", посветена на поезията на руския футурист Велемир Хлебников, Якобсон обобщава, че "Ако науката за литературата иска да стане истинска наука, тя трябва да признае "похвата" за свой единствен "герой" (Якобсон 1996: 188). Между възгледите на Виктор Шкловски и Роман Якобсон за ролята на похвата, съществува важна разлика. За Роман Якобсон похватът е лингвистично явление, защото литературното произведение борави с материал - езика, докато за Шкловски похватът притежава референциална насоченост към битовата сфера - "Целта на изкуството е да създаде усещане за живот, за да се почувства вещта (к.м. - В.Д.) като представа, а не като нещо, което се разпознава; похват на изкуството е похватът "остранностяване" на вещите" (Шкловски 1996: 18). Референциалната насоченост на похвата Шкловски анализира и в друг случай - в спецификата на художествената проза в способността й да трансформира събитийния материал и да превръща фабулата в художествена структура - сюжет. В сюжета се преконструират неезикови единици - случки и събития.

Твърдението на Айхенбаум за изкуствената направеност на разказа "Шинел" (1919) предшества позицията за лингвистичната природа на похвата, заявена от Якобсон през 1921 г. и то върху територия, където е твърде смело да се предложи подобна теза - анализа на художествената проза. Така прозаичното произведение е представено като структура, затворена по своята същност подобно на "направеността" на поетическата творба. Възможно е да се потърсят различни аргументи около специфичната представа на Айхенбаум за "повишената" изкуственост на прозаичната творба. Един от тях може да бъде посочен в стремежа към евристична теза, която издига едни, но и обезсилва други посоки на анализа. Втори аспект може да се потърси в методологическия "грях" на иманентния анализ да насочва наблюденията само към структурата на художественото произведение. Несъмнено усеща се силното влияние и на слуховата филология в постановката за интонационно-артикулационната основа на сказа, което насочва анализа на Айхенбаум встрани от семантичната трансформация в гротесковото изображение.

Тъкмо в последната посока на семантичния анализ Айхенбаум е можел да осветли своята смела теза за особената направеност на "Шинел". Аспект, разработен подробно и задълбочено от Виктор Виноградов и Александър Слонимски през 20-те години на XX век. Принципът на деформацията на логическите и психологическите отношения от реалността в структурата на гротесковото изображение може да аргументира още по-задълбочено нерефенциалната насоченост на това изображение извън света на художественото произведение. Айхенбаум остава колеблив в тази стъпка. Нека представим чертите на гротеската с думите на самия изследвач (Айхенбаум 2002:92-94):

1. "Стилът на гротеската изисква, първо, описваните ситуации и събития да бъдат затворени в един фантастично малък свят на изкуствени преживявания[...] да бъдат напълно откъснати от живата действителност, от истинския, пълнокръвен духовен живот";

2. "второ, всичко това да се прави не с дидактична или сатирична цел, а за да се открие простор за играта с реалността (к.м. - В.Д.), за разлагането и свободното разместване на нейните елементи";

3. "в резултат на което обичайните отношения и връзки (психологически и логически) се оказват недействителни в този изграден наново (к.м. - В.Д.)свят и всяка дреболия може да добие колосални размери";

4. Разрушаването на обичайните пропорции на света и съединяването на несъединимото - "В анекдота за чиновника ценен за Гогол е бил именно този фантастично ограничен, затворен комплекс от мисли, чувства и желания, в чиито тесни граници художникът има свободата да преувеличава детайлите и да нарушава обичайните пропорции на света. Именно върху тази основа е направена и конструкцията на "Шинел". Работата тук съвсем не е в "нищожността" на Акакий Акакиевич или в проповядването на "хуманност" към по-слабия брат, а в това, че след като е откъснал цялата сфера на повестта от големия реален свят, Гогол може да съединява несъединимото, да преувеличава малкото и да смалява голямото - с една дума, той може да си играе с всички норми и закони на реалния духовен живот";

5. Детайлът и гротесковата хиперболизация - "Малките детайли се извеждат на преден план... Тази гротескова хиперболизациясе разгръща, както и преди, на фона на комичния сказ - с каламбури, смешни думи и изрази, анекдоти и други."; "Явен похват на гротесковата композиция е да се изтъкват детайлите с преувеличени подробности, а онова, което на пръв поглед заслужава по-голямо внимание, да се изтласква на заден план";

6. Рецептивният ефект при гротеската: "Само на фона на такъв стил най-малкият проблясък на истинско чувство се превръща в нещо смайващо".

Евристичното в анализа е другаде - тезата за игровата същност на гротеската. Най-плодотворна е гъвкавостта на тази концепцията. В нея е включено и семантичното равнище, което е разработено през 20-те от Слонимски и Виноградов. Играта с реалността, разлагането и свободното разместване на нейните елементи е принцип, който не се обвързва само със сатирата или дидактиката, нито със строгото присъствие на фантастичното у Айхенбаум. Съединяването на гротесковия принцип само с фантастичното стеснява концепцията за гротеската. Показателен е случаят с анализа на Юрий Ман, който в своята разработка "Еволюция на Гоголевата фантастика" (1973) се опитва да включи гротесковия принцип в състава на фантастичното. Така прояви на гротеската като алогизма в речта на повествователя и невероятната функция на вещта и предметите са отнесени в категорията на странно-необичайното - разновидност на фантастичното изображение. Ю. Ман се опитва да създаде единна картина на Гоголевата еволюция в използването на фантастичното. Пречупването на гротескови признаци във фокуса на фантастичното в "третия етап" от Гоголевото творчество го затруднява в терминологичен план и той прибягва до оксиморона за "нефантастичната фантастика" - "Сега той се обръща към действителността, съхранявайки само "нефантастичната фантастика". Фантастиката влиза в бита, във вещта, в поведението на хората, в техния начин да мислят и говорят" (1973).

В концепциите на руските формалисти през 20-те години подобни терминологични затруднения са избегнати с логичната теза за мотивировката на похвата в съответния художествен контекст. Въпросът за Гоголевата фантастика е неразработен през 20-те години и остава да бъде решен в следващите десетилетия. Шестдесетте години на миналия век доказват евристичния потенциал на тезата за игровата същност на гротеската в по-друга посока от тази на Айхенбаум, която Михаил Бахтин разработва в културогичен план в своя известен труд за творчеството на Франсоа Рабле. Това е следващият важен "епизод" от теорията на гротеската в руското литературознание през XX век.

БЕЛЕЖКИ

1."Граничен случай представлява разказът на Гогол "Шинел". В този текст не се съблюдава първото условие на фантастичното: в него няма колебание между реално и илюзорно, или въображаемо, затова него веднага можем да го отнесем към жанра на чудесното [...] Но ред други особености на текста подсказват друго тълкуване, в частност, алегорично." (Тодоров 1999). [обратно]

2. Статията "Исскуство, как прием" е публикувана в книгата на Шкловски "О теории прозы". Виктор Ерлих отбелязва в своя труд "Руският формализъм", с. 55, че книгата на Шкловски излиза през 1925 г. Съставителите на сборника "Руски формализъм (ОПОЯЗ)" (1996: 7) - отбелязват годината 1929. Вероятно в случая става дума за ново издание на книгата на Шкловски. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Айхенбаум 2002: Айхенбаум, Б. Как е направен "Шинел" на Гогол. // Разказът "Шинел" на Н. В. Гогол - сътворен, направен, съшит. София, 2002.

Весы 1909: Весы, 1909, № 4.

Георгиев 2002: Георгиев, Н. Как е съшит "Шинел" на Гогол. // Разказът "Шинел" на Н. В. Гогол - сътворен, направен, съшит. София, 2002.

Манн 1973: Манн, Ю. Эволюция Гоголевской фантастики. // К истории русского романтизма. Москва, 1973.

Розанов 1996: Розанов, В. О Гоголе. // Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Москва, 1996.

Руски 1996: Руски формализъм (ОПОЯЗ). Шумен, 1996.

Слонимский 1923: Слонимский, А. Техника комического у Гоголя. Петроград, 1923.

Стайнър 1995: Стайнър, П. Руският формализъм. Шумен, 1995.

Тодоров 1999: Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. Москва, 1999.

Шкловски 1996: Шкловски, В. Изкуството като похват. // Руски формализъм (ОПОЯЗ). Шумен, 1996.

Якобсон 1996: Якобсон, Р. Най-новата руска поезия. // Руски формализъм (ОПОЯЗ). Шумен, 1996.

© Владимир Донев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.03.2006, № 3 (76)

Други публикации:
The tireless seeker. Неуморният търсач. Сборникът се посвещава на 30-годишната преподавателска и научноизследователска работа на доц. Ивайло Петров. Шумен: Аксиос, 2005.