Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Януари  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЕЛИН ПЕЛИН В БЪЛГАРСКОТО КИНО

Владимир Донев

web


Abstract: The report analyzes the artistic features of the film adaptations of works of the classical Bulgarian writer Elin Pelin, according to the types of screen version: Earth (1956), The Gerak Family (1957), Poor Man's Joy (1958), Evil Power (1978), Yan Bibiyan (1984), The Gerak Family (2008). The focus is on the dialogue between cinema and literature, the changes in scenario, the plot, the characters, as well as on the interpretation of the directors and the acting. The socio-cultural context (the period of socialism in Bulgaria) is taken into consideration when filming these adaptations.

Key words: screen version, cinema illustration, equivalent adaptation, adaptation of motifs


 

През 1957 г. се навършват 80 години от рождението на Елин Пелин. Осем години са минали от смъртта на твореца - 3 декември 1949 г. След първоначалната опасност за всички "буржоазни" дейци на културата при новата отечественофронтовска власт в мътните години след преврата на 9 септември 1944 г., Е. Пелин е припознат като име, което трябва да бъде използвано за укрепване авторитета на изграждащата се диктатура сред интелигенцията и народа. Още за 70-годишнината са проведени официални чествания на 18 юли 1947 г. В постановление на Министерския съвет от 4 декември 1949 г., ден след смъртта на Е. Пелин, в т. 4 се посочва: "Съюзът на българските писатели да подготви и издаде пълно събрание на съчиненията на Е. Пелин и сборник за живота и творчеството на писателя" (Пелин 1958: 5). Първият том от реализиращото се 10-томно издание на събраните съчинения излиза през 1958 г. под редакцията на Т. Боров, Кр. Генов и П. Русев (Пелин 1958).

Инициативата за популяризиране на Елин-Пелиновото творчество се осъществява и чрез едни от първите продукции на младото социалистическо кино.1 През 50-те години на 20. век излизат три екранизации на младото филмопроизводство по двете повести "Земя" (1956) и "Гераците" (1957), а на следващата година - 1958-а - се появява филмовата адаптация "Сиромашка радост". След върха на интереса за екранизиране произведенията на писателя през 50-те години следва спорадично връщане през 1978 г., когато се появява екранизацията "Нечиста сила", и 1984 г. с адаптацията на детската фантастична книга "Ян Бибиян". В годините на прехода, след 10. ноември 1989 г., е известна само една адаптация - на "Гераците" (2008) от режисьора Максим Генчев.

За да характеризираме спецификата на филмовите адаптации по Елин-Пелинови творби, ще се спрем на някои изходни постановки за същността на екранизацията и нейните видове, предложени в книгата на Вера Найденова "Екранизацията - вечен спор?" (Найденова 1992), едно от малкото изследвания, посветени на проблема в българската филмова мисъл. В нея авторката задълбочено разглежда особената двусъставност и едновременната двуположеност на екранизацията като кино и литература, предлагайки на задълбочен преглед основните етапи в осмислянето на тази художествена форма след разгръщането на киното като ново изкуство в началото на миналия век - от първата постановка за видовете екранизация на Валери Брюсов (Найденова 1992: 56), през различните разбирания за спецификата им при по-късни изследвачи, през възгледа за същността на филмовия художествен образ в екранизацията, до по-новите представи за филмовата адаптация като интерпретация (С. Айзенщайн) (Найденова 1992: 79), превод (В. Туркин) (Найденова 1992: 76), кинематографичния образ като звено във веригата от възможни символизации на литературния образ и механика на двуначалието и двуединството, на взаимодопълването и взаимооттласкването, т.е. като борба на допълнителности (А. Хелман) (Найденова 1992: 136-142) и диалог (В. Найденова) (Найденова 1992: 167).

И до днес ключова остава статията на В. Брюсов "Киноилюстрация и киноинсценировка на литературното произведение" (1921-1922), която за първи път разглежда екранизацията като отделен род, състоящ се от жанрове. Няколко са съществените признаци на киноилюстрацията според Брюсов: 1. Киноилюстрацията е "огледално отражение" на литературното произведение, без да го преработва в друга форма; 2. Не се изменя общата композиция, системата и характерите на неговите герои, съдържанието на екранизируемите части на произведението; 3. За връзка между отделните епизоди и за обяснение на неясните моменти в тях могат да служат надписи, текстът за които най-добре е да се вземе от текста на литературното произведение; 4. Възприятието на такава киноилюстрация предполага, че зрителят вече е чел преди това литературното произведение и помни неговото съдържание (Найденова 1992: 56).

Особеностите на киноинсценировката са: 1. Преработка на литературното произведение в нова форма, в органично, самоценно и самодостатъчно кинодраматургично произведение в пределите на близкото до "оригинала" конгениално възпроизвеждане на неговия сюжет във формата на друго произведение; 2. Използване само на някои елементи от него (фабула, отделни мотиви, образи) в нова структура, в нова комбинация на елементите (Найденова 1992: 56).

Във второто определение В. Найденова различава на практика два подвида: екранизация еквивалент и екранизация по мотиви (Найденова 1992: 56). Признаците им се съдържат във втората дефиниция на В. Брюсов за киноинсценировката. Анализирайки разликата между двете разновидности, авторката посочва, че при екранизацията еквивалент се изхожда от Аристотелевата традиция в разбирането на взаимоотношението част-цяло, където цялото е ценно със своята оригинална и органична архитектоника. Екранизацията по мотиви, която усвоява само определени елементи, но също представлява "органично, самоценно, самодостатъчно филмово произведение", се основава на Хегеловото разбиране за диалектиката на частта и цялото в художествената творба, при което "цялото не просто подчинява частите на себе си, а надарява всяка от тях с модификацията на своята пълнота" (Найденова 1992: 59).

Отбелязана е още една особеност на екранизацията илюстрация, която, бидейки средство на смисловата комуникация, се реализира във въображението на адресата, владеещ културния код към нейното съдържание. В. Найденова обръща внимание върху диалога "зрител-читател" при киноилюстрацията (Найденова 1992: 60-61), аспект, подсказан още от В. Брюсов, но този момент едва ли може да бъде продуктивен с оглед очертаване на спецификата на подвида. Всъщност при всяка екранизация диалогът зрител-читател е съществен. Той е необходим за пълноценното възприемане на екранизацията в нейното двусъставно и едновременно двуположено битие на кино и литература в един художествен смислотворен механизъм. Поставянето на акцент при киноилюстрацията от гледна точка на значимостта на този рецептивен фактор не е уникална черта спрямо останалите видове екранизации.

Авторката посочва като убедителен представител на подвида киноилюстрация екранизацията "Орисия" (1983) на Никола Корабов по разказа "Дервишово семе" на Николай Хайтов. Отбелязан е "сполучлив синхрон почти целия текст на словесната миниатюра с, така да се каже, чисто кинематографичната интерпретация". Обемът на текстовата част, претворена в екранизацията, се извежда като признак за "сполуката" на филмовата адаптация (Найденова 1992: 61).

Като филми, по-близки до инсценировката, "въплътили по смели кинематографични хипотези", се открояват "Иконостасът" на Тодор Динов и Христо Христов (1969) по една от линиите на Талевия роман, но убедително представящ цялото, "Нона" на Гриша Островски (1973) (Найденова 1992: 110), ориентацията на българското кино към прозата на 60-те - Йордан Радичков, Николай Хайтов, Георги Мишев (Найденова 1992: 107), по-свободно боравене в "24 часа дъжд" на Владислав Икономов (1982), перифразата на Флоберовия роман в "Мадам Бовари от Сливен" (1991) (Найденова 1992: 111).

В светлината на тази постановка екранизациите по Елин-Пелинови произведения може да бъдат разпределени по следния начин. Като киноилюстрация може да бъде окачествена филмовата адаптация на "Гераците" от А. Маринович (с заявената почит към литературния текст, включване на почти целия му обем без съкращения, глас зад кадър, който изпълнява функцията на повествователя, осведомяващ за резюметата/ обобщенията за пропуснати периоди от фабулата). За киноинсценировки следва да бъдат смятани другите две адаптации от 50-те години: "Земя" със сценарист Веселин Ханчев и режисьор Захари Жандов и "Сиромашка радост" на А. Маринович. Първата адаптация представлява екранизация еквивалент (създава конгениална по дух кинотворба, цялостна, единна, като съществено разгръща изпуснати моменти от фабулата на повестта и ги представя талантливо. Съществен е приносът на сценариста В. Ханчев). Вторият подвид киноинсценировка - адаптация по мотиви - е представен от филма "Сиромашка радост", който е съставен от няколко Елин-Пелинови творби (съшиването става чрез вмятане на творби една в друга в нова рамка, свързващите елементи са променени реплики, имена на герои). Може да се каже, че се създава сполучлив събирателен образ на Елин-Пелиновото творчество, сроден на неговия трагико-комичен дух. Адаптацията по "Нечиста сила" от 70-те години претендира да бъде възприемана като "инсценировка по мотиви", но не успява да се реализира като такава (създадени са реминисценции към определени елементи от други произведения на Елин Пелин без същественото им вписване в структурата/ сюжета на филма, придържане към сюжета без съществени промени, неубедителна актьорска игра). Екранизацията на "Ян Бибиян" е интересна с опита да се използва кукленият театър във филмова адаптация.

"Гераците" (1957) e режисиран от А. Маринович, сценарист е Христо Сантов, оператор Трендафил Захариев, автор на музиката е Константин Илиев. В ролите влизат Георги Стаматов - Йордан Герака, Иван Димов - Маргалака, Мария Шопова - баба Марга, Стефан Пейчев - Божан, Иван Тонев - Петър, Ганчо Ганчев - Павел, Ангелина Сарова - Елка, Кунка Баева - Божаница, Вяра Ковачева - Петровица, Цветолюб Раковски - Захаринчо, Иван Братанов - Ило, Стефан Петров - кметът, Никола Дадов - Нако. Още паратекстовите елементи в началото на филма показват уважение към книгата първоизточник - снимка на отпечатаната повест, рисунка на Елин Пелин с писалка в ръка. Глас зад кадър изяснява в кратко встъпление отношението на съвременника към творчеството на класика с напомняне за променения контекст при появата на филма, но с обич към написаното от Елин Пелин. Музиката изразява умиление към завещаното литературно наследство.

Адаптацията на А. Маринович се разгръща като киноилюстрация, защото отговаря на посочените особености: 1. Тя е много близка до обема на текста като "отражение" на вложеното литературно съдържание 2. Придържа се към композицията и системата от характери на екранизируемото произведение; 3. Използва пестеливо за изясняване на пропуснатите моменти във фабулата глас зад кадър - еквивалент на всезнаещия разказвач (във времето на В. Брюсов, епохата на нямото кино, тази функция изпълняват надписите)2. Обикновено това са фрази като: "Но годините минаваха, а Павел не си идваше", "От два дни валеше дъжд" и др., те резюмират периоди във фабулата, които не са изобразени в сюжета на филма. 4. Киноилюстрацията разчита на зрител, познаващ произведението. В социокултурен аспект, с такава насоченост за претворяване творчеството на класика, 50-те години на миналия век изглеждат подсилено елинпелиновски.

В "Гераците" се забелязват малки по обем, уместни разширения към избрани моменти в сюжета. Първа глава в повестта е доста сгъстена откъм представяне на събития в голям предхождащ отрязък спрямо начеващия конфликт. Обхваща експозицията - представянето на героите, щастливото време на сговора в семейството на Гераците, завръзката - смъртта на баба Марга, първите разпри между Божаница и Петровица, опита за помиряването им от страна на дядо Йордан. Акцентът пада върху обичайните повторителни ситуации в живота на рода, които са присъщи за усвояване на времето в жанра на повестта до тласъка на събитийното време: "Но на пролет баба Марга се помина съвсем ненадейно. Заедно с нея от къщата на Гераците изчезна добрият и строгият дух, който държеше всичко в ред" (Пелин 1976: 271).

Експозицията във филма акцентира върху събуждането на семейството с обхождането на имота от стария Герак. Дядо Йордан и Матей Маргалака пият кафе под бора, поднесено от баба Марга. Разговорът между тях е за старостта на бора, добавени са няколко реплики, които не съществуват в текста, но са важни от гледна точка тематизиране съдбата на дървото и опита за превръщането му в символ на родовата участ във филмовия разказ. В повестта борът е споменат в глава първа, шеста, девета и единадесета. Неговото одушевено присъствие е подсказано само веднъж в глава девета "Идеше есента. В стаята на Елка вятърът хвърляше от време на време по няколко жълти листа. Децата и момите се кичеха вече с есенни корави цветя с печални болезнени шарки. Старият бор плачевно шумеше и съскаше, като че в клоните му се бореха змии" (Пелин 1976: 307). Във филма повторителността е мотивирана с цел символизация на образа. Вторият момент е счупването на колелото на каруцата в дървото и знаковата реплика на Божан, че е трябвало да отсекат бора. Намесват се дядо Йордан и Маргалака. Запомнят се репликите на дядо Матей: "По хубаво - на, мене сечи! Ами че това е свято дърво!", "Грехота е, бе, сине!". Третият съществен момент за символизацията е успоредното отсичане на дървото със смъртта на стария Герак. Свикнали сме тези внушения да ги възприемаме като присъщи за литературния текст, но те се подчертават от филма и илюстрациите, което показва силата на визуалните интерпретации от другите изкуства, когато са точно намерени и задействани в новата художествена структура.

Във филмовата експозиция събитийността тръгва бързо с прилошаването на баба Марга - киноразказът не се бави, а влиза динамично в хода на събитията. Добавен момент е обиколката на дядо Йордан по неговите земи. Озвучаването на сцената с хубостта на народната песен навлиза в спецификата на българския бит и душевност, тонално отсеня атмосферата и внася лирическа струя в нея. Също и в сцената на срещата между Павел и дядо Йордан на полето.

Контрастно свързана откъм тематика и тонална характеристика е прибавената сцена с погребението на баба Марга. Тъжната драматична музика пресъздава всеобщата скръб на селяните. Камерата насочва вниманието към реакциите на дядо Йордан и придържащия го Павел, плача на Петър, репликата на Божан, чието съзнание е отвлечено към мислите за печалба в момента на скръбта, за едрото зърно и ширналите се ниви. Избран е добър ракурс от нивото на житните класове към черните "мравешки" фигури на опечалените близки (15:09).

Нова сцена, която е функционално добре обвързана в сюжета на филма, е разговорът между Петър и Божан за парите на Гераците със селяните при чешмата, когато поят конете. Приказката между героите въвежда образа на слуховете за богатството на Гераците, които са съществен елемент за недоверието в семейството и в оценката на социума за рода. Сцената визуализира слуха.

Добре е подсказан също извършителят на кражбата в сюжета. При срещата на дядо Йордан с Павел в полето синът иска от баща си 5 000 лв., за да захване търговия. Божан се опитва да подслуша разговора между двамата, застига ги, дебне информация за жълтиците. Герака първо отказва, но после се съгласява, като заръчва на Павел да пази тайна от братята си. Божан препуска преди двамата и измъква парите, преди да са се върнали в дома. Избързването на Божан е прекъснато чрез вмъкване на сцената между Петър и Павел в кръчмата от четвърта глава в повестта. Сцените са отчетливи, логически добре обвързани в стегнат сюжет, без нефукционални елементи.

Други допълнени малки жестове, които се запомнят от филма, са моментите, когато Павел повиква Захаринчо, но той остава отчужден от баща си след завръщането му, реакциите на Божаница в изпълнението на К. Баева и селския зевзек Ило Търсиопашката - пияница и шегобиец, чудесно изиграна роля от И. Братанов. Добавените реплики на Божаница и Ило при претърсването на дома на Божан са изказани пред любопитните съселяни сеирджии: "Не жълтици, а жълтеница да намерите" (Божаница) и "Брей, за вас жълтиците, а пък за тях жълтеницата. Ами че добре ги нареждаш" (Ило Търсиопашката).

Втората адаптация от 1956 г. е "Земя" на Захари Жандов, която спечелва "Златна палма" във филмовия фестивал в Кан (1957). Може би наградата в чужбина, доста окуражаваща младото социалистическо кино3, отразява и достижението на филма като значима екранизация на наша класическа литературна творба. Талантливата интерпретация, развиваща се първо в сценария на Веселин Ханчев, а след това и чрез режисьорската работа на З. Жандов, запълва определени "празноти" в литературната основа (във феноменологичен смисъл), и кинематографичните "конкретизации" изграждат завършена инсценировка еквивалент, органична, самоценна, самодостатъчна, сродна по дух на оригинала, но като не го отразява огледално, а със съществени сюжетни допълнения, които добавят нови, добре мотивирани художествени акценти. За успеха допринася и великолепният актьорски състав. Ролите във филма изпълняват актьорите: Богомил Симеонов - Еньо, Славка Славова - Станка, Гинка Станчева - Цвета, Елена Хранова - майката на Цвета, Стефан Петров - Иван, Кунка Баева - Ана, Борислав Иванов - Бъзунека, Николай Дойчев - Илчо и др. Музиката е написана от Любомир Пипков и също допринася за въздействието на замисъла.

Първото съществено допълнение в сюжета на филма е представянето на народното веселие по Възнесение (15:35-22:18). В текста изпъква портретната и душевната характеристика на Цвета, пресъздадена през очите на повествователя и Ана, снахата на Еньо. Разказвачът е емоционално съпричастен към празненствата, красотата на природата в селото, към хубостта на празнично нагиздените моми. Във филма сценаристът е потърсил един по-общ образ на българската душевност и бит в кръчмата в духа на Елин-Пелиновото творчество. Споменатото влизане-излизане на Еньо в кръчмата е разгърнато на фона на типична сцена от живота на българското село от разказите на Елин Пелин. В кръчмата са седнали кметът, попът, селяните. Попът упреква в грехове насъбралите се хора, че са забравили бога (думите са на свещеника от разказа "Нечиста сила"), а кметът изказва много вярна реплика по повод душевните трепети на Еньо: "Ерген кръчмар не става. Окото му все в хорото". Сценаристът В. Ханчев е включил сцена от разказа "Летен ден" със запяването от присъстващите в кръчмата на песента "Любил Пелинко Милена". Захари Жандов избира нейната визуализация в стила на известната картина "Ръченица" (1894) на Мърквичка с изпълнение на танца от Бъзунека във филма.

Сърцето на Еньо го дърпа да излезе, да надзърне навън, където е избраната девойка, но нали е сърдит на Цвета, този порив остава в потаен в душата му. Камерата се приближава към персонажа в среден план - сериозно изражение, преминаващо в лека усмивка при мисълта за Цвета. При излизането на героя вън от кръчмата движението на камерата следва класическите похвати - общ - среден план, среден - полублизък при представянето на развълнуваната Цвета на хорото. Запомня се майсторски използваният близък план, особено за лицето на Станка в прекрасната игра на С. Славова. Нейният завистлив поглед е толкова красноречив и изразителен, че в няколко мига задържане на камерата върху лицето минават сенките на различни вълнения - мрачни мисли, внезапни опасения, неясни предчувствия за предстоящи лоши събития. Погледът се превръща в значим потретен похват (например при споделянето на вестта за годежа на Цвета и припадъка на Станка - 31:20-33:10).

Филмът се отличава с добре овладян драматизъм, постигнат и със средствата на монтажа. Сгодяването между Еньо и Цвета е разкрито в контраст с преживяванията на Станка чрез паралелно проследяване на тъжните ѝ реакции и веселото оживление при двамата младоженци. И тук музикалният мотив във фолклорен дух от Л. Пипков ту подема настроението и внася динамика в експресията, ту напрегнато отразява вълненията на героите и оцветява тонално монтажа (30:27-35:50).

Филмовата критика отдавна е оценила приноса на класическата сцена на сватбата между Еньо и Станка с нейния колорит от Шоплука, с процесията, от която се отказват съселяните, които не са съгласни с егоистичния избор на Еньо да развали годежа с Цвета, с висящото тягостно мълчание на събралите се гости около отрупаната трапеза в очакване братът Иван и неговата съпруга Ана да благословят с присъствието си празника (48:00-53:58). Камерата се плъзга напред по дължината на трапезата, улавяйки срама и конфузната ситуация чрез реакцията на гостите, за да спре върху лицата на Станка и Еньо. Отново драматизмът се подклажда чрез контраста между засвирилата сватбарска музика у Еньови и самотната вечеря на отделилите се в къщата си Иван и Ана. Самотата, мълчанието и срамът на двамата младоженци остават и след оттеглянето на гостите. Камерата се дръпва назад бавно по протежение на софрата, за да изрази неловкото положение.

Филмът сгъстено и мотивирано разкрива вътрешната промяна у Еньо във формирането на пагубната му мисъл да погуби брат си. Няма следи от социологизаторска намеса в трактовката на конфликта. Никъде не се подчертават класови причини за вътрешната душевна промяна, уклон в тогавашния социокултурен контекст, тя е разкрита като пагубна, изпепеляваща страст в духа на Елин-Пелиновия реализъм. Вероятно именно затова е възприета като история с общочовешко звучене от журито в Кан. С характерологична функция е прибавена и сцената с коледарите със срещата между Еньо и Иван, изгонването на коледарите като нов грях в злия, сприхав характер на Еньо, съкрушената Станка, която прибира приготвените дарове. Станка се опитва да купи обичта на Еньо чрез подарените от баща ѝ две нови ниви, които трябва да закръглят неговия имот. Репликите на Еньо са дописани в духа на Елин-Пелиновия стил: "Знаеш ли, Станке, и на сън го виждам вече тоя чифлик. Гледаш, гледаш, краят му не виждаш. А оная земя, като се проснала - равна и лъскава като захар."

Във филма изпъква и образът на второстепенен герой като Бъзунека, който със своята проницателност за душевната скроеност на Еньо и Станка ги изкушава с обещанията за това, което очакват от живота. В глава десета на повестта Елин Пелин споменава в няколко изречения за душевната промяна у Еньо. Филмът убедително развива този процес с помощта на образ като Бъзунека. Персонажът подклажда огньовете в душите на Еньо и Станка. Думите му са добре отмерени и попадат като стрели в целта: "На каменен темел - кочина градиш", "Който се бои от врабци, не сее просо. Късо го режи" (към Еньо). Елин Пелин не обича много поговорките и пословиците. Езикът му майсторски отмерва метафората в овладяна експресивност, стилът му като цяло е поетичен и такава поговорка не би се вписала в неговия почерк. Но сценаристът В. Ханчев много добре е открил своя акцент и в персонажната система, и в речевата характеристика на героя.

За киноинсценировката "Земя" на З. Жандов и В. Ханчев важен е и краят на творбата, защото той отправя заключителното послание на филма. Режисьорът и сценаристът тръгват като отправна точка от елемент в текста на повестта, но достигат до различни, силни, художествени решения. В 19. глава Е. Пелин бегло въвежда образа на зимата и бягството на Еньо в дъбовата гора, където той се скрива обезумял от извършеното в една хралупа. Текстът обаче насочва към изключителното, контрастното и ужасяващото в образа на оцелелия брат: "Тъкмо, когато искаше да отвори пътната врата, той чу някакво странно пъшкане, прилично на кравешки рев и на кучешко скимтене. Той се обърна изтръпнал. На ниския плет, който делеше двора му от Ивановия, стоеше облакътен някакъв едър човек и го гледаше втренчено с широко отворени очи, които не мигаха. Еньо се спря, погледна и изтръпна от ужас. Това беше брат му. Еньо изпърво не го позна. Лицето му беше съвсем, съвсем друго. Устата му беше променена, някак провиснала, едната вежда вдигната високо, едната страна подпухнала" (Пелин 1976: 365-366). Подобно описание заостря драстично чертите на ужаса и изпъква спрямо цялостното реалистично изображение. Филмът завършва с лудия бяг на Еньо в пустото зимно поле, а персонажът се завръща на мястото на престъплението - поваления дъб, рухва до него и се слива като черна точица със заснежената земя. Вътрешната драма остава неразрешена, противно на финала в повестта, където Еньо се укротява, продава имотите си, грижи се за брат си и Станка. Определено в този избор художественото решение на З. Жандов е по-силно от текста, по-вярно към духа на една трагична интерпретация по вечната тема за страстта и братоубийството.

Ако адаптацията "Земя" може да бъде определена като инсценировка еквивалент, то третата екранизация "Сиромашка радост" (1958) е пример за инсценировка по мотиви от произведения на Е. Пелин. Включени са шест разказа на писателя "Сиромашка радост", "Ветрената мелница", "Среща", "Кумови гости", "Светите застъпници" и "На оня свят". Сценарист и режисьор е отново Антон Маринович, оператор е Трендафил Захариев. Музиката във филма е композирана от Константин Илиев. Ролите изпълняват актьорите: Иван Димов - Дядо Матейко, Георги Стаматов - Свети Петър, Вяра Ковачева - Пенка, Петко Карлуковски - Стоян, Емилия Радева - Христина, Коста Цонев - Лазар Дъбака, Иван Братанов - Дядо Корчан и др.

Филмът започва с разказа "Сиромашка радост" и преминава към "Ветрената мелница". "Среща" е вметнат като спомен, приписан на дядо Корчан в епизода "Ветрената мелница". Променя се героят, в "Среща" на Е. Пелин главно действащо лице е бай Стоян Гащника. Връзката при вставянето на третия разказ във втория е репликата на дядо Корчан: "А нощите дълги, дълги край нямат", която е подета като ехо от един от войниците в стана на българската войска на фронта - "Край нямат...". Нишка към първия рамкиращ разказ "Сиромашка радост" от третата вметната творба е изпредена чрез снимката, която гледа замечтан Корчан на фронта. На нея е изобразено младото семейство от епизода "Среща" - Стоян, Пена и техният малък син Корчанчо, очевидно кръстен на дядо си, заминал на фронта. Името на детето в оригиналния разказ е Иванчо, а неговата осиновена сестричка остава безимена. На снимката във филма се вижда още съпругата на Корчан и порасналото момиченце. Епизодът завършва с потеглянето на кервана от мобилизирани селяни и коли. Камерата засича вълнението на Корчан, сменя гледната точка към общ план за върволицата от хора и животни, пълзящи като мравчици към хоризонта, издига погледа към купола на синьото небе, пълно с бели облаци. Връщането към действието, в плана на сегашния момент на разговора между Лазар Дъбака и дядо Корчан, отново се извършва с реплика на героя: "Върнах се при момчетата, че ми беше едно криво, криво, като че се бях разделил с най-близкия си човек."

Четвъртият панел във филма - "Кумови гости" - се отличава с промяна на действащите лица. В разказа младото семейство Стойчо и Яна трябва да отидат на гости на кум Милен "през три села в четвърто". Във филма случката е преживяна от задомените вече Лазар Дъбака и Христина. Каруцата им спира насред полето под погледа на звездната нощ. Преходът между четвъртия и петия епизод се извършва с помощта на глас зад кадър: "По същото време в светлите райски селения светите застъпници обсъждаха въпрос, който отдавна беше решен долу на земята". След изчерпването на "Светите застъпници" изображението отново пренася зрителя към колата на Лазар Дъбака и Христина, които се разбуждат. Отвореното небе с изгряващото слънце може да се тълкува като лайтмотив, рамкиращ някои от епизодите, а случката със светците като сън на пренощувалите под звездите младоженци.

Глас зад кадър и погледът на камерата към небесните висини въвеждат и последната част "На оня свят" в сюжета на екранизацията. Разказът на Елин Пелин е близък до анекдота, но филмовата интерпретация запазва комичния му характер, като успява да визуализира преживяванията на дядо Матейко. Свързващи нишки към предходните разкази се откриват пак на ниво персонажи, влизащи от други творби. Така дядо Матейко среща "праведната душица" - вола Белчо от "Среща" - и светите застъпници от едноименния разказ, които отново отиват на заседание. Христина във "Ветрената мелница" във филма непряко може да бъде възприета като намереното момиченце от Стоян и Пена в първия епизод по разказа "Сиромашка радост", след като става ясно, че е внучка на дядо Корчан.

Блестяща е играта на И. Димов - Дядо Матейко, Е. Радева - Христина, К. Цонев - Лазар Дъбака, И. Братанов - Дядо Корчан. Образът на Корчан, който пресъздава И. Братанов с модулацията на старческия глас, със силния български колорит, отрежда място на актьора в златния фонд на изиграните класически образи. Същото се отнася и до емблематичното надиграване между Лазар и Христина във "Ветрената мелница" (32:40-38:00). Смяната на плановете - от общ през полублизък в осмица към среден с пристъпването на играчите един към друг, при словесния облог гледната точка на Лазар отгоре, на Христина отдолу (сякаш предвещава победата на мъжа), след това повторението на този ред - създава динамика, която включва танцьорите, но и заобикалящата ги оживена публика.

Много добре подбрана е музикалната аранжировка на ключови случки в сюжета - например силната драматична музика при раздялата на Корчан с Белчо, вихреното настроение от сцените с народна музика, насечените джазови нюанси при съобщението за греховните свещеници, които са изпратени в ада за разлика от дядо Матейко, до приказното оформление сякаш във филм за коледни чудеса в момента с отлитането на ангела със стареца до рая и кацването на Млечния път. В този филм не си личи духът на 50-те години на миналия век като време на сковаващ сталинизъм. И днес екранизацията се гледа с интерес и помага на новите поколения да си създадат представа за едни изчезнали бит и битие на българина от началото на миналия век. Антон Маринович е създал не просто "киносборник", а адаптация по творби, като обвързва в един сюжет с общи герои различни произведения на писателя чрез композицията разказ-в-разказа. Те са използвани като панели в строежа на сюжета. Създаден е сполучлив събирателен образ на Елин-Пелиновото творчество с акцент върху комичните му черти4.

Не такъв обаче е случаят с по-късния опит за екранизация по мотиви в "Нечиста сила" (1978). Сценарият е на Георги Стойчев и Павел Павлов. Режисьор - Павел Павлов, оператор - Йордан Йорданов, музиката е композирана от Румяна Цинцарска. В ролите: Яна - Елена Райнова, Божил - Васил Михайлов, Стоичко - Антон Горчев, отец Герасим - Илия Караиванов, Младен - Юри Ангелов, Цеко - Иван Обретенов, поп Лука - Георги Русев, Стоичковица - Ани Бакалова, Магда - Елена Димитрова. Павел Павлов е избрал за основа на своята адаптация сюжета на повестта "Нечиста сила", която разработва темата за изкусителната сила на жената и греха. В екранизацията са вплетени реминисценции към други произведения на Е. Пелин - "Напаст Божия", "Лудата", "Земя", "Чучулига", "Закъснялата нива", "Нане Стоичковата върба". Като цяло обаче препратките не са мотивирани задълбочено спрямо основната тема на "Нечиста сила", не допринасят за обогатяване на съдържанието, не са използвани активно, а пасивно като припомняне на устойчиви топоси в творчеството на писателя.

Филмът започва с църковната процесия и сушата по разказа "Напаст Божия". Вплетена е и сцената на сблъсъка между Илчовица и поп Сава от разказа "Лудата". Двете творби са посветени на темата за вярата в Бог, спасението и справедливостта и това ги отдалечава от тематичната насоченост на повестта. Сигурно са включени с цел да ни ориентират в характерни белези за Елин-Пелиновия художествен свят, но не са задействани задълбочено. Слаби реминисценции се откриват около образа на Магда, която крачи в гората и чува кукувица, както Еньо в "Земя" гадае по кукането на птичката съдбата си. Разговорът между Младен и Магда за чучулигите е обогатен с думи от малката притча "Чучулига". На връщане от среща с Младен Магда засича Лазаринка от "Закъснялата нива". Няколко пъти камерата насочва поглед към гнездо на щъркели, които трябва да напомнят разкази като "Нане Стоичковата върба", но такива знаци разчитат на пасивната читателска памет, не са активирани в сюжета. Бледите реминисценции не допринасят за темата или действието в екранизацията. Избран е камерен подход към една възможна драма, липсват находки в сценария и режисьорските решения, играта на актьорите, въпреки някои утвърдени имена тогава, е неубедителна.

"Ян Бибиян" е игрален куклен филм, произведен от СИФ - Втори творчески колектив през 1984 г, по едноименния детски роман на Е. Пелин. Режисьор е Васил Апостолов, сценаристи са Атанас Ценев и Васил Апостолов, оператор Красимир Костов, художник Борис Нешев, музика Вили Казасян. Ролите се изпълняват от Микаел Дончев - Ян Бибиян, Маргарита Апостолова - дяволчето Фют, Георги Калоянчев - попа, Цветана Манева - майката на Ян Бибиян, Никола Тодев - кацаря, Пламен Дончев - майстор Франц, Петър Пашов - Мирилай Лай, Людмил Николов - дявол главатар, Иван Дипчиков - дявол крадец, Стефан Балджиев - дявол убиец, Панайот Панайотов - дявол лъжец, Нина Сивинова - Зелената вещица, Емилия Маленова - Виолетовата вещица, Иван Сивинов - Фюфюнко и др.

Филмовата адаптация е успешна инсценировка по мотиви от произведението на писателя. Съчетава изразните средства на игралното кино и кукления театър. Използвани са два вида кукли - мимиращи (дяволчето Фют, дяволите, вещиците) и кукла великан (образът на Мирилай Лай). Куклите са със задно водене, всяка от тях се води от трима души (отбелязаните имена са на опитните кукловоди, които направляват движенията на главата (очи, вежди, уста), откъдето се пресъздават и емоциите в мимиките). Актьорите са облечени в черни дрехи и качулки, скриващи лицата им. Това допринася за запазване на куклената магия на екрана. Куклата великан представлява костюм в човешки ръст с бутафорна голяма куклена глава. В образа на магьосника Мирилай Лай се съчетават и приказното-страшното начало, и смешното като съставка. В цялата постановка много добре са представени приключенията на децата, магическото е въплътено със средствата на куклената изразност, запазва се комичното като гледна точка. Специфично е излизането на куклата зад традиционния сценичен параван в открити пространства, където е заснета игралната част (участието на Фют в приключенията на Ян Бибиян с попа, кацаря, майката на Ян Бибиян). Преходите между студийно и открито пространство са плавни и не разрушават илюзията. Достойнство на адаптацията е и музиката на В. Казасян, която е на равнището на отличните образци в българската естрада и песните за деца (песента на Ян Бибиян и дяволчето Фют се превърна в шлагер за децата). Вплетени са забавни, хумористични, но и лирични нюанси в музикалното оформление.5

В опит за по-свободна и провокативна адаптация Максим Генчев създава екранизацията "Гераците" (2008). Режисьорът и изпълнител на ролята на стария Герак се е постарал да влезе в спор с някои утвърдени нагласи при разработката на повестта. В неговата версия ще открием пренаписване "модернизация" на някои съдържателни елементи. Във филма Павел се кани да отиде в Германия, защото е влюбен в машините и иска да се образова като механик на вършачки. Баба Марга и дядо Йордан са посветени в тези планове и майката дава пари на сина си за учение. Друг момент - Герака и дядо Матей не са приятели. Стария Герак изкупува на безценица нива от Матей и проявява същата хищническа страст като сина си Божан. Маргалака се съгласява, успокоен от обещанието, че като свърши парите от продадената нива, ще живее и работи при приятеля си в неговата кръчма. Самият той има дъщеря Еленка, която оплаква, защото не го навестява, а тя тръгва по лош път в града и се оженва за "някакъв шваба". Божан и баба Марга се занимават с политика - Марга дава пари на кмета да ѝ помогне да купят евтино земя, поблазнена за голяма печалба по съвет на Божан. Кметът е мошеник, междувременно Павел присъства на срещата и успява да вземе кесията с парите, да ги открадне, без да го видят. Йордан Герака смъмря жена си, че се е оплела "като пиле в калчища". Павел вади кесийката с парите и казва - "Аз съм Герак" и т.н.

Някои от хрумванията биха могли да се тълкуват като възможен успешен спор с оригинала, но в случая те не са изведени целенасочено, с художествена мотивировка, като черти на характерите и еволюция на отношенията между персонажите. Само са нахвърляни, пръснати. Други са просто глупави. Баба Марга строява трите снахи с една сопа около простира на двора и на всяка се скарва по нещо. Връща Елка да изпере един "фустан" отново, защото не се е справила със задачата, както трябва. Петър се е напил, проснат на пътеката пред къщата, и Божан му подлага черга, за да го отмести. На помощ се притичва Петровица. Петър казва на сина си: "Иванчо, дай пушката да сваля една звезда на майка ти". Баба Марга мие главата на порасналия Божан над коритото сякаш е дете. Тя хваща една кокошка, влязла в къщата, и отсича главата ѝ на дръвника. Тръгва с кървави ръце и се опитва да скрие парите под един камък в къщата. Защо трябва да са кървави ръцете? Очевидно в представите на М. Генчев "пари" и "кръв" вървят смислово обвързани, само че появата на тази кръв не е мотивирана от темата, нито от сюжета, за да се превърне в художествен знак. Друг странен избор за края на Елка е опитът ѝ за самоубийство чрез увесване на каменна плоча на шията, за да се потопи в бъчва и да се удави. Герака е мъртъв, а Маргалака му говори и му предлага да заведат Захаринчо в града при дъщеря му Елена. Оказва се, че Захаринчо е намерил жълтиците и ги хвърля, играейки си над трупа на Йордан Герака, с което се обезсмисля и цялото изобличение на страстта към парите, довела до драматичната съдба на Гераците, защото жълтиците са изчезнали случайно, може би взети по погрешка от детето.

Като добавим и изключително слабата актьорска игра във филма, може само да обобщим, че успешните екранизации по Елин-Пелинови творби са направени далеч назад във времето. За съжаление, днес като че ли няма нагласа за филмиране на нашето литературно наследство или това става много рядко. Още по-малко успешно. В своите добри образци от 50-те години адаптациите допринасят за диалога кино - литература, като създават автономни художествени кинематографични структури и спомагат за популяризирането и утвърждаването на българската литературна класика.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. В доклада не са разгледани филмовите адаптации по произведения на Е. Пелин, направени преди 9.IX.1944: "Земя" (1929), реж. и сц. Петър Стойчев, "Когато говори любовта" (1927), мелодрама по разказа "Лепо", реж. и сц. Панайот Кенков. [обратно]

2. Към това мнение се придържа и тогавашната критика. Ето какво споделя Вл. Каракашев: "Как Маринович интерпретира Елин Пелин? На този въпрос ние вече получихме отговор от филма "Гераците". Вярност към автора, стремеж към ярки изобразителни решения, но без каквито и да било натрапчиви режисьорски внушения, с достоверен български колорит, центрирано действие върху актьора, когото камерата следи, стремейки се да улови тънките душевни вълнения, без да се нарушава спокойният, прекъсван рядко от резки трагически трусове ритъм на повествованието. В това отношение режисьорската работа на Маринович върху Елин Пелин е противоположна на творческата индивидуалност на Захари Жандов, изразена недвусмислено във филма "Земя". Жандов ни разкри един твърде свой Елин Пелин, нелишен от инвенциите на екзотичността на мексиканските филми, с твърде малко български аромат в пейзажа и взаимоотношенията между героите, но затова пък един Елин Пелин, претворен от една ярка режисьорска индивидуалност, която в отделни сцени от филма ни дава образци на кинематографически внушителна режисура, освободена от добросъвестното, но не особено богато с фантазия и оригиналност следване в "Гераците" (Каракашев 1958: 49). [обратно]

3. Самите заглавия на появилите се рецензии показват одобрението на филмовата критика: Вълнуващо произведение на родната кинематография (Кирков 1957); Екранизация, която ни радва (Петров 1957); С по-дълбоко вглеждане в човешката душа (Шоселов 1957) и др. [обратно]

4. Не такава е реакцията на тогавашната критика. Появяват се отрицателни рецензии: Каракашев (1958: 49); Кирков (1958); Леви (1958).

Вл. Каракашев упреква създателите на филма в нарушаване принципа на верността към автора, грубо посегателство на сценариста върху същността на героите, самоволност, "преправяне", "изопачаване" на литературната основа, стилов и тематичен разнобой между включените разкази, които не са обединени в добър сценарий.

Струва ни се от днешна гледна точка, че критикът е отдал предимство на един вид адаптация - илюстрацията - за сметка на инсценировката (екранизацията по мотиви), която допуска по-съществена свобода при разработката на литературния материал. [обратно]

5. Понякога зад маската на взискателност се крие дребнаво, преднамерено отношение като в мнението на Кр. Герчева (1985). Като отбелязва трудното взаимодействие между различни условности - жив актьор и реална среда, куклени герои и фантастичен свят, декор и натура, натура и кукли и т.н. - в един неустановен жанр без традиции, авторката предявява непомерни претенции към филма. Във филма не е показано определено историческо време, което затруднява децата (Пита се защо трябва филм по фантастична детска книга да представя историческото време). Режисьорът и операторът си служат ограничено с т.нар. "черна камера" и понякога успяват да натоварят тъмния фон с допълнителни внушения. Всъщност тъмният фон е използван адекватно със сюжетна мотивировка според куклената изразност в студийно заснети кадри в сцените на срещите на Ян Бибиян и Фют с дяволите през нощта и т.н. [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Герчева 1985: Герчева, Кр. Ян Бибиян на екрана. // Киноизкуство, № 2, 1985, с. 63-65.

Каракашев 1958: Каракашев, Вл. Отстъпление от завоюваните позиции. // Киноизкуство, 1958, № 8, с. 8.

Кирков 1957: Кирков, Х. Вълнуващо произведение на родната кинематография. // Народна младеж, № 56, 7 март 1957.

Кирков 1958: Кирков Х. Екранизация, която обяснява литературното произведение. // Работническо дело, № 214, 2 август 1958.

Леви 1958: Леви, В. Новият български филм "Сиромашка радост". Повече взискателност. // Вечерни новини, № 2159, 29 юли 1958.

Найденова 1992: Найденова, Вера. Екранизацията - вечен спор? София: Наука и изкуство, 1992.

Пелин 1958: Пелин, Елин. Събрани съчинения. Том I. Разкази. София: Български писател, 1958.

Пелин 1976: Пелин, Елин. Земя. Повести и разкази. Пловдив: Христо Г. Данов, 1976.

Петров 1957: Петров, З. Екранизация, която ни радва. // Вечерни новини, № 1732, 8 март 1957.

Шоселов 1957: Шоселов, Р. С по-дълбоко вглеждане в човешката душа. // Киноизкуство, 1957, № 5, с. 47-55 и др.

 

 

ФИЛМОГРАФИЯ

Гераците 1957: Гераците (1957), реж. Антон Маринович. // Vbox, 08.03.2014 <https://www.vbox7.com/play:c1c4d819f6> (06.01.2019).

Гераците 2008: Гераците (2008), реж. Максим Генчев.

Земя 1956: Земя (1956), реж. Захари Жандов. // Vbox, 11.12.2013 <https://www.vbox7.com/play:a2a0f4d291> (06.01.2019).

Нечиста сила 1978: Нечиста сила (1978), реж. Павел Павлов.

Сиромашка радост 1958: Сиромашка радост (1958), реж. Антон Маринович. // VideoClip.bg <http://www.videoclip.bg/watch/652046_siromashka-radost-1958> (06.01.2019).

Ян Бибиян 1984: Ян Бибиян (1984), реж. Васил Апостолов. // Vbox, 10.10.2013 <https://www.vbox7.com/play:8665d20b86> (06.01.2019).

 

 

© Владимир Донев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.01.2019, № 1 (230)

Доклад, подготвен за Националната научна конференция "Елин Пелин - наследства и прочити", посветена на 140-годишнината от рождението на Елин Пелин и проведена на 30.11.-01.12.2017, СУ "Св. Климент Охридски".