Владимир Донев

web | Ботев и българската литература

Филмът "Свобода или смърт" на режисьора Никола Корабов по сценарий на Васил Попов излиза през 1968 г. по случай 120 години от рождението на Христо Ботев (Свобода или смърт 1968). Социалистическата кинематография се стреми да отбележи годишнината, а целта е образът на великия поет и революционер да бъде възкресен в духа на тогавашната ценностна система, както показват и част от рецензиите, отразяващи неудовлетвореност от идейно-художествените послания на творбата (Анадолски 1969, Върбанов 1969, Михалков 1969, Молхов 1969, Петков 1969). Дежурните наблюдатели посочват необходимостта от представяне на един актуален и вдъхновяващ за социалистическия начин на живот Ботев, който повечето критици не откриват във филма.

Годината е знакова и за големия провал на социалистическата система при избухването на Пражката пролет. Тя продължава от 5. януари до 20. август 1968 г., когато СССР и още 4 държави (България, Полша, Унгария и Германска демократична република - ГДР) от Организацията на Варшавския договор окупират Чехословакия. Съвпадението с острата политическа криза в социалистическия лагер, довела до военна окупация на разбунтувалата се страна, предопределя подозрително бързото скриване на лентата от големия екран. Филмът използва някои модерни изразни средства на киното и търси различен поглед към саможертвата на Ботев и неговите четници не в посока на патетиката и митологизацията, а в опит за разкриване човешките черти на героите, драмата на тяхната Голгота, нелицеприятните страни на българския национален характер и жалостта и оплакването на загиналите борци за свобода.

По-крайните мнения тогава отбелязват следните несполуки: Ботев не е главното действащо лице; той е герой, "вчесан прилично, с бяла риза", "чистичък, прилежничък като буржоазно синче" (Петков 1969); не са подбрани съществени епизоди от живота му (Върбанов 1969); приглушава се обаянието и величието му като личност (Върбанов 1969); необходима е по-голяма свобода на мисли и действия при изграждането на образа (Върбанов 1969); ненужно е удължаването на кадрите с погромите и убийствата (Върбанов 1969); няма подтекст, който да събуди съвременни мисли (Върбанов 1969); образът на Ботев е дегероизиран, "прокарват се дегенеративни антиоптимистични възгледи" в изкуството (Михалков 1969).

Дора Монова (1969) смята, че сценарият на В. Попов е неорганизиран, без център, лишен от вътрешна композиционна спойка между отделните епизоди. Установява се разностилие - почти документално са възпроизведени част от събитията (сцените на парахода) и те се сменят от "експресивни полети на фантазията" (сцената в черквата). Най-голямата беда на литературния материал е образът на Христо Ботев. Той е беден психологически, статичен и като вътрешно състояние, и откъм външната страна на поведение. Много са натуралистичните кадри (намазването с кръв по лицата) и те са отблъскващи и неестетични, не правят обстановката по-трагична или героична. Своеобразната пиета също звучи изкуствено - ефектна е, но не е родена органично от естествения ход на събитията. Повечето от създателите не са достигнали възможностите за осъществяване на такъв филм.

Елена Михайловска (1969) твърди, че липсва единство на основната авторска концепция. За В. Попов и Н. Корабов е привлекателен не само героичният, но и трагичният образ на Ботев. Двете начала епично-описателното и психологически-трагичното се намират в конфликт, чувства се някаква непоследователност. Корабов намира силни кинематографични образи и метафори в епизодите във Враца за народното ликуване и погром, но е неясна тяхната функция, тя остава външна, претенциозна и самоцелна. Въображението на Корабов се е развихрило по почти необуздан начин в сравнение с останалия стилистичен тон. Филмът не създава своя съпричастност със зрителя. Образът на Ботев е неуспешен, защото младият актьор дебютант Милен Пенев, като че ли е парализиран от сложността и качествата на изображението. Положителна черта е завидната пластическа експресивност на целия филм.

Почти всички наблюдатели забелязват кинематографичното майсторство на създателите: много добра работа на оператора; основно качество на филма е неговата кинематографичност; авторите на филма владеят съвременния език на киното и своеобразните му въздействени възможности; камерата в ръцете на художника К. Джидров се превръща едва ли не в главен герой на филма със свой специфичен характер и темперамент; убедителни са масовите сцени, майсторски намерени, запълнени с подтекст детайли; подбран персонаж от талантливи актьори; въздействаща музика на К. Кюркчийски (Минчев 1969).

Сред изказаните становища изпъкват със своята по-голяма задълбоченост мненията на Тодор Андрейков, Ивайло Знеполски и Огнян Сапарев.

Т. Андрейков заявява, че филмът е "произведение искрено, амбициозно и свободно от спекулативност" (Андрейков 1969), вижда се стремеж към максимална обективност от страна авторите. "Ние се срещаме с един млад, пламенен и възторжен Ботев" - пише кинокритикът. Съвременният хроникален маниер се състои в улавяне на подробностите в поведението на героите, в отказ от измислица и драматургични конструкции. Авторите "почти ликвидират реално съществуващите драматични възли, чрез които трагизмът следва да се изяви" (Андрейков 1969). Забелязва се неравност на филма при наличие на откровена и промислена концепция, на смели и сполучливи решения.

В своята рецензия "Филмът и националните митове" (1969) И. Знеполски изказва една интересна мисъл, която ни навежда на мисълта за уклон в посока модернистични акценти в концепцията за творбата. Според него създателите на филма са платили ужасна дан на красивото - в снимки, дрехи, декори, което води до накърняване на усета за реалност. Филмът същевременно се опитва да постави началото на разговор за националния ни характер. Липсва образ на Ботев, който да фокусира в себе си всички отношения и проблеми. "Свобода или смърт" разрушава много от литературните представи за Ботев, от които ни освобождава сам, плащайки голям данък.

О. Сапарев (1969) отбелязва по повод митологичното съдържание на Ботевия образ, че необходимостта личността-мит да бъде представена във филма като конкретен човек е поставила творците пред трудности, повечето от които не са успели да преодолеят. Вижда се инерцията в патетичната декламация в репликите на Ботев. Взето е "компромисно средно решение" между демитологизирането, творческата свобода и инерцията по декламативността и патетиката. Корабов не прави биографичен филм, той се интересува от страшния път на четата. Филмът създава един цялостен колективен образ - образа на четата, в която изпъкват няколко индивидуалности: старият хайдутин (Иван Братанов), подвойводата (Коста Цонев), руският княз (Всеволод Сафонов). Режисьорът старателно се е стремил да избегне всички ефекти, криещи риска от евтин патриотизъм. Образ, който се издига почти до символ на четническата маса, е Гъдуларчето (Васил Колов). "Великолепен е със своята лаконична сдържаност и осмисленост онзи полуреален, полувъображаем епизод на въстанието във Враца (заснет в по-ярки тонове), където поетичното видение трябва да понесе жестоката корекция на действителността." (Сапарев 1969).

За да откроим приносните моменти в концепцията на Н. Корабов, ще тръгнем от податките в сценария на В. Попов "Жив е той" (Попов 1967) като литературна основа за изграждане на кинообразите на Ботев и неговите четници. В тези години писателят не е разполагал с важна документална книга като "Ботевите четници разказват" (1975). Основен източник за пластична художествена правдоподобност при портретирането на героите остава биографията на Захари Стоянов (1888). В. Попов е трябвало да въобрази и разгърне литературната основа, придържайки се към историческите факти, но и създавайки своя художествена версия със съответните акценти. От прочита на сценария се вижда, че писателят е търсил колективния образ на четниците с изведената изява на няколко основни образа, които създават колорита измежду характерите: войводата Христо Ботев, Подвойводата, съветника Теофан, Войновски, Иваница, Давид Тодоров, поп Сава, Обретенов, Дишлията. В режисьорската концепция и благодарение на по-силната актьорска игра изпъкват ролите на Коста Цонев (Подвойводата Перо), гъдуларя Стоянчо (Васил Колов), Дишлията (Иван Братанов), с които са свързани важни мотиви, само загатнати в сценария или отсъстващи в замисъла му.

И сценарият, и режисьорската концепция наблягат повече върху трагизма на Ботевата участ и четниците. Стремежът е да се разкрие психологическата промяна в пътя на борците към подвига, с неравностите на бързия възторг и надеждата в началото и съмнението и отчаянието в хода на битките до преодоляването на страха от срещата с врага и смъртта. Във филма изпъкват темите и мотивите за израстването в героизма, трагичната самота на борците при липсата на народна подкрепа и един почти незасегнат от тогавашната критика мотив - оплакването и скръбта за загиналите герои, който извежда своеобразната Пиета отвъд героизацията и дори отвъд Ботевото "жив е той, жив е". Нямало е как да бъде приет възторжено такъв подход, който поставя акцента върху скръбта и жалостта и то чрез аранжировката с библейски асоциации под съпровода на православни псалми.

Режисьорът отделя реакцията на гъдуларя Стоянчо от всички четници. Еволюцията му илюстрира определена идея. Гъдуларчето е момчето, което ще извърви пътя от родолюбието и колебанието до срещата със смъртта и саможертвата за свободата. Образът му е въведен в началото чрез фолклорен мотив - изпълнението на песента "Янкина буля думаше" още на парахода "Радецки".

При първата среща с турците и вида на набучените на кол глави Стоянчо се извръща уплашено, за да срещне твърдата реакция на Дишлията, който, подскачайки дръзко и предизвикателно срещу враговете под ръченичения съпровод на Стоянчовата гъдулка, повдига духа на четниците. Епизодът е градиран чрез монтаж (35:00 - 40:00), в който се противопоставят реакциите на противниците (пъпленето на турците, предадено чрез панорамен поглед, заплашителния тътен на тъпаните, набучените на кол глави, осанката и облеклото на свирепия турски водач, кръвожадното излъчване на турчина, грозния зъл смях и убийството на главатаря срещу лицето на Ботев в близък план, изплашеното отдръпване на Стоянчо, опита му за оттегляне от позициите и освестяващите шамари на Дишлията, ръченицата, изиграна от Дишлията със сабя в ръка под съпровода на Стоянчовата гъдулка, и поставянето на иконата пред настъпващите орди). Стоянчо отвръща с истеричен смях-плач, потресен от смесицата от ужас и неговото превъзмогване в първата жестока битка, когато усеща собствените си сили и набира смелост, но и за първи път убива човек (последният нюанс се изяснява чрез погледа на гъдуларчето към слънцето, което осветява тази страшна сцена, представен в близък план).

Н. Корабов и операторът К. Джидров използват много добре възможностите на монтажа в дължината на кадрите, смяната на плановете, осветяването на лицето на Стоянчо, ритъма на противопоставянето, озвучаването, за да нагнетят драматично атмосферата. Епизодът стига до вътрешния ритъм на сблъсъка, когато са обеззвучени всички викове, звуци и шумове, а остава само движението на телата под страшния тътен на тъпаните. Тези моменти са заложени в сценария на В. Попов и за тях режисьорът и операторът са намерили адекватно изразяване. Същият въздействащ подход се запазва и в изображението на последната саможертвена битка във филма.

Под силната слънчева светлина и православно песнопение Стоянчо оглежда мястото, където четниците ще намерят смъртта си. Кадрите внушават идеята за осмислената саможертва на колебащия се в началото младеж. Гъдуларят вдъхновено рецитира "На прощаване" пред самия Ботев сякаш стиховете са били популярни маршове на революцията, колкото Чинтуловите или Стамболовите песни. В този аспект авторите на филма се опитват да извършват една неомитологизация, показвайки високата спойка между Слово и Дело в Ботевата саможертва.

"Сбогом, братя. Аз не отивам да мра, както си мислят поганците, а да се родя", извиква героят в решителния час на последната битка. Това е реминисценция към библейския текст, а не към Ботевото "Тоз, който падне в бой за свобода, той не умира". Думите на Стоянчо напомнят последните възгласи на Светите четиридесет мъченици от Севастия в тяхното житие, които с радост загиват заради своята вяра: "Душата ни се избави като птица от примка на ловци: примката се скъса и ние се избавихме. Нашата помощ е в името на Господа, Който сътвори небето и земята" (Житие). Разсъбличането на Стоянчо, голото му тяло и разперените му ръце в последните мигове създават алюзия с кръстните мъки на Исус Христос.

Четниците са светите мъченици за българската свобода и филмът апелира към по-дълбоко и съкровено съпреживяване на тяхната участ. Това няма как да стане, ако саможертвата бива осмислена в клишетата на онова време - "подвиг", "героизъм", "безсмъртие". Да, тя е всичко това, но и съпричастие на всеки един от нас към свидния живот на четниците. Само вярата, заупокойната молитва за душите и горещото православно песнопение може да изразят дълбочината на мъката и състраданието, което заслужават героите. Това е нашата свещена Пиета, която искат да изобразят създателите на филма и тя е различна от концепцията в сценария на В. Попов¹.

Неслучайно при смъртта на борците за свобода се чува кратък мощен псалм ридание на хор, който подчертава момента, когато душата се отделя от тялото на загиналия. Част от личната Голгота на войводата Ботев е да склопи очите на своите убити събратя и да ги прегърне в последния миг на раздяла с живота (знаменосеца, гъдуларчето Стоянчо). Тържествена и скръбна православна музика озвучава проверката и почитта към починалите въстаници. Панорамен поглед на камерата към строената чета, близък план към лицето на Воеводата в момента на трагичната равносметка. Приближаващ се четник носи умиращия събрат и двамата се строполяват в последния строй преди смъртта. Светлината размива параметрите на реалния пейзаж и сякаш слиза от Небесата и се излива върху предаващите своя последен дъх бойци. Използвана е ярка слънчева светлина няколко пъти във филма - при първото строяване на четата след слизането от парахода "Радецки", при "накървяването" след първия сблъсък с турците, в монтажите за радостта и погрома над въстаналите българи във Враца и накрая при паметта за последните жертви, когато четата коленичи пред подвига на убитите.

Мотивът за оплакването на героите и осмислянето на тяхната саможертва в духа на православната вяра се разгръща чрез два ключови монтажа, които социалистическата критика разпознава като ефектни, но ексцентрични образно-експресивни звена, недостатъчно обвързани с епическия или хроникалния подход в представянето на последния поход на Ботевата чета. Всъщност те са добре интегрирани в идейната постановка на Н. Корабов.

Първият монтаж (55:14 - 1:00:30) може да се схваща като спомен ретроспекция и визуализация на ключови мотиви от стихотворението "На прощаване". В него се наслагват няколко сцени - кръщението на малкия Христо в църквата, разкриване в силна ослепителна слънчева светлина на клетвата и прощаването на борците и техните либета под съпровода на гайди. В близък план са хванати радостните прегръдки на девойките, чрез наместващ се фокусиращ поглед на камерата са уловени детайли (целуването на оръжията от жените, прострелването на наниз от пендари с куршуми, което символизира раздялата с щастливата семейна участ в името на борбата, клетвата на девойките пред кръст от сабя и пищов, прегръдки и прекръствания, хор от деца, пеещи химна на славянските първоучители, наслагващ се с музиката от гайдите, ритуалното отрязване на косите на жените в знак на вярност пред момците, които тръгват по своя страшен, но славен път).

Корабов изгражда обобщен експресивен образ на мечтаната народна революция в духа на визиите от Ботевото "На прощаване". В цялостното празнично оживление на българите се включва процесия от свещеници с икони, кукери, които весело танцуват, ученици с пушки в ръка пробягват през мегдана. Картината се разгръща в съпровод от нестинарска музика, синтез от гайда и тъпани, която показва ритуалната сила на момента. Усещане за красотата на българския свят. Сцените са окъпани в силна светлина и в ярки цветове, но това не е самоцелен ефект, защото е свързан с празничния усет на българина в цветните български подбалкански градчета, където е снимана лентата.

Н. Корабов навярно е повлиян от търсенията и изразните средства на "новата вълна" в съветската кинематография през 60-те години на 20. век, едно поетично-живописно направление, чиито най-известни представители са филмите "Иваново детство" (1962) на А. Тарковски, "Сенките на забравените прадеди" (1964), "Цвят на нар" (1968) на С. Параджанов, "Молба" (1967) на Т. Абуладзе. Стилът на новата вълна се отличава с използването на притчообразни сюжети, алегории, метафори и символи, ярка живописна изразителност и поетичност, нараства ролята на асоциативността, динамиката в изразните възможности на камерата.

В началото на 60-те изгрява звездата на един феномен в световното кино - творчеството на Сергей Параджанов и по-специално неговия филм "Сенките на забравените прадеди". В тази творба ярко се разкриват основните черти на неповторимия му стил: етнографизъм, мистика, изобразителна изразителност, живописност, пластика, образност, тънък психологизъм, поетичност. Някои моменти и похвати при Корабов напомнят далечно влияние на новата поетическа изразност. Например последната част "Пиета" от "Сенките на забравените прадеди" - оплакването на починалия Иван, в което освен православни песнопения са включени и народно-карнавални моменти (кукери, които изпълняват обредна функция при срещата със смъртта), напомня идеята за оплакването на Ботевите четници в духа на православната вяра. Кукерски мотив е вплетен и в концепцията на Корабов. Той присъства само като щрих в сценария на В. Попов и е използван пестеливо и от режисьора, за да илюстрира смелостта-лудост в духа на народно-карнавалното светоусещане при възправянето срещу страха от вековния поробител. Олицетворява се от Дишлията, впоследствие кукерски чанове носи и Стоянчо гъдуларят. Кукерският мотив се появява и в обобщаващата визия на първия монтаж за радостното въодушевление при избухването на революцията във Враца.

Режисьорът и операторът проявяват афинитет към изразните средства на поетическия стил в кинематографията - ролята на монтажа при изграждането на ритъма, създаването на метафори и образни внушения, сугестия чрез музикалното оформление, светлината и цвета в кадъра. Разбира се, става дума за заимстване на отделни идеи и похвати от поетическия стил, не за влияние. Светът на Сергей Параджанов е уникален, стилово цялостен и неповторим, но неговото ярко изгряване в световния кинематографски небосклон няма как да не е забелязано и от българските кинотворци².

Вторият монтаж е образно обобщение за страданието при погрома и зверствата над въстаналите българи във Враца (1:01:27 - 1:04). Камерата ни въвежда в храм и се фокусира върху иконата на разпнатия Исус Христос. Пред олтара са се скупчили в гореща молитва за спасение монахини. Жените събличат расата си по заповед на турския военачалник и остават по бели ризи, плахо прикриващи голотата си. Монтажът "наподобяване" (по класификацията на В. Пудовкин) изгражда аналогия между иконата на светите четиридесет мъченици и страданията на жените. Светлината огрява белите ризи, сякаш за да подскаже ангелското начало, пламенно православно песнопение измолва покой за душите на уплашените жертви.

Връщайки се към сравнението между сценария и режисьорската интерпретация, трябва да отбележим, че В. Попов се е стремил да придаде кинематографични качества на своя замисъл. В сценария е заложено описание на преживявания, в които през очите на четниците се наслагват като в поток на съзнанието различни моменти от тяхната съдба. Монтажът притежава вътрешнопсихологическа функция, не се превръща в кинометафора.

Писателят използва метафори в описанията, някои от които са преводими на кинематографичен език, но други са трудно изпълними. Например:

Започва изкачването. Хълмът е каменист, с редки храсти, гол и пуст, тук-там се мяркат ниски, коренисти дръвчета. Четата го залива като лавина, в бяг, в тежко напрегнато изкачване с товара, с ранените, превързани набързо. Слънцето се изкачва заедно с тях, заедно с тежките пролетни облаци, заедно с идващите черкезки и татарски вълни, които се разсипват на ширина и ограждат възвишението от трите страни (Попов 1967: 95).

Режисьорът и операторът използват успешно слънчевата светлина като смислов акцент в няколко сцени. Освен в посочените случаи, още в началото на филма, след слизането на четниците от "Радецки" и строяването им за поход (17:30 - 18:40), камерата се издига вертикално в панорамен поглед в момента на клетвата. Ослепителна белота размива очертанията на Козлодуйския бряг, сенките на четниците изграждат черно-бели ефекти. Създава се художествено време и пространство и се пораждат асоциации (при повторението на смисловите акценти), че това е пътят на саможертвата. В. Попов си представя сцената с фокус върху лицето на Ботев, вероятно е имал предвид близък план при произнасяне на клетвата. Предвидена е и пламенна реч на войводата. Корабов пропуска възможната патетика на тази словесна изява, за да изпъкне колективният образ на четниците и светлината на техния път мисия.

Ето една от масовите сцени на сраженията, където метафоричността трудно може да бъде предадена чрез езика на киното, защото не би могла да въплъти пластичността и образността на литературното слово:

А отдолу прииждат, прииждат. С черкезка ловкост, с татарска бързина скачат като котки по нанагорнището, пълзят, идат. Все по-наблизо, все по-наблизо. Позицията мълчи. Очите на враговете приближават - присвити, коси, жестоки. А горе чакат четниците, с широко отворени очи - от страх, от вълнение, лица на деца, готови сякаш да заплачат, замръзнали в удивление - и срещу тях пак прииждаща, косоока, ловкокрака, бързоръка смърт - разширени дула, уголемени криви ятагани, приготвени за душене примки, бляскащи тесаци… Млекарчето се обръща да срещне погледа на Делията, застанал с пушка в ръка, после пак вдига треперещата ръка с тежкия револвер. Богдан прокарва ръка по брадата си, после вдига револвера и целува черното му дуло. Стоянчо се кръсти, диша често, затворил очи. В очите на Петко са бликнали сълзи, той крие лице от Асен, а револверът на Асен е вдигнат и в него той вижда едно, две, много лица на черкези. Сега ръцете с револверите се вдигат, почти в едно и също време, един е хванал оръжието с две ръце, вдигат се револверите, докато прииждащите нападатели приближават съвсем, докато Ботев извика (Попов 1967: 96).

"Косооката, ловкокрака, бързоръка смърт" в описанието на сценариста трудно може да бъде пресъздадена с изразните средства на киното. Епизодът кипи от динамика на жестове, движения, погледи, изгражда се от отделни картини в мозайката на цялото. Дори в поредица от близки и детайлни планове киното не може да достигне пластичността на литературния образ. Затова режисьорът и не се стреми да използва заложения ракурс, а разчита на панорамния епичен поглед, съчетан с умерени съсредоточавания върху отделни сцени в битките. Използва и монтажа, както бе посочено, за да изрази вътрешния ритъм и динамика на сблъсъка.

В. Попов притежава усет за функционалността на детайла в литературата, но и в киното. Част от детайлите в портрета на Ботев са взети от биографията на Захари Стоянов - например вената, която пулсира върху лицето на Ботев се появява в момента, когато четата влиза в село Козлодуй и войводата разбира, че никой няма да се присъедини към тях. Обикнат похват за портретиране в сценария е акцентът върху очите, лицата и ръцете на персонажите. Писателят е осъзнавал, че метонимиите може да бъдат изразени чрез детайлен план на заснемане и е подал такива основи в текста си.

Интересно е, че В. Попов си представя субективен поглед на камерата. Началната сцена с качването на пътниците на "Радецки" е заложена през ракурса на ориентиращ се в хаоса на движенията четник, който сякаш търси своите на палубата. Корабов следва тази податка от текста.

Режисьорската интерпретация се движи по линията на трагиката в сценария в съдбата на четниците, в трансформацията от страх пред поробителя до решителност и саможертва, извежда мотивите за самотата и подпалването, подсилва тези за "накървяването" и свирепостта на турците. Различава се в натурализма на насилието (набучените на кол глави). Жестокостта е подчертана в абсурдния афинитет на турския военачалник към красотата на жертвите (монахините в черквата, смъртта на гъдуларя Стоянчо). Основният принос на режисьорското решение е жалбата по свидните животи на героите като тематично-идейна и образна цел, която е изградена в стилистиката на религиозното мислене и православното песнопение.

Операторската работа на К. Джидров се синхронизира с усета на режисьора и използва успешно някои от новите търсения в киноезика през 60-те години на 20. в. в т.нар. "нова вълна" на "поетическия кинематограф".

Филмът "Свобода или смърт" се оказва смела и неочаквана интерпретация за Ботевия подвиг през 1968 г. Вероятно е останал недоразбран от широката публика и по конюнктурни политически причини, и заради художествения избор да се превърне не във възхвала, а в скръб и упокой за свидните жертви на българската Голгота.

БЕЛЕЖКИ

1. В своята публикация "Безбожник ли е Ботев" Илия Пехливанов посочва, че Ботевите календари най-ясно показват, че той не е атеист: "В тях са вписани съседно с имената на християнските светци и мъченици видни дейци на нашето национално-освободително движение. Ботев пръв канонизира Васил Левски като ВЕЛИКОМЪЧЕНИК - на датата 9 март той го поставя редом със Светите 40 мъченици от Севастия, загинали за верността си към християнската вяра.

Представени са като мъченици и Хаджи Димитър, Ангел Кънчев, заточениците в Диарбекир. Няма друг календар, в който може да се види такова определение като "СВЕТИ АНГЕЛ ВОЙВОДА" - и езичник, и християнин, и всякакъв, но така или иначе знаменит народен закрилник." (Пехливанов 2018). Създателите на филма разгръщат този най-ранен силен символен механизъм за осмисляне съдбата на Ботевата чета, недолюбван в плакатната естетика на социалистическия реализъм. [обратно]

2. В рубриката "50 години октомври" в своята статия "Новаторска концепция за киното" кинокритикът Георги Стоянов-Бигор пише: "А стане ли дума за поетико-образно претворяване на действителността, пак си спомняме Вертов, но не Вертовото кинооко, а за Вертовите кинопоеми: "Шестата част на света" и "Трите песни за Ленин". И, разбира се, спомняме си непременно и за Довженковите "Земя", "Повест за пламенните години", "Поема за морето", които стават ключ за разбиране импулсите на този изумителен пластичен замах в "Сенките на забравените прадеди" (Стоянов-Бигор 1967). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Анадолски 1969: Анадолски, Г. "Свобода или смърт". // Народна армия, № 6278, 09.01.1969.

Андрейков 1969: Андрейков, Т. "Свобода или смърт". Сполуки и слабости в първия филм за Хр. Ботев. // Труд, № 5, 08.01.1969.

Ботевите 1975: Ботевите четници разказват. Сборник от писма, документи и материали. Съст. Никола Ферманджиев. София: Народна младеж, 1975.

Върбанов 1969: Върбанов, Б. "Свобода или смърт". // Народно дело (Варна), № 12, 16.01.1969.

Житие б.г.: Житие на свети четиридесет мъченици, пострадали в Севастия. // Православие, б.г. <http://www.pravoslavieto.com/life/03.09_sv_40machenici_Sevastijski.htm#2> (26.04.2019).

Знеполски 1969: Знеполски, И. Филмът и националните митове. // Народна култура, № 2, 11.01.1969.

Минчев 1969: Минчев, А. "Свобода или смърт". За пръв път - филм за похода на Ботевата чета. // Отечествен фронт, № 7558, 09.01.1969.

Михайловска 1969: Михайловска, Е. "Свобода или смърт". // Киноизкуство, 1969, № 2, с. 18-23.

Михалков 1969: Михалков, Б. Докога ще се развенчава нашата история. // Народна армия, № 6343, 26.03.1969.

Монова 1969: Монова, Д. В името на истината // Пулс, № 2, 21.01.1969.

Петков 1969: Петков. Н. "Свобода или смърт". От Радецки до безсмъртието. Ще чакаме нови филми за Ботев. // Отечествен глас (Пловдив), № 7526, 05.02.1969.

Пехливанов 2018: Пехливанов, И. Съплести венец. София: Авангард Прима, 2018.

Попов 1967: Попов, В. Жив е той. // Киноизкуство, 1967, № 11, с. 81-108.

Сапарев 1969: Сапарев, О. Страшният път към безсмъртието. // Филмови новини, 1969, № 2.

Стоянов б.г.: Стоянов, З. Христо Ботйов. Опит за биография. 1888. // Словото, б.г. <http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=149&WorkID=3869&Level=1> (02.10.2018)

Стоянов-Бигор 1967: Стоянов-Бигор, Георги. Новаторска концепция за киното. // Киноизкуство, бр. 8, 1967.

ФИЛМОГРАФИЯ

Свобода или смърт 1968: Свобода или смърт, реж. Никола Корабов, сц. Васил Попов, оп. Константин Джидров, муз. Красимир Кюркчийски. Ролите във филма изпълняват актьорите: Милен Пенев - Войводата Христо Ботев, Коста Цонев - Подвойводата, Всеволод Сафонов - съветникът Теофан, Стефан Илиев - Войновски, Кирил Господинов - Иваница, Апостол Карамитев - Давид Тодоров, Васил Михайлов - Поп Сава, Георги Михов - Обретенов, Иван Братанов - Дишлията, Иван Несторов - знаменосецът и др. // YouTube, 08.12.2015 <https://www.youtube.com/watch?v=v2c--Ir1KNc> (02.10.2018)

© Владимир Донев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 27.04.2019
Ботев и българската литературa. Нови изследвания. Съст. и ред. Антония Велкова-Гайдаржиева, Виолета Русева. Варна: LiterNet, 2018-2019