Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЗА КЕЛЕША И ЗА ЦАРСКАТА ДЪЩЕРЯ: ВЪЛШЕБНИ КАЧЕСТВА, ЛЮБОВ, ЦАРУВАНЕ. МОРАЛЕН РЕЛАТИВИЗЪМ

Мария Илчевска

web

Жилава, твърдо установена и широко разпространена е представата за приказничния герой като синтез на "всичко най-положително, което е създал и съхранил народният гений". (В случая се аргументираме с полукоректен цитат; доколкото, освен че не се отличава с някаква индивидуалност или оригиналност и най-вероятно е възможно да бъде открит на много места в научната литература отпреди доста десетилетия, която е съобразена с други идеологически парадигми, е нещо като "общо място" в разсъжденията на студентите първокурсници и няма как да бъде посочен като библиографски източник.) Отминаваме без да се спираме по-подробно върху възможността за въпроси и несъгласия с почти всяка дума от обобщително-репрезентативното съждение. В случая ще се запитаме преди всичко за това: какво се разбира под "положителни качества", кои и какви са те, къде и как могат да бъдат доказани; наистина ли винаги "доброто" побеждава (и ако е така, дали "доброто" е неизменно в своите исторически прояви и художествени прекодирания), защо представата за висока етичност и неопровержими морални качества е толкова трудно разрушима в, най-общо казано, общественото съзнание.

Предполага се, че ценностният модел, който се очаква да бъде изграден от българското училище, предписва извеждането на някакви високи нравствени идентификационни модели - и това е напълно естествено и похвално. Проблемите започват, когато в адаптивно ориентираните си стратегии обучаващите се си самовтълпят, че най-сигурно ще се справят с изискванията на учебния процес, като наизустят няколко високопарни фрази и започнат да ги употребяват напосоки, за предпочитане с интонация на патетика и приповдигната емоционалност.

Далеч сме от илюзорната надежда, че настоящият анализ би могъл да бъде приложен директно в класната стая. Ясно е, че реалностите там са други. Мотивирани сме по-скоро от апробирания опит, че усъмняването в готовите (и понякога бетонирани в несъстоятелността си) истини, проблематизирането на априорно приемани за "правилни" послания, любопитно-наивното задаване на въпроси - на пръв поглед прости, но всъщност предполагащи доста сложни отговори, съзнаването, че зад уж елементарни сюжети може би стоят доста сериозни културни спомени - та всичко това провокира вникването отвъд видимостите, привлекателното изграждане на мозайки от разпокъсани парченца, подреждането на противоречивите и нелогични знаци в някаква обща система. А в това е част от "тръпката" на заниманията със слово, ergo - с човешката душа.

Освен това решаването на словесни "задачи с няколко неизвестни" е приятно интелектуално занимание. Убедена съм, че то не само допринася за развитето на интелектуалните способности, но и помага за изграждането на по-авторитетен и привлекателен образ на обучението по литература. Още повече, когато става дума за фолклор. Там предубедените (разбирай общоприетите) асоциации обикновено вървят или към чалга-поп-фолка, или към примитивното, селското, долнопробното, към една архаична регионална и битова ограниченост. Обикновено студентите признават, че предишните им представи за "фолклора" са силно "революционизирани" след по-сериозната им среща с истински и сериозни научни изследвания, след обоснованото прилагане на един преосмислен теоретичен материал върху конкретна емпирия. Защо трябва да изживяват този "културен шок" чак на студентската скамейка? Не би ли могло да се помисли как да бъдат подготвени за това по-рано? Не че не отчитаме тук ред фактори от рода на по-подходящата възраст за личностно израстване, както и вече оформящата се професионализация и целенасочен интерес към интерпретиране на текстове. И все пак... Предполагам, че голяма част от учителите може би си задават тези въпроси, а подхвърлените разсъждения привеждам по-скоро като вид отправна точка за професионален диалог.

Първоначалният замисъл на този текст беше да предложи успоредни анализи на няколко особено популярни вълшебни приказки (само че има нещо, което е особено важно и обикновено силно се подценява: четем не авторизираните варианти, а записите, максимално достоверно отразяващи оригиналния устен разказ; авторизираните приказки - по причини, които заслужават отделно обсъждане - предлагат доста по-различна картина и показват значителни отклонения точно в моментите, на които смятаме да обърнем внимание) и да проследи (усъмнявайки се в априорно приетите модели) качествата на героите и моделите на "печелившото" поведение.

Поради ограничения, които налага обемът на статията, решихме да концентрираме вниманието си основно върху приказка, която (с известни уговорки, разбира се) можем да приемем за играеща ролята на "представителна извадка". Става дума за сюжетния тип "Скъсаните чехли на царската дъщеря", изведен под номер 306 в каталога на българските вълшебни приказки (Даскалова-Перковска, Добрева, Коцева, Мицева София, 1995: 107). Анализационен център на настоящия текст ще бъде вариант на този тип, фигуриращ под заглавие "Келешът и царската дъщеря" в т. 9 на БНТ (БНТ - 9: 215).

Приемаме, че във вълшебната приказка героят, който постъпва "правилно", получава "награда", а неправилният избор на поведение (присъщ най-често на лъжегероите) води до наказание. (Вж. например Коцева 1989; Бетелхайм 1989: 34-35.) Кое обаче е "правилното" поведение?

Защо именно келешът се справя с трудните задачи и печели за награда ръката на царкинята, а заедно с това и наследството на трона?

Като се има предвид, че всъщност завземането на престола е в центъра на вниманието на голяма част от вълшебните приказки (Вж. например Пропп 1986: 333, 341), бихме поставили въпроса така: какви качества трябва да притежава бъдещият цар? (Напомняме, че според приказата "трудните задачи, женитбата и възцаряването представляват неразривен комплекс") (Пропп, 1986: 319).

Бихме предположили, че бъдещият жених на принцесата трябва да се огледа откъм произход, знатност на предците, заможност, откъм евентуалните дипломатически ползи, които би донесъл бъдещият брак. Добрата визия и представителна външност също не са за пренебрегване, не на последно място (макар и подразбиращи се) са добрите маниери, благородният характер, душевната изтънченост. Като съществен бонус, при всички случаи не от решаващо значение, би могло да се приеме наличието на топли чувства между бъдещите младоженци.

Прагматичната позиция при обсъждане на брачния партньор не е вменена само на царските особи. От позицията на антропологическата херменевтика бракът (по принцип) се дефинира като институция за уреждане на имуществени, наследствени, социални и финансови въпроси. Решаващи при избора на партньор са неговият социален и имуществен статут, произходът му, еднаквата етническа и религиозна принадлежност и чак след това - нравствените качества и духовната хармония. Обръща се внимание, че бракът по любов е характерен за много малко общества, особено при наличие на сериозни различия по отношение на социалните категории (Keesing 1981).

От гледна точка на "трезвата" социална антропология ситуацията в приказката е доста странна. Тук социално абсолютно нееднородни личности се срещат и влизат в отношения, които биха били немислими в някаква хипотетична реална ситуация.

В "Келеша и царската дъщеря" бъдещият царски зет не е нито имотен (в някои варианти директно е упоменато, че е беден, в други това косвено се подразбира - примерно е овчар или циганин, т.е. все е аутсайдер), още по-малко красив. (Поне ако съдим по името му: келеш означава презрян, нищожен човек (Речник... 1978: 336). Според Н. Геров това е "малък на ръст човек", свъзрва се с думите "кель, келяв". А пък кел (кель) означава "струпеи, които стават по главата на човека"; келявият човек е "паршив, шелудив, опаршивял" (Геров 1976: 360). В речника към т. 9 на БНТ "кели" е преведено от турски директно като... краста ( БНТ - 9: 359). А това, което най-подчертано му липсва, е етичност (поне такава, каквато я разбира християнското европейско съзнание и каквато би се "римувала" с предписанията на рицарския кодекс). Келешът лъже (например при присвояването на вълшебните средства), подслушва, шпионира (проследява царската дъщеря и змея, става свидетел на игрите и разговорите им), краде (предметите, с които си играят "влюбените", както и изпълняващата роля на вълшебно средство тавичка - ладия, шапката - невидимка, и сребърната пръчица). По напълно непочтен начин той надхитрява "двамата души гяволи", т.е. излиза "по-гявол от гяволите" - и това сякаш се възприема като нещо напълно естествено, даже препоръчително за справяне с трудните ситуации. От определена гледна точка пречи на някаква красива любов (само широко контекстуални отпратки дават сведения за това, че змеят по презумпция би могъл да е персонаж - вредител). Известно е обаче, че митологичните наслоявания в образа на змея отключват доста сложна и многоаспектна семантика. ( За змея съществува огромна литература, която даже не се наемаме да споменем. Като най-основна отправна точка предлагаме примерно: Пропп 1986; Георгиева 1983, Беновска-Събкова 1992.)

По принцип се приема, а напълно можем да го отнесем и към конкретната приказка, че липсата на подробно описание на змея говори, че на разказвача образът му не е съвсем ясен. Още повече, че в някои варианти свръхестественият партньор на царкинята е или самото слънце, или царски син от презморско царство. Приказката, в различните й варианти, почти по никакъв начин не подсказва, че змеят (или другите версии на персонажа) е непочтен в отношението си към царкинята. В нейното поведение също няма и следа от съпротива - вътрешна или изявена. Напротив, тя напълно доброволно, даже ентусиазирано и охотно го придружава - облича си хубавите дрехи, обува си новите чехли, отваря му вратите с готовност, сякаш го е чакала, с очевидно удоволствие и настроение за игра приема подаръците му, в някои варианти на приказката танцува (каквото и да означава това според различни потенциални символни интерпретации, все е свързано с някаква взаимност), с тревога се усъмнява дали някой не ги е проследил, а полуироничната, полупрезрителна реплика към келеша ("Ех, келеш, и ти ще ме извардиш!... Колко, колко като тебе по-хитри юнаци ме вардиха, че изгубиха главите си, сега ти ще ме извардиш, нали?") е отправена с досада, раздразнение и едва ли не с някакаква надменност - че нито един от обикновените простосмъртни кандидати не може да се мери с нейния свръхестествен любим.

А и има защо - появявайки се, змеят озарява стаята й (може би също така и душата й), държи се с нея галантно, бихме казали джентълменски. Пренася я през дълбоките, непроходими за обикновените кандидати води, прескача с лекота пространствени и времеви граници (заедно с нея), води я в прекрасния си дом (с всички потенциални значения - богатство, умение да управлява и да подрежда своя свят и света на хората, които са в този дом), прави й елегантни (макар и неестествено застинали в красотата си, някак неестествено-стилизирано неживи) подаръци - златни китки, ябълки и пр. Излиза, че срещу красивия, сияен, щедър, неподвластен на ограничения и непризнаващ граници змей (избрал царкинята не заради някаква награда, а очевидно по свои вътрешни причини, може би продиктувани от свръхестествено привличане) застава грозният, келяв, невзрачен, непочтен и неособено влюбен в царската дъщеря маргинал, мотивиран от чисто меркантилни съображения: "Царю честити, какво ще ми дадеш, ако издиря и уловя дъщеря ти?".

Тогава защо средностатистическият читател (или слушател, както е в класическото състояние на фолклорното битуване) е убеден, че приказката ясно представя сюжет, в който Доброто е победило? Защо всеки, който има макар и бегла представа от т.нар. седемперсонажна схема на В. Я. Проп, без никакви затруднения би разпознал келеша като герой, а змея - като антагонист?

В случая очевидно възможностите на "затвореното четене" стигат дотук. Необходимо е да погледнем през някаква по-широка интерпретативна оптика.

Отдавна е отбелязано, че мястото на змея в целия фолклорен семиозис се дължи на наличието на действен териоморфен код, с чиято помощ са "преведени" всички значими явления на културата, социални и природни явления и обекти (Бочков 1986.) Това е персонаж с актуално художествено присъствие, така че влиянието на общия социокултурен контекст би следвало да се отчита при конкретния анализ. Митологическата мотивация на позитивните функции на змея е известна и добре анализирана във фолклористиката. (Вж. примерно Мифы... 1980; Пропп 1986; Георгиева 1983; Беновска-Събкова 1992.)

Що се отнася до вредоносните функции на змея, те вероятно се развиват върху онзи аспект на културно осмисляне, който го прикрепя към подземното, тъмното и пр. - и генерираните впоследствие асоциации. Така че змеят се раздвоява в позициите си, но като противник е значително по-активен и дори може да се характеризира като тип универсален антагонист (Бочков 1994: 39). Една от причините за това е, че змеят преобладаващо се въвлича в отношения, чието основно съдържание е някакъв деструктивен акт, който се нуждае от противодействие, за да се възстанови нарушеният природен и социален порядък. Няма да правим невъзможното и да даваме достатъчен брой илюстративни примери. Споменаваме, че безброй доказателства могат да бъдат открити дори само в епоса. (Вж. например Бочков1994: 38-42 и цит. л-ра.) Всъщност всички фолклорни жанрове предлагат преизобилни илюстрации за това, как полисемантичният образ на змея наслагващо наслоява в себе си възможности за изразяване на най-широк спектър екзистенциални смисли. С оглед на конкретната ни задача ще се задоволим само да отбележим, че една от основните доминанти на цялата лазарска обредност е успешното предпазване на момата от любовта на змея (Динеков 1972: 306-315). Вярва се, че "Змейовете се влюбват и в земни дъщери и ги грабят, за да заживеят с тях в своите високи скривалища или да ги посещават нощем, пристигайки в бляскаво сияние. Мома, в която е влюбен змей, чезне като от скрита болест, става саможива, отбягва дружки и момци, не отива на хоро, занемаря облекло и прическа" (Арнаудов 1969: 602). Въобще мотивът "любов на змей към простосмъртна" е един вид метафора на психична или физическа болест, а сватбата (или окончателното отлитане на девойката в змеевите палати) недвусмислено се разчита като сватба с отвъдното, т.е. със смъртта.

Ако пренесем този код върху разглежданата приказка, става ясно защо всяка нощ царската дъщеря изтрива чифт чехли, какво означава това преминаване на реките и дълбоките води, защо подаръците на змея са златни. И защо в крайна сметка всичко това е толкова опасно, че неправилно преценилите силите си лъжегерои заплащат с живота си неспособността да решат трудната задача, а царят е готов да даде половината си царство на този, който успее да проследи царкинята в опасните й пътешествия и да я откъсне от зловещо смелите й танци.

За да изтрива всяка нощ по чифт чехли, царкинята трябва да пътешества много надалеч. Къде е това толкова далечно разстояние, което обаче се изминава за една нощ? Очевидно е в някакво друго измерение. Въз основа на доста обширно цитирана литература В. Я. Проп стига до извода, че изтриването на обувки (първоначално в приказката те са обикновени, по-късно са се превърнали в железни - "железни те сават по-късно, символизирайки дългия път") (Пропп 1986: 49) е признак на отправянето на персонажа в другия свят.

Че змеят и героинята се срещат в отвъдното, на символично ниво, е видно и от това, че двамата заедно преминават дълбоки реки. Още А. Аарне забелязал, че водата (реката) е изключително важно препятствие - и мимоходом я е съпоставил с митологичната река, която отделя царството на живите от царството на мъртвите. Водата като граница обстойно разглежда и В. Я. Проп. Подчертаващо и натъртено той отбелязва, че царството, в което попада героят, обикновено е отделено от непроходима гора, море, огнена река с мост или от пропаст. Това е "другото", или отвъдното, царство. "Там е обителта на гордата властна царкиня, там е обителта на змея. Тук именно идва героят, проследил похитената красавица" (Пропп 1986: 281).

Пъзелът започва да се подрежда, ако си припомним, че една от основните емблеми на змея е в това, че той е пазител на границите. Неговите стихии са огънят и водата. ("Понеже водоемите са вход към отвъдното, пътят към другото царство минава през пастта на змея, през вода или по вода") (Пропп 1986: 264). Човек, който иска да стане силен, устойчив и неуязвим, плава през нощта в езера, обитавани от чудовища, отбелязва Проп. Ако притежава достатъчно мъжество, за да принесе върху себе си тяхното присъствие, той става достатъчно силен (Пропп 1986: 228). Всъщност това е пътят на шамана.

Тук би трябвало да обърнем внимание на факта, че приказката (по принцип) прескача моментите на движение (Пропп 1986: 48). Пътешествието, което по правило е много дълго, никога не е подробно обрисувано, то просто се споменава с две-три думи. Формулите, с които се представя пътят, съдържат отказ от описание. Пътят е само в композицията, няма го във "фактурата". Обикновено става дума за преминаване на огромни пространства, но преодоляването им се извършва за миг. Въобще пространството в приказката има двойствена роля. От една страна, то присъства в приказката - и е съвършено необходим композиционен елемент. От друга страна, то сякаш напълно липсва (Пропп 1986: 48).

В режим на рефериращо актуализиране извеждаме още няколко акцента, върху които насочва виманието "Историческите корени". В това царство (с неясна локализация, но винаги отдалечена и непристъпна) има постройки и те са все дворци. Дворецът по принцип е златен (Пропп 1986: 282). "Златото присъства толкова често, така ярко, в такива разнообразни форми, че напълно основателно бихме определили това царство като златното царство. Златната багра, окраска е печат на отвъдното царство" (Пропп 1986: 285). Очевидно златото също е знак за връзка с "паралелния" свят (Пропп 1986: 283-285). Всеизвестна е едва ли не шлагеризираната интерпретация на В. Я. Проп, че "златото е символ на героите, мъртвите (безсмъртните) и посветените" (Пропп 1986: 285). Всичко, което е свързано с отвъдното, може да бъде украсено в злато. Предметите, които трябва да се вземат оттам, почти винаги са златни. Онова, което е украсено в злато, принадлежи на "другото" царство.

Това обяснява защо подаръците, които получава царската дъщеря, са златни. Не само това. Освен златната окраска скрити смисли носи и символиката на предметите, с които даряващо я обвързва необикновеният жених.

Тук би трябвало отново да очертаем малко по-широка (макар и на пръв поглед странна) парабола и да разположим погледа си върху един по-широк контекст. Китката и ябълката са често срещани и обикновено семантично натоварени предмети - и в обредността, и в словесните прояви на колективното изкуство. По правило са в семиотично единство с още един елемент - пръстена, с който балансиращо се допълват. Народната песен обича сюжетите, в които мома избира измежду много кандидати не оня, който й дава пръстени и гривни (с ангажиращата си и еднозначно прагматична брачна символика), а момъка, даряващ я с ябълка. Като емблематичен пример ще посочим един доста популярен вариант.

Пред момата (едва ли не като пред царска дъщеря) се явяват трима луди-млади, които се конкурират, за да си избере тя, момата, един от тях. Първият й дава китка, вторият - златен пръстен, третият - ябълка (в някои варианти на песента "насън я целува". Момата решава ситуацията по следния начин: "Той, що ми даде китката - да би се скапал как нея, // той, що ми даде злат пръстен - да би се проврел низ него; // той, що ми ябука даде (той, що ме на сон целива) - // дай ми го, боже, наяве // век да поминам сас него" (БНТ - 6: 347.) Най-малко ангажираща е китката (символизираща малкия годеж или просто разбирателството), най-обвързващ е пръстенът (обозначаващ големия годеж, който се разтрогва трудно). Момата проявава даже жестокост (клетва) към момъка, който направо, прекалено директно и някак изведнъж й предлага просто институционализиран брак, без предварително да са усетени страстта, истинската любов. Тя избира оня, който й предлага да бъде обичана и да обича - не само с идеята за плодородие, но и за това, че "идеалната (окръглена) достолепност на две еднакви половини в плода [...] символизира желанието за връщане в изначалната пълнота на човешкото съществуване, в идеалната същност на човешкото битие." (Кирова 2001: 102.) Моделът на брака, зададен в illo tempore, настоява, че чрез него се проектира космическа, социална и психологическа "цялостност", "хармоничност", "закръгленост", "неделимост" - все категории, които, преведени през съответните кодове, стигат до Платон с неговата андрогинна теория. И както много находчиво забелязва М. Кирова, споменът за "кръглите" същества на Платон на "езика" на фолклорната образност се артикулира от популярния символ на златната ябълка (Кирова 2001). В особената (и)реалност на "живата любов" връзката между мъжа и жената е симетрична, двамата партньори непрекъснато реактуализират митологичната бинарност, "единството на душите" - като някакво надрационално влечение на сърцата. А то е истинско, мистично, непрагматично.

В този смисъл бихме могли да тълкуваме и неземното привличане между царкинята и змея. Възможно е да ги свързва истинска, мистична, непрагматична любов, но от земна гледна точка тя е изключително опасна. Още повече, че става дума не за обикновена девойка, а именно за царската дъщеря. Гледана от тази оптика, появата на келеша е напълно навременна. Той успява де разбере истината, преди змеят да е дал най-ангажиращия подарък (пръстена), след който (според символиката на вещите) пътят назад би бил неимоверно труден или направо невъзможен.

Всъщност това би могло да обясни защо царят е готов освен да омъжи дъщеря си за справилия се кандидат, да му даде и половината си царство. Как точно да разбираме тази цена? И какво фактически трябва да направи келешът? Очевидно референциалното четене в случая би стигнало до задънената улица на поредните абсурди.

Отдавна е забелязано, че приказката никога не съобщава кое кара царя да обещае дъщеря си и половината царство, ако се решат трудните задачи (Пропп 1986: 333). В случая бихме могли отново да се позовем на В. Я. Проп, който твърди, че в такава ситуация "героят би могъл да се съпостави с шамана, който се отправя след душата на болния. Когато героят гони злия дух, вселил се в царкинята, той действа точно като шаман. И тогава композицията би била напълно ясна: царкинята е отнесена от змей, царят призовава могъщ шаман, вълшебник, маг, прародител и той се отправя да я проследява" (Пропп 1986: 51).

Тук много ясно се очертава принадлежността на анализирания текст към обособен от Проп цикъл приказки, към които изследователят отнася следните мотиви: "отвличане на девойката от змей, отправяне на път с железни обувки и пр., гората (водата) като вход към другото царство, [...], далечен път на орел, кон, лодка и т.н., пребиваване в отвъдното царство и вземане оттам на съответните аксесоари" (Пропп 1986: 353).

Обикновено от справилия се с трудните задачи герой се изискват особени доказателства за пребиваването му в "другия свят". Той трябва да донесе оттам предмети, които могат да се намерят само и единствено в отвъдното царство. Трябва ли да напомняме, че за тези предмети винаги е характерна златната окраска. "Искат ли от него златни предмети - това е ясен признак, че героят трябва да стигне до отвъдното царство" (Пропп 1986: 307, 308). Бихме перифразирали - донесе ли героят златни предмети - това е неоспоримо доказателство, че е пребивавал там, където обикновените хора или не успяват да стигнат, или престоят им е еднопосочен и връщането им е невъзможно. Защото най-голяма част от трудните задачи са свързани с отправянето на героя в царството, което е "през девет планини в десета" (или в неговите приказнични еквиваленти - отделеното от непроходими води царство, в което змеят има златни палати). Героят трябва да докаже, че е бил там, че е в състояние да се отправи оттук натам успешно и също така успешно да се завърне. Иначе загива.

В този ред на мисли става ясно защо задачите имат всъщност "характер на състезение по магия" (Пропп 1986: 323). Царкинята също стига до отвъдното (макар и с чужда помощ, успешно прикрива пътешествията си и причините за скъсаните чехли), но героят я превъзхожда. И фактически се идентифицира с "амплоато" на шамана. Известно е, че една от основните функции на шамана е да посредничи между двата свята.

Още повече, че самата приказка предлага нееднозначна интерпретация на това, кога и как се разиграват всичките му пътешествия и в какво точно състояние келешът преминава през трудните си изпитания - дали наяве, в пълно съзнание и с трезва мисъл за това, което му се случва, или напротив - на сън. В приказата е упоменато, че героят заспива, но и дума не е подхвърлена, че (и дали въобще) се събужда.

Действието насън, както и възможността му да става невидим също са знак за особената лиминалност на героя (Пропп 1986: 323). Особено интересен ми се струва един обикновено подминаван детайл: разказвачът, по всяка вероятност без да има съзнание за това, което казва, все пак не забравя два пъти да накара героя да си сложи шапката - невидимка. Защо келешът първо трябва да стане невидим, за да премине дълбоката река, а после отново да повтори действието - когато вече е в царството на змея?

Защото в семиотичните кодове на приказката човек, който е невидим, е невидим не въобще, а само спрямо нещо друго, нещо от друго естество (Пропп 1986: 72). По отношение на невидимостта важи същото, което бихме казали за приказничната слепота: през този код могат да се "разчетат" отношенията между света на живите и света на мъртвите - живите не виждат мъртвите, точно както мъртвите не виждат живите. Налице е това, което бихме нарекли "обърнатост на сетивата" (Пропп 1986). Временната невидимост е знак, че героят е невидим именно и само за принадлежащите към съответната битийна форма (Пропп 1986: 136, 134). Всъщност изпитанието чрез криене (правенето на невидим) е важно доказателство за това, че героят е бил в другия свят или че има магически качества (Пропп 1986: 134). Но за да се справи успешно, той трябва да се снабди с вълшебното средство. А неговото набавяне не е проста работа - то трябва да се вземе не от кого да е, а от "двамата души - гяволи". Важните вълшебни средства са в техните владения, героят или трябва да ги придума, или - което е по-смислено - да ги надхитри и да им открадне вълшебното средство. В скоби казано, ситуацията е много подходяща илюстрация за апсихологическата мотивировка на действащите лица. В случая двамата дяволи са идеален пример за противоволни, направо враждебни дарители. Тяхното отношение към героя, личните им чувства и настроения са абсолютно ирелевантни по отношение на вписването им в определените функции, които този тип персонажи трябва да изпълни (Пропп 1995: 102-106).

Какво общо има обаче всичко това с обещаното половин царство? И има ли връзка между евентуалното обяснение на въпроса с очевидното нежелание на царкинята да се омъжи за потенциалния победител в трудните състезания, за потенциално справилия се с трудните задачи?

Тук би трябвало отново да обърнем погледа си към един по-широк научен контекст и да си припомним (примерно) фрейзъровските изследвания, от които става ясно, че смяната на царете настъпва периодично. В "Златната клонка" с изобилен доказателствен материал аргументирано е изведена тезата, че една от причините за напускането (замяната) на царя е започващато му магическо безсилие. (Вж. например Фрейзър 1984: 217-228; 119-120; 52, 85, 66, вж. също и: Hutchison: 45.) Моментът на отричането от престола е свързан със задаването на задачите. В българската фолклорна приказка следите от това вярване са много далечни. Но има митове по света, които илюстрират гореизложеното напълно ясно - те се смятат за добър междинен мост, който улеснява аргументирането на връзките.

Известно е, че липсват конкретни данни, за да се проследи точно историческият ход на амбивалентната трансформация, размяна и взаимодопълване на ролите на жреца - шаман, способен да преминава от тукашната в отвъдната сфера, и жреца - цар (продължител на линията демиург - културен герой) и по-нататък превъплъщенията им в аристократ или посветен (Богданов 1991: 12). Това е квазибожествена сила, която се приписва на магьосника, шамана, вещицата, свещеника, доктора [...] - всеки, който има общо с духовния свят; достатъчно, за да служи за негов проводник или да излъчва неговата енергия (Самюелз, Шортър, Плаут 1993).

В качеството си на посредник между света на хората и света на боговете царят осъществява в собствената си личност едно ритуално единство между двете модалности на съществуване - божествената и човешката. Благодарение на тази двойна природа царят е смятан, най-малкото метафорично, за творец на живота и на плодородието (Елиаде 2001: 39-45; също и Vetter: 130). Царственото потекло не е задължително за личността, в която се разкрива божеств(ен)ото. Това, което го предопределя за статута му, са гаданията, пророчествата и чудесата - изобщо доказателствата за резултатно общуване с отвъдните сили. Оттук и особеното внимание и продуктивността на връзката божество - жрец, шаман - цар - свръхестествени способности - порядък в социума и просперитет на общността. Връзката с отвъдните небесни сили се осъществява в превръщането на обикновените простосмъртни в общностен корпус, представян от жреца, шамана или царя.

В някои общности културният герой или неговата версия - уранично-хтоничният посредник - стои на границата на сакралното и несакралното и се разглежда не като бог, а като герой, надарен с необичайна магическа сила (мана) и ум (хитрост). Това обяснява лежерното и неособено критичното отношение към демонстрациите на хитрост (която в повечето случаи се свързва с коварство, непочтеност, игра не по правилата) от страна на приказничния герой. По какъв точно начин изпълнява трудните задачи, не е от първостепенна важност. Това, което е решаващо за неговия (бъдещ) статут, е отправянето (или пребиваването) му в "другия" свят, намирането на начин да бъде победен или надхитрен пазителят на природните и културните обекти, да се извлекат тези обекти от техния източник и да се донесат на хората.

Една от доминантните концепции на В. Я. Проп в "Историческите корени на вълшебната приказка" е за дълбинната смисленост на трудните задачи, които са коварни до неизпълнимост. Те всъщност са насочени към изпитание на магическата сила на кандидата. Ако претендентът е обикновен простосмъртен, цената на недобре преценените претенции е една - животът му. От героя искат доказателства, че е бил в преизподнята, в царството на слънцето или на "другия свят". Само този, който е бил там, има право да вземе ръката на принцесата. Само той може да се справи със задачите, които са абсурдно и неизпълнимо трудни. "Непосветеният", онзи, който не е придобил истинско знание и магически способности, заплаща несполуката си с гибел. Успешното пребиваване и завръщане от отвъдното е критерий за наличие на свръхспособности, гарантира придобиването на магически сили и вълшебни умения, без които индивидът няма право да претендира за царската корона (Пропп 1986: 304-305).

Решаването на трудните задачи се оказва не просто неутрализиращо средство за "изчистване" на социалните и потомствените различия, а съвсем рационално обмислено условие за преценка на свръхспособностите, необходими за царствения статут. При избора на царски наследник решаващи са не качествата, необходими за обикновения брак, а "специални" сили и дарби, даващи възможност за справяне с неразрешими и вътрешнопротиворечиви условия.

Доброта, красота, благовъзпитаност, добри обноски, изискани маниери, изтънчено слово са все факултативни достойнства за "жениха" на принцесата. Задължително за него е да е необикновен, да е герой, вълшебник с изключителни умения. Критерий за това е инициационното му пребиваване в "другия свят", откъдето се предполага, че е донесъл истинска мъдрост и "вещи" способности. Както доказва В. Я. Проп, придобиването на власт е възможно едва след дòсега с отвъдното (Пропп 1986: 350-351, 191-202, 166-191, 317).

Понеже вождът и поданиците му са свързани по магически начин, доколкото съществува взаимна обусловеност на жизнената енергия, царят трябва да носи усещане за огромна отговорност пред поданиците си. Неговата личност в буквалния смисъл е подчинена на общото благоденствие. За него освен това е задължително да е млад и силен. В момента, в който започва да се усеща някакво повяхване или загуба на силите, той е длъжен да се оттегли от заемания пост.

Когато царят остарее и не е в състояние да управлява природата, той трябва да бъде заменен. Доколкото приказката пази спомена за предаването на властта от царя към зетя (и това е едно от доказателствата за консервативността на приказката и за възможността чрез нея да бъдат реконструирани архаични социални практики и модели на мислене: независимо че в монархическата институция отдавна вече има съвсем други регламенти, повсеместно продължават да се разказват приказки, които носят спомена за екзогамното унаследяване на властта). Това означава, че наличието на пораснала дъщеря и появяването на жениха са заплаха за царя.

И както заключава В. Я. Проп, става ясно защо задачите носят двойствен характер. Също и защо царкинята се отнася доста враждебно към кандидатите си. Тя не е случайна девойка. Понеже е царкиня, за нея е задължително да е отговорна пред своята общност. Няма много право на собствени чувства. Няма право и да боледува. Основен смисъл на съществуването й е да предаде царската власт към по-младия владетел. Така че трудните задачи, от една страна, трябва да привлекат жениха - защото това ще гарантира благоденствието на общността, но, от друга страна, те трябва да го отблъснат, защото изпълнението им би повлякло след себе си смъртта на стария цар (в по-архаични времена) или поне детронирането му (при едни вече по-облагородени нрави). Положението на царкинята е вътрешнопротиворечиво. Като дъщеря тя ненавижда жениха, който ще докара смъртта на баща й (или поне свалянето му от престола). Като медиатор - наследник на престола, тя трябва да изпълни дълга си и да тръгне заедно с годеника против баща си. Тя трябва "да унищожи" или баща си, или годеника си.

Това също е едно от възможните обяснения защо тя с такава вътрешна готовност предпочита живот с небесния жених.

Само че на нея, царкинята, това не й е разрешено. Именно това е трудната задача, която изпълнява келешът. Успява да я върне, да я "излекува", да я съживи. А тогава е без значение дали е достатъчно красив, благовъзпитан, аристократ, почтен, добър (каквото и да означава това). Важното е да е магьосник. Истински.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Арнаудов 1969: Арнаудов, М. Очерци по българския фолклор. Т. ІІ. София.

Беновска-Събкова 1992: Беновска-Събкова, М. Змеят в българския фолклор. И посочената там библиография. София.

Беталхейм 1989: Беталфейм, Б. Животът, разгадан отвътре. - Деца, изкуство, книги, 2.

БНТ-6: БНТ. Т. 6. София.

БНТ-9: БНТ. Т. 9. София.

Богданов 1991: Богданов, Б. Орфей и древната митология на Балканите. София.

Бочков 1986: Бочков, Пл. Зооморфни персонажи в българската фолклорна епическа традиция. София.

Бочков 1994: Бочков, Пл. Непознатият юнак. София.

Георгиева 1983: Георгиева, Ив. Българска народна митология. София.

Геров 1976: Геров, Н. Речник на българския език. Част ІІ. София.

Даскалова-Перковска, Добрева, Коцева, Мицева 1995: Даскалова-Перковска, Л., Д. Добрева, Й. Коцева, Е. Мицева. Български фолклорни приказки. Каталог. София.

Динеков 1972: Динеков, П. Български фолклор. София.

Елиаде 2001: Елиаде, М. Мит и реалност. София.

Кирова 2001: Кирова, М. Йордан Йовков. Митове и митология. София.

Коцева 1989: Коцева, Й. Табу-забрани в българските вълшебни приказки. Автореферат.

Мифы... 1980: Мифы народов мира. Т. ІІ. Москва.

Пропп 1986: Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Ленинград.

Пропп 1995: Проп, В. Я. Морфология на приказката. София.

Речник... 1978: Речник на чуждите думи в българския език. София.

Самюелз, Шортър, Плаут 1993: Самюелз, А. Шортър, Ф. Плаут. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен.

Фрейзър 1984: Фрейзър, Дж. Златната клонка. София.

Hutchison: Hutchison, й. A. Faith, Reason and Religion.

Keesing 1981: Keesing, K. M. Cultural Anthropology. The Science of Custon. Florida.

Vetter: Vetter, G. B. Magic and Religion.

 

 

© Мария Илчевска
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2006, № 5
© Електронно списание LiterNet, 31.01.2007, № 1 (86)

Други публикации:
Български език и литература, 2006, № 5.