ЗА ХИТРОСТТА, СЛАБОСТТА, ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВОТО...
И ЗА КРАЛИ МАРКО, КОЙТО ИЗГУБВА СИЛАТА СИ.
МЕТАМОРФОЗИТЕ НА КУЛТУРНИЯ ГЕРОЙ

Мария Илчевска

web

Известно е, че митологията се интерпретира като своеобразен код, посредством който се моделира устройство на света - в природен и социален аспект. Митът разказва за създаването от хаоса на природния и социалния космос в тяхното взаимопроникване и частично отъждествяване. Митологичното мислене структурира космологичен модел, чиято епифанична успоредица е земният свят. В архаическата митология на акта на първотворението съответстват в митическото време герои - универсални образци, които "могат да бъдат наречени първопредци-демиурзи-културни герои. Представите за тези три категории са преплетени, фактически са синкретично неразчленени"¹. Първопредтечата-демиург-културен герой моделира първобитната община в цялост, отъждествявайки я с "истинските хора". Класическите герои на мита олицетворяват рода, племето и човечеството в цялост - и като такива са съотнесени с природния космос. Макрокосмосът, като модел на вселената, корелира с микрокосмоса и основният му творящ субект е културният герой, който структурира пространството, въвежда ред и хармония по аналогия на боговете. Митовете за културните герои трябва да обяснят социо- и космогенезата, моделирането на племенната община или човешкото общество².

Понеже в митологичното мислене царят, или героичната фигура изобщо, замества Бог (по линията демиург - културен герой - жрец - шаман - цар - герой), героическото ("царското") не е качество на индивидуалното човешко присъствие - то изразява аспектите и начините на съществуване на универсалните принципи.

От-личената, из-явената, "лидерската" позиция по правило "припомня" древните култово-митични значения на фигурата на вожда (на водача) - "царят" се удостоява с особена почит и се избира при показване на някакви качества, които му дават предимство пред останалите - лечителски способности, гадателски дарби, първородство, богатство, пъргавина, сполучливо уредено домакинство, късмет - които може "да предаде" и на останалите. Понякога отличеността метонимично и магично се свързва със знакови предмети, репрезентиращи "белязаната", "посочената" личност.

Дж. Фрейзър дава изобилие от примери за избиране на обреден цар чрез състезание³.

Често героят се изпитва чрез състезание, особено чрез надбягване. На пръв поглед то носи чисто спортен характер. При по-задълбочен прочит обаче се оказва, че състезанието отвъд спортната си същност е и елемент от йерархи-зирането на вселената. В такъв смисъл състезанията (обредни, игрови, турнирни) са не просто изпитание на атлетическите възможности на участниците, а по-скоро придобиват магически характер. Дълбинният характер на турнирните състезания се подчертава от презумпцията за единичността, из-явеността и обособената отличителност. Не може всеки да бъде първи; дори и всички останали да са равни, един е по-особен, по-специален. Кой е той, невинаги е по силите да преценят обикновените човешки същества с техните сетива и здрава земна логика.

Тази ментална нагласа логично предпоставя "състезанието" като особено продуктивен начин за откриване на определени "харизматични" достойнства у победителя.

Това, естествено, агонализира образа.

Регламентацията на даден статус в мита и ритуала се осъществява чрез преминаването на героя през редица изпитания. Победоносният изход е гаранция за неговите достойнства, необходими за заемането на съответния статус.

Именно това обяснява на пръв поглед самоцелните състезания в епоса, където единствената мотивация на юнака е неприкритият стремеж към първенство.

Изключителните качества са сигнал за трансцендентност и в крайна сметка - за божественост. Физическите качества - пъргавина, сила, младост, хубост, сръчност - не са просто "персонални" характеристики; те са емблематични за божественото присъствие в земното битие. Чрез колективната им верификация в публичното пространство става възможен процесът на идентификация с представите за сакрално. "Това, което ние наричаме физически качества, е могло да представлява за религиозното съзнание на един елин религиозни "ценности", надхвърлящи човешкото, или "сили" с божествен произход. В човешкия живот те притежават само нетрайна и неустойчива реалност; белязани са от печата на непостоянството. Единствено боговете ги притежават в тяхната пълнота, като постоянни и неотделими от собствената си природа блага"⁴.

Физическите сили на тялото се превръщат в граница на световете. Актуализира се големият митологичен комплекс (вербализиран и от Фр. Ницше например) за Избрания, Предопределения. Предводителят заема "привилегировано място между боговете и хората; той е връзката, която обединява света на смъртните със сублимната сфера на боговете; ... избран от боговете не да бъде един между тях, а да бъде Човекът. Наистина можем да кажем, че царят е Човек"⁵.

Защото именно в неговата фигура се въплъщава единството на двата космоса, именно той е връзката на социума със света на природата и света на боговете⁶.

И така, състезанието като форма за избиране на предводител е често срещан начин да се открие онзи, за когото се дава "знак" свише, който е обозначен предварително. Често за избиране на лидер се търсят трансцендентни санкции.

Докато във вълшебните приказки героят рядко извършва подвиг единствено благодарение на физическата си сила, без помощта на "веща" мъдрост и вълшебни средства, то в епоса вълшебните средства са "модифицирани", а изискванията към физическата мощ на героя са съвсем различни. Състезанието по ум по принцип никак не е типично за епическата картина на света. На пръв поглед (и този пръв поглед оформя необоримо популярната и твърдо фиксирана представа, че) хитростта в епоса е ирелевантна. Тя категорично стои извън епическия канон и не е същностна за образа на човешкото, изграден в епическия модел на света. По правило епосът допуска хитростта единствено когато я артикулира като противопоставена на юнашката сила в едно чисто героическо състезание.

Космически хиперболизираната мощ на епическия герой е преди всичко физическа - което корелира с войнската аксиология. (Напомняме, че войнската сила, наред с магическата и стопанската, е една от основните идентификации на боговете и героите според трихотомичната подялба на Ж. Дюмезил, който "структурира" божествената йерархия и я успоредява с парадигмата на владетелската, доказвайки, че тя работи не само в йерархичните и конфликтните отношения между боговете, митологическите персонажи и техните наследници, но и се възпроизвежда в различните жанрове, преди всичко в епоса.)

Състезанието с цел не само победата на едната страна над другата, но и със стремеж да се докаже собствената изключителност, да се утвърди като единствена, над-стояща, е мотивационният импулс на Крали Марко в неговото вечно търсене на антагониста. Епическият герой непрекъснато иска да узнае дали съществува по-голям юнак от него и как се схваща героичното, т.е. с какво именно дете Дукадинче, например, се е утвърдило като "три пъти" или "седем пъти" по-голям юнак от него. Крали Марко непрестанно търси юнак, с когото да се състезава.

Та си оди Марко Кралевико,
та си оди от града на град,
та си тражи пò юнак от него

е типична мотивация в много от песните от епическия цикъл.

Смисълът на това упорито търсене на по-силния и най-силния герой в света, на героя, който е "ò юнак" от Крали Марко и който изобщо е "юнак над юнака", се крие в донякъде самоцелната потребност от състезание и най-вече в стремежа на Крали Марко да изтъкне чрез победата на физическата си сила своето върховенство в героическата, а следователно и в социалната йерархия⁷.

Естествено, грандиозната фигура на Крали Марко се представя в мащабите на космическата необятност. Примерите са пределно известни, за да е необходимо поредното им обговаряне.

Когато разглежда личността като източник на власт, Дж. К. Гълбрайт споменава, че "открай време индивидът е постигал подчинение чрез превъзхождаща физическа сила, която е означавала възможност за налагане на физическо наказание на непокорните и неотстъпчивите"⁸.

Останалото и до днес понятие "голям човек" носи амбивалентни внушения за социална значимост и впечатляваща физика.

В съвременния свят все още съществуват отгласи от тази традиционна връзка. За такива митични или исторически личности, като Херакъл, Петър Първи, Шарл де Гол, се смята, че дължат част от своята власт на физическата си сила и на ръста си. За тях се говори като за "внушителни фигури". Във всички съвременни общества остава тенденцията да се зачита високата или по някакъв друг начин впечатляваща фигура, което е един смекчен вариант на подчинението⁹.

С други думи, върховната власт се реализира както с помощта на магическо-юридическата и продуциращата ефективност, така и с усещането за сила, която се възприема не само в духовнотрансцендентиращ и метафоричен аспект, но и чисто буквално. Чувството на респект трепти по оста между пиетета, авторитета, страхопочитанието и подсъзнателния (а защо не и напълно осезаем) страх. Г. Лебон, очевидно тръгвайки от подобна посока на разсъждение, стига до... ето какво: "масите се увличат само от силата, а добротата малко ги трогва, тъй като те гледат на нея като на една от формите на слабостта"; в "душата на тълпата преобладава не стремеж към свобода, а потребност да се подчинява"; "Тълпата тъй жадува да се подчинява, че инстинктивно се покорява на този, който се обявява за неин властелин"¹⁰.

И до ден-днешен представителната външност е преимущество за обществения лидер. Естествено, най-продуктивен е моделът, активиращ митологичната (и ницшеанска) парадигма - за физическата отличеност като знак за божественост и "протекция" свише, за телесната мощ като корелираща с духовната енергия.

Макар че в приказката противоречието хитрост (под която се разбира непочтеност, игра не по правилата) - физическа сила (която в стилистиката на епоса означава честност - макар и с известни уговорки) не е така ясно изявено, и тук великанът, човекът, който има извънмерни способности и изключителна сила и енергия, е на почит. И тук нерядко белег за юначество е умението за справяне с усилия, които изискват колосални способности.

Независимо от прокламирания респект към физическата сила и несъмнената й значимост в митологическата аксиология, независимо от възможността й да предизвиква уважение сама по себе си, относително редки са случаите, в които тя се възприема като напълно откъсната, диференцирана и ирелевантна спрямо връзката със сакралното. Отново се връщаме към тезата от началото (но за да потърсим друг поглед към нея), че според преобладаващата (и акцентно изследвана в научната литература) част от посланията на архаичната и традиционната словесност героите дължат както мощта си, така и способността и правото да властват на магическа протекция и трансцендентно покровителство. Дистанцирането им или проявите на самонадеяна увереност в собствените сили по правило е последвано от катастрофални резултати.

Крали Марко например получава силата си благодарение на свръхестествено същество. Единствената му среща с бога обаче е и неговото поражение. От "двубоя", последвал Крали-Марковото богоборческо предизвикателство, за юнака герой остава единствено възможността да се справя в битките си с хитрост.

И понеже се знае, че юнакът герой е "онзи образ знак, чрез който се разпознава - осъзнава етническата идентичност на социалните общности, възпроизвеждащи етническата традиция, че епическият герой конципира във висока степен фолклорния вариант на историята на етноса, в това число и историята на етничния етос"¹¹, всичко това ни дава право да търсим аналогии между неговото изображение и етнокултурните представи на едно по-съвременно равнище.

Силата на героя бива схващана като дар от бога и затова, когато Крали Марко отрича божието всемогъщество, губи именно нея. Героят разбира, че самият той главоломно е тръгнал към гибелната си неразумност. (В друг случай вече казва на високомерния Гино Латиник, че "на Господ се нищо не опира")¹².

Защото да се състезаваш със себеподобните си (колкото и да са себеразлични) е едно, но да се възправиш срещу Източника на силата, неминуемо се синонимизира със самозачеркване: защото това означава, че отричаш себе си в Силата и себе си чрез силата. Разрешението е в екзистенциалната утеха, че тя не се губи тотално, а "само се трансформира в друга форма" (понякога в собствената си противоположност - например в хитрост, както е в случая).

В песента "Крали Марко изгубва силата си" проблемът за предизвикателството към Бога, дължащо се на надценяване на физическата сила, от една страна, и божественото наказание - възмездие-компенсация под формата на хитрост, от друга, е централен. Затова ще се спрем малко по-подробно на нея.

Вече посочихме, че желанието на Крали Марко да намери по-голям юнак от себе си, за да се самодокаже, в повечето случаи е самоцелно. В про-странството героят е, изкушаваме се да кажем, ницшеански ситуиран: погледът му е пре-зрителен, защото "обиталището" му е високо в планината, над него е само студеното звездно небе. Той е гордо самотен заради своята над-поставеност и единственост ("че земя е тъжна пустелия, та си немат с кого да се стретит, да се стретит, дума да си думат"¹³, равностоен със звездите (с най-ярката от тях - говори си с Вечерницата, взема я в ръка и й задава въпроси] до степен да налага собствената си воля така, че да отнема нейната свобода (в някои варианти я оковава във вериги¹⁴. Независимо от това великодушната и виждаща всичко на света звезда е удивена от безспорното му юначество и титанизъм.

Великански високото космическо място му дава самочувствие за извършване на твърде предизвикателни демонстрации на сила и непризнаване на небесни йерархии.

Първенството му, измерващо се в космически мащаби, е категорично, то е факт, който може да бъде разколебан единствено от самия юнак герой Крали Марко. Всъщност от неговото фатално-провокативно слово. "Марко - довчера свито и "пупаво" момче, днес вече е придобил пороците на властта в новото общество: самонадеяност, необузданост на личната воля, безмерност на желанията. Земята е малка за неговите стремежи..."¹⁵.

С непремерена демонстративност е отправено предизвикателството, че героят може да се пребори и със самия Господ, а ако майката земя имаше край, и него би повдигнал с една ръка.

Градацията "затъмнява, замъглява, под облак се скрива"¹⁶, като реакция на най-ярката звезда на небосвода към необмислено-дръзкото и безцеремонно предизвикателство носи значенията на смущение-срам, пасивно песимистично оттегляне и предчувствие за нещо страшно и толкова гибелно, че вече никакъв съвет или мнение не е в състояние да върне нещата назад.

Мрачните усещания се сбъдват: апокалипсисът не закъснява. Цялата природа едновременно се подчинява с гръмовен респект на Марковата юнащина, но в подчинението й има апокалиптичен бунт и ужас.

Замята се разлюлява, "ечи и тътне", реки и езера "бучат и клокочат". Планините "трещят и се кършат". Отчаяние обхваща всички. Хора и зверове се скриват в дълбоки пещери, издигайки гласове "чак до бога".

Всички природни елементи - земята, водата ("реки и езера") и въздухът ("ветрове"), са въвлечени в шемета на тази бясна игра. Цветовите опозиции (Бяло море, Черно море), включването на всички елементи на пространствената вертикала (земя, планини и пещери), замахът от "градища" "до бога", хората и зверовете, равнопоставени на равнището на "сплашването" и "писъка" - всичко това чертае кръста или кръстосването на пространствените и духовните координати в една неопределима конфигурация, където контурите се замъгляват, отчетливите граници се размиват, ясните представи за "горе" и "долу" се проблематизират. Над всичко това доминира единствено тътенът на ирационалната стихия.

Крали Марко скача от планина на планина, а пред него "мъгли и прахове, зад него дъжд от камъни". От ноздрите на коня излиза пламък, а от устата му бяла пяна. Преоблеченият като старец Господ помолва героя да му помогне да повдигне торбичката, в която той е заложил тежестта на цялата земя. Крали Марко приема със съчувствие и насмешка. С пренебрежителна самоувереност се пресяга с копието си - и то се пречупва. Последователно Крали Марко губи всичките си атрибути - символичните "вълшебни дарове", които е получил. Известно е, че вълшебството му е свързано с оръжието, коня и необикновената сила, дарени от самодивите¹⁷. Пренебрежителното подценяване на тежестта, неумението да разчете "знаците" го водят към безапелационен провал. Първо се пречупва копието, конят му издъхва и накрая усеща, че е изгубил и силата си. А когато все пак успява да повдигне торбата, цената, която заплаща, е цялата му мощ. След благословията клетва на Господ (който не за пръв път, макар и с други внушения, се явява в българския фолклор в образа на старец) да не може само с юначество да побеждава съперниците си, а повече "со хитрини и со измамванье" Крали Марко признава поражението си и осъзнава, че е било "лудо-неразумно" да си мисли, че може "на мегдан да излезе с Господа вишни от небеси".

Крали Марко тръгва по белите друми, не ходи като "халетина", както в началото, а "кротко и полека, сълзи рони по бели образи, ръце кърши от бели колени, жалба жали за напрежна сила, що погуби своя юнащина". В крайна сметка се превръща в кротък стопанин на земята си - "останал кралство да държит, да си вардит земя по краина". И оттогава започва да побеждава с хитрина ("хитрост-разум-логос", както интерпретира метаморфозата М. Кирова).

В края на песента Крали Марко вече не търси с кого да се бие, осмисляйки така агресивно по-дарената му сила, а просто брани границите на царството си.

Героят извървява пътя на еволюцията, която от разговарящ със звездите в надчовешка усамотеност великан го превръща в човек, изстрадал сълзите си, и намира утеха в семейно-патриархалния уют; от юнак (с алюзия за диво, необуздано, за "природа" според терминологията на Леви-Строс) го трансформира в крал (с идея за социализираност и йерархизираност на властта, вписване в "културата", пак в стилистиката на Леви-Строс); от черен (в началото това е доминиращият цвят при изображението му - експлицитно представен или имплицитно подразбиращ се: "самурен калпак", "засуква мърка (мургав, черен) мустачина", "един мустак до три руна църни", "ми намуртил очи соколови и над ними вежди пиявици како църни криля ластовичи") става бял (доминиращият цвят във финалната картина). Известно е, че по принцип във фолклора бялото, светлото (а също и русото), се свързва с доброто, красивото, смисленото, чистото и истинското.

Онова, което го прави "бял", т.е. пречистен, е твърде дълбокият и драматичен път, през който неусетно бързо е преминал, но е излязъл неочаквано за себе си напълно преобразен. С главоломна скорост Крали Марко се завихря в апокалипсиса на собствената си инициация, в който прозира неуместността на високите си претенции, вижда бездната на слабостта си, разбира, че предизвикателствата си имат граници, преживява унижението на безсилието си, преобърнало именно най-неуязвимото му, според него, преди това място, усеща, че възприеманото за напълно безпроблемно може неочаквано да се превърне в катастрофа, в която губи не само най-скъпите си неща, но и плаща с цената на онова, с което преди е бил облагодетелстван. Чак след като преживява ужаса на безсилието, на неочакваното и непредвиждано свръхмерно безрезултатно усилие, чак след това може да излезе пречистен. Става ясно, че няма препятствие, което може да бъде погледнато високомерно и пренебрежително, че не дръзко недооцененото предизвикателство, а изстраданата мъдрост е същностно-човешкото, което се дава като знак за преминаване на по-високо социално, духовно и културно равнище, след като се е минало през чистилището на буреносните амбиции. Неадекватното самонадценяване, безразсъдно експлоатиращо даровете на съдбата, неразумно-провокативното боравене със силата се преобръща в своята противоположност. Пламенността и поривистостта на неудържимата енергия и страст се пречупват и усмиряват, след като минат през "врящия казан" (В. Я. Проп), за да може опозицията "сурово - варено" да се превърне в опозиция "природа - култура".

В началото лицето му е "нахмурено и страшно". На финала се превръща в "бели образи". Етимологичната фигура в началото "шетба шета" (често срещан топос в обрисовката на героя, визираща енергия и немирство) съответства на трагично-кротката в примиреността си "жалба жали" в края.

В началото погледът се движи нагоре: "на калпакот", "над ними перя паунови", "над ними вежди пиявици", в края - по хоризонтала - "по бели друмове", "земя по краина", "по бели образи" - след като в средата, както вече отбелязахме, се е преминало през объркания и преобръщащ всичко хаос.

Специфична е ролята и на "колената". При второто усилие на Крали Марко да повдигне торбата той е удивен от "чудо невидено - ми потонал коня до колена,// а торбата не е помръднала". Конят губи сили и "бере душа" - същият този кон, под чиито копита летят огнени искри, от "устата му падат бели пени", "от носа му бият сини пламъци", а "очите му пускат светкавици", който неведнъж се е проявявал не само като вълшебен помощник, но и като равноправен другар, като умен и прозорлив партньор, т.е. по всички правила е притежател на неуязвима свръхестествена сила. Знакът предупреждение към Крали Марко (пренебрежително подхващайки торбичката с копие) е подминат от улисания в усилието си герой. При следващия му опит същата участ постига и него. Тогава той "си изпущи торба на земята,// кога гледат, с нозе ми потонал// во каменот дури до колена".

Камъните, които преди това са хвърчали зад него, сега се оказват недостатъчно твърди, за да устоят на безнадеждното му "затъване". Накрая обаче коленете не са в една лексическа парадигма с иначе твърде близкото по асоциативност "коленичене", а са в семантична връзка много повече с белотата (бели колени), която накрая присъства с повишена честота. Падението на Крали Марко - неговото затъване до колене (израз, който често се използва и в разговорната реч) - се превръща в негова изстрадана мъдрост, коленете му са семантичен еквивалент на смирението, на отказа от гордост, на осъзнатата невъзможност за съизмеримост със съдбата, на екзистенциалната човешка слабост - или, с други думи, на това, което обхваща едновременно "колениченето" и "белотата".

Гордата самоизолация на героя в началото - не се среща с никого и с никого не говори, освен с Вечерницата, се превръща в омекотена социализираност в края ("тамо се е младо оженило, останало кралство да си държит, да си вардит земя по краина"). Тук женитбата и възцаряването са в своеобразна успоредица не само едно на друго, но могат да се тълкуват и като социален еквивалент на новото духовно равнище, което героят е достигнал след ритуала на прехода: отделянето от бурно-предизвикателното самочувствие на неинициирания младеж, през хаоса на изпитанието - и преминаването към статута на преосмислилите житейските стойности и опитомили претенциите си възрастни.

Това маркира и начина, по който се развива представата за властта - от предизвикателна и неудържима сила към преминала през инициация и заплатена високо хитрост - едновременно клетва и благословия.

Както и представата за силата на патриархалния Логос в колективното мислене. М. Кирова прави интересен извод: "Колективното мислене е достигнало кулминацията на едно голямо прозрение за произхода и смисъла на своето съществуване, за отношенията между съзнавани и несъзнавани сили у индивида, за социалния конформизъм като Друго лице на героизма в патриархалното общество"¹⁸.

* * *

Повече количествено са песните, в които Крали Марко побеждава чрез хитрост ("само с оръжията на главата и чрез силата на патриархалния Логос"¹⁹, а не чрез физическа сила. Може дори да се твърди, че за цяла група сюжети подобно поведение на героя е канонично. "Хитростите" са най-различни - от обикновената и откровена измама като удар в гръб при влизане в черквата, както е в някои от вариантите на сюжета за битката с Дете Дукадинче, или посичането при чешма, докато Детето пие вода (още повече че пословицата: "Когато човек пие вода, и змията не го закача" е твърде популярна) до по-сложни като предрешаването²⁰.

Много често юнакът герой не преодолява съперника си в честно двуборство, а с помощта на по-силно същество, обикновено самовила посестрима. До срещата си с противника героят е олицетворение на силата и властта, в негови ръце е съдбата на общността (даже на метаобщностно равнище героят е показан като пазител и гарант за независимостта на етноса ("Марко пази земя покрайна"). Той също е призван и способен да унищожи тържествуващия временно хаос в персонификацията на антагониста. В процеса на сблъсъка се разбира, че юнакът противник е много по-силен, бърз, издръжлив и пр., така че героят успява да надделее не със сила, а с помощта на партньор или с хитрост/измама.

Елементите хитрост, случайност, чудо би трябвало да противоречат на желанието на певеца да покаже славен герой, защото по този начин той му отнема главното - личната заслуга за подвига²¹. Хитростта е качество с твърде амбивалентна проява в народното творчество, включително и в епоса.

В началото на това изложение, изтегляйки нишката на анализа повече към магическата функция на властовия персонаж, разгледахме състезанието като част от йерархизацията на Вселената, а физическата сила - като знак за божественост. Тук донякъде текстът ще влезе в противоречие със самия себе си, предлагайки алтернативен аспект, акцентиращ върху войнската нормативност и върху архаично-героическите измерения на могъществото.

От една страна, в епоса, особено в неговия героичен стадий, хитростта не е натоварена еднозначно с позитивни конотации и с тържествени интонации, което се съгласува с общия героичен тон на жанра. Хитростта там по-скоро е компенсаторна награда или утешение, но не признак за пълноценна грандиозност и юначество.

Независимо от това, от друга страна обаче, едно от задължителните умения на епическия герой по принцип е хитростта - и той често си служи с нея. Очевидно много от ситуациите, в които попада Крали Марко, макар и разминаващи се с рицарските представи и понятия за чест и за доблестен двубой, са нещо съвсем нормално в епоса и добре познато в много епически традиции.

Остава все пак отворен въпросът дали хитростта, която Господ отрежда на Крали Марко, е наказателна компенсация, или е проява на друг тип осмисляне на житейските стойности, дали хитростта наистина е несъвместима с героичното, или тя е способност, която не само допълва, но и превъзхожда физическата сила. Изобщо хитростта хюбристична ли е спрямо харизматичния хиерос, или пък се нарежда в една семантична парадигма с него?

Чрез хитростта се излиза от трудни ситуации, които не биха могли да бъдат разрешени само от физическа сила. Още повече, че и в епосите на други народи хитростта е умствена подвижност, съобразителност, умение, находчивост.

При очертаването на характерни моменти в архаичните епоси Е. Мелетински отбелязва, че хитростта служи на героя наред с физическата сила и смелостта²². Могат да бъдат открити безброй конкретни митологични референти, които подкрепят това твърдение. Например "храбрецът"²³, "смелият мъж"²⁴, "този герой безбоязнен"²⁵ и "юначен"²⁶ Одисей се представя пред царя на феаките като човек "сред земните хора известен с хитрости много"²⁷. Поради своите хитрости той е характеризиран като "находчивия, мъдър владетел"²⁸, като "благоразумен, находчив и изпълнен с мъдрост"²⁹, като "многоумен"³⁰ - като при това никъде няма и следа от раздвоение между героизма и хитростта му.

Кръстчето на дрехата на Зигфрид, зашито от Кримхилда под "доброжелателната" диктовка на Хаген (вероломно-хитрият претекст, че така ще го пази по-добре), разкрива уязвимото му място и предопределя гибелта му. И спечелването на Брунхилда за жена на Гюнтер става с измама ("Песен за нибелунгите").

Хитростта често се преплита с нелоялността, с измамата и коварството. Одисей изважда окото на Полифем, като го напива. Циклопът с право се провиква: "Погубва ме, братя, с коварство, но не и със сила"³¹. Троянският дървен кон - образна емблема на вероломството - също е осъществена идея на Одисей.

При това положение как точно да тълкуваме отредената от Бога съдба на Крали Марко? Какво означава подсказаната презумпция, че хитростта заменя физическата сила? Че тя е вид наказателна компенсация за злоупотреба с благосклонност? Ново преподреждане на аксиологията и на маркерите за божествено присъствие в индивидуалната (и етническата) съдба? Изначално заложена противоречивост, вътрешен парадокс? Или пък е просто резултат от наслагване на различни равнища от човешкото осмисляне на света?

Очевидната противоречивост насочва към генезиса на епическия герой. Налага се "разбягващите" се линии да бъдат проследени до първоосновата, която ги обединява и обяснява - и тя, разбира се, стига отново... до това, с което започнахме. По аналогия с принципа на митологическото мислене, според което всеки край е и ново начало, този текст в крайна сметка се връща към модела на културния герой с неговата природа на дихотомичен, многосъставен и многофункционален персонаж.

Активното действащо лице на митологическото повествование е амбивалентен персонаж, надарен с необичайна магическа сила (мана) и ум (хитрост). Често го наричат предтеча или първият човек. В много версии извършва демиургични действия, понякога проявява и героически черти в качеството си на победител над людоеди и чудовища, притежава изключителна физическа сила и енергия (проявяваща се и в защита на справедливи каузи, но и в изблици на исполински гняв и необуздана похотливост). За постигане на целите си обаче често прибягва до ловки трикове, като типичен плут-трикстер³².

Често това е многосъставна фигура, която непротиворечиво обхваща и съчетава висока мъдрост, пророчески дар, магьосническо могъщество - и същевременно низко коварство, хитрост и непочтеност. Смята се, че този синкретичен разнопластов герой постепенно се "разчленява" на отделни морфологични типове. Те се идентифицират с културния герой творец, културния герой войн - богатир (Прометей и Херакъл) (които по-късно се възприемат като двойка - позитивен вариант на кулутрния герой), и с "отрицателната" версия на културния герой - плута-трикстер (Один и Локи, Прометей и Епиметей)³³.

На този модел съответстват няколко повествователни типа - митът за култрния герой, богатирската приказка мит, митологическият анекдот за постъпките на трикстера³⁴.

Амбивалентната природа на културния герой - едновременно демиург и трикстер, се обяснява според К. Л.-Строс с неговата медиаторска функция. Митологическите герои посредници винаги имат особено сакрално и ритуално-терапевтично значение.

Е. Мелетински вижда движението от мита към приказката (през епоса) като процес на деритуализация и десакрализация, отслабване на строгата вяра в истинността на митическите "събития", развитие на съзнателната измислица, замяна на митическите герои с обикновени хора, пренасяне на вниманието от космическата съдба към социалната, а по-нанатък и към индивидуалната³⁵.

В резултат на взаимодействието на митологическото повествование с "разни измислици, разкази и случки, герои на приказката започват да стават всякакви обикновени и даже безименни хора"³⁶, чиито съдби и житейски поставености са не по-малко интересни и поучителни за аудиторията (която вече не е конфесионалната общност, а разнородна - възрастово, полово, ситуативно - група слушатели, ситуирани в профанното: любопитни, прагматични, търсещи правила за ориентация във всекидневните си битки с бита).

Постепенно и все по-категорично се обособяват и обективират, от една страна, чертите, които в даден момент имат статута на обществена ценност, и, от друга, онези черти, които се смятат за обществена опасност - т.е. оформя се по-сложна аксиология от първичната - тази, в която релевантни са само победата (на своето над враждебната другост и непознатост) и съответно силата (или всички средства, чрез които може да бъде постигната).

Казано с други думи, моралът е вторичен по отношение на силата; умението да се побеждава е предморална категория. Митологическите герои често действат с хитрост и коварство поради това, че в първобитното съзнание "умът" не е отделен от силата, хитростта и коварството³⁷.

В епоса, и то най-вече в митологичния вариант, героичното и космическото са тясно свързани - самата героическа идеализация е твърде архаична - магията и коварството често се явяват като "героически" качества, магическата сила преобладава над физическата, не се е сформирал още "героическият характер на бореца"³⁸.

Говорейки за епоса, Гринцер реактуализира обговорената вече властова същност, при която зад социалното равнище по правило се крие по-дълбока митологична основа³⁹.

Едва след като в човешкото съзнание възниква представата за "противопоставянето на хитростта и разума, на лъжата и благородната прямота, социалната организация и хаоса и т.н., едва след осъзнаването на тези различия се развива фигурата на митологическия плут като двойник на културния герой (негов брат или "второ лице")⁴⁰.

Хитростта като превъзходство на разума над физическата сила, но и като неспазване на правилата, като не особено коректно и почтено възползване от добродушието (в някои случаи) или глупостта (в други) на противника е характерен момент в т.нар. битови народни приказки (с всички уговорки за непрецизността на жанровата номинация) - като един късен етап (версия) от метаморфозите на културния герой. Предимството, победата и умението да се наложи вече е на страната на хитрия и практичен човек, на ловкия и пресметлив ум, на естествено гъвкавия в прагматизма си здрав смисъл-разум, който се съобразява повече със свои норми, отколкото със строгата детерминираност на морала - етикет.

Културният герой твори, като се смее, т.е. за да бъде демиург, той си служи с трикове - не за да предизвика комичен ефект, а за да сътвори чрез смеха. Понякога културният герой - трикстер, се обозначава като двоен персонаж с едно име, но такова оразличаване не е повсеместно и вероятно е вторично. Не е случайно, че едно от имената на този амбивалентен персонаж означава "с двойно лице"⁴¹.

По-късно, загубили символическото си тълкувание, трикстерските прояви на културния герой започват да се тълкуват и възприемат като обикновено нарушаване на общоприетото - не по посока на граденето, формирането, а по посока на деструкцията, деформирането. Според Е. Мелетински "Такъв двойствен персонаж, като културния герой (демиург) - трикстер, съчетава в едно патоса на подреждането на формиращия се социум и космос и изразява неговата дезорганизация и още неподредено състояние"⁴².

Много анекдоти за пакостите на митическия герой представляват "пародирана интерпретация на митовете за сътворението или карикатура на шаманизма, сатирическо изобразяване на един друг образ. Това са зародишите на народната демократическа сатира, изразяваща протеста срещу строгия регламент и ограничения в поведението на човека в първобитното общество, всъщност срещу оформилата се каста на шаманите"⁴³.

Образът на героя и неговия двойник е един от универсалните и изключителни по своята значимост образи в историята на културата⁴⁴. Този образ от своя страна е тясно свързан с друга универсална двойка - митическите близнаци, които, както доказва А. М. Золотарев, са продукт следствие от дуалната организация на архаичното общество⁴⁵. А всеки двоен образ се гради по един от двата принципа на съотнасяне: членовете на двойката могат да се отъждествяват помежду си или, обратно, да се противопоставят по противоположности: на сериозното и смеховото начало, на родството и неродството, на действието и престижа, на динамиката и статиката⁴⁶.

Родоначалникът, първият владетел и магьосник (едновременно благородно градивен майстор и безогледно жесток хитрец), сякаш по-ражда от всеобхватната си същност двойката (вече епическа) безстрашен герой магьосник, бъдещ владетел или син на владетел, и неговия противник - жестокия и хитър господар на подземно, морско или просто далечно царство⁴⁷. Спомена за такава родилна връзка носят скандинавските митове и саги, както и близките до тях ирландски, английски и германски епически традиции⁴⁸. Едните оформят облика на "героя", а другите - облика на "противника".

Станали съвсем непонятни в една по-късна епоха на политеистични представи, тези весели шеги се приписват вече не на един и същ герой, а на друг - обикновено брат близнак на културния герой демиурга. (Понякога културните герои близнаци, които са враждебни един спрямо друг, са едновременно и дружески настроени.) Трикстерската фигура, модификация на брата пакостник, е двойствено диспозирана спрямо човешкото.

Трикстерът, който се появява като герой на приказката в резултат на деритуализацията и десакрализацията на мита и според логиката на процеса на замяна на митическите герои с обикновени хора⁴⁹ наследява културния герой, "е самостоятелен, активен, притежава магически способности"⁵⁰.

Той не просто прибягва към хитрости, а извършва трикове, които представляват "пародия на сериозните дейности на културния герой или шамана, на свещените ритуали, тяхна шутовска снижена версия; в трикстера изпъкват неизменните инстинкти, които го водят към асоциални постъпки"⁵¹. Наративността на приказката за животни е характерна с различни приключения и весели шеги на героя, "който благодарение на своята хитрост и ловкост по правило излиза винаги победител от най-различни положения"⁵².

В епоса също има следи от това явление.

"Раздвояването" на първопрадеда, на културния герой, на демиурга, семантичната му дихотомизация (или редубликация, според О. Фрейденберг и М. М. Бахтин)⁵³ съвсем закономерно води до появата на няколко огледални и вътрешно сродни (колкото и външно противоречиви да изглеждат) двойки - вълшебноприказен герой и герой трикстер, юнак герой и юнак противник, юнак - бога-тир (физическата му сила е дар от Бога, тя е благо-дат), и юнак хитрец (гявол, както е популярната номинация в битовите приказки, защото силата на ума му е от дявола).

Но тогава защо именно Господ отрежда на Крали Марко участта да се справя оттук нататък в битките с хитрост?

Оставяйки настрана сам по себе си интересния въпрос за редицата наслоения и разностадиални напластявания, които носи т.нар. Дядо (!) Господ в българския фолклор, отбелязваме, че образът на Крали Марко, който се формира на архаична епическа почва, включва едновременно и природния, и социалния аспект на митологическия персонаж.

В такъв случай как да отнесем всичко това към познатата теза, че докато в отношението си към митологията фолклорът снема, принизява, битовизира боговете, с които се идентифицира в своето племенно битие етничната общност, то епосът издига на преден план героя, с когото се идентифицира самата народност⁵⁴.

По друг повод, но много подходящо в случая е мнението на К. Станева: "Хитростта, преструвката, лъжата, вероломството в условията на варварско иго са печеливша стратегия за оцеляване, те са равнозначни на отчаяна решителност у роба да се бори на всяка цена, с всякакви средства за живота си"⁵⁵.

Някъде във финалните епизоди на "сюжетните" си трансформации вариативността на маските на културния герой се преподрежда по "преобърнат" начин. Опозицията физическа сила - физическа слабост се измества окончателно от опозицията ум - глупост, за да смени накрая местата и на двата плана, подменяйки боя със състезание по надхитряне, състезанието с измама и блъф, "митизацията - с мистификация - и то така, че в крайна сметка победител излиза не по-силният, а по-умният"⁵⁶.

В приказката, която задава параметрите на човека откъм всекидневното му справяне с живота, ситуацията е експлицирана чрез едно много показателно изречение: "Тези юнаци се изгубили, като са намерил барута: тогава излезли на света лукави и хитри хора, които зели да се бият не с юнащина, ами с хитрина"⁵⁷. Тук вече състезанията се печелят не със сила, а със знание, опит и мъдрост.

Същото донякъде се отнася за вълшебноприказния герой, който, за да се справи с трудна ситуация или за да постигне определена цел, не само използва вълшебни средства и помощници, но нерядко с хитрост, понякога подсказана от помощника, насочва поведението и действията на антагониста (също лъжегероя] в желана от него насока, т.е. става инспиратор на действията на враждебния персонаж.

Водоразделната песен "Крали Марко изгубва силата си" показва пътя, по който парадигмата се преподрежда по нов начин. От едната страна застават умът, силата и културата, които са взаимнообусловени, а от другата - непреценената сила, която, да го кажем направо, стига до глупост, а тя от своя страна предопределя слабостта и е свързана с враждебната природа.

В определен смисъл и от определена гледна точка обаче това означава, че "прехитростта и изтънчеността" - както е в неизреченото докрай опасение съмнение на Паисий - са се настанили на мястото на силата. И това оформя отношението към света, в който няма илюзии; говори за преодоляна вътрешна съпротива към враждебното и неуютно битие-бит, в който предимно и преимуществено се търсят начини за оттласкване, противопоставяне и независимост - индивидуални, национални, всякакви - от силите, които са "над нас". Възможността за самоизява, самоотстояване и достойнство обаче среща огледалния си образ в лицето на болезненото усещане, че цената, която се плаща, е по правило висока и понякога компенсаторно унищожава изначалната и първична сила.

БЕЛЕЖКИ:

1. Мелетинский 1976: Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976, с. 178. [обратно]

2. Мелетинский, Е. М. Пак там. Вж. също, Елиаде, М. Мит и реалност. София, 2001, с. 48-51. [обратно]

3. Фрейзър, Дж. Златната клонка. София, 1984, с. 160-176. [обратно]

4. Вернан, Ж. Мит и мислене при древните гърци. София,1998, с. 114. [обратно]

5. Labat, R. Le caractere religieux de la royalite assyro-babylonienne. Paris, 1939, p. 194. [обратно]

6. Gonda, J. Ancient Indian Kingship from the Religious Рoint of View. Lieden, 1969. [обратно]

7. Вж. например Теодоров, Е. Български народен героичен епос. София, 1981, с. 63. [обратно]

8. Гълбрайт, Дж. К. Анатомия на властта. София, 1993, с. 42-43. [обратно]

9. Пак там, с. 12-16. [обратно]

10. Лебон, Г. Психология народов и масс. Санкт-Петербург, с. 190, 200, 250, 253. [обратно]

11. Бочков, П. Социална норма и "героическо поведение". - В: Епос, етос, етнос, София, 1995, с. 117. [обратно]

12. СбНУ, 12, 68. [обратно]

13. БНТ, т. 1, с. 414. [обратно]

14. БНТ, т. 1, с. 146. [обратно]

15. Кирова, М. Самодивата и огледалото. - В: Литературна мисъл, 1993, № 3, с. 64. [обратно]

16. БНТ, т. 1, с. 413. Анализа на песента оттук нататък правим по този вариант. [обратно]

17. БНТ, т. 1, с. 124. "Крали Марко добива оръжие и сила". [обратно]

18. Кирова, М. Самодивата и огледалото: два модела на "женска" идентификация в българския фолклор. - В: Изпитание на символите. Българска литература и психо-аналитична критика. София, 1996, с. 96. [обратно]

19. Пак там. [обратно]

20. Вж. Бочков, П. Непознатият юнак. София, 1994, с. 98. [обратно]

21. Пак там, с. 96. [обратно]

22. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976, с. 274. [обратно]

23. Омир. Одисея. София, 1971, песен IV, стих 271. [обратно]

24. Пак там, песен ХХ, стих 15. [обратно]

25. Пак там, песен IV, стих 33. [обратно]

26. Пак там, песен VIII, стих 9. [обратно]

27. Пак там, песен IХ, стих 19. [обратно]

28. Пак там, песен III, стих 163. [обратно]

29. Пак там, песен ХIII, стих 332. [обратно]

30. Пак там, песен IV, стих 763. [обратно]

31. Пак там, песен IХ, стих 408. [обратно]

32. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976, с. 184. [обратно]

33. Пак там, с. 253. [обратно]

34. Пак там, с. 254. [обратно]

35. Пак там, с. 266. [обратно]

36. Пак там. [обратно]

37. Пак там, с. 88. [обратно]

38. Мелетинский, Е. М. Народный эпос. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: роды и жанры литературы. Москва, 1964, с. 53. [обратно]

39. Гринцер, П. А. Древнеиндийский эпос. с. 247. [обратно]

40. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. Москва, 1976, с. 184. [обратно]

41. Пак там. [обратно]

42. Пак там, с. 189. [обратно]

43. Мелетинский, Е. М. Герой волшебной сказки. Москва, 1958, с. 10. [обратно]

44. Абрамян, Л. А. Об идее двойничества по некоторым этнографическим и фольклорным данным - В: Историко-филологический журнал. Ереван, 1977, № 2, с. 177; Ward, D. The Divine Twins. An Indo-European Myth in Gеrman Tradition, L. 1968; Бочков, П. Епическият герой и неговият зооморфен помощник (Към въпроса за удвояването във фолклорната култура). - Език и литература, 1986, № 4. [обратно]

45. Золоторев, А. М. Родовой строй и первобытная мифология. Москва, 1964; Иванов, В. В. Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний. - Советская археология, 1968, № 4, с. 276-287; Мифы... т. 1 (Дуалистические мифы, с. 408-409, и Близнечные мифы, с. 174-176). [обратно]

46. Абрамян, Л. А. Цит. съч., с. 177. [обратно]

47. Абрамян, Л. А. Об идее двойничества по некоторым этногрофическим и фольклорным даннам - В: Историко-филологический журнал. Ереван, 1977, № 2. [обратно]

48. Мельникщова, Е. А. Меч и лира. Англосаксонское общество в истории и эпосе. Москва, 1987. [обратно]

49. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа, с. 264. [обратно]

50. Котляр, Е. С. Миф и сказка Африки. Москва, 1975, с. 142. [обратно]

51. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа, с. 188. [обратно]

52. Котляр, Е. С. Цит. съч., с. 130. [обратно]

53. Из научного наследия О. М. Фрейденберг. I. Произхождении пародии. - ТЗС, 6, вып. 308, Тарту, 1973; Иванов, В. В. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики. - ТЗС, 6, вып. 308, Тарту, 1973. [обратно]

54. Вж. например Бочков, П. Непознатият юнак. София, 1994. [обратно]

55. Станева, К. Апология на българското. София, 1996, с. 105. [обратно]

56. Вж. по-подробно Парпулова, Л. Българските вълшебни приказки. София, 1978. [обратно]

57. СбНУ, т. 6, с. 141. [обратно]

© Мария Илчевска
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2004, № 2
© Електронно списание LiterNet, 29.06.2004, № 6 (55)

Други публикации:
Български език и литература, 2004, № 2.