Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

МАРИНА ЦВЕТАЕВА В БОРИСОГЛЕБИЯ1: МЕЖДУ ПИСАНЕТО И ЖИВЕЕНЕТО

Галина Петкова

web

Творчеството на руския модерн успоредява художествените текстове и културните топоси на биографията. Така последните се разконспирират не само като “форма на литературен бит”, но добиват и статута на артефакти. Наеманото от семейството на Цветаева жилище в Борисоглебски переулок № 6 с неговата причудлива етажност, стъклени и пречупени тавани, стаи-килери и прозорци-врати към покрива се възприема още от съвременниците като фикционализирано пространство извън литературното си битие на тавански дворец2. И ако приема, че Борисоглебия метонимизира тогавашната творческа активност на поетесата, бих се вгледала в нея през актуалното за руската културна парадигма неоразличаване на писането и живеенето. Иначе казано, допускам такива отношения “биография-текст”, в които литературата не само противостои на биографията, но и я поражда.

Руското традиционно припознава в поета пророк и духовен наставник на нацията. Литературата в Русия добросъвестно изпълнява “социалната поръчка” да преподрежда света, или ако си послужа с Бердяев, нейна свръхцел винаги е бил не “съвършеният текст”, а “съвършеният живот”. Руският символизъм довежда до крайност наследената от канона на класическата литература интенция да “преобразява” реалността. За “младите символисти” (Вяч. Иванов, Ал. Блок, А. Бели), символизмът е не е толкова изкуство или светополагане, колкота начин на живеене. Символисткият културен модел “живот - литература” налага не само размиването между биографичния факт и текста, но и тяхното заместване3. Животът става изкуствоподобен, а поетът - режисьор и изпълнител на собствените текстове.

Механизмите на подобно самопревръщане в “зрително-биографична емблема” (Пастернак) са винаги двупосочни: литературата се интимизира в “текста на живота”, а битовото поведение се моделира по литературни образци. Двата реда - на художественото творчество и “жизнетворчеството”4 могат да бъдат взаимопроницаеми или взаимозаменяеми: определени житейски колизии се отлагат в литературния текст и, веднъж фикционализирани, прескачат в бита, за да се преразиграят там, или реалните човешки отношения се олитературяват - те притежават свой сюжет, завръзка и развръзка, начало и край, стилова определеност, белязани са от съзнателен “подбор” и “съставителство”.

Цветаева навлиза в руския културен живот в преломна ситуация: началото на второто десетилетие на ХХ век, когато са публикувани първите й стихосбирки, е белязано с “кризата на символизма” и неговото “преодоляване”. Дебютът, впрочем, е твърде необичаен: той разколебава наложеното тогава очакване за културно институционализиране на автора чрез принадлежността му към определен литературен кръг. Това провокира някои от изследователите5 да заключат, че в началото на поетическата си изява Цветаева възприема творчеството си по-скоро като акт на самоизразяване, отколкото като самополагане в наличната литературна парадигма. Промяната в авторецепцията й идва много скоро, но не я ангажира организационно и идеологически с никое направление. Сложната йерархия на текстове в ранните й книги, тяхната изповедалност, циклическата им композиция, хронологизмът при подредбата на творбите, както и характерният за художественото й писмо автобиографизъм, припознават опита на “младите символисти”. Рискувам да твърдя, че именно от тях Цветаева “заема” инцеста между живота и изкуството6.

В автокоментариите7 от 1920-те години Цветаева говори за Борисоглебия (проектирайки върху нея емигрантската си изолация) като за “минусов” период и заявява, че от 1912 до 1920 живее извън литературната събитийност - не печата нищо, не участва в кръжоци, не принадлежи към поетически или политически направления. Тази толкова присъща за авторката “отрицателна реторика” се нуждае поне от две уточнения.

Борисоглебия за Цветаева е време на усилени творчески търсения и на... не-издаването дори на една стихосбирка. В Борисоглебия обаче се пишат текстовете, поместени в поетическите книги Версты І, Версты ІІ, Стихи к Блоку, Лебединый стан, Разлука, Ремесло, “руските” поеми-приказки (Царь-Девица, На красном коне, Переулочки), драматическите произведения (Метель, Приключение, Феникс, Фортуна), социализирани благодарение или въпреки революцията и емиграцията едва след 1920 г. В пост-революционна Русия, когато социалните структури са изключително мобилни и паралелно съществуват множество културни подсистеми, творбите на повечето поети битуват в устна форма. Устният контакт с публиката дава най-надеждната апробация на текста. Така чрез “литературния бит” извънтекстовият ред въздейства върху пораждането на текста, усвояването му и бъдещото текстопроизводство, т.е. самата културна ситуация стимулира размиването на границата между живота и литературата. Декларираният обаче отказ от самополагане в литературния живот, което би могло да филтрира житейския ред, а следователно и да го “отчлени” от творчеството, изравнява в правата им писането и живеенето, не-мислени от Цветаева като разнодадености.

Настояването - със задна дата - за самоотлъчване от литературната събитийност е “литературно” мотивирано. В Борисоглебия символисткият текст в творчеството на Цветаева се измества от друг - съперничещ, какъвто е фолклорният, иначе казано, символисткият текст се “маскира” зад фолклорния и подобна “ревизия” инспирира споменатите вече “руски” поеми. За всички тях е характерна една типова сюжетна синтагма: среща на героя/героинята със същество от “другия свят” (Мома-цар, Конник на ален кон, Юнак), двубой/съюз с него и съвместен полет в отвъдното - Лазура. Най-отчетливо тя е артикулирана в написаната само за няколко дена (31.12.1920 - 4.01.1921) поема На красном коне, която се смята за моделираща поетическия свят на Цветаева. Героинята е обсебена от Гения, или Конника на ален кон, чието “водачество” е гибелно за земния й живот и човешката й същност. Освободена от своята телесност, тя се превръща в двойник на своя спасител-губител и се устремява с него в Лазура. Ключовата за всички “руски” поеми метафора на Лазура е близка до символистичното “синьо”, като синоним на абсолютното битие, “високите знания” (А. Бели). Посвещението: На Анна Ахматова, възприемана от Цветаева като Анна Златоуста на цяла Русия (Стихи к Ахматовой), набавя на Лазура конотациите на Творчеството. Така, като реализира цветаевския мит за жертвения характер на поетическото призвание, творбата дописва текста за Поета в руската литература. В съдбата на Цветаева поемата става Партитура, сътворила и сътворяваща живота на своята авторка не само в плоскостта на настоящето и бъдещето, но и в плоскостта на миналото. На равнището на живеенето фикционалната жертвеност кореспондира със самоизземането от литературния процес, а в своето по-нататъшно развитие тази позиция ще доведе до последния демиургичен жест - самоизземането от живота. Суисидацията се отлага не само като “литература”, но и като битиен сценарий. И ако в творчеството на символистите суисидацията е само метафора, то за много пост-символистични поети, в това число и за Цветаева, тя става реалност.

Поемата На красном коне артикулира и канонизира новата същност на цветаевската героиня, която в края на 1910-те години се отказва от своята женска идентичност. Подобна е съдбата на цветаевските героини с “литературно минало” (като Момата-цар в едноименната “руска” поема) или андрогинни черти се приписват на самия лирически Аз. Впрочем, дискредитацията на “Вечната женственост” е вече факт в творчеството на Блок от периода на “антитезата” - и неизбежен рефлекс от характерните за културата на руския Сребърен век експерименти: с пола, тялото, психиката, религията и т.н. Самият символизъм “преуспява” в създаването на андрогинни образи както в литературата (блоковския Христос в поемата Двенадцать), така и в живота (семейство Мережковски и “приятели”8). Апробираната в На красном коне мъжеподобност е един от най-устойчивите литературни сценарии в живота на Цветаева: ще спомена интимния роман с поетесата София Парнок през 1914-1915, отключил така широко обсъжданата бисексуалност на Цветаева; афишираната не-женска външност в публичните локуси на Москва, причина за която едва ли е само пост-революционният бит - зелена, подобна на расо, рокля, препасана с широк кожен колан, военна чанта на рамо, късо подстригана коса. Тук бих добавила и странната “иконография” на поетесата, онези малко на брой фотоси след 1920 г., случайно запазени или добре манипулирани, които случват Цветаева като “очудовищен” образ. Не е случайно, че стихосбирката Психея, носеща белезите на “женския лиризъм”, Цветаева изключва от списъка на своите книги, смятайки я за “не-представителна”. До края на живота си тя ще се самоназовава единствено в мъжки род - поэт, иронизирайки номинации като “женска поезия” и “поетеса”. Именно в Борисоглебия Цветаева замества “вечната женственост” с “вечна мъжественост”, а за лирическата героиня оттук нататък ще бъде запазена нова хипостаза - тази на “мъжествената приятелка” с “офицерска стойка”. В по-късната си лирика Цветаева ще възсъздава себе си като без-полово и без-плътно същество, а в кореспонденцията си ще отстоява невъзможността да стане “тяло” и “плът”, ще оголва своята “вражда” с пола.

Към живеенето по литературни схеми ще отнеса и фикционализирането на семейните отношения, с които руският модерн също активно експериментира. Дъщерята на Цветаева Ариадна Ефрон е не само адресат на редица цветаевски стихотворения. Вписана в определено литературно поле и пре-именувана, тя се превръща във фикционална героиня - Аля9. Образците, от които израства подобна литературна екзистенция, както става ясно са текстовете - стихотворения и пиеси на самата Цветаева. Те предопределят за Аля ролята на старателно култивиран двойник, alter ego на своята известна майка, роля, която Ариадна поне в Борисоглебия прилежно играе. В посветените на Аля творби, освен активното вариране на мотива за двойничеството и инклузивното ние се появява и образът на четящата дъщеря, запозната с божествения хаос в книгите на собствената си майка. Сценарият за “втората сянка” получава окончателна реализация в изобразяването на дъщерята не само като “четяща”, но и като “пишеща” (нейните тетрадки). Детските стихове на Ариадна Ефрон се имплантират в книгите10, а дневниците - в критическите есета11 на Цветаева.

Отношенията на Цветаева със съпруга й Сергей Ефрон са патологична доминанта в съвременното цветаевознание, постарало се - при цялата им драматичност - да ги редуцира до едната пикантерия. Цветаева охотно поддържа догадките за текстовото присъствие на “С.Е.”, уплътнено чрез фикционализирани факти от личната му биография. Припознат още след първата им среща като Рицар, доверието, към когото никога няма да бъде излъгано, С. Ефрон винаги е четен и възприеман през призмата на героично-жертвените жестове. А програмното за връзката им решение е изговорено през разделната 1917, малко преди Ефрон да замине доброволец в Бялата армия: Если Бог сделает это чудо - оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами как собака12.

С. Ефрон извървява път, по който тръгват мнозина руски интелигенти: след разгрома на Доброволчеството той емигрира през Константинопол в Прага, после - в Париж, занимава се с редакторска дейност, вербуван е от съветските спецслужби и им сътрудничи; заради провалена акция през 1937 е изтеглен в СССР. През 1939 е арестуван и осъден като “френски шпионин”. Цветаева ще последва съпруга си, както е решила някога - през 1922 ще замине при него в Прага, а през 1939 - се връща в СССР с ясното съзнание за поемания риск. След ареста на Ефрон тя пише писмо до Сталин, в което отново повтаря казаното и пред френската полиция, а именно, че вярва в честта, благородството и порядъчността на съпруга си13.

Сценарият на верността не изключва “романите” в живота, моделирани като литературни текстове - със свои персонажи, стилистика и метасюжет, артикулиран като “прощаване - раздяла - разминаване”. Цветаева въобразява своите събеседници, нещо повече, сътворяването им слабо отчита реалната личност, без колебание подменя идентичността й. Общуването с подобен “житейски” персонаж неизбежно е обременено от херменевтични недоразумения и “романът” винаги завършва с “раздяла”. Литературният текст, инспириран от един или друг житейски разигран любовен сюжет, обикновено е “програмен” за следващата интимна история. В кода на литературно-предопределената “раздяла” Цветаева конституира личните си отношения и след Борисоглебия (ще спомена само “тройния” роман Цветаева - Пастернак - Рилке през 1926 г.).

Ще ми се отделно да обознача връзките с поетите-съвременници, непременно “изиграни” по сценарий, отслоен от творчеството на съответния автор. Ситуацита “Блок - Цветаева” е режисирана според известния цикъл “Стихове за Блок”. А той “преписва” куртоазния сюжет на първия голям блоковски цикъл “Стихове за Прекрасната дама” с коленопреклонното отношение на героя към обекта на обожание и страха от желаната среща с него, преживявана в модуса на мистичното. В живота е отстоявана същата не-среща с Блок, вече предзададена в “Стиховете...”. Цветаева присъства на рециталите на Блок в Москва през 1920 г., но се отказва от лично запознанство с него. Тя само “изпраща” по Аля неиздадените тогава първи пет стихотворения от посветения му цикъл.

Отношенията с Манделщам и Ахматова са опосредени от моделиращата културна опозиция на класическия ХІХ век “Петербург - Москва”. Опитът на Цветаева да представи поетическата си самоидентичност пред петербургската публика и да се самоопредели пред петербургската поезия ражда в Борисоглебия московския й текст, чиито контури са очертани в лирическите цикли, посветени на Ахматова и Манделщам: Стихи к Ахматовой и Стихи о Москве. Москва е артикулирана като еманация на изконно руското, идеализиран топос-антитеза на литературния Петербург. На нея авторката приписва чертите на допетровска Русия, но това не е кротката и “праведна” православно-сантиментализирана Рус, а онази - на Смутното време, на бродягите, уличните певци, юродивците, престъпниците, с които се побратимява и лирическата героиня - самозванка и кабацка царица. Именно московският текст с различните си експликации (жанрови, тематични, версификационни) легитимира Цветаева като поетеса със свой глас в руското културно пространство.

Фикционализацията на бита е неотделима от насрещните жестове: живеенето, от своя страна, се утаява в писането, писаното става огледало на живяното. Цветаевското творчество е белязано с автодокументалност още от самото си начало. И в Борисоглебия се запазва повишената демографска населеност на поезията й с “реални” лица. Ще посоча само паратекста, смятан за “праг”, през който литературата прекрачва в живота, а животът влиза в литературата. Цветаева снабдява своите текстове с разгърнат паратекстов апарат: рематични заглавия, сочещи жанра; многочислени посвещения, афиширащи пряката връзка с реалната личност; бележки, въвличащи текста в ситуацията на реална интимност. Тя често снема първоначалните посвещения или пре-посвещава свои творби - няколко пъти сменя адресата си, докато не го изостави - вече споменатата поема На красном коне. Подобна игра с паратекста маркира партитурната природа на цветаевския текст, който само сочи предварително установените роли, докато изпълнителите им могат да се сменят. В тези случаи налице е ориентацията към някакъв виртуален референт, чиято конкретизация зависи единствено от своеволието на автора. Сценарността кореспондира с високата автоцитатност на цветаевското творчество (в автокоментариите й: безкрайно вариране на една тема), което го превръща в текст, постоянно самоприпомнящ се и пренаписващ себе си. Теоретичните опори на тази парадигмална поетика Цветаева извежда в критическото есе Поэты с историей и поэты без истории (1933).

Борисоглебия случва модел на културно поведение, релевантен за целия творчески път на Цветаева. Той е резултат от преобразяването на живота и преизразяването му по законите на литературността. И ако на равнището на писането поетесата се оттласква от парадигма на руските символисти, то на равнището на живеенето тя остава в плен на предписаното от тях “жизнестроение”. А размиването на живяното и писаното прави поезията й не само писмо, написано слово, но и слово сбъднато, изиграно от самата Цветаева.

 

 

БЕЛЕЖКИ:

1. На поредната конференция за Марина Цветаева през 1998 г. проф. О. Г. Ревзина се реши да преназове периода в творчеството на поетесата, известен на участниците във форума като “Борисоглебски”. Борисоглебье тя нарече времето от 1914 г. до емигрирането от Съветска Русия през 1922, време, когато Цветаева се вписва в дискурса на руския модерн, и мястото, обитавано от авторката - къщата в Борисоглебски переулок № 6, място, мислено дори в тогавашната топография на града като част от “стара Москва”. Споделям ономатургичните усилия на Олга Григориевна, която дълбоко уважавам, и “заселвам” Цветаева в Борисоглебия. [обратно]

2. Вж. стих.: Чердачный дворец мой, дворцовый чердак... (1919). [обратно]

3. Радикалното изравняване на писането и живеенето се случва в творческата съдба на поета-символист Александър Добролюбов, който през 1898 г. се отказва от изкуството и отива “сред народа”, основава своя секта, става “свръхскиталец”, странстващ монах, въплъщава в живота си онова, което символизмът говори, с една дума, живее (на)писаното. [обратно]

4. Запазвам термина на “младите символисти” - “теурзи”, за които художественият процес има онтологическа преобразователна функция. Според тях символизмът е “изкуство”, въплъщаващо идеалното в материалното, сакрализиращо реалността, “строящо живота”. [обратно]

5. Шевеленко, И. Марина Цветаева в 1911-1913 годах: формирование авторского самосознания. // Учëные записки Тартуского государственного университета. Вып. 917, 1990, с. 55. [обратно]

6. Още преди Борисоглебия Цветаева се сближава с поета-символист Елис (Лев Кобилински) - главна фигура в театрализираното битие на московските символисти - “аргонавти”, групирани около А. Бели. Именно Елис въвежда седемнайсетгодишната Цветаева в тогавашния литературен бит, насърчава първите й стихотворни опити. Той й прави предложение за женитба, което е отхвърлено заради тривиалността си - в руския модерн брачната институция се възприема като анахронизъм, оставащ извън хоризонта на жадуваните и преживявани духовни метаморфози. Впрочем, Кобилински също се отказва от писането, след кратко увлечение от антропософията, приема католичество и е ръкоположен за свещеник. [обратно]

7. Вж.: Герой труда (1925), Ответ на анкету (1926). [обратно]

8. Жанрът mènage à trois не е изобретение на Зинаида Гипиус и Дм. Мережковски, успели идеологически да го впишат в тяхната “Нова Църква”, а също и активно да го практикуват: той се живее в руската култура на ХІХ век и се отлага в сюжета на романа Что делать на Н. Чернишевски. “Тройният роман” в руския модерн е под силната редакция на трактата на Вл. Соловьов Смысл любви, осоновополагащо за андрогинизма в тогавашна Русия съчинение. Любопитното при Гипиус и Мережковски е запазеното и буквализирано амплоа на “вечния трети”, запълвано първоначално от философа и критика Дм. Философов, а впоследствие - от литературния им секретар - Вл. Злобин. Не по-малко интересни са отношенията на Ал. Блок и съпругата му Л. Менделеева с А. Бели. [обратно]

9. “...жизнь души - Алиной и моей - вырастает из моих стихов - пьес - ее тетрадок” (Чердачное. Из московских записей 1919-1920 г.). // Цветаева, М. Избранная проза в двух томах. Т. 1. New York, 1979, с. 84. [обратно]

10. Заключителният раздел Стихи моей дочери в книгата Психея (1923). [обратно]

11. Откъсът Вечер в Консерватории (Запись моей, тогда семилетней, дочери Али), с настояваното под линия (Запись, не измененная ни в одном знаке), е включен в есето, посветено на В. Брюсов Герой труда. // Цветаева, М. Цит. съч., с. 194. [обратно]

12. Цветаева, М. Пак там, с. 22. [обратно]

13. Цветаева наистина не остава “излъгана”. Публикуваните материали от архивите на КГБ свидетелстват за изключително достойното поведение на С. Ефрон по време на разпитите. За това подоробно вж.: Кудрова, И. Гибель Цветаевой, М., 1995. Цветаева се обесва в края на август 1941, Ефрон е разстрелян след малко повече от месец - в средата на октомври 1941. Реабилитиран е през 1956. [обратно]

 

 

© Галина Петкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.04.2004, № 4 (53)

Текстът е превод на доклада “М. Цветаева в Борисоглебском: между текстом жизни и текстом литературы”, четен на Международна конференция за М. Цветаева през 1988 г. в Москва.

Други публикации:
Борисоглебье Марины Цветаевой. Москва, 1999, с. 96-102 (на руски език).