Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

КРАЯТ НЯМА ЗНАЧЕНИЕ

Гергана Апостолова

web


В епохата, когато приказката се оценява по присъствието й в електронните игри и на видео-носители, по нейната серийност, по наличието на страшни образи и страховито развитие на действието с ескалиращо напрежение до изстрадан край, в който “нашият герой” побеждава, измъква се на косъм, или дори умира, приказките на Андерсен са като “дървото на живота”. Те се вграждат в безкрайното пространство на постмодерния хипертекст - като изконен аксиологически модел, като праобрази, като палимпсести, като архетип.

Нека сега погледнем към андерсеновия текст през очите на днешния млад читател - 10-16 годишните “фенове” на Хари Потър и Властелинът на пръстените, на Стивън Кинг и Тери Пратчет, заклетите геймъри, практичните акселерати с натуралистичен сленг, зрителите на Биг Брадър и Стар Академи, почитателите на всичко, което е “фешън”. Разказвайки и преразказвайки приказките на Андерсен в тяхната оригинална и в редица “фешън” версии, стигаме по експериментален път до редица аспекти, които оформят хипер-структурата на основния текст: емпатия, релаксация на дискурса, модели на разговора с читателя, моделиране на текстови възел, вездесъщност и продуктивност. Това са структурните елементи на аналитичния подход тук, който е културологично-интегративен, защото става въпрос за текстове, които са константен културен формант в пъстротата на ставащата глобална култура.

*

THE END IS NOT IMPORTANT. In our age, when the markers of a good tale are its presence in the electronic games and on video-tape, its serial character, its employment of fearsome imagery and fearful plots with escalating suspense leading to an end of glory, near escape or horrible death for our hero, the stories of Andersen rise like the “evergreen tree of life”. They are interwoven in the very texture of the infinite space of the postmodern textuality: they are in the fundamental acceological models of humanity, they are proto-paradigmatic, they are palimpsests, they are as ubiquitous as archetypes.

Let us now take a view of Andersen’s texts through the eyes of the young readers: the 10 to 16-year-old fans of Harry Potter and the Lord of the Rings, of Stephen King and Terry Pratchett; the hard gamers; the practically-minded accelerates commanding a naturalistic slang; the TV-viewers of Big Brother, the devotees to all that can be defined as “fashion-style”. Telling and retelling the stories of Andersen in their original version and in a number of “fashion-versions”, we reach experimentally to a number of aspects which form the hyper-structure of the primary text: emotive expressiveness leading to empathy, relaxed discourse free of suspense, the pattern of the author’s talk with the reader, the complex model of Andersen’s tangle of textuality and the grounds of its ubiquity and productivity.

The latter are the components of the analytical approach to Andersen’s texts adopted in this paper: the nature of this approach is culturally-integrative and it is determined by the nature of the texts, which have become persistent cultural agents in the colourful diversity of the growing global culture today.


 

Дори в днешната епоха на видео адаптации и електронна комуникационна култура, когато малко хора четат, името на Андерсен е познато. Но то е като върха на айсберг. Обикновено то се свързва с няколко приказки. Почти никой не е чел романите му, почти никой не знае, че е писал стихове, драми, хумор, сатира, статии, пътеписи. Почти никой не прави връзка между начина му на живот и начина му на писане. В повечето случаи го възприемаме като даденост и дори не се учудваме, че неговите текстове са преминали културната мембрана между неговото време и нашето - и продължават да съществуват в целостта си, без да бъдат накърнени в хипер-адаптациите на нашето съвремие.

Андерсен е написал 212 приказки1, 6 романа, 50 пиеси, 23 пътеписа, 4 версии на автобиографията си, 7 сатири и хумористични произведения, 1023 стихотворения, а също и редица статии и писма (Йенсен 2005). Той е съвършеният писател - вездесъщ по жанров обхват и възсъздаване на художествена реалност, толкова могъща и многомерна, колкото е действителността - писател, който е искал да бъде разбран. Преминавайки през всички жанрове, в крайна сметка, намира онзи, който стига до всички - приказката, която, прочетена на детето, вече е достояние на възрастния.

Няма да отиваме толкова далече в непознатия Андерсенов текст - ще се опитаме да намерим само онези непознати аспекти на най-познатите му текстове, които го правят транскултурен и независим от времето. Традиционно тези текстове са известни като “приказки”. Това обаче е условността на формата - защото “приказката” е текст, който дава свобода на автора да пътува през жанровете на литературата и да създава реалности - да бъде демиург, който работи с фундамента на хуманността, разбирана като вездесъщност. Чрез “приказката” онова, което авторът е имал да каже, може да стигне непосредствено до психиката на индивида - както на съзнателно, така и на неосъзнато равнище - защото тя използва механизми за въздействие върху непредубедения ум, тя снема бариерите на социалната условност, тя освобождава съзнанието от страха.

Ако прочетем биографията на Андерсен, ще направим паралели между начина му на живот и начина му на писане, като свържем факти и образи от неговите текстове. Биографията на един човек обаче не е проста поредица от обективни факти: събития, дати и имена. Тя е нещо много по-голямо и неуловимо, защото съществува преди всичко в разгръщането на индивидуалността. В този случай - текстовете, които писателят е оставил, са част - по-голямата - от неговата биография. Разгръщането на Андерсеновия текст е експлициране на вселената на неговото съзнание. Той е разработвал текста като комуникация, като реалност, където се среща с другите, на различни равнища, докато стига до бистрата форма на кратката приказка. Затова ще се върнем към приказките - те са края на текста и началото на пътя към него.

Това е изследване на Андерсеновите приказки и от гледна точка на тяхната перцепция като измерения на безкрайния текст на приказната реалност. Разказвайки и преразказвайки приказките на Андерсен в тяхната оригинална и в редица “фешън” версии, стигаме по аналитичен и експериментален път до аспекти, които оформят хипер-структурата на основния текст и позволяват да бъде определен той като архетип. Аналитично погледнато, тези аспекти са разположени в многопластовото поле на индивидуалното общуване на всеки един читател с автора, в общокултурното пространство на човечеството, а също и в пространството на приказния текст сам по себе си. Конкретно, това са сливането с индивидуалното психологическо пространство на читателя - или многомерно ориентирана емпатия; липса на онова, което в днешно време бихме нарекли “екшън” или “съспенс” - или релаксация на дискурса, освобождаването му в хиперпространството на човешката индивидуалност; приказния диалог - или моделите на разговора с читателя; особеното битие на приказките в културната безкрайност на интертекста - или моделиране на текстови възел; контекстуална и формална адаптивност, основани върху преносимостта на културната матрица - или вездесъщност; както и отвореност на текста за създаване на хипотекстове - или продуктивност.

Андерсен е написал множество приказки, по-голямата част от които си остават непознати, тъй като са надхвърлили границите на фантазната реалност на приказката-игра и представляват по-скоро реалистичен разказ с удвоена фантазна схема, която не е доминантна. Подобно на Оскар Уайлд и доста преди него, Андерсен не работи с чиста фантазия, а пренася или разширява разказа в сферата на психичното, където логическите връзки на случките отпадат и събитията в разказа се свързват по непредсказуемия начин на подсъзнателното насочване. В това отношение Андерсен докосва границите на психологизма, който в началото на 20. век ще създаде литературата на потока на съзнанието, а по-късно - под влияние на психоаналитичните изследвания - ще стигне до идеята за “констелиране” на равнището на подсъзнанието. Поставяйки Андерсен в светлината на съвременната когнитивна наука, откриваме непознато за 19. век явление - ретроспективното движение към началата на неговия текст всъщност ни отпраща обратно към настоящето.

Сред това богатство от приказки обаче има около двадесет, които са придобили всеобхватността на фолклорната приказка (“Огнивото” - 1835, “Цветята на малката Ида” - 1835, “Палечка” - 1835, “Малката Русалка” - 1836, “Новите дрехи на краля” - 1837, “Галошите на щастието” - 1838, “Храбрият оловен войник” - 1838, “Дивите лебеди” - 1838, “Летящият куфар” - 1838, “Оле-Затвори-Очички” - 1842, “Свинарят” - 1842, “Славеят” - 1844, “Грозното патенце” - 1844, “Снежната кралица” - 1845, “Бъзова майчица” - 1845, “Малката кибритопродавачка” - 1846, “Каквото направи дядо, все е хубаво” - 1861) - това са ярките цветове, концентрирали в себе си силата на разказвача да освободи фантастичното в делничното и на основата на своята действителност да създаде цялостна приказна реалност. Ако бяха само тези приказки, може би щеше да е трудно да се проследи изтъкаването на Андерсеновия текст. Съществуването на другите - по-обикновените, първичните авторски приказки - показва механизмите и етапите в създаването на Андерсеновата приказка. Романтичната нагласа на автора съдържа технологията на пресъздаването на действителността, на всекидневния разказ, на обикновеното в тъканта на приказната реалност изобщо за човешката културна традиция. Това е вторият уникален белег на Андерсеновото творчество наред с когнитивната му стойност. Докато отварянето на приказната реалност чрез прехода от действителното към менталното е удивително само по себе си, то съществуването на множеството обикновени, непопулярни или първични приказки - вече е изключително ценно за изследването не само на творчеството на Андерсен, но и изобщо на сътворяването на текстове - на ставането на литературата от описанието до моделирането на текстови архетип.

Емпатия - сливането с индивидуалното психологическо пространство на читателя

Всички приказки на Андерсен осъществяват емоционално преместване в положителната зона на психичното пространство на индивида. Движението е от нула към плюс (“Бъзова майчица”, “Цветята на малката Ида”) или от минус към плюс (“Грозното патенце”) или от плюс през минус и превъртане през трансценденталното пространство отново към плюс (“Храбрият оловен войник”, “Малката кибритопродавачка”, “Малката русалка”). Андерсеновият текст е адресиран към човешката индивидуалност - той активира подсъзнателното чрез концентрирано внушение. Чрез конкретната образност в приказката се осъществява сливане на индивидуалното психично пространство на автора и всеки индивидуално взет читател. Фокусирането върху един герой е основният механизъм за осъществяването на емпатичната връзка с читателя. В това отношение Андерсеновата приказка следва първичната форма - една история за един герой. Дори в “Снежната кралица” фокусът е силно стеснен върху Герда, докато Кай е в нещо като страдателен залог, другите действащи лица са част от ситуацията, а Снежната кралица е ситуирана в далечното фоново пространство. Тази ориентация на приказките не позволява втора сюжетна линия с друг действащ герой, равностоен и противостоящ на главния. Затова и конфликтите са част от развитието на приказното пространство, а не истинска опозиция, която поражда конфликт и насилие.

Емпатията обаче, като авторова интенция и като механизъм на перцепция, е многообразна в своите конкретни проявления.

А) Съвършеното отъждествяване: “Грозното патенце”

Това е приказка за самия Андерсен и за всяко едно дете - това е първообраза на bildungsroman - на героя в неговото развитие - Пепеляшка, Джейн Еър, Оливър Туист, та дори и Хари Потър.

Разказът започва от нивото на видимостта: в птичия двор, който е едно затворено посредствено общество със собствена йерархия и строго определени социални типове, се излюпват патета, едно от които е неимоверно грозно според стандартите за патешка красота. Различното, непознатото се определя като нарушение на нормата. И така остава, докато то не се определя според друг общ тип. Малкият критерий на затвореното общество не може да бъде мяра за нещо, което е извън него. Дотолкова, доколкото това нещо съществува вътре в тази затворена ограниченост, то съответно се измерва не като по-голямо или по-добро, а като по-малко от нормата или в случая - по-грозно. Нарушението на мярата е страданието: тук Андерсен е определено фундаментално класически. Интересното е, че “Грозното патенце” е приказка, а не басня, защото общият принцип за мярата, е конкретно реализиран в една природна реалност - не непременно човешка, но хуманна в общоприроден смисъл. Емпатия, а не алегория, е авторовият механизъм за изграждане на приказката: читателят не търси отъждествяване със социални поведенчески типове чрез осъзнаване или аналогия, а емоционално отъждествяване.

Описанието на патилата на малкото същество, определено от излюпването му като грозно патенце, завършва с обобщения авторов коментар, който носи съчувствието на всички, които стават свидетели на разказаната история - и автора, и читателите. Това е второто равнище на емоционалното действие.

Би било твърде тъжно да се разправят всички патила и приключения, които бедното патенце трябваше да преживее през тая люта зима... (Андерсен 1983: 241).

Хронологично вплетено в разказа е третото равнище на емоционално действие - самоунижението, което е израз на достигането на крайните граници на психичното единство на героя, след което идва неговата екзистенциална невъзможност:

Аз ще отлетя при тях, при тия прекрасни птици. Те ще ме убият за туй, че съм толкова грозно, а пък се осмелявам да приближа до тях. Но нека тъй да бъде!

По-добре да бъда убит от тях, отколкото да понасям щипането на патиците, боя на кокошките и да търпя всякакви лишения през зимата...

- Убийте ме! - прошепна патенцето и като наведе глава към водата, зачака смъртта.

Разрешението на психичния преход върви по обратен ред, като започва на равнището на индивида, където идва чрез отражението - самопознанието и самоопределението като друг тип.

Ала какво видя то в прозрачната вода? Своето собствено отражение, но не някаква тъмносива птица, безобразна и неподвижна, а бял, строен лебед.

Следващата стъпка е коментарът на автора:

Не е нещастие да се родиш сред патици, стига само да се излюпиш от лебедово яйце. (Андерсен 1983: 241-242).

А след това идва признанието на социума в приказната реалност: лебедите, които в по-общ контекст са символ на красота и грация, приемат бившето грозно патенце като един от тях и вече от своята собствена мяра го оценяват като най-красивия.

Това е една от малкото приказки на Андерсен, където краят има значение - натрупаната емоция от несправедливото отношение се реализира във финала, който е в другия край на емоционалното махало - крайната положителна фаза.

- Тогава той размаха криле, изпъна стройната си шия и извика, замаян от радост. - Да такова щастие не съм и сънувал, когато бях още грозно патенце! (Андерсен 1983: 242).

Емоционалното отъждествяване минава през фазите: установяване на различието като отклонение от нормата - за самия индивид физически, за индивида в семейството, в социума, в по-широкия контекст на опита извън социума - като изгнание, в самоунижението - като негативно самоосъзнаване на индивида; преход-отражение, последвано от самоосъзнаване като друга норма, признаването на принадлежност към висшата норма от другия социум, общокултурна реабилитация, удовлетворение и постигане на хармония за самия индивид - и кулминацията - видимата, физическата красота на индивида. Забележителното е, че емоционалният комплекс е разгърнат на всички психични равнища само като последователно разказване на историята. Всяко следващо текстово равнище открива ново контекстуално ниво, което съдържа предходното. Движението е от обективното през социално-субективното към индивидуално-субективното и обратно - от индивидуално-субективното през социалното към обективното. Това е развитие и осъзнаване на развитието. Когато познаваме цялата приказка, я четем отново хронологично, но вече като хиперструктура - където емоцията е комплекс от вторично наслагване и се постига пълна емпатия - осъзнаване на несправедливостта и протест при всяко следващо нейно проявление.

Б) Бягство от края: “Малката русалка”

Противоположно на грозното патенце, тук тръгваме от всеобхватната ярка емоционалност на любовта, за да стигнем до отрицанието и прехода към другото битие - защото крайната отрицателна емоция би означавала деструктуриране на личността. В тази приказка краят наистина няма значение, защото съзнанието го отбягва - авторът прави преход, както в “Малката кибритопродавачка” - към вечността, но краят започва от спада след кулминацията - отиването при магьосницата е краят на положителната емоция и началото на саможертвата:

Аз ще ти приготвя едно питие... преди изгрев слънце... седни на брега и го изпий. Тогава твоята опашка ще се раздели на две части и всяка от тях ще се превърне в това, което хората наричат хубаво краче... Ти ще запазиш своя въздушен вървеж и нито една танцувачка на света не ще може да се движи тъй леко като теб. Ала при всяка стъпка, която ти ще правиш, ще ти се струва, че стъпваш върху остри ножове и нозете ти ще се обливат в кръв. Ако си съгласна да изтърпиш всичко това, готова съм да ти помогна.

- Да - каза малката русалка с треперещ глас и помисли за принца и за човешката си душа. (Андерсен 1983: 157).

Изпиването на магическата течност е краят на способността на малката русалка да говори, т.е. - на нейното средство за защита.

Сватбата на принца е краят на мечтата за сдобиване с човешка душа:

Сега я чакаше вечна нощ, без мисли и без сънища, защото тя нямаше душа и никога вече не можеше да има. (Андерсен 1983: 160).

Отказът да приложи последното средство, за да се спаси, е краят на съществуването на малката русалка, но същевременно кулминацията на любовта като есенция на хуманността - най-голямата стъпка към човешката душа:

Тя... погледна острия бляскав нож и отново впи поглед в принца, който шепнеше в съня си името на младата си жена. И ръката, която държеше ножа, потрепера... С бързо движение русалката го захвърли надалеч в озарените от червена светлина вълни. (Андерсен 1983: 161).

Авторовият финал - финалът на текста - е по-скоро преход към положителната мотивация на съзнанието - развързване на възлите на напрежението - врата, през която по фантастичен начин се връщаме в действителното си индивидуално единство.

Русалките нямат човешка душа и могат да я спечелят само с човешка любов. Техният вечен живот е във властта на друг. Дъщерите на въздуха също нямат човешка душа, но те могат да я заслужат с добри дела... Ако в продължение на триста години ние вършим добри дела, тогава ще бъдем надарени с безсмъртна душа. Ти, малка, клета русалко, се стремеше към същото. Ти страда и търпя, възнесе се в царството на въздушните духове и след триста години можеш само с добри дела да придобиеш безсмъртна душа. (Андерсен 1983: 161).

Никога не съм приемала този край. Това е текст след края на приказката. Това е точно Андерсеновият текст-форма, който пренася приказката в действителността чрез предизвикване на интелектуално действие от страна на читателя: щастливият край не е истинският край на самата приказка - той е невъзможен дори във фантазната реалност. Тази невъзможност носи толкова болка, че е необходим друг край - извън тъканта на приказката - това е абстрактният щастлив край - съзнателното връщане на емоционалното махало в рамките на човешки възможната емоция. Това е край, постигнат на хипер-равнището, където текстът-приказка е пласт, наред с текста-мисъл, текста-воля, текста-емоция.

В) Насочване на енергията на подсъзнанието: “Снежната кралица”

Това е приказка за момичета, където Снежната кралица, Герда и малката разбойничка, финландката и лапландката са типове на феминистичния хуманен образ. Когато я четеш, се отъждествяваш едновременно с всички тях, отразени в образа на Герда, в който те се вливат енергийно - като в сън, където човек е демиург на фантазната реалност. Студът е ограничителят - и в природен, и във физически и в психически план. Със своето движение през него Герда предизвиква концентрация на енергия у читателя, който я тласка във въображението си напред, за да може тя да победи заедно с него.

- Господи, колко много се забавих! - извика малката Герда. - Есента вече е настъпила, а аз съм седнала да почивам.

И тя скочи от камъка и тръгна отново на път.

О, как я боляха изранените й нозе! А наоколо беше тъй студено и тъй пусто. Дългите листа на върбите бяха съвсем пожълтели и мъглата росеше като дъжд. Листата капеха едно след друго. Само трънкосливката имаше още плодове, но те бяха кисели и тръпчиви. Целият свят изглеждаше сив и тъжен. (Андерсен 1983: 218).

Когато северният елен моли лапландката да даде на Герда сила, с която да унищожи властта на Снежната кралица, тя отговаря:

- Аз не мога да й дам по-голяма сила от тая, която тя вече има. Не виждаш ли колко голяма е нейната сила? Не виждаш ли как й слугуват и хора, и животни, как тя е пребродила боса целия свят? Ние не можем да й дадем сила, тая сила се крие в нейното мило и невинно детско сърце. Ако Герда сама не стигне до Снежната кралица и не извади стъклените зрънца от окото и сърцето на Кай, тогава и ние не ще можем да й помогнем. (Андерсен 1983: 229).

Студът е персонифициран - чрез Снежната кралица, чрез физическото усещане и чрез видението, където се пораждат образите на стражите на Снежната кралица - това е отражението на Герда като анти-съществувание.

Бедното момиче остана самичко, без обувки и без ръкавици, сред страшната и студена финландска земя.

То тръгна нататък, а насреща му се зададе цял рояк снежинки...

Снежинките тичаха по самата земя и колкото по-близо идваха, толкова по-големи ставаха... Това бе предната стража на Снежната кралица. Едни от снежинките приличаха на грамадни грозни таралежи, други на стоглави чудовища, трети - на малки бели мечета с настръхнала козина. Но всички бяха ослепително бели, всички бяха живи снежни парцали.

Студът беше тъй силен, че Герда можеше да вижда дъха си, който излизаше из устата й като дим. Тоя дим ставаше все по-гъст и по-гъст, докато най-сетне се превърна в мънички човечета, които изведнъж порастваха, щом докоснеха земята. Всички имаха на главите си шлемове, а в ръцете - копия и щитове. Техният брой се увеличаваше все повече и повече и когато Герда се огледа наоколо, край нея стоеше вече цял полк от въоръжени войници. Те пронизаха с копията си страшните снежни парцали, които се разкъсаха веднага на хиляди частици. Сега малката Герда можеше да продължи смело и спокойно пътя си. (Андерсен 1983: 229-230).

Позитивната енергия също е персонифицирана - дъхът, който е архетипен образ на живота, - е множественото противопоставяне на студа като граница на съществуването. Оцеляването е война, която се води в самото съзнание, където приказката е видение. Могъществото на малкото момиче е в целенасочеността на неговата енергия.

Г) Освобождаване от приказното чрез детайла: “Дивите лебеди”

Два образа въздействат особено силно на съзнанието - болката от копривата и неудобството от това, да имаш едно крило вместо ръка. Това са два аспекта на перцепцията, които не позволяват на тази приказка да бъде единствено такава - реалистичното усещане и несъвършенството, липсата на приказен край.

(1) С нежните си ръце тя започна да къса страшната коприва, която пареше като огън. По ръцете и по нозете й се издуха големи мехури. Но тя търпеше с радост болките само да спаси скъпите си братя. Тъпчеше копривата с белите си нозе и предеше от нея зелена прежда. (Андерсен 1983: 298).

(2) Палачът хвана Елиза за ръката, но тя го блъсна и бързо метна единайсетте ризи върху лебедите. В същия миг на тяхното място се появиха единайсет прекрасни князе. Само най-младият вместо едната ръка имаше лебедово крило, защото ризата му беше само с един ръкав. Елиза не бе успяла да изплете другия. (Андерсен 1983: 303).

Тази приказка е структурен аналог на “Малката русалка” и противоположна в своите образи и в своя край: действието се развива не на морското дъно, а на сушата. Елиза е заобиколена от братята си, докато малката русалка - от сестрите си. Русалката излиза на брега. Елиза е пренесена през морето. И в двете има принц, който отвежда момичето в замъка - в единия случай той сам се отказва от русалката, а в другия му отнемат съпругата. И двете са неми. На Елиза й се присънва вълшебница, която й казва какво да направи - след това идва описанието как да го извърши - редундантност на действието, както при малката русалка, която отива при морската магьосница, за да й предпише също толкова болезнен лек за проблема й.

Това е същият текст, но тук освобождаването от напрежението не идва от пренасянето отвъд границата на смъртта и отказа да се приеме края, а от детайлите:

През градските врати нахлу тълпа народ: всички искаха да видят как ще изгорят магьосницата. Един стар, дръглив кон возеше талигата, в която седеше Елиза. Тя бе облечена в риза от грубо платно, чудните й, дълги коси безредно се спускаха по раменете й, лицето й беше съвсем бледно, устните й леко помръдваха, но пръстите й плетяха неспирно зелена прежда. (Андерсен 1983: 302).

Краят напомня средновековния романс за Флорис и Бланшфльор:

...из въздуха се разнесе чудно ухание като от безброй рози, защото всяка главня от кладата пусна корени и вейки и пред очите на всички израсна мигом висок храст, покрит с червени рози. (Андерсен 1983: 303).

Винаги съм харесвала тази приказка повече от “Малката русалка” - тя е по-достоверна по отношение на обстановката, на приказната среда: животът на морското дъно, колкото и да прилича на човешкия, все пак е много невероятен; също толкова невъзможно е превръщането на малката русалка във въздушно същество. Вълшебството от превръщането на русалката в човешко момиче и на момчетата в лебеди е приказния елемент - задължителната част от приказката завръзка. Фантазната реалност на фона, която доизгражда приказката, я отнася към различен тип: в “Малката русалка” хуманността е по-абстрактна, всеобхватна - океанска, докато в “Дивите лебеди” човешкото присъства в самата приказна реалност. Тук детайлите ни връщат в реалния свят, освобождавайки ни от границите на приказката.

Релаксация на дискурса - анти-съспенс

А) Ретроспективно олицетворение на хуманността чрез приказката-спомен: “Бъзова майчица” е идеалният пример за анти-съспенс. Приказката се гради като видение, като илюстрация. Действието няма посока, което го прави интригуващо, но същевременно е двуизмерно, тъй като не се пренася контекстуално в дълбинните равнища на психиката. Разказът се разгръща като картина, която се превръща в следващата, а болното момче, заедно с майка си и разказвача са наблюдатели, които пък ние, заедно с автора, наблюдаваме. И тъй като метафората е явна, тя не носи загадка и напрежение. По своята схема тази приказка наподобява средновековния театър, който представя жива картина.

Краят ни отправя към началото, като развързва приказната плетеница в действителността:

И двамата старци седяха като цар и царица под цъфналия храст и дядото разказваше на бабата историята за Бъзовата майчица, също тъй, както нему я бяха разказвали някога, когато той беше още дете. И старците намираха, че тая история напомня много историята на техния собствен живот и тъкмо тая прилика им харесваше най-много от всичко. (Андерсен 1983: 319).

Обяснението на финала е мета-текст, в който разказът се самосъзнава като спомен:

Едни ме наричат Бъзовата майчица, други - Дриада, но същинското ми име е Спомен. Аз седя на дървото, което расте непрекъснато, аз помня всичко и мога да разказвам за всичко! (Андерсен 1983: 319).

Изграждането на текста напомня Е. Т. А. Хофман: възрастният, който е познат на семейството, измисля приказка на място, като превръща обстановката във фантазна реалност и тушира напрежението между детето и майката. Така се посочват границите на действителността и задълженията на действителния човек, а едновременно с това се посочва изход към свободата на приказната реалност. Стаята на болното момче едновременно с това е една магическа реалност със свое пространство-време. Това съществува при Е. Т. А. Хофман, а по-късно влиза в модела на удвоената реалност в “Мечо Пух”, където стаята на Кристофър Робин е едновременно с това и голямата гора, където той се среща с приятелите си. Същият механизъм е използван от Дж. К. Роулинг в “Хари Потър”: улицата на магьосниците в Лондон, специалния перон за специалния влак за училището Хогуъртс, кабинета на учителя по бяла магия, където бива извикана поляната на кентаврите. Търсейки корените на този механизъм, отиваме към приказките на Шехерезада.

За разлика от споменатите магически приказки обаче Андерсен е повече в действителността. Неговата приказка е отворена към света - тя е част от действителната ситуация.

Сега трябва да ти разкажа една приказка, само че не зная нито една нова.

- Вие можете да я измислите веднага - извика момчето. - Мама казва, че вие правите приказки от всичко, което видите или до което се докоснете.

- Да, но такива приказки не струват нищо. Истинските идат сами. Почукат по челото ми и кажат: “Ето ме!”... Добре щеше да бъде, ако приказката дойдеше сама. Но тя е горделива. Идва само когато й се иска... Чакай! - извика той изведнъж. - Ето я! Виж, тя седи в чайника.

И малкото момче погледна към масата. Капакът на чайника започна да се издига и под него изскочиха свежи и белички бъзови цветчета. Те пуснаха на всички страни дълги клончета, които излизаха дори и през носа на чайника и ставаха все по-големи. Скоро се образува цял бъзов храст - същинско дърво! Дървото се разклони чак до самия креват и разгъна завесите. Какво чудно ухание се разля из буйно цъфналите цветчета! А в средата на дървото седеше стара жена с усмихнато лице, облечена в някаква чудна рокля: цялата зелена като листата на бъзовия храст и обсипана с големи бели цветове. На пръв поглед не можеше да се познае дали това беше рокля, или зеленина и живи бъзови цветчета. (Андерсен 1983: 314)

Този начин на разказване се използва също в “Цветята на малката Ида”, като аналог - чрез съня в “Оле-затвори-очички”, като чиста експлицирана форма на мета-приказка - в “Какво ли само не измислят”, и като крайна превърната форма - в “Сянката”.

В символен план - това е историята на дървото Игдразил от скандинавската митология - дървото на живота.

Б) Сън: “Оле затвори очички”

Сънят, като рамка на разказа, осигурява спокойното развитие на действието. Важното тук е описанието - цветовете на съня са ярки. Действието не се натрапва, не се намесва в действителността, но то е активно, защото натрупва интелектуален опит. Сънят, както е и в “Лешникотрошачката” на Хофман, е пътуване в себе си2.

Когато децата заспят, Оле-затвори-очички сяда при тях на леглото. Облечен е много хубаво: в копринено палтенце, само че не може да се каже точно какъв е цветът на палтенцето, защото то изглежда ту зелено, ту червено, ту синьо - зависи на коя страна ще се обърне Оле. Под двете си мишници той държи по един чадър. Единият от тях, на който са нарисувани картинки, той разтваря над добрите деца и тогава те сънуват през цялата нощ най-чудните приказки. Другия чадър, на който няма рисувано нищо, Оле разтваря над лошите деца и тогава те спят като пребити, а когато се събудят на сутринта, не могат нищо да разправят. (Андерсен 1983: 111).

Доброто и злото са ярко разграничени, но до тях се стига по пътя на съня, пътя в подсъзнанието. Тези две категории стоят като ограничители на архетипа, който е самореализацията на индивида. Това е много близо до разбирането на древната източна философия за самопознанието и в контекста на тази близост имаме основание да търсим архетипа далече по-дълбоко от нормите на християнската добродетел, която се цели като възпитателно въздействие на повърхностното равнище на текста. Архетипът тук е самопознанието на индивида като акт, като реализация на себе си извън малките ограничения на пространството и времето. Сънят е механизмът за освобождаване от тези ограничения.

Андерсен със сигурност не е имал предвид постигането на древноизточната философия. Като високо културен човек обаче той винаги надхвърля времевите ограничения на своята културна епоха и цели дълбоките нива на хуманността. Затова контекстът на неговата приказка има дълбочинни пластове, които стигат до фундамента на хуманността - универсалната реализация на индивида. Приказният образ е сън, който помага да стигнем до там. Но и когато сънят отмине, постигнатото познание остава и това е вече границата между приказката и човешката екзистенция. Там, където индивидът няма времеви и пространствени ограничения, не съществува напрежение, защото се постига хармония.

В) Животът продължава

Релаксацията на дискурса се осъществява и чрез механизма на размиване на края на приказката в коментар от позицията на здравия разум.

В “Огнивото” това са два детайла - хепиендът в осъзнаването му от новата позиция на царската дъщеря и прехода от приказния детайл (очите на кучетата) чрез деметафоризация към обикновен детайл на епитета: “Царската дъщеря пък излезе от замъка и стана царица, което, разбира се, й беше много приятно. Сватбата продължи цяла седмица, а кучетата седяха край трапезата и гледаха с ей такива облещени очи.” (Андерсен 1983: 29).

В “Новите дрехи на краля” идеята за продължаването на започнатото до края е напълно експлицирана:

“Гледайте, гледайте, царят е съвсем гол! - извика изведнъж едно дете.” (Андерсен 1983: 32).

“Царят беше поразен. Нему също се струваше, че народът е прав, ала си мислеше: “Все пак шествието трябва да се изкара докрай!” И прислужниците продължаваха да вървят все тъй тържествено след него и да носят краищата на въображаемата мантия.” (Андерсен 1983: 32).

Г) Предрешеният край - историята не е важна - приказката е в подробностите, в разказа, в говорещите предмети и животни

“Старата къща” персонифицира къщата - един от кодовете на човешкия цивилизован живот, основната урбанистична единица, символа на подслона, на защитеното съществуване, материалният контейнер на индивида. Алегорията, символиката, алюзията, иронията, съпреживяването и имплицитния диалог с детето изграждат магическата реалност. Действието е предрешено в началото и читателят не търси края в следващия текст, а подробностите и насладата от разчитането на символите и фигурите.

Ей там в края на улицата се издигаше стара, много стара къща. Тя беше на около триста години... Всички други къщи по тая улица бяха съвсем нови и чисти, с големи прозорци и гладки стени. Самият им вид показваше, че те не искаха да имат нищо общо със старата къща. Навярно те си мислеха: “Дълго ли още ще стърчи тя за срам на цялата улица?” (Андерсен 1983: 84).

В “Мънички зеленички” картината е минимизирана подобно на подхода на прерафаелитите във Викторианска Англия - поети и художници, които откриват красотата в изящната форма на акантовия лист, на камъка - на детайла:

Пред прозореца растеше розов храст. Доскоро той беше свеж и покрит с цветове, но сега залиня и имаше плачевен вид. Изглеждаше, че се измъчва от нещо.

Дойдоха му и квартиранти, които започнаха да го ядат, макар че тия квартиранти бяха много почтени и носеха дори зелени мундири.

Заприказвах едного от тях... И знаеш ли какво ми разказа той? Разправи ми за себе си и за другите квартиранти и всичко, което ми каза, беше съвсем вярно. (Андерсен 1983: 91).

Андерсен е едновременно романтичен и ироничен и това съчетание при него е възможно поради реализма на описанието - ние в крайна сметка знаем, за какво си говорим, но можем да го видим и по различен начин и този различен начин е приказката. Познанието тук е насочено към външния свят, към нещо толкова дребно и прозаично като листната въшка, че тя може да бъде забелязана изобщо като обект на познание за детето единствено в приказката, която има право да променя действителните граници на обекта си.

“Големият морски змей” е ода във формата на приказка. Това е чиста реторическа форма, изградена върху алегорията, илюстрацията, визуализацията, персонификацията, реторическия диалог като средства на метафоричния образ големия морски змей.

Рибите и мекотелите - всичко, което плуваше и лазеше под водата, гледаше тоя ужасен предмет, тоя безкраен и невиждан морски змей, който се бе появил така неочаквано отгоре.

Но какво беше това? Хайде, аз ще ви кажа. Това беше най-дългият телеграфен кабел, който хората спуснаха в океана между Европа и Америка. (Андерсен 1983: 94).

“Старият уличен фенер” представлява още един символ - архетип, преведен като урбанистичен елемент и прагматично разположен като решение на емоционалния преход от миналото към бъдещето.

Фенерът се страхуваше много от утрешния ден... утре трябваше да се реши въпросът: ще свети ли той и занапред на жителите на едно от предградията, или ще постъпи в някоя фабрика извън града. Може би той щеше да отиде направо в леярницата, за да го претопят. Разбира се, в последния случай от него можеше да излезе дори нещо по-хубаво от фенер, но страшно го измъчваше мисълта дали в новия си вид той ще запази спомена за това, което беше видял и преживял като уличен фенер. (Андерсен 1983: 102).

Релаксацията на дискурса се решава и чрез механизма на журналистическата схема на обърнатата пирамида в “Кой може да се съмнява в това?”

Това е историята за една кокошка, която се почесва, преди да заспи, и от нея пада едно малко перце. Историята се разнася из всички околни курници и се връща в същия курник с ужасната новина как пет кокошки се оскубали целите, за да покажат коя е отслабнала повече от любов към петела.

- Не, това е ужасно! - извика една кокошка...

И тя започна да разправя такива ужаси, че перушината на всички кокошки настръхна, а петелът оклюма гребена си. Значи такава била работата? Да, разбира се. Кой може да се съмнява в това? (Андерсен 1983: 107).

Приказката започва така. Това е началото и краят на историята:

И тая история попадна във вестниците и беше отпечатана с всички подробности. Кой може да се съмнява в това? От едно малко перце излизат понякога цели пет кокошки. (Андерсен 1983: 110).

Невъзможността за постигане на възмездяване в края на приказката се решава чрез рационализираната ирония в “Градинарят и неговите господари”:

...Ларсен не си жалеше труда да поддържа в пълен ред поверените му владения. Той беше тъй изкусен в работата си, както бе и добросъвестен. Господарят признаваше напълно заслугите му, ала все пак никога не забравяше да му съобщи, че като бил на гости еди-къде си, ял много по-хубави плодове или видял много по-красиви цветя от ония, които отглеждал Ларсен. Това наскърбяваше градинаря, защото той се мъчеше да прави всичко от хубаво по-хубаво. (Андерсен 1983: 136).

И той наистина успява, но всеки път господарите го карат да носи писмено удостоверение, че плодовете и цветята, които са виждали другаде, са от тяхната градина. И така продължава до края:

- Чудно нещо! Каквото и да стори тоя Ларсен, веднага ще започнат да го хвалят. Какъв щастливец! Остава само да вземем да се гордеем, че той работи при нас!

Ала те и не мислеха да се гордеят с него. Чувстваха, че са господари и че във всяко време могат да уволнят своя градинар. (Андерсен 1983: 140-141).

Тука няма болка - абсурдът се разрешава в мъдрото приемане на несправедливостите от живота такива, каквито са в техните неразрушими граници като непроменливи величини в иначе безкрайния и пъстър свят.

Винаги съм си представяла тази приказка като аналог на “Марулка” на Братя Грим: изказванията на господарите са затворени във високата каменна кула с едно прозорче, а градинарят е отвън и може да ходи навсякъде, но не и вътре, докато господарите не могат да ходят навън, но се гордеят с това, че не допускат вътре градинаря.

Градината е пак архетип: тя е в индийската приказка - вълшебното семе от тиква; в разказите за градините на Семирамида; в приказките на източните народи за ябълковата семка, от която се ражда високо дърво; в “Джак и бобеното зърно”; в приказката на Е. Т. А. Хофман “Царската годеница”. Градината е дори по-общ символ от къщата. Градината е животът и тук тя е представена от гледната точка на самия Андерсен. Каквито и да са отношенията и чувствата, градината расте и се развива - затова няма съспенс - той е в малкото, в съхраняването на границите, докато животът-градина е голямото, в което малките затворени пространства могат да причинят тъга, но не съдържат смисъла на съществуването.

“Трънливият път на славата” експлицира метафората на “Градинарят и неговите господари” в един по-общочовешки контекст. Подобно на “Големият морски змей” тя е реторически текст - епидейктически текст, възхвала и защита, самоубеждаване, автополемика, където авторът търси общи доказателства от световната история за правотата на своя път. Това би могло да бъде наречено приказка, доколкото е речева форма и доколкото е изградена върху разкази за върховните прояви на хуманността - героика, стигаща до магическото, до свръхчовешкото. Намекът е, че свръхчовешкото е просто много повече човешко.

Има една стара приказка за “трънливия път на славата”. Героят на приказката е стрелец, който стигнал до големи почести и слава, ала само след дълга и упорита борба и след тежки изпитания на съдбата. Кой, като е слушал тая приказка, не си е спомнял за “тръните” на своя незабележим път и за многобройните “изпитания” на своята собствена съдба?...

Световната история е магичен фенер, който ни показва със светли образи върху тъмното платно на настоящето как благодетелите на човечеството, гениалните мъченици, са вървели из трънливия път на почестите и славата. (Андерсен 1983: 179).

Сред философските приказки на Андерсен “Торният бръмбар” представя пародийнно пътуването към себе си чрез нарушаването на пропорцията на малкото и голямото. Така или иначе, бръмбарът намира мотивацията на своето съществуване:

На коня подаряват златни подкови. Торният бръмбар също протяга тънките си крачета, но му отказват. Нима ти не знаеш защо наградиха коня със златни подкови? - казва ковачът. (Андерсен 1983: 125).

Той се чувства пренебрегнат и тръгва да бяга накрай света. След известни перипетии попада пак в конюшната и каца върху гривата на коня. Тогава му идва наум защо са наградили коня със златни подкови:

“Защо наградиха коня със златни подкови?” - попита ме тогава ковачът. Едва сега разбирам тоя въпрос. Подковите му бяха подарени заради мен - това е истината...

Да, светът стана добър и прекрасен, защото конят бе награден със златни подкови само за да го язди торният бръмбар.

- Сега ще сляза долу при другите бръмбари и ще им разкажа как ме отличиха. Ще им разкажа и за всички неприятности, които преживях през време на пътуването си в чужбина, а така също ще заявя, че съм готов да остана вкъщи дотогава, докато конят износи златните си подкови. (Андерсен 1983: 134).

Близо до тази приказка са “Охлювът и розовият храст”, “Бегачи”, “Елата”. Те са изградени върху антиномии, които експериментират върху различни конкретни проявления на малкото и голямото - незначителното и ценностното. По-късно Оскар Уайлд ще направи подобни вариации на отношението красиво-грозно, с което ще илюстрира своите естетически възгледи. Докато приказката на Уайлд е естетическа, Андерсеновата приказка е по-фундаментално философска, защото включва екзистенциалните категории чрез търсенето на смисъла на съществуването не просто на човека, а на човешки отразения свят.

Модели на разговора с читателя

Андерсеновата приказка - повече или по-малко фантастична, повече или по-малко детска, повече или по-малко философска - е адресирана към читателя и по всеобхватната пъстрота на своето съдържание, и по формата си на пряко общуване на писателя с читателя чрез похватите на приказния диалог. Тъй като творецът на приказката е по същество демиург на приказната реалност и тъй като неговата цел е да сподели цялата приказна реалност с читателя, приказният диалог започва най-напред от конфиденциалния вътрешен монолог на героя - реторическия диалог, минава през отварянето на съзнанието, приобщаването на читателя към коментара чрез ирония или извод, за да стигне до рамката на разговора с детето, на което се разказва приказката и прякото обръщение към читателя.

А) Поверителният монолог е рефлекторно осъзнаване на читателя в разговорите на предметите, които оживяват, на цветята, които танцуват. Това е самият автор в огледалото на нещата около него, но той е привлякъл читателя към своята гледна точка чрез привидното й дистанциране като реч на героя-предмет. Тук даже не става въпрос за персонификация, а за отразеното двойнствено Аз на писателя и читателя.

“Пет в една шушулка”:

“А граховите зърна растяха и както си седяха, все повече и повече се замисляха - нали все пак трябваше да правят нещо.

- Мигар ние вечно ще седим тук? - попита едно. - Страх ме е, че от дългото седене ще се втвърдим съвсем. Струва ми се, че вън от тая обвивка има още нещо. Вярно ви казвам, тъй ми се струва.” (Андерсен 1983: 365).

Действието се извършва в съзнанието на читателя - то е мисъл или представа:

“Старата къща”:

“Тръбачите върху вратата затръбиха пак: “Тра-та-та!” И мечовете, и броните на старите рицарски портрети дрънкаха, копринените рокли шумоляха, свинската кожа говореше, а старите столове скърцаха досущ еднакво, както първия път, защото в старата къща часовете и дните с нищо не се различаваха помежду си.” (Андерсен 1983: 88).

Б) Отварянето на съзнанието на героя - експлицирането на вътрешния монолог

Този механизъм е в основата на една от най-популярните приказки на Андерсен: “Новите дрехи на царя”, където мисловният монолог е характеристика на всички герои с изключение на детето, което изрича ключовите думи. Мълчанието се реализира като вътрешен монолог на всеки от героите и в тъканта на приказката тези вътрешни монолози се наслагват като един разговор на субниво. Кулминацията е в заключението на самия цар:

“Какво е това? - помисли си царят. - Та аз нищо не виждам. Това е ужасно! Нима съм глупав? Или пък не ме бива за цар! Но туй е още по-ужасно!” (Андерсен 1983: 31).

В мисловното действие се състои вълшебството на приказката: преходът между реалностите става възможен така.

В “Огнивото” това става с помощта на магическото огниво:

Веднъж той си помисли: “Чудно е наистина, че не мога да видя царската дъщеря. Всички разправят, че е много хубава, но каква полза от това, когато тя трябва да стои все в големия меден замък, заобиколен с кули и стени! Мигар аз никога не ще я видя? Де е огнивото ми?” И той удари кремъка. (Андерсен 1983: 26).

В “Галошите на щастието” това са вълшебните галоши: нощният пазач гледа към прозореца на офицера и си мисли, че той е по-щастлив от него. Галошите на щастието веднага го преобразуват в офицер. Той обаче е нещастен и си мисли:

“Бедният нощен пазач на улицата е много по-щастлив от мен... Той не познава моите мъки. Има си свое гнездо, жена и деца, с които дели и скърби, и радости. Ах, да бях на негово място, колко щастлив щях да бъда!” В същия миг нощният пазач стана отново пазач. (Андерсен 1983: 68).

Експлицирането на мисловния процес е механизмът на “правенето” на много от приказките на Андерсен: “Овчарката и коминочистачът”, “Старата камбана”, “Храбрият оловен войник”, “Старият уличен фенер”, “Охлювът и розовият храст”, “Какво ли само не измислят”, “Пумпалът и топката”, “Яката”, “Сребърната паричка”, “Елата”, “Пет в една шушулка”, “Дебелата игла”, “Последният сън на стария дъб”, “Медният глиган”.

В “Какво ли само не измислят” вълшебницата показва на младия човек, който иска да стане поет за Великден, как се прави приказка:

... сюжети за писане има колкото искаш. Ти можеш да ги намериш в растенията и в плодовете наоколо, можеш да ги почерпиш от всички течащи и застояли води. Но за това, разбира се, е потребно умение. Ето, опитай се да сложиш моите очила, допри до ухото си моята тръба за слушане и се помъчи да престанеш да мислиш само за себе си. (Андерсен 1983: 165).

И тя повежда младежа из градината си, където картофът, трънката и пчелите му разказват своите истории. Когато връща очилата и тръбата за слушане на старата знахарка, той пак остава сляп за поезията на живота и по съвета на мъдрата жена започва да напада и хули поетите и така си изкарва хляба от поезия, защото сам не може да стане поет.

Или, с други думи, затварянето на рефлекторния монолог и съзнанието на героя, е краят на приказката. Демиургията на приказката е възможна в реалностите на съзнанието. Приказката, в такъв случай, е споделена интелектуална дейност - културен континуум, ограничен единствено от практиката.

В) Иронията

Споделеното съзнание в сътворчеството на приказката позволява интелектуалната игра, която омаловажава практическите граници на приказката чрез иронията:

“и тук, както много често в живота, щастливци излизат ония, които имат малки глави” - “Галошите на щастието” (Андерсен 1983: 71),

или

“самата кожа бе заприличала на топка влажна земя, ала все пак тя си имаше свое мнение, което изказа гласно: - Позлатата се изтрива, свинската кожа остава!” - “Старата къща” (Андерсен 1983: 91).

Г) Изводът, както и иронията е конкретен механизъм на отварянето на съзнанието - в този случай чрез приобщаване към прекия авторов коментар:

“И той си отиде в своето царство, и хлопна вратата под носа й. А тя остана отвън и можеше да пее, колкото си иска: Ах, мой мили Августин, всичко е свършено!” - “Свинарят” (Андерсен 1983: 60),

или

“Нека сега тя ти разкаже приказка за... не, не ще кажа името - приказка за мъничките зеленички... - За листните въшки! - каза царицата на приказките. - Всяко нещо трябва да се нарича с истинското му име и макар това да не е удобно винаги, в приказките то винаги се позволява.” - “Мънички зеленички” (Андерсен 1983: 93).

Д) Диалогът с детето е механизъм, използван в “Бъзова майчица” и “Цветята на малката Ида” по много близък начин до “Лешникотрошачката” на Е. Т. А. Хофман:

(1) В “Бъзова майчица” разговорът е между болното дете, майка му и стареца от горния етаж, който разказва приказката:

- Хайде сега, изпий си чая - рече майката, - след туй ще чуеш една хубава приказка.

- Да, стига да знаех някоя нова приказка! - отвърна старецът, като кимна весело с глава. - Но где си е измокрил малкият нозете? - попита той майката.

- Кой знае? Не мога да разбера и аз - каза майката.

- Ще ми разкажете ли приказка? - попита момчето.

- Да, но преди това ще трябва да ми кажеш дълбока ли е вадата в уличката, дето се намира вашето училище?

- Точно една педя на най-дълбокото място - отговори момчето.

- Ето где сме си измокрили нозете - рече старецът. (Андерсен 1983: 313).

(2) В “Цветята на малката Ида” приказката се разказва от студента, но в диалога е включен и намръщеният професор, който намира разказите на студента вредни за възпитанието на деца.

- Бедните ми цветя, съвсем увехнаха! - каза малката Ида. - Снощи бяха тъй хубави, а сега главичките им са клюмнали. Защо става тъй? - попита тя студента, който седеше на канапето.

Тя обичаше много тоя студент - той й разказваше чудни истории, изрязваше й от хартия забавни картинки... (Андерсен 1983: 271).

(3) В “Лешникотрошачката” разказвачът е апелативният съдия кръстникът Дроселмайер, който е майсторът на коледния подарък и един от героите в приказката във виденията на малката Мари. В разговора участват и братчето на Мари - Фриц, както й техните родители.

- И тъй, Мари, - продължи апелативният съдия, - кажи ми знаеш ли историята за принцеса Пирлипат?...

- Не, не - отговори Мари, - разказвай, мили ми кръстник Дроселмайер, разказвай! (Е.Т.А. Хофман 1981: 30-31).

- ...Но дотук за тази вечер е вече достатъчно - останалото някой друг път.

Колкото и да се молеше Мари, която следеше разказа, без да изоставя и собствените си мисли, колкото и да настояваше кръстникът Дроселмайер да продължи приказката нататък, той не се съгласяваше. Най-сетне съдията скочи и каза:

- Много наведнъж не е здравословно, останалото утре. (Е. Т. А. Хофман 1981: 30-31).

Докато при Е. Т. А. Хофман разказвачът носи напрежение като част от самата приказка, при Андерсен разказвачът е посредник между детето и възрастния. Този рамков герой е конкретизация на автора. Той опосредства авторовото внушение относно това, какъв е истинският разказвач. В опозицията между разказвача и втория участник в диалога се открояват качествата на разказвача, които го правят симпатичен на детето. В първата приказка опозицията е между обикновеното и необикновеното в образите на майката и стареца. Във втората приказка опозицията е между здравия разум и фантазията, между зрелия професор и младия студент. И в двата случая приказката е предизвикана от диалога.

Андерсен често се обръща пряко към своите читатели, но истинският диалог при него се осъществява в приобщаването на читателя към изграждането на приказната реалност. Говорейки от своята позиция, авторът оставя място за читателя, който трябва да намери своя вход към сърцевината на приказката, която е винаги по-голяма от конкретната ситуация в дадената история - едно сложно пространство, отварящо се към индивидуалната вселена, споделяна от всяко човешко същество.

Текстови възли

Всяка една от приказките на Андерсен носи всички елементи на общата културна схема (символи, герои, ценности и ритуали) експлицитно - в самото действие - и удвоено чрез коментара на автора. Това прави текстовете универсални - има места, които са константи, и движение, което е конкретно. В експлицитната схема могат да се заменят героите, символите, ритуалите с други, които да носят същите ценности, но също така - могат да се променят самите ценности, като естествен край на всяка приказка. Текстът обаче се запазва. Като средновековния палимпсест той не се променя в своята тъканна схема от изтритото и добавеното. Съдържанието, конкретната пъстрота, могат да се променят, но културната рамка остава - текстът върху нея е архетип, който няма жанрова определеност.

Приказката на Андерсен - както всяка приказка изобщо - е неразгърнат жанрово текст - чиста форма, текстови възел. Тя би могла да прерасне във всичко - в поема или роман, в пиеса или филм, в игра или реклама, в новина или трактат. И обратно - всеки жанрово обособен текст, може да влезе във формата на приказката. Онова, което е важно, не е екшънът, а концептите. Действието в историята е илюстрация. Концептуалното формиране не зависи от конкретното развитие на историята - в този смисъл нейният край няма значение - той е естествен завършек на цялостната тъкан, но не я определя основно.

Историите на Андерсен са в този смисъл приказки и едновременно с това разкази за действителни неща. Архетипът не е заимстван - той се моделира от самия писател едновременно с конкретната история. Това именно е, което прави приказката на Андерсен уникална и вечна.

Текстовите възли се изграждат по различен начин в различните приказки.

В “Малката кибритопродавачка” се противопоставят ценностите на битието и жестокостта на ежедневието, действителността и видението, животът и смъртта. Границите на екзистенцията са подвижни - животът е граница, докато видението е преход, а смъртта е освобождаване. Тази приказка е съвършената форма, развита в “Малката русалка”, но не в толкова чист вид. Това е една от най-кратките приказки на Андерсен, в която съзнанието бяга от края, защото предложеното решение не е достатъчен завършък на емоционалното напрежение, достигнало до края на човешката издръжливост. Махалото на психиката винаги отскача от финала на тази приказка - смъртта е неприемлива, тя е край на приказката. Но също такива са и крайната мизерия, гладът, студът, безпризорността, страхът на момиченцето - те не намират разрешение във виденията, смъртта е единственият изход. И тъй като смъртта е неприемлива като изход, съзнанието на читателя се връща отново и отново към началото в търсене на пролука и друг изход. Това връщане увеличава емоционалния съспенс и умножава внушението на приказката. Текстът е концентрирана емоция.

“Славеят” представя друг текстови модел - текст, разгърнат във всички посоки.

Това е приказка, чиито мащаби позволяват да видим величието смалено до всекидневното преживяване, голямото - вместено в ежедневната глупост, чудото - събрано в мъничкия, невзрачен герой. Великото, вечното се гледат в далечината, докато малкото, всекидневното и глупавото са в близък план. Като на стереокартичка, нещата застават едновременно пред нас.

В Китай, както знаете, императорът е китаец и всички около него са също китайци. (Андерсен 1983: 246).

В тази приказка срещаме модела на “Градинарят и неговите господари” в съчетание с “Пъстрокожка” (момичето от готварницата) на Братя Грим, мотивът за естествения и изкуствения славей от “Свинарят”, западната представа за екзотичната красота на изтока и романтична представа за смъртта.

От всички краища на света пристигаха пътешественици в столицата на императора и се любуваха на града, на палата и на градината. Но чуеха ли песента на славея, те казваха: “Ето туй е най-хубавото от всичко!”

И като се върнеха вкъщи, пътешествениците разказваха това, що бяха видели. Учените пишеха книги... Поетите пък съчиняваха прекрасни стихове...

Книгите обикаляха света и някои от тях стигнаха до самия император. (Андерсен 1983: 247).

Иронията разгръща дълбинните нива на контекста и се докосва до злободневното:

  • важното нищожество: ...съветникът беше толкова важен, че ако някой по-долен от него се осмеляваше да го заговори или да го запита за нещо, той отговаряше само: “Пф!”, което всъщност нищо не значеше. (Андерсен 1983: 247).

  • безмислието на ритуала: - Разправят, че ние сме имали тук някаква чудна птица, наречена славей - каза императорът... Защо никой досега не ми е казал това?

- Аз дори не съм слушал за нея! - отвърна първият съветник. - Тя не се е представяла нито веднъж в палата. (Андерсен 1983: 247).

  • страхът от знанието: - Ваше величество!... Не вярвайте в това, което пишат в книгите! Всичко туй е измислица, черна магия! (Андерсен 1983: 247).

  • могъщото е истинно: - Но книгата, от която узнах за славея, ми е пратена от могъщия японски император и затова в нея не може да има лъжа. (Андерсен 1983: 248).

  • невежество и ласкателство: - О, извикаха придворните господа, - най-сетне намерихме славея! Каква голяма сила се крие в това малко същество! Но ние сякаш и друг път сме слушали песента му.

- Не, това е мучене на крава! (Андерсен 1983: 248).

В блатото закрякаха жаби.

- Чудесно! - извика първият съветник. - Сега го чувам и аз. Също като звънчетата в храма. (Андерсен 1983: 248).

  • обобщаващата сила на детайла: Целият град заговори за чудната птица и ако на улицата се срещнеха двамина познати, единият веднага казваше “сла”, а другият добавяше “вей”, след което и двамата въздъхваха и се разбираха напълно помежду си. Единайсет деца, които се родиха в това време, бяха кръстени с неговото име, макар че нито едно от тия деца нямаше хубав глас. (Андерсен 1983: 250).

Изводът-сентенция носи кулминацията на текста.

Сълзите са най-скъпата награда за сърцето на певеца. (Андерсен 1983: 254).

Той противостои на романтичното описание на завръзката в началото и развръзката на финала:

(1) Палатът на императора беше най-хубавият палат в света. Той бе направен цял от най-скъп порцелан, но толкова тънък, че опасно беше дори да се докоснеш до него. В градината растяха най-чудни цветя и към най-хубавите бяха привързани сребърни звънчета, които звъняха, за да привличат вниманието на минувачите. Да, в градината на императора всичко беше много умно измислено! Тя беше толкова голяма, че и сам градинарят не знаеше де й е краят. Като вървеше нататък из градината, човек можеше да стигне до една гъста гора с високи дървета и дълбоки езера. Гората се простираше до самото море. Големите кораби можеха да идват чак до дърветата, а на едно от тях, между клоните, си беше свил гнездо славей. Тоя славей пееше тъй хубаво, че дори и бедният угрижен рибар, който излизаше нощем за риба, се спираше да го слуша. “Господи, колко хубаво пее!” - си казваше той. (Андерсен 1983: 246).

(2) И славеят продължаваше да пее за тихото гробище, дето цъфтят бели рози, дето люлякът ухае и прясната трева се оросява от сълзите на живите. Тогава на смъртта домъчня за нейната градина и тя отлетя през прозореца като студен бял облак. (Андерсен 1983: 254).

Интересното при тази приказка е нейната цялостност и завършеност. Действието се връща в живота, приказната реалност се затваря в своето пространство и време, които са неопределени по отношение на настоящето както за Андерсен, така и за нас днес. Това е една от малкото хармонични, завършени приказки на Андерсен.

“Палечка” представлява друг вид текстови възел. Тук се смесват идеята за хомункулуса, която в приказките обикновено е за Палечко, приказката за елфите и алегорията, където животните са определени типове човешки характери. Стъпките в разказа са, както следва:

  • Момиченцето, което израства от лалето

  • Отнесено от жабата, която иска да го ожени за сина си

  • Рибите го спасяват като прегризват листа, на който е сложено

  • Отвлича я майският бръмбар, но след като всички казват колко е грозна, защото има само две крачета и няма пипала, той я оставя върху една маргаритка.

  • През лятото Палечка живее сред цветята.

  • През късната есен тя замръзва и търси убежище при Полската мишка

  • Тя я сватосва за съседа си - кърта - и я кара да си приготви чеиза

  • Палечка отглежда една замръзнала лястовичка, която се връща и я отнася до топлите страни и я оставя сред цветята с елфите, които й дават ново име - Мая.

Текстът на “Палечка” пътува през времето и го откриваме в приказката за жабока (който тук не се превръща в принц), уелските приказки за елфите, дивите пчели от “Историята на един истински наивник на име Грибуй” на Жорж Санд (1988: 377-410), лястовичката на Оскар Уайлд; реката, кърта и плъха от “Шумът на върбите” на Кенет Греъм; индийската Майа. Освен това - пътуващото момиче е и Герда от “Снежната кралица”. Удивителното при Андерсен е развитието на героинята на приказката - не просто красавицата, която пасивно чака да бъде спасена и да се оженят за нея, а действащо, борещо се човешко същество. По това приказките на Андерсен са близо до текста на Е. Т. А. Хофман (Анхен от “Царската годеница”), френските приказки, текста на Жорж Санд (“Малката Фадет”), та дори и до Моргиана от “Али Баба и четиридесетте разбойници”.

И отново - краят стои много по-ниско от сложната тъкан на приказката.

Друг текстови възел е “Храбрият оловен войник”, който излиза от детската игра. Оловните войничета са част от играчките на децата заедно с картонения палат и балеринката.

След като всички заспиват, играчките започват сами да играят - както при Е. Т. А. Хофман, но тук историята е не за лешникотрошачката, а за войничето от олово.

Ето един текст на Андерсен, който по-късно изплува при Луис Карол, а в друга версия - при Стивън Кинг:

Закапаха дъждовни капки. Капка след капка, докато най-сетне плисна пороен дъжд. Когато времето се проясни отново, дойдоха две улични хлапета.

- Я! - каза едното. - Оловен войник! Да го пуснем да плува!

И те направиха от вестник малка лодчица, сложиха в нея оловния войник и я пуснаха във водата. Хлапетата тичаха отстрани и пляскаха с ръце. Господи, какви вълни шумяха във водата! След такъв проливен дъжд потокът, разбира се, беше буен.

Лодчицата подскачаше и се въртеше на всички страни... заплува под някакви дълги мостове; стана тъй тъмно, като че оловният войник бе попаднал отново в кутията си...

В тоя миг отнякъде изскочи един голям плъх.

- Имаш ли паспорт? - попита той. - Дай си паспорта!...

Лодчицата се носеше, а плъхът тичаше след нея. У, как скърцаше той със зъби и как крещеше на тресчиците и сламчиците във водата.

...потокът носеше лодчицата все по-бързо и по-бързо и оловният войник вече виждаше светлина отпреде си, когато изведнъж се чу такъв страшен шум, който би смутил и най-големия храбрец. Представете си - на края на моста водата се изливаше в един голям канал! (Андерсен 1983:244-245).

Луис Карол - “Алиса в страната на чудесата”:

“Като каза тия думи, кракът й се подхлъзна и в миг, пляс! - тя затъна до брада в солената вода. Първата й мисъл бе, че е паднала някак в морето. Но скоро рабра, че се намира във вадата сълзи, които бе изплакала, когато беше три метра висока...

Тъкмо тогава се чу да пляска нещо във водата, недалече от Алиса, и тя заплува нататък, за да види какво е. Помисли първо, че е морски кон или хипопотам. Но после си спомни колко малка бе сега и не след дълго откри, че беше мишка - като нея и тя се бе подхлъзнала...

- О, Мишко, знаеш ли как може да се излезе от тая вада?” (Карол 1965: 21-22).

Стивън Кинг - “То”:

Ужасът, който нямаше да свърши през следващите 28 години - ако изобщо някога свършеше - започна, доколкото знам или мога да кажа, с една лодка, направена от вестник и носеща се надолу по канавката, набъбнала от дъждовна вода...

Едно малко момче с жълта мушама и червени галоши тичаше весело покрай лодката от вестник...

И ето го сега, преследваше лодката си надолу по лявата страна на улица Уичъм. Тичаше бързо, но водата течеше по-бързо и лодката му се ускоряваше. Чу дълбок рев и видя как на 150 метра надолу по хълма водата от канавката падаше като водопад в канала, който още бе отворен. Това бе продълговат тъмен полукръг, изрязан в бордюра...

Той... отиде до канала за дъждовна вода. Застана на колене и надникна вътре. Водата произвеждаше глух отекващ звук, когато падаше в тъмнината. Това бе призрачен звук, който му напомняше за...

Там вътре имаше жълти очи... “Това е животно”, помисли си той несвързано, “просто едно животно, домашна котка може би, която се е заклещила там долу... (Кинг 1986: 1-11,12).

В този текст има и други интертекстови единици: рибата, която поглъща оловния войник е претърпялата съответната метаморфоза световна риба, която поглъща пръстена в “Хиляда и една нощ”, в руските приказки, в приказките от източна и средна Европа, та и в българската приказка; любовта като огън, като вихър; детайлите, които остават - оловно сърчице и почернялата звезда - после се появяват в друга конкретика в “Щастливия принц” на Оскар Уайлд. Удивителното е как при толкова отворен текст и толкова много познати текстови единици “Храбрият оловен войник” остава една оригинална, интересна, любима, единствено Андерсенова приказка - приказка, където простичкият разказ за поредица от конкретни действия създава приказка на здравия разум, където вълшебството е в представата, в гледната точка, в тълкуванието. Едновременно приказка и разказ - реалност, изтъкана от действителни и фантазни елементи, които не си противоречат, защото са просто различни равнища в тъканта на текста.

Моделиране на текстови възел

Андерсеновите приказки експлицират самия процес на моделиране на текстови възел или архетип. Има три основни механизма: превръщането на всекидневното в приказка, играта с текста или прехода между реалностите, вплитане на конкретно съдържание в константната етико-естетическа схема.

  • Всекидневното е неизчерпаем източник на приказки. Подобно на Шекспировото възприятие на целия свят като сцена, Андерсеновата приказка отваря вратите на света към приказките, които са просто един от начините за възприемане на света. В “Какво ли само не измислят” старата знахарка дава своите очила на младежа, който трябва да стане поет за Великден, и той вижда приказното в простичките неща, които го заобикалят - картофите, трънката, пчелите, хората.

- ...Та тия истории нямат край! И всичко туй гъмжи и шуми, ушите ми започват да свирят. Аз трябва да се дръпна назад.

- Не, върви смело напред! Върви право срещу живота! Нека очите и ушите ти останат завинаги отворени, а така също и сърцето ти. Тогава ти скоро ще станеш поет. (Андерсен 1983: 167).

Младежът снема очилата и загубва поетиката на света, но за сметка на това става критик.

“Най-невероятното” и “Глупавият Ханс” са други две приказки, където мета-приказката е рамката на самата приказка, докато в по-голямата част от другите приказки на Андерсен самоосъзнаването на приказката като реалност, стъпила върху поетиката на всекидневното, е вградено в самия текст и преплетено с играта и ценностната схема. Така е в “Бъзова майчица”, в “Грозното патенце” и в повечето от приказките на Андерсен.

  • Разказването като игра с и чрез текста - преходи към текстовите равнища

Илюстрация за този механизъм е приказката за Оле-затвори-очички, където текстът е сънят-игра, сънят-приключение, различен за всеки ден от седмицата.

Понеделник:

- И тъй - каза Оле-затвори-очички, като сложи Ялмар в леглото, - сега да украсим малко стаята! - И изведнъж всички цветя в саксиите се превърнаха в големи дървета. (Андерсен 1983: 111).

Вторник:

Още щом Ялмар легна в креватчето, Оле-затвори-очички напръска със своята вълшебна пръскалка всички мебели в стаята и те забъбриха веднага, но всеки предмет говореше само за себе си. (Андерсен 1983: 112).

Сряда:

Какъв силен дъжд! Ялмар го слушаше дори и в съня си. Когато Оле-затвори-очички разтвори прозореца, водата се бе издигнала почти до самите стъкла. (Андерсен 1983: 114).

Четвъртък:

- Знаеш ли що? - каза Оле-затвори-очички. - Само не се плаши! Ей сега ще ти покажа едно малко мишле!... Тя е дошла да те кани на сватба. (Андерсен 1983: 115).

Петък

- А какво ще правим тая нощ? - попита Ялмар.

- Не зная. Ако искаш, можем да отидем пак на сватба. Само че тя не ще бъде като вчерашната: голямата кукла на твоята сестра - тая, която прилича на момче и се казва Херман - иска да се жени за куклата Берта. (Андерсен 1983: 117).

Събота

- Ще чуя ли тая нощ някоя приказка? - попита малкият Ялмар, когато Оле-затвори-очички го приспа.

- Сега нямаме време за това - каза Оле-затвори-очички и разпъна над него своя чуден чадър... Днес ние трябва да изчистим целия свят... защото утре е празник - неделя. (Андерсен 1983: 118).

Неделя

Ще ти покажа моя брат, който се казва също Оле-затвори-очички. Той се явява при всеки човек само веднъж в живота му и при когото отиде, качва го на коня си и му разправя приказки. Той знае само две приказки: едната е толкова хубава, че човек не може да си я представи, а другата е страшна, много страшна... Хората го наричат Смърт. (Андерсен 1983: 119-120).

Този механизъм е приложен в комбинация с другите два механизъма в разказите за галошите на щастието, в “Цветята на малката Ида”, в “Храбрият оловен войник”, в “Овчарката и коминочистачът”, а също така - в “Свинарят”, “Славеят”, “Новите дрехи на краля”, “Снежната кралица” и “Палечка”. В една част от приказките играта с текста е в експеримента с разказа, в друга част - в приключението, а в трета част - в концентрирането на действието върху вълшебен предмет.

  • Експлицитност на етико-естетическата схема - епитети и категории

При Андерсен нравственото и истината са хубави, безнравственото и различните форми на изопачаването на истината - са грозни. По-късно Оскар Уайлд ще смеси тези категории, за да получи чистите форми накрая. Андерсен обаче е фундаментален - той не създава фантазни конструкти, а търси вълшебството в съвместното битие на нравствените и естетическите категории у действителните хора, животни, растения, предмети и в природните елементи. Светът е отражение на човека. Красотата на света е в хармония с красотата на героя, който пък е въплъщение на авторовата хуманност. Грозотата на света също е в хармония с онова, от което авторът се дистанцира: градината на морската вещица с отровните полипи и змии в “Малката русалка”, птичия двор с отблъскващите важни птици и техните разговори в “Грозното патенце”, калта при кочините и ниския морал на принцесата в “Свинарят”. Понякога героите преодоляват събитията - Елиза успява да върне човешкия облик на братята си, грозното патенце става лебед; понякога живеят в хармония с тях - овчарката и свинарят, кралят, който дори и гол продължава шествието; понякога не успяват в действителния живот и преминават отвъд него - малката кибритопродавачка, малката русалка, храбрият оловен войник. Има и друга група приказки, които са недовършени по отношение на етико-естетическата си схема, защото са оставени на читателя да ги довърши сам: градинарят е щастлив, но краят на приказката не ни удовлетворява; Герда успява да си върне Кай, но тя не побеждава наистина Снежната кралица.

Андерсеновата приказка може да бъде безкрайно тъжна (“Малката кибритопродавачка”, “Малката русалка”) или изцяло иронична (“Бегачи”, “Охлювът и розовия храст”), изцяло екшън (“Огнивото”, “Снежната кралица”) или спомен (“Нощната шапка на стария ерген”, “Бъзова майчица”), романтично нежна (“Палечка”, “Цветята на малката Ида”) или страшна (“Леля Зъбоболя”), сериозно мъдра (“Сянката”, “Най-невероятното”, “Нещо”) или смешно мъдра (“Каквото стори дядо, все е хубаво”, “Глупавият Ханс”) - но тя никога не е грозна. Животът, който е основата на Андерсеновия приказен текст, съдържа грозни, жалки и тъжни неща и действия. Приказката обаче ги вплита в по-големия текст на човешката същност, където те остават като тъмните шарки в тъканта - предизвикателни за въображението. Авторът стои зад приказната реалност като неин демиург, като краен авторитет - и читателят се опира на неговата преценка и търси своите индивидуални изходи от трудните ситуации, черпи смелост и сили да преодолее своите собствени чудовища, нещастия, неудовлетвореност. Андерсен подтиква активната мисъл - не просто фантазията, а онази, която преобразува живота. Неговото собствено действие за преодоляване на грозното, лошото и неистината, е създаването на приказките, посочването на пътечки. Читателят е оставен на своя собствен избор след като е преминал заедно с автора по тези пътечки. Съхраняването на ценностната система през превратностите на живота - това е вълшебството, сърцевината на Андерсеновата приказка и на неговия живот, който продължава далече след своя естествен край - и в този смисъл също краят няма значение.

Би могло да се оспорва определянето на Андерсеновата приказка като архетип, тъй като тя се появява чак през 19. век и вгражда в себе си древните културни схеми на разказване. Тя обаче ги преобразува в конкретен ситуационен контекст и след това ги пренася по-нататък. С това Андерсеновата приказка се превръща в кръстопът, в център на движението на архетипа, в текстови възел. Разплитайки механизмите на изграждане на отделните приказки, стигаме до онова, което прави приказките на Андерсен уникални - в тях фантазията е гледна точка по отношение на действителността и това е експлицирано в самите приказки, където текстът съдържа пластове приказка, пластове разказ, пластове всекидневна реч, пластове тържествено красноречие, пластове метатекст. Андерсеновата приказка е хиперконструкция и понеже едновременно с това е текстови възел, тя би могла да се определи като архетипна хиперконструкция.

Като архетипна хиперконструкция, Андерсеновата приказка надхвърля конвенционалните рамки на текста и се превръща в тъкан от реалности, чиято перцепция е сътворчество. Отварянето на приказния текст към споделеното пространство на читателите е практическо изпробване на неговата продуктивност.

Продуктивност

Единичният опит, който се повтаря, както и анализът - който се основава на самия текст, - са достатъчни за приемането на Андерсеновия текст като архетип с високо ниво на продуктивност. Предизвикателството на практическия експеримент обаче ни кара да търсим верификация в обобщения опит на повече читатели и то в епохата на кибертекста, където четенето вече има други измерения и конвенционалният текст е просто една не толкова популярна форма на битието на текста на историята.

Търсейки механизмите за отваряне на текстовете в игровото пространство на приказния текст, предизвикваме интензивна ситуация на разказване и преразказване на приказките - генериране на вторична интенционалност, която да разкрие основните идейни схеми на приказките, носещи корекциите и изкривяванията на ценностната система, както и - установяване на евентуалните пътища за манипулативно въздействие на чуждите ценностни схеми.

Избираме приказката, която е позната от читанките в началното училище Малката кибритопродавачка - кратък, емоционално ярък текст с пределно ясна схема и запомнящи се детайли. Това е приказка, която е приковавала вниманието на децата и дори полузабравена от 16-18-годишните, се възстановява бързо в подробности. За да работим с “чист” текст, е необходимо да го припомним, като едновременно с това го освободим от психичното въздействие на авторовата интенционалност.

Затова при 9-11-годишните прочитаме целия текст, но след това отнемаме 10 минути за инструктаж, който отвлича вниманието и разсейва емоционалния интензитет на оригинала. На по-големите само припомняме основната линия - защото при тяхната по-обхватна перцепция и по-голяма абстрактна памет не искаме да налагаме оригиналния текст като доминиращ емоционален модел.

Заедно изолираме частите от текста на Андерсен, които приемаме за константи:

а) герой: действието се фокусира върху едно действащо лице;

б) време: зимен празник;

в) емоционален фон: неуспех - умора - обида - страх - безпризорност;

г) преход към приказната реалност: спира разказа за действието, започва описание на картините на съзнанието;

д) изход.

Променливите, които приемаме и оставяме да бъдат изменени в техните версии са:

а) характеристика на героя, занимание, име: в Андерсеновия текст това е едно малко безпризорно момиченце, полусираче, което остава познато като Малката Кибритопродавачка. Във версиите на учениците това са хора, животни, робот, вампир, извънземни, с различни цветове и форми, почти винаги с имена - децата предпочитат ограничаването на индивидуалността чрез име; с варираща възраст и големина; грозни, абсурдни и красиви; определени, но неограничени в морала, пространството, времето и заниманията си:

Един стар просяк; малката овца Пепи; абитуриентката Ейми, която продава фойерверки; 11-годишният Нико, който се е загубил в Сахара; сирачето Вяра, което бяга от баба си; циганчето Чочо, което продава кожи; Том - продавач на CD на площад “Славейков”; цветарката Лили от метростанцията; маймуната Джак от 2036 г.; малкият зелен каменоядец; Криста Килър - патето-самурай; Малкото жълто десетокрако бръмбарче-певец Стефани от 5000 г.; зелената жаба Юта от 3046 г.; малката продавачка на риба от Земята на Петте Слънца; роботът Мегас-XLR, тийнейджърът и момичето; малката продавачка на портокали; големият продавач на месо Тиранозавър Рекс; малката зелена Перигърл от зелената планета; малката магистралка; голямото зомби; дебелият производител на бетон; малкото кученце Спод; малката вестникарка Мари-Арсел-Ан; малкият син морков Бритни Спиърс; малкото извънземно Фрийки; малкото вампирче, което продава Блъдка (кръв от алкохолици, пили водка); продавача на пясък Спиридон; малкото сиво роботче Грейди; стария продавач на обувки Ал Бонди; малкият продавач на сладолед Яке; голямото зелено извънземно По-по; малкият продавач на текила Гроздан; малката красива вестникарка Катрин; красивият жиголо Саксон Кременов; старият продавач на кондоми Ребърн от Лондон.

б) конкретния празник: Коледа, Нова година, купон с приятели

в) видението, израстващо от пламъка на кибритените клечки:

    • Видение, предизвикано от употреба на стимуланти (алкохол, дрога)

    • Сън, мечта, план

    • Късане на листчетата на маргаритка

    • Мираж

    • Мисли

г) елементи на видението:

    • Студ - топлина-печка

    • Глад - храна-Коледна вечеря - печена гъска

    • Мизерия - празнична красота-украсена елха

    • Самотност - обич-старата добра баба

В различните версии тези елементи се променят, като най-често се запазват студът и чувството за самотност; обикновено видението се опростява до единична картина на саморефлексия на нещастен индивид. Само в три версии героят е различен от пишещия по възрастова група и характер на нещастието му. Всички други са в рамките на всекидневния опит на децата.

Просякът си представя спокойствие, замък, уважение, починалата си жена; овцата Пепи сънува как стопанинът иска да я убие по случай Гергьовден; неуспялата кандидатстудентка Ейми си представя къщата на приятелката си, която учи в чужбина; Нико търси оазис в Сахара и вижда мираж със зелени дървета и водопад; Вяра е избягала в гората и си мисли, че иска да умре и да отиде при отдавна мъртвите си родители и при баба си, която скоро също ще умре; Том си мисли как баща му е проиграл парите на семейството на покер и той не е продал нищо за деня; цветарката Лили си представя филии с масло и сирене, лошата си сестра и починалата си майка; маймуната Джак е маскиран престъпник, който вижда в ретроспекция големите си удари; малкото зелено каменоядче има мисия да възвърне откраднатата машина-разрушител на вселени и няма време за видения; патето-самурай краде, попада в пустинята, има миражи, стига до морето, попада на пирати; певицата Стефани е нещастна, защото не я приемат в рок-група и се занимава с добри дела; жабата Юта е нещастна, защото не може да лети; малката продавачка на риба сънува; продавачката на портокали спи в креслото и сънува, че се дави в замръзнало море; динозавърът продавач на месо гледа футбол; Перигърл сънува, че й е студено и си обува всички панталони, които се оказват скъсани; магистралката просто си чака на пътя; зомбито няма нужда от нищо; кучето Спод свири на китара и си представя много почитатели; Мари-Арсел-Ан чете вестници и си представя, че баща й не е починал и майка й не е луда; морковчето Бритни Спиърс си мечтае да гръмне домата Кристина Агилера и картофа Джъстин Тимбърлейк, както и цялата звездна зеленчукова градина Холивуд; извънземното Фрийки се опитва да продава стари книги, но му е студено и когато падне комета и подпали някое дърво, той гори книгите и си мечтае за голям огън, вкусен бръмбар със соев сос и жълто новогодишно дърво; вампирчето пуши трева, пие блъдка и си мисли за последното красиво момиче, което е ухапало, за дългоносата си приятелка и за децата от приюта в града, където сега се подвизава бившето му гадже-вампирка; продавачът на пясък сънува уютния си дом в Аляска, жена си, 72-те си деца и хубавата температура от -30 градуса; малкото сиво роботче Грейди не може да има видения, то просто обикаля домовете на хората и се опитва да им продаде слънчева светлина, затворена в шапковидни чашки; продавачът на обувки пие евтин алкохол и преминава в друго измерение - с топлина, храна, хора - едно по-добро място; продавачът на сладолед Яке не иска да работи в луксозния хотел на баща си и става приятел на един богат старец; продавачът на текила Гроздан се ядосва на лошата си майка, напива се с текила и пребива първия срещнат, за да усети той неговата болка; 6-годишната вестникарка Катрин пали вестници с една стара запалка, защото не може да се върне при баща си, който е алкохолик, и си представя разни хубави неща; жиголото е принуден да продава трева, намира кибрит и започва да пуши и да си представя, че големият Тъпак му казва, че ще извади сърцето на шефа му с лъжица, а след това вижда краля Елвис; продавачът на кондоми прави планове как да накара хората да ги купуват.

д) вида изход: смъртта като преход към вечността се заменя с

    • Разрешаване на проблема

    • Смърт - обикновена, физическа, заслужена, несправедлива;

    • Арест

    • Не се дава изход - повечето съчинения са незавършени.

Просякът се удавя в морето; овцата Пепи не бива избрана за гергьовденски курбан и си остава жива и здрава; Ейми е намерена от пет весели свои приятелки и тръгва с тях на празник; Нико излиза от миража и се намира пак в пустинята; Вяра остава с мислите си как на сутринта ще скочи в пропастта; Том получава новата версия на Myst IV (вероятно компютърна игра) и денят завършва щастливо; цветарката Лили се прибира вкъщи, където намира голямата си сестра самотна и разкаяна за лошото си отношение към нея; маймуната е арестувана за вечни времена; малкото зелено каменоядче успява в мисията си и е почерпено в изискан ресторант с отбрани камъни; патето-самурай отказва да краде повече, пиратите го хвърлят на акулите и то все пак отива в рая; певицата-бръмбар Стефани е помогнала на приятелката си жаба - филмова звезда и тя я прави рок-звезда; жабата Юта получава специален парашут от приятелката си Стефани и вече лети и отива в Холивуд; малката продавачка на риба се събужда и си остава да чака купувач; роботът Мегас замръзва; продавачката на портокали се събужда и вижда, че и животът й, и сънят й са сън, а тя е в затвора; динозавърът се задавя с парче месо, когато неговият отбор си вкарва автогол; Перигърл изобщо не се събужда от кошмара си и измръзва в съня си; магистралката е грозна и никой не я иска; зомбито плаши мечки; Спод се изкачва на върха на небостъргача и полита надолу, а душата му отива в ада; Мари-Арсел-Ан се прибира и намира майка си добре и всички са загрижени за нея; не знаем какво става с морковчето Бритни Спиърс, но на другия ден Стивън Спилбърг е много тъжен; извънземното Фрийки умира от студ и мъка, защото светът на извънземните е толкова несправедлив; вампирчето е замаяно от изтощение, заспива и утринното слънце го превръща в пепел; продавачът на пясък е осъден да върши безмислената си търговия, докато събере пари за билет до Аляска, което означава до края на живота си; малкото сиво роботче Грейди решава да пусне цялата слънчева светлина безплатно и не се връща в офиса си; продавачът на обувки умира от алкохолно отравяне, но щастлив; старият приятел на Яке го вижда с баща му и мислейки, че това е новият му приятел, го убива, а после се самоубива, а бащата на Яке остава да се чуди защо е станало така; продавачът на текила Гроздан е арестуван и остава в затвора цял живот; вестникарката Катрин умира насред Лондон, като отлита с баба си; жиголото си представя краля Елвис, който му предлага своите дрехи, защото е студено - дрехите са толкова смешни, че жиголото се смее, смее, докато умира от смях; продавачът на кондоми накрая се отказал да ги продава, направил си балони от тях и полетял в небето.

Ето и една завършена версия:

Малкият зелен броненосец седеше самотен в станцията на Делта ХІVCWT и чакаше някой да изкупи специалните енергийни контейнери, които бе оставен да продава. Беше междугалактическата Нова година и тъй като тя продължаваше 24 светлинни часа, движението бе замряло. Той бе самотен. Космическият студ нахлу в душата му. Изстреля един от контейнерите в космоса и експлозията красиво разцъфна. После изстреля още един - хареса му. Най-близкото космическо тяло до него бе една мъртва планета, откъсната от орбита и зареяна в най-далечния кръг на системата на малкото червено джудже Делта ХІVCWT. Започна да я обстрелва. Последното, което видя, бе бяла топлина, извираща от черната дълбина.

Не можаха да разберат причината за появата му, но Новото жълто джудже, което внезапно се бе образувало в края на системата Делта ХІVCWT даде живот на три от планетите, които орбитираха там.

От експеримента могат да се направят две групи изводи:

Първата се отнася до моделирането на текста на версиите. Приказката “Малката кибритопродавачка” е отворен текст с голяма степен на продуктивност, която се дължи на общата ценностна схема и на възможността за неограничени конкретизации. Понеже приказката е тъжна, защото по същество не дава възможност да се създаде аналогична ситуация с щастлив край, промяната на текста върви към пародия. Понеже става въпрос за приказка, а не за реалистична история, пародията е фентъзи - продукт на въображението, тръгнало от действителния опит. Също така, показателно е, че акцентът пада върху развитието на проблемната ситуация и фантазната реалност, докато краят е маловажен - читателите не приемат всъщност края на Андерсеновия текст, техните версии също са с недодялан край или изобщо не стигат до край, а до минимизиране на историята чрез омаловажаване на последващите действия на героя.

От всички приказки на Андерсен “Малката кибритопродавачка” и “Малката русалка” по начало имат най-много версии, като първата има най-много пародии. Това се дължи на емоционалния й интензитет - тя е непоносимо тъжна и съзнанието на читателя отказва да приеме края й като позитивно решение на поредицата от негативно-мотивирани действия. Краят е невъзможен и изходът е преразказването на самата история като абсурд.

С думите на самия Андерсен - читателят се опитва да неутрализира действията на феята на Скръбта, която е изпълнила всичките си задачи “както трябва”:

“Това бяха две феи. По-младата, макар и да не беше самото Щастие, все пак бе прислужница на една от неговите придворни дами, която раздаваше на хората малките дарове на щастието. По-старата имаше твърде загрижен вид, тя пък беше феята на Скръбта, която трябваше да върши сама всичката си работа, за да бъде уверена, че ще я изпълни както трябва.” (Андерсен 1983: 61).

Втората група изводи се отнася до възприемането от децата на механизма за генериране на приказките на Андерсен - те са истински истории, които магията на езика прави приказни. Затова, освобождавайки се от образността и нейната езикова експликация, децата стигат до основата, която не е приказка, и генерират версии, които са комплексни образи на техния жизнен опит. Демистификацията на приказката при пародийната версия е връщане към началото на текста, което е самият живот.

Приказката учи читателя да възприема света сериозно - не като плъзгане по повърхността на абстрактния хепиенд - а с неуспеха и мизерията. Едновременно с това, тя предизвиква търсенето на индивидуални решения на изхода. Така тази приказка става хипер-игра, интелектуално предизвикателство, актуална дейктическа конструкция - практика.

Вездесъщия текст - Андерсеновата реалност като даденост

Андерсеновият приказен модел, навлязъл в човешката културна традиция, за нашето време се възприема като даденост, която може да служи за основа на нов текст - на хипотекст.

Във фентъзи пародията “Дядо Прас” на Тери Пратчет Смърт изпълнява ролята на Дядо Прас и раздава играчките на Прасоколеда заедно със своя слуга Албърт - бившия велик магьосник и ректор на Невидимия университет Алберто Малих. След като раздават играчки в един универсален магазин, двамата потеглят с шейната, теглена от шопари и Албърт напомня на господаря си за двойствените му задължения:

...Все пак работата продължава. Следващата спирка е съвсем наблизо, най-добре да не се реем прекалено нависоко... Малката кибритопродавачка Сара, пред вратата на магазина за тютюневи изделия на Тимбъл, булевард “Капанът за пари”.

- А ТЯ КАКВО СИ Е ПОЖЕЛАЛА ЗА ПРАСОКОЛЕДА? ХО. ХО. ХО.

- Нямам представа. Никога не е пращала писмо на Дядо Прас...

- ПРЕДПОЛАГАМ, ЧЕ ЕДНА КУКЛА БИ БИЛА ПОДХОДЯЩА И В ТОЗИ СЛУЧАЙ, ИЛИ ПОДОБНА МЕКА ИГРАЧКА. ЧУВАЛЪТ МАЙ ЗНАЕ КАКВО ДА ПОДАДЕ. АЛБЪРТ, КАКВО ИМАМЕ ЗА НЕЯ? ХО. ХО. ХО.

Нещо дребно попадна в костеливата ръка.

- Ето това.

- О... НО СЕГА Е ПРАСОКОЛЕДА...

- Но... - отчаяно заекна Албърт. - Жалкият край на малките кибритопродавачки е част от същността на Прасоколеда! Тоест... Хората слушат тъжната история и си казват: “Може да сме по-бедни от сакат банан, може да ядем само кал и стари ботуши, но поне сме по-добре от горкичката кибритопродавачка.” Чувстват се щастливи и доволни от малкото, което имат...

Смърт сведе поглед към фигурката, която снегът затрупваше полека. После постави животомера във въздуха и го докосна с пръст. Блесна синкава искра...

Смърт вдигна на ръце момиченцето и го понесе към края на булеварда. Снежинките галеха личицето й като ангелски перца. Двуметровият скелет се изпречи на двама мъже, които газеха в преспите.

- ОТНЕСЕТЕ Я НЯКЪДЕ НА ТОПЛО И Я НАХРАНЕТЕ ДОБРЕ...

Малко по-късно зазвуча прекрасна музика, появи се ярко сияние и двама оскърбени ангели долетяха пред магазина за тютюневи изделия, но Албърт метна по тях няколко снежни топки и ги прогони. (Съкратено - Пратчет 1999: 170-176).

Андерсеновата приказка има определена литературна форма, която съдържа механизми за трансформиране и напускане на полето на литературата, за да се пресътвори отново в съвременните аудио-визуални адаптации и електронния фолклор. Неговата всеобхватност се дължи на отварянето му към безкрайното пространство на детската приказка, където текстът е разбиран като текстура на приказната реалност, като битие на пространство-времето на детското въображение. Текстът е константната величина - комплексна и триизмерна във всеки един момент от действителното време на осъществяването си като конкретно преразказване-преживяване.

Ако приемем, че изходните критерии за жанрово определяне на приказния текст са характера и функциите на фантастичното в него3, докато самият текст, независимо от неговото самоопределяне като приказна история, повест или роман - е с жанрово размити граници (Славова 1997: 18), Андерсеновият текст е начало, изходен текст за приказката, която развива действителността не чрез удвояване на реалността, не чрез създаване на нова реалност, а чрез разширения. В това отношение тя е близка до приказките на Уошингтън Ървинг. В нея фантастичното не се търси далече от всекидневието и от действителните хора. Фантастичното е отваряне на пространството на съзнанието, което снема действителните ограничения на ситуацията, събитията и действията на героите.

В качеството си на архетип - неразгърнат в конкретна ситуация или по отношение на конкретна аудитория и определен тип герой - приказката за малката кибритопродавачка може да се преразказва отново и отново, като се вгражда в конкретните текстове на своята минималистична схема.

* * *

Андерсен е създател на текстове, които са константен културен формант в пъстротата на ставащата глобална култура. Тяхната продуктивност стимулира разширяването на културния контекст до съвместния информационен опит на днешния ден. Те нямат граници и могат да понесат всяка една версия - от романтичната фантазия, до високата философия, от мелодрамата до пародията и гротеската. Те могат да възприемат съдържанието на всеки опит - и възвишеното, и всекидневното, и неморалното, и престъпното - защото това е човешки опит, а приказките на Андерсен са архетипни форми на хуманността. Няма защо да се страхуваме или срамуваме от многобройните им версии - Андерсеновият текст винаги остава и минава през културните мембрани на времето.

Нека пак да преразкажем Андерсеновите приказки: да преминем през меандрите на емоционалния поток, да изречем думите на вездесъщия текст, да отворим въображението си за образите, да преосъзнаем земните измерения на доброто и злото, красивото и грозното, краят няма значение.

Има една стара приказка за трънливия път на славата... Приказката и действителността граничат тъй близо помежду си! Но в приказката добрият край идва тук на земята, а в действителността той настъпва често отвъд синора на земния живот. (Андерсен 1983: 179).

С мощни криле се носи геният на историята през годините и столетията, утешава, одобрява, пробужда размисъл и милосърдие в човешките сърца и винаги чертае върху черното платно на мрака лъчезарните образи на ония, които вървят по трънливия път на славата. И тоя път не свършва, както в приказката, с благополучие и блясък тук на земята. Той минава отвъд синора на земния живот и се губи далече... в пространството и във вечността. (Андерсен 1983: 183).

Защото няма край...

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. За броя на различните произведения на Андерсен в различните източници има различни данни: в биографията на Андерсен се споменават 156, според американския сайт приказките са 168, но в юбилейния датския сайт са цитирани 212. Вж. Йенсен (2005). [обратно]

2. Общофилософският корен на такова схващане може да се проследи до Древния Изток и по-специално в учението на Йога, където самопознанието се наподобява на пътуване в себе си и е активно: “Онези, които имат безкрайни неприятности с външните пътувания, нямат представа как да се отправят на пътешествието, което може да се извърши вътре в себе си. Пътникът навън зависи от външни неща; онзи, чието пътешествие е вътре в него самия, може да намери в себе си всичко, от което има нужда. Такава е най-висшата форма на пътуването; докато бедно се оказва онова пътуване, което зависи от външните неща.” (Уейли 1982: 38). [обратно]

3. М. Славова в съгласие с А. Крюгер и Г. Клингберг (Славова 1997: 18-20). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ И ИЗТОЧНИЦИ

Андерсен 1983: Андерсен, Х. К. Малката русалка. Т. 3. Прев. Светослав Минков. София: Отечество, 1983.

Андерсен 2005а: Andersen, H. C. Hans Christian Andersen Here and Now, 2005 <http://www.hca2005.com/> (03.12.2005).

Андерсен 2005б: Andersen, H. C. Fairy Tales and Stories. // HCA.Gilead.org.il, 01.12.2005 <http://hca.gilead.org.il/> (03.12.2005).

Греъм 1966: Греъм, К. Шумът на върбите. Прев. Никола Милев. София: Народна култура, 1966.

Греъм 2005: Graham, K. The Wind in the Willows. // Electronic Text Center, University of Virginia Library, 2005 <http://etext.lib.virginia.edu/toc/modeng/public/GraWind.html> (03.12.2005);

Йенсен 2005: Jensen, Lars Bo. Index of Hans Christian Andersen’s Works. // The Hans Christian Andersen Center, Institute of Literature at the University of Southern Denmark, 24.11.2005 <http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/register/index_e.html> (03.12.2005).

Карол 2005: Carroll, L. Alice’s Adventures in Wonderland. // Literature.org, 23.05.2005 <http://www.literature.org/authors/carroll-lewis/alices-adventures-in-wonderland/> (03.12.2005).

Карол 1985: Карол, Л. Алиса в страната на чудесата. Прев. Лазар Голдман и Стефан Гечев. София: Златна библиотека, 1985.

Кинг 1986: King, S. It. N.Y.: New American Library, 1986.

Макаренко 2005: Макаренко, С. Ханс Кристиан Андерсен. // People's History, 29-30 марта 2001 <http://www.peoples.ru/art/literature/prose/fairytale/andersen/> (03.12.2005).

Пратчет 1997: Pratchett, T. Hogfather. London: Corgi, 1997.

Пратчет 1999: Пратчет, Т. Дядо Прас. Прев. Владимир Зарков. София: ВУЗЕВ, 1999.

Санд 1988: Санд, Ж. История истинного простофили по имени Грибуль. // Французские сказки. Москва: Правда, 1988.

Санд 1995: Sand, G. L'histoire du véritable Gribouille. Editions Glénat, 1995 // G. Sand <http://www.george-sand.info/contes.html> (03.12.2005).

Санд 1999: Sand, G. L'histoire du véritable Gribouille. 10.10.1999 // G. Sand <http://www.george-sand.info/FL37.html> (03.12.2005).

Славова 1997: Славова, М. Метаморфози на приказното. Пловдив: Макрос 2001, 1997.

Уайлд 1979: Wilde, O. Fairy Tales. Moscow: Progress, 1979.

Уайлд 2004: Wilde, O. The Oscar Wilde Collection <http://www.planetmonk.com/wilde/> (03.12.2005).

Уейли 1982: Waley, Arthur. Three Ways of Thought in Ancient China. Stanford UP, 1982.

Хофман 1981: Хофман, Е. Т. А. Приказки. Прев. на Страшимир Джамджиев. София: Народна младеж, 1981.

 

 

© Гергана Апостолова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 03.12.2005, № 12 (73)