РЕЖИСЬОРЪТ НИКОЛАЙ ГЕОРГИЕВ: БЪЛГАРСКИЯТ ТЕАТЪР Е БУТАФОРИЯ

Интервю на Емил Милев

web

- Ако някой иска да каже добро или лошо за вас, първо изтъква, че сте полски и чешки възпитаник, а после, че сте ученик на Гротовски. Истина ли е?

- Първо завърших Юридическия факултет на Софийския университет и по време на това следване започнах да се интересувам от театър при Вили Цанков и Леон Даниел. Вече карах адвокатски стаж, когато обявиха конкурс за следване на кинорежисура в Москва. Бяхме 681 кандидата за едно място. За добро или за лошо се класирах втори. След месец се отвори възможност за същата специалност, но във Варшава. По това време, говоря за 60-те години, интересът към Полша започваше да се засилва заради техните форми на протест и инакомислие. Когато връчвах акредитивните си писма в тяхното Министерство на културата, една 100 килограмова шефка започна да крещи: “Господи, тази държава няма ли нужда от нищо друго, а само кинорежисьори, всяка година ги мъкнат тука, защо са им?” Аз слушах, слушах и й казах: “Извинете, но не се интересувам от кино, а от театър.” Тя изведнъж млъкна и стана много любезна. Така постъпих в театралната академия във факултета по режисура, който е един от най-известните в Европа и света, защото от 13 студенти само трима бяха поляци. Това беше един особен начин на учене, който за нашия НАТФИЗ е доста странен със свободата си. Всеки един от нас веднага получаваше разпределение да работи с някой професор от висока ръка. Аз имах щастието да бъда асистент на Кажимеж Веймек в Народния театър, една от емблематичните фигури в полския театър. Достатъчно е само да се спомене фактът, че неговата пиеса “Задушница” по Мицкевич вдигна революцията през 1980 година. Имах късмета четири години да прекарам всяко свободно време при един друг голям режисьор - Гротовски. Именно той дооформи усещането ми за театър и крачката към скъсване с традиционния литературен театър, който просто разказва сюжети, представя велики герои и т.н. Когато завърших, пред мен стоеше въпросът дали да остана, защото междувременно се бяхме залюбили с дъщерята на техния министър на културата и ме бяха натиснали да оставам. Но сигурно има нещо неслучайно в кръвта, защото един час след като си взех последния изпит, аз вече седях в самолета, без да се обадя на никого.

- За един млад режисьор, завършил в чужбина, сигурно е лесно да се утвърди в България по онова време?

- Сигурно, стига да не е скандален. В България един от театралните началници ми каза директно: “Побързай да забравиш всичко, което си учил в Полша. Ще те изпратим в един “отговорен” театър, става въпрос за Плевенския, гледай бързо да се научиш на такъв театър.” В Плевен започнах с “Опера за три гроша” на Брехт. След това правих “Когато гръм удари, как ехото заглъхва” на Яворов. Следствие на рецензиите, които излязоха в софийския печат в края на сезона при мен се изтърси Васил Михайлов, който беше директор на театъра в Хасково, и ми каза: “Събирай си багажа, ти не си за тука. Ще дойдеш при нас, ние сме новият, модерният театър.” Връчи ми една пиеса от 104 страници за любовта и така прекарах един сезон там. След това почти цялата трупа се ангажира с Военния театър. Аз, заедно с драматурга Злати Терзиев, събрахме една група от току-що завършващи ВИТИЗ - Илия Добрев, Меглена Караламбова, Марин Янев и други, общо шест човека - и заминахме за Варна. Първата ми постановка беше румънската пиеса “Аз не съм Айфеловата кула”, която имаше шумна световна кариера. Правихме я заедно с художника Христо Стефанов и жив оркестър от варненската филхармония. С Христо измислихме една абсолютна идиотщина - решихме сцената като популярната тогава игра “Не се сърди, човече”. Едно пано беше живота като зар. Всички герои бяха разположени на четирите площадки. Аз изваждам шестица и излизам, т.е. влизам в играта и започвам да водя диалог. В този момент обаче друг вади шестица и аз прекъсвам на самата дума и се връщам, и няма с кого до се води диалог, и т.н. Младата публика просто побесня. След това дойде ред на “Хамлет”. Направих го по един от най-големите шекспироведи в момента - Ян Кох. Той трансформира идеята на Хамлет в три момчета и едно момиче като поставя въпроса как е възможно в едно и също време, при едни и същи условия, четири потенциални характери да се развият в толкова различни посоки - Хамлет мислителя, Лаерт бонвивана, Фортинбрас войника и Офелия, която не успява да надскочи тавана на семейната среда и полудява. Изключително модерна трактовка. Излезе “Хамлет” и бурята беше страхотна. Партийни организации, Градски комитет на Партията (знае се коя), вой от софийски критици, между впрочем един от тях беше Васил Стефанов, сегашният директор на Народния театър. Така се оформи нагласата, че Николай Георгиев не е за този град. “Няма защо той тука да бърка водите, да хвърля камъни и да мъти историята.” В края на сезона си вдигнах чукалата и с още двама набедени - Любен Гройс и Еди Шварц, се закотвихме в Централния куклен театър с една много особена идея, че там може би няма да ни гонят толкова. Там се скрихме за два сезона.

- Как тогава успяхте да създадете такъв емблематичен театър като “4+4”?

- Точно след кукления аз създадох първия недържавен, неформален театър, който се казваше “4 + 4”. Това беше свободна сцена, без заплати, само на хонорари. Започнахме да играем в зала “България”. Събраха се звезди като Илка Зафирова, Соня Маркова, все пловдивски издания. В процеса на работа се оказа обаче, че “витизчиите” не са способни да преодолеят тавана, който им дава ВИТИЗ. В посоката, която работех - словото да не доминира, а да е равно с музиката и танца, те не са способни да направят скока. Разривът с тях дойде в една постановка, при която поисках, пълзейки, дращейки по земята из целия салон, с последни усилия да се качат на сцената. Те се възпротивиха - такова усилие кому е нужно! Казах: Добре! До тука, освобождавам цялата трупа! Изпъждайки “витизчиите”, отворих вратите на театъра за всички, които са с някакво училище по изкуствата, но не непременно актьорско. Взех няколко човека от “Арабеск”, взех хора като Камелия Тодорова, която беше завършила някакъв техникум и когато се яви на конкурса, не успя да изпее една песен. Шеф на комисията беше Боян Дановски и когато му казах: “Професоре, ще я взема”, той ми прошепна: “За какво я взимаш, бе братче, ами тя нищо не показа!” Започнахме в мазето на кино “Цанко Церковски”. При мен се играеше, танцуваше и разговаряше буквално до зори. В един момент ме повика Георги Йорданов като секретар на Градския комитет на Партията, и каза: “Абе, Георгиев как ще обясниш, че младите хора не отиват в младежкия театър, а идват при тебе? И какво е това да стоят до сутринта?” А аз му отговарям: “След като има за какво да разговарят, защо да не го правят? Това е същността на моя театър. Ако това го премахна, ще заприличам на Младежкия театър и при мен няма да идват!” Той назначи една комисия от “видни” театрали, които след това не знам как ме гледаха, защото ми се пишеха много добри приятели, та тази комисия излезе със становището, че това, което правя, е с чешки и полски влияния, които са чужди на българската култура. И понеже вече имах гаф в университета, където през 1968 година създадох университетския театър и заради една остра постановка, която беше спряна в антракта, получих забрана за работа със студенти, а сега получих въобще забрана за работа в българския театър и трябваше отново да си вдигам чукалата.

- Тогава ли дойде прословутият “пражки период”?

- Озовах се в Прага за 15 години като режисьор в пражката телевизия и отговорен редактор на една редакция, която се занимаваше с имиджа на Чехия в чужбина. И така до 1986 година, когато бях извикан бързо за четирисериен филм за Райна Кабаиванска. На следващата година ми предложиха да направя филм за “Златната ракла”. Филмът ми се казваше “Жирафчето”. Като видяха филма, настъпи едно страхотно брожение. Цялата режисьорска колония настръхна: Кой идиот е направил филма, кой идиот е допуснал филма на фестивала и прочие. Беше ад да се появиш във фоайето. И дойде денят на истината - излизат наградите на международното жури, специалната награда - “Жирафчето”, излизат наградите на Интервизията - голямата награда - “Жирафчето”! И тия останаха като гръмнати: “Как е възможно?” Аз им казах: “Много е възможно! Вие мерите с балкански аршин, а моят филм е правен по европейски.” Тези хора са свикнали да гледат такова кино.

- Във вашата професионална кариера има още един театър, създаден от вас?

- Когато дойде най-после 1989-та, захванах друга авантюра - създадох “Театър на маса” в Столична библиотека. Имахме много бързо влизане в пазара, станахме търсен театър и естествено започнаха пак идиотщините около нас. В резултат ме вика Янчулев, тогавашният кмет: “Абе, Георгиев, къде си видял театър в библиотека!” “Г-н Янчулев, аз не съм видял библиотека без театър, значи на различни места сме били с вас!” В крайна сметка отнеха ни и този салон. Тогава направих една от най-важните крачки в кариерата си. Още при предишните групи съзнавах, че нямаме актьорски кадър за нов театър, така нареченият “синтетичен театър”, който да обедини всички изразни средства. Заех се и създадох първото средно театрално образование или, както станаха известни, експерименталните класове “4 х С”. Издействах в министерството да бъде въведена длъжност “актьор със средно образование”. Сега водя преговори с пловдивското училище за сценични кадри да се въведе един такъв курс за професионално обучение на младежи. Това дава възможност в тази възраст да работиш с тях и пластично, и музикално. А когато на 21-22 години влизат в академията, това вече се обезмисля. Междувременно имах и един период в БНТ, там беше Огнян Сапарев, и се опитахме да възстановим истинския телевизионен театър. Когато Сапарев си тръгна, му казах: “Огняне, аз с теб дойдох и с теб си тръгвам, не мога да се разправям тука с идиоти като Агов и прочие.” Съсредоточих се върху постановките с “4 х С”, който бързо набра известност и започна да се представя и в чужбина. Между другото, няма друг български театър, който навънка да е толкова познат и който да е вдигнал имиджа на България. Обиколихме цяла Европа по всички фестивали и навсякъде присъствието ни беше осезаемо. Там също няма такива трупи, които да работят във всички посоки. Това е скъпо и трудоемко.

- Не ви ли пречи в работата това, че ви възприемат като скандален режисьор?

- Не аз съм скандален. Скандална е линията по която вървя. Скандална я правя не аз, а условията, в които тя съществува. Когато ти поискаш да смениш строя, да смениш естетиката и философията на нещата, а обкръжението не е готово - скандалът е налице. Не аз го предизвиквам, а тези, които не искат да го приемат. Те не искаха да го приемат и в началото на миналия век, когато Гео Милев се опитва да промени нещо. Той се завръща от Германия, усетил е вече новото в театъра и иска да го приложи в Народния театър. Правят го на пихтия, изпъждат го по средата на постановка! Аз съм по принцип човек, който умее да се разбира с хората и да ги увлича. Но това не важи за тези, които не искат да приемат новите тенденции. И тогава нещата стават страшни. Не може един “витизчия” да дойде на едно представление на “4 х С”, да вижда, че хората ми танцуват като завършили танцова академия, че пеят като завършили музикална академия и той какво ще си каже? “Ами аз не го мога това, значи съм против.” В България никой не помисли, че ще дойде демокрация, че ще трябва да влизаме в Европа, а ние нямаме хора, с които да влезем. Българският театър е изостанал до крайна степен. Тука се превъзнасят, което като моя позиция също е скандално, режисьори като Морфов, Теди Москов и подобни, но това са режисьори, които не сменят естетиката на театъра, а той отдавна е нещо съвсем различно. Днеска например един рожден ден е много по-добър театър от едно представление! Те правят просто нов дизайн на стария театър. Сега ще му смениш костюма, ама от това ти нов театър няма да направиш. Или да вземем “Улицата” на Теди Москов. Ако говорим за те-ле варианта за България беше едно ново явление. За мен не, защото този род трикове съм ги правил преди 30 години по чешката телевизия, но за българската телевизия, която беше затутрена от театрално мислене, това беше ново и прогресивно. В мига, обаче, когато това отиде на сцената, то стана непоносимо. Това което е “Мармалад”, извинявайте, ама е правено в началото на миналия век във всички кабарета от Букурещ до Париж. Не можем сега да го пробутваме като естетика на един голям театър! Те правят едно много кръчмарско кабаре и това, че Мая Новоселска ще ми се прави на интересна и ще ми се плези няма общо със стилистиката на кабарето. Приказките за великата актьорска школа в България са въздух под налягане. Няма такава школа! Има повторение на руската школа - характерност до безпаметство, бутафория на словото, което означава, че ти заучаваш текст, произнасяш текст, но ти не го случваш вътре в себе си. Това е мъртъв текст. От него можеш да вземеш само смисловото поведение, но не и процесите вътре. И тогава зрителят може да разбере само каква е историята - кой кого е начукал, кой кого е убил, но не може да разбере защо! Защо един народ обосява и става скот!? Това може да го разбереш при Гео Милев, но не и в днешния театър.

- Наскоро бе премиерата на “Куче в банята” в Драматичен театър - Пловдив. Какво ви свързва с актьора Стефан Попов и драматурга Димитър Атанасов?

- Стефан Попов открих случайно, когато търсех актьор за ролята на Софроний Врачански за телевизионния филм, който правех. За мен той е актьор номер едно в българския театър. Просто няма друг, който може да застане до него. Казвам го не защото работя с него, истината е такава. Стефан е толкова гъст като вътрешни усещания, че само това, че не работим непрекъснато заедно, не ни позволява да изведем нещата още по-високо. Той е човекът, който може да приеме едни нови принципи и се старае да го направи. Следващото нещо е срещата с пловдивските писатели. В момента имам в репертоара си няколко пловдивски автори, а нямам софийски. При мене излезе Димитър Атанасов с пиесата “Зелено”, която никой не иска да поставя, а и никой не може да постави, защото му липсва езика, който може да изведе тази пиеса. След това дойде Милош Зяпков - едно прекрасно представление, след него Владо Янев, а в момента на масата ми е Сашо Секулов с една много интересна пиеса, необичайна за български автор. И още няколко книги са на бюрото ми. Аз предпочитам писателите, а не пиесаджиите. Те дори и оригиналните си хрумки вкарват в остарели форми. Така за себе си съм оформил това, което наричам “творчески кръг Пловдив”. Много хора смятат, че аз като взема пиесата и от 60 страници направя 6 страници, обиждам автора. В тях обаче аз извеждам най-същественото, най-силното на този автор и намирам, че другото е просто попълване на излишни полета. Работата не е да разказваш дълго, работата е да разказваш умно и силно. Трябва да си поставяш непрекъснато решаване на неща, които други не са решили, иначе няма смисъл. А постановката “Куче в банята” във фоайето на театъра е емблематична за нас със Стефан. Тя е и по-мащабна от другите моноспектакли, които сме правили с него, отиваща в една по-модерна естетика, едно голямо бягство от реалистичния, литературния театър. Правя я главно със съкровената мечта да дам на Стефан възможност да се покаже най-вътрешно. Просто да видят в актьора Стефан Попов човека Стефан, да видят, че актьорството му не е случайно, че е от богатото вътрешно поле, което той притежава, заради непрекъснато щъкащите усещания и мисли, които той има и всичко това е рефлекс на една реалност, в която той живее. Мисля, че това, което ще заинтригува зрителя е, че ще види Стефан гол, не физически, разбира се. Там има нещица, които са едно внезапно влизане в тебе, зрителя, нещица, от които всичко ти настръхва, от които можеш да се втрещиш и да се напикаеш. Ето за тези съкровени мигове, за онова, което не подлежи на разказ, това откровение, което, опиташ ли се да замразиш във форма или знак, то ще изчезне.

- А защо във фоайето?

- Искахме да се откъснем от театралните условия, искахме зрителя да не третира това като театър, а като среща със Стефан, на място, където не го е срещал, място извън обстоятелствата и житейската бутафория. Това място е едно светлинно сияние, в което съществува едно физическо тяло и едно вътрешно духовно тяло. Всъщност става дума за самотата и очистването. Когато се прибереш вкъщи и няма къде да се денеш от хора, влизаш в банята в преносен смисъл, в собствената си вътрешна баня и се опитваш да се измиеш, да се пречистиш. Ако успееш, е хубаво, а ако не, става страшно.

© Емил Милев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.11.2004, № 11 (60)