МАРАТ/САД - СЦЕНИЧНА АДАПТАЦИЯ НА РЕЖИСЬОРСКИ МАНИФЕСТ

Дора Дончева

web

“За собствената си коса от блатото да се измъкваш навън,
с вътрешността да се обърнеш и с ново зрение да видиш този свят“

Питър Вайс

Пиесата на Питър Вайс “Марат/Сад”, поставена от Явор Гърдев на сцената на Варненския Драматичен театър през март (2003) дава аудиовизуален практически израз на вербализирания преди време негов манифест за екстатичния театър¹. Както самият Гърдев оповестява, “Марат/Сад” може да се случи режисьорски само под формата на атентат срещу мен самия” (Култура 2003б). Фактически атентатът е срещу публиката, артистите, пиесата, върху цялата тази общност, приета като едно неделимо цяло.

”Марат/Сад” трябва да бъде едно голямо сбогом на илюзиите за драматичното и неговата предполагаема духовна стойност (Култура 2003б).

Пиесата на Питър Вайс е публикувана през 1964 година и досега в България не е поставяна². Оригиналното заглавие е “Преследването и убийството на Жан-Пол Марат, представяно от артистичната група на психиатричната болница в Шарантон под ръководството на господин дьо Сад”. Още от заглавието на спектакъла на Гърдев се отчита режисьорската намеса - дългото оригинално заглавие е трансформирано в “Марат/Сад” - заглавие, което шрихира основните акценти на този спектакъл - два основни образа, обединени в едно, подкрепяща роля на другите персонажи, силно присъствие на режисьора в драматургичния текст, множество културни препратки и смислови напластявания. Противопоставянето и обединяването на двата образа спомага за режисьорската задача, която, най-общо казано, е реконструкция на понятието за модерен театър.

Спектакълът е като плаващи разноцветни пясъци, всмукващи и асимилиращи съзнанието на публиката, и служи като практическа реализация на манифеста на режисьора на Екстатичния театър. Едно внимателно изчитане на текста на Гърдев (Гърдев) може да изведе няколко основни характеристики на този вид театър. Първо екстатичният театър трябва да се възприема като метафора на живота. Това е метатеатър, който екземплифицира парадокса на фигурата, т.е. модуса на нейното съществуване, следователно екстатичният театър се явява като теория и в същото време е рефлексивен и нормативен.

Базиран е на многообразната и многофазната проява на екстаза, в него се цели “правилното лудеене”, като в същото време спектакълът е и фигуративен. Акцентира се върху харизматичната фигура на героя, като тя не е психологически тип, образ, ”персонаж”, а е пробив във времето и историята. Тя няма причинна мотивация. Екстатичният театър според манифеста на Гърдев е синтактичен театър. Той разчленява повърхностното и създава синтаксис. Произвежда фигурата от нищото. Предчувствието на събитието само по себе си се оказва Събитието. Така погледнато, екстатичният театър е акт на абсолютно безсмислие, отворено да поеме смисъла, а смъртта се използва като фигура на явяване на неявимото. Така екстатичният театър прекрачва границите и на сакралното, и на профанното. (Елиаде 1998)

Екстазът, по смисъла, който влага Гърдев, е разтварянето в колективното оргиастично тяло, както и ентусиазма - “да-имаш-Бог-в-себе-си”: “Марат/Сад” няма да вярва, че добрия живот е там, където не сме”. Служейки изцяло на тези си идеи, Гърдев включва нови текстове към пиесата на Питър Вайс - добавя думи на Морис Бланшо, Морис Уелбек, Мишел Фуко, на самия Маркиз дьо Сад. Още в началото на спектакъла е монологът на Марат (Снежина Петрова) за самоубийството³, който ни въвежда в Играта. В напълно тъмната, черна сцена, неподвижна, гола, самовглъбена, фронтално пред публиката с присвити в нервен спазъм ръце, е застанала актрисата, която играе Марат. В този символен текст се отстоява режисьорското схващане за единствената възможна свобода - “Самоубийството като свобода, като “действие, което цели да премахне смъртта, като предстоящата”. В дъното на празната сцена са подредени столове и впоследствие се вижда, че са инвалидни.

По-голямата част от отвора на сцената е зает от спуснат от горе видеоекран. Няколко камери следят действието и актьорите, като главната камера е в Сад (Михаил Мутафов).

Действието в пиесата се развива в болницата Шарантон, но в спектакъла е наречен клуб Шарантон. Случката се представя като купон, а постановчикът е Сад. Исторически погледнато, писмото на д-р Роайе-Колар, главен лекар в болницата по това време, ни дава представа за сложната психологическа ситуация тогава - в това писмо Сад бива наречен “субект, който засяга функциите на дома“ и настоява, че “единствената му лудост е порока“. Реално създаденият от Маркиз дьо Сад театър в психиатричната болница в Шарантон е послужил на Питър Вайс за написването на пиесата. В цитираното писмо за актьорите-пациенти се пише: “Болните получават непрекъснато внушенията на неговата (на Сад) порочност. ”И в спектакълът на Гърдев Сад режисира, хипнотизира, дресира участващите в Играта и не среща никаква съпротива. Празната сцена с течение на времето (действието) се изпълва с причудливи железни конструкции, които приличат и на Айфеловата кула, и на циркови съоръжения⁴, както и с прозрачната стъклена вана на Марат, площадката за гилотината и т.н. Същото това пространство е и дифузно-отворено, разширено от видеоизображенията, предавани от наблюдаващите камери - оголената вътрешност на Варненския театър - коридори, гримьорни, тоалетни.

Играта с пространството е и сложна метафора в духа на манифеста на Гърдев. При екстатичния театър тялото, което се раздробява, асоциативно се събира. То служи на режисьорската игра да опредмети театралната магия, да разкодира нейния мистификационен характер. “Марат/Сад” трябва да ексзекутира красивата театралност с всякаквите й там пластични нюанси, дълбочини и прочие дребнобуржоазни глезотии, за да я замести с бруталната равност на дигиталните очи, които виждат в плоскостта на очевидното и повече не им трябва, за да бъдат гневни, т.е. живи” (Култура 2003б), казва Гърдев и с тези лозунги и тук се родее с театъра на жестокостта на Арто, където думите стават заклинания и целта е “да екзалтира, да омагьоса, да спре чувствителността” (Арто 1986: 104).

Взаимоотношенията между действията на сцената и техния видеодвойник са много прецизирани, знаково обогатяващи се. В това общо пространство - на сцената и на видеоекрана, се разиграват елементите на прокламирания от Гърдев екстатичен театър. Марат, Сад, Корде, участниците в Хора. Играта изгубва своята вариантност, става отчуждена, безсмислена. Игра заради самата себе си. Удоволствието - екстаза, не очертава някаква линия, не ситуира. А камерите проследяват очите на героите. Сад е постоянно говорещ, самоекзалтиран. Марат е затворен, самовглъбен, отсъстващ. Преекспонира идеите си за революцията, страдайки сам, ембрионално гол, във ваната. И двамата в случая са протагонисти, откъснати от Хора. А Хорът на душевноболните - актьорите-участници на купона, е екстатичен, наркотичен. Той скача в бездната на утопиите на Марат, която се оказва плитък басейн. Телата са послушни машини, подвластни на дресурата на Сад, които изкарват на показ неудовлетворена мъжественост, травестия, хомосексуалност. Постепенно се оттеглят от Играта и само я наблюдават. Тук отново режисьорската идея на Гърдев се диалогизира с театъра на жестокостта на Арто: “Един разказ на Маркиз дьо Сад, в който еротизмът ще бъде транспониран, алегорично показан и облечен в смисъла на свирепа външна изява на жестокостта и спотаяването на останалото”. Чрез този спектакъл Гърдев води “диалози“ и с Лиотар (енергетичния театър). Бавно преразглежда живота, забавяйки узнаването и превръщайки истината в намек, уточнявайки думите/понятията и по този начин изменяйки значенията. Със спектакъла “Марат/Сад” Явор Гърдев прави реконструкция и на понятието екстаз. Според етимологията на думата можем да го възприемем като у-станов-еност, а по-дълбокото вглеждане ще открие връзка в театралността. Както пише Гърдев, “екстазът не може да се измерва с оргиастичното бесуване (от-стоенето-от-своето-тяло), което е прякото му физическо ниво, а с неведомостта на отстоенето на своята индивидуалност, т.е. като живот в образеца.” (Гърдев)

В този смисъл екстатичният театър се оказва по-близо до сетивата и е пряко осезаем аналог на философското влизане в образите, защото разчита на емпатия и вчувстване. Екстатичният театър на Гърдев разчита предимно на сетивно-мисловния процес на възприятия. Както при метафизичния театър, от една страна са масата и обхватът на спектакъла, който е насочен към целия организъм, а от друга страна - мобилизация на предмети, жестове, знаци, решени в новия дух.

В смисъла на манифеста актьорската игра в “Марат/Сад” е акция-оргия и ситуацията е оставена сама на себе си. “Актьорската игра е ексзистенция-игра на границата на два статуса - тялато с лице и тялото без лице.” (Гърдев) Чрез оргията едното излиза в другото и се изгубва в него, а границата между двете се оформя в зоната на пробива. Тази зона фактически засмуква лицето, за да го разтопи в безличието на екстатичната общност (Хорът), където всички са едно - въплътения Дионис⁵. Хорът е натоварен със задачата за пробив в личната обоснованост и е най-важен в базата на ексцеса. За подготвителна фаза е използвана екзалтацията и еуфорията, като първата е действие, а втората - състояние.

Актьорите от Хора имат за задача да екзалтират публиката, за да я приобщят към собствената си оргийна общност, за да я подготвят по този начин за ексцес (из-ход-от-себе-си, по Гръдев). Този момент е ключов за протагонистите - Марат/Сад, защото те поемат върху себе си енергията на единството на публиката, стават обект на емпатия и по този начин влизат във втората фаза на екстаза (по Гърдев) - ентусиазма. През цялото време се следва правилото за “правилното лудеене” - активно говорещият Сад замества убийството, на няколко пъти прекъсва действието на Корде с ножа с репликите “Не сега, Шарлот”, като до финала Шарлот не убива Марат, както и никой не забива нож в плътта на Марат, т.е. екстазът не се превръща във физическа опасност за тялото - за да може да проговори Дионис в телата.

В този спектакъл Дионис се явява предкултурен контрапункт на Аполон (по Ницше). Дионис определя възможностите на Аполон, а оргията е свойство на отчаяността и обреченоста на тази експанзия. Както пише Морис Бланшо, “Изкуството изисква да си играем със смъртта... Изкуството лети върху смъртта и не се опарва, но ни кара да чувстваме опарването и се превръща в онова, което пари и вълнува хладно и лъжовно”.

Преди крайното решение Марат прави още няколко усилия - “Вярвам в революцията”, казва той. ”Вярвам в себе си“ - предлага му Сад.

Червеното - цветът на страстта, цветът на революцията, цветът на живота и репродуктивността. В този цвят е Марат в последното действие, но е загубил вяра, че ще може да реализира утопиите си и че света ще се промени. За него има само един избор - да напусне купона (по М. Уелбек) и това е Краят.

Край = Път

Път през лабиринта от коридори, път във вътрешността, път който води до санитарен възел, там, където Марат ще облекчи страданието си (с наркотици или смърт). На сцената остава Сад, а от видеоектрана ни гладат очите му - тъжни, скептични, страшни, отегчени. На екрана последният кадър е текст: “No input is detected on video” - ако има смисъл, бихме могли да сложим нова касета - своята и Играта да продължи...

“Марат/Сад” извършва революция в съзнанието на публиката - предлага вариант на Игра, в който досега тя не е участвала - естатичния театър. Една нова метафора на живота, предоставена ни от Явор Гърдев. Както казва самият той, “искам да отнема излюзиите, за да създам нови”!

БЕЛЕЖКИ:

1. Първите текстове са от 1997. [обратно]

2. През 1964 я поставя Конрад Швинарски в Западен Берлин, през 1965 - Филип Тидеман в Рощок, през 2000 - Юрий Любимов в “Таганка”, както също се помни и спектакъла на Питър Брук в Англия. [обратно]

3. Текстът е на Морис Бланшо. [обратно]

4. Сценография на Никола Тороманов. [обратно]

5. Вж. Ницше (1999). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Арто 1986: Арто, Антонен. Театърът и неговия двойник, София, 1986.

Бодрияр 1996: Бодрияр, Жан. Критика на политикономията на знака, София, 1996.

Гърдев: Гърдев, Екстатичният театър. // T. A. G. <http://triumviratus.org> [07.03.2004 - хипервръзката не работи].

Елиаде 1998: Елиаде, Мирча. Сакралното и профанното. София, 1998.

Камю 1990: Камю, Албер. Митът за Сизиф, София, 1990.

Касирер 1999: Касирер, Ерих. Есе за човека, София, 1999.

Култура 2003а: Култура, № 11, 2003.

Култура 2003б: Култура, № 14, 2003.

Лотман 2000: Лотман, Юрий. Култура и взрив, София, 2000.

Ницше 1990: Ницше, Ф. За раждането на трагедията от духа на музиката. София, 1990.

Ортега-и-Гасет 1986: Оргета-и-Гасет, Хосе. Естетически есета. София, 1986.

Философия 1996: Философия на изкуството. София, 1996.

Фуко 1999: Фуко, Мишел. Анормалните. София, 1999.

Хайдегер 1994: Хайдегер, Мартин. Същности, София, 1994.

Юнг 1993: Юнг, К. Г. Избрано. ІІ т. Плевен, 1993.

Т. А. Г.: T. A. G. <http://triumviratus.org> [07.03.2004 - хипервръзката не работи - бел. ред.].

© Дора Дончева, 2004
© Издателство LiterNet, 07. 03. 2004
=============================
Първо издание, електронно.