"ЖИВОТЪТ НА АНРИ БРЮЛАР" И(ЛИ) ЗА ИЗМЕРЕНИЯТА НА АЗА

Диана Аджарска-Лицанова

web

Житиеписната книга на Стендал е модерна книга. Модерна днес, за читателя от 21 век и това е симптоматично. Не само защото Стендал предугажда и пожелава това. А защото още в жанровата си природа крие изненади. Тя спори с традицията в много посоки и това е видимо още в заглавието. Съвременната наука все по-често обръща внимание на модерността на тези мемоари, видяна ту като интерпретация на добре познатия Едипов комплекс², ту като отхвърляне на мита за щастливото детство³. В следващите редове ще се опитаме да очертаем една друга линия в опита за съвременен прочит на автобиографичния проект на Стендал - играта с аза, разрояването и разслояването му с всички произтичащи от това последици.

Жанровото определяне на автобиографията изглежда безпроблемно - описание на собствения живот. Бихме могли да отидем и по-нататък - възпроизвеждане на индивидуалния стил, на собствения житейски почерк, на почерка на времето. Автобиографичното писане по презумпция имплицира идентичността между автор, разказвач и герой. Авторът е едновременно и създател, и творба. Нещо повече - той е референт и на създаването, и на творбата. Защото автобиографията не е нито разказ за живота на разказвача, нито на героя, а разказ за живота на автора. Тъкмо авторът е единствената индикация на реалното, не фикционално съществуване, раждащо се посредством писането. Автобиографичното писане не е насочено към създаването на абстрактен себепортрет. То винаги има идеологически цели. Това е особено характерно за автобиографичното писмо след 1800 година, когато се заражда “антропологичен интерес”⁴ към собствената личност, инспирирал появата на образователния и възпитателния роман. Този обрат се очертава и епистемологично, видян на фона на големите обществени преломи в 19 век, и жанрово в разрояването на наличните литературни модели.

Чрез автобиографичното писмо се възстановяват концептуални моменти. То не просто изобразява ретроспективно и избирателно живота, а го постига чрез сглобяването на хронологически ориентирани елементи, очертаващи ставането на личността. Автобиографичното писане не е мемоарно писане. То търси да описмености времето като протяжност, като движение напред, като превръщение и моделиране. И посоката е винаги една - от детството и юношеството, през “годините на учение” и “годините на странстване” до сегашността. Дори опитът за налагане на автобиографичен дискурс говори за ясна оценка на пишещия за самия себе си. Писането не търси аза, а го изживява, носи егоцентричната увереност за стойността му, легитимира отново и отново една вече публично легитимирана личност. Така автобиографията по странен начин разгъва жанровите си устои между несъществуването на една отдавна съществуваща личност (раждането) и въображаемата смърт (автобиографията е всъщност отчаян жест на пишещия да й се противопостави)⁵. В този смисъл автобиографичното писмо е винаги ставащо и никога завършващо.

Същината, средищната точка на всяка автобиография е личността на пишещия. С други думи - аза. Легитимиран в собственото име. Нищо не прави от една биография автобиография, освен името. Авторът става разказвач и субект на разказването чрез името. То скрепва сюжета-живот, правейки го творба. И тъкмо името в автобиографията на Стендал най-видимо спори с жанра. И разколебава идеята за автобиографията като изповед. Кой е този Анри Брюлар и може ли да му се вярва, след като се прикрива зад чуждо име? Каква е гаранцията, че Анри Бейл е Анри Брюлар, а Анри Брюлар е Стендал? И въпросът вече е парадокс. Дори само три на брой, имената са объркващи, а истинското име Бейл е изтрито, като че ли не съществува. Навикналият да търси в автобиографичното писмо изповед читател е разколебан. Защото реториката на изповедта изисква максимално доверие, а какво доверие може да се има на фиктивна фигура? Кой и кое ще гарантира истинността? Още тук се сблъскваме с представата на Стендал за литературност, която е ключ към разбирането на неговите творби. За Стендал новелата (а в по-общ смисъл литературата) е преди всичко източник на развлечение: не форма на изповед, не монумент или хроника на цялото общество. Зад нескритото влечение към театъра и особено към комедия дел арте, се провижда предпочитанието на Бейл към играта, импровизацията, неочакваните обрати. Светът е театър, в който участва с много роли, с много маски, които да го отдалечат от общия хор на лицемерите. В тази връзка, макар и по друг повод, един от най-задълбочените познавачи на Стендал, Райнер Варнинг, изказва идеята, че “Стендал открива в играната роля не просто алтернатива на естествената, а нейната друга страна. Той мисли автентичността единствено в смисъла на предзададена действителност.” (Варнинг 1999: 117) Така Бейл става като героите на романите си, животът му и разказът за него са сюжет, който може да се пише и изтрива и винаги ще бъде истински. Играта е на всички равнища на текста. Тя индикира разбирането на Стендал за литературата като удоволствие и в същото време е запазена мярка за неговия почерк. В почти всяка една от творбите си Бейл се отклонява от сюжетната линия, разсъждавайки за вкуса, публиката или същността на романното, разигравайки и раздвижвайки дори утвърдените жанрови модели. Добре известно е и “автобиографичното” романно писане на Стендал, връзката на персонажите му със самия него, с фигурите на детството му. “Животът на Анри Брюлар” не прави изключение. Нещо повече. Той свършва там, където започва “Пармският манастир” и това е симптоматично. И парадоксално, защото се случва тъкмо обратното - повествованието за действителния живот се разиграва като фикция, като роман, като сюжет, който може да се развива и променя. Средищна точка на тази игра е идеята за ответност, за кореспонденция, за адресат. Оттук и началната инсценировка с писането до (за) някого, в което отношението към ответния аз се оказва по-съществено от изобразяването на самия себе си.⁶ Интертекстуалните връзки са на повърхността и всеки познавач на Стендал може да ги открие и дефинира. За нас от значение е не паралелното съотнасяне на биографичното и фикционалното, а онова, което обяснява интелектуалното заиграване на Стендал с каноните на биографичното писмо, с биографичното като традиция и проблем, с аза.

Избирайки заглавие в трето лице единствено число и псевдоним, Стендал заявява още в началото, че неговата автобиография е всичко друго, но не и изповед. Това е и първият жест на протест. В случая срещу Русо. Когато Стендал започва да пише своята автобиография, съществува голям корпус от мемоарни текстове, ако не гарантиращи, то задаващи жанровото писане за самия себе си. Сред него безспорен авторитет е Русо. Най-малкото, защото споменът за “Високото време” на Просвещението е още жив. Влиянието на Русо не само върху Бейл, но и върху неговите съвременници е огромно, властно, всеобхватно. Известно е, че “Изповедите” на Русо през 19 век са модел, който налага канон, цитиращ добре познатата идея за божественото писмо и откровението, отпращаща към Св. Августин. Те налагат специфичен субективизъм, видян в опита да се прочете сърцето, да се достигне до дълбините на душата с нейните съкровени тайни и желания.⁷ Изповедта има много общо с религията и църковната практика, в която диалогичността е еднопосочна. Представата на Стендал за литературата е диаметрално противоположна. Ако автобиографичното писане в стил Русо е чудовищно струпване на “аз” и “мен”, то Стендал го разколебава, ако не и отхвърля с безличното “Животът на...”⁸ Наративната практика на Стендал се подчинява на деконструиране на представителните концепции. Така заглавието разкрива същината на книгата - скъсване с митовете, чрез игнорирането, на първо място, на мита за автобиографичното писане като изповед. Пак заглавието вписва “Животът на...” в канона на просвещенския образователен роман. Стендал налага една добре отработена и разбираема за публиката мярка, за да размести и обърка хоризонта на очакване. Точно като в любимата комедия дел арте. Недолюбващ тъкмо очакванията и вкуса на съвременниците си, Бейл вярва в една друга лотария - да бъде четен в 1880 г. от “малцината щастливци”⁹. Понятието, обозначаващо идеалния читател в представите на Стендал, се оказва особено важно за разбирането на жанровата концепция на книгата. Според някои изследователи източникът на фразата е Шекспир (“we few, we happy few, we band of brothers”.). За нуждите на нашето изследване по-добре работи допускането, че фразата идва от Голдсмит, който на свой ред (може би) цитира Шекспир. Основанията ни са две. Стендал високо цени романа на Голдсмит “Викарият от Уейкфийлд” и както се вижда от автобиографията му го е чел още преди 1804 г, когато за първи път използва фразата. Нещо повече - Бейл твърди, че знае цели откъси наизуст. Знаенето наизуст е ключов момент в поведението на почти всички негови персонажи в желанието им да намерят подходящите за ситуацията думи, за да спечелят общественото одобрение. Второто основание за допускането ни е вече експлицитно - в първоначалния вариант автобиографията на Стендал има подзаглавие, директно цитиращо заглавието на английския роман. Интелектуалната игра на Бейл с публиката, с жанра и със самия себе си се сплита и оглежда в избора на заглавие и подзаглавие. От една страна е животът, т.е. не фикцията, от друга - референцията към романното с конкретна препратка към Голдсмит.¹⁰ Автобиографичното се оглежда в романното, налагайки идеята за живота като театър, като игра. “Представете си, че бях сложил Бернар - в такъв случай книгата, подобно на “Викарият от Уейкфийлд” (двете си съперничат по невинност), щеше да е само един роман, написан в първо лице.” (Стендал 1986: 203). Стендал проиграва подзаглавието - история, която би трябвало да е написана от самия него, като по този начин травестира регламентите на автобиографичното, доближавайки го до романа. На тази идеология отговарят и измеренията на аза. Скривайки Анри Бейл зад Анри Брюлар, писателят само фонетично подсказва идентичността между двамата. Играейки си с две фикционални фигури, той проиграва множество предзададености, налагайки свои собствени.¹¹

Оттук следва липсата на постъпателност, на логическо осъразмеряване, на каузалност. Стендал повторително използва понятието фреска, за да оразличи жанровата природа на своя текст. “Описвайки живота си сега, през 1835 г., откривам много неща и откритията ми са два вида: най-напред, 1) Големи късове фреска върху една стена, потънали отдавна в забрава... Мазилката, грундът, върху който е била нарисувана фреската, е изпопадал и фреската е изгубена во веки веков. Запазените късове нямат дата, налага се да я издирвам сега, през 1835 г. За щастие някой и друг анахронизъм, грешка с една или две години не са от особено значение.” (Стендал 1986: 111) Фрагментарността се оказва конструктивно премислена. Или обусловена. Освобождавайки се от баласта на каузалността, на логическата принуда, Стендал преживява миналото си отново и отново, постигайки себе си. Не случката, а нейната сянка, дирята й в съзнанието са фундаментът на разказването. Дори важни исторически катаклизми се подчиняват на този проект като се снизяват до субективни преживявания. Стендал търси зад общото личното, а не обратното, както е в традиционното автобиографично писане. Всеки политически жест, всяко събитие придобива измерения и става валидно чрез пречупването му през аза, през спомена. “Но признавам, стигаше ми да видя колко са загрижени за съдбата на Луи XVI протосингелът Рей и останалите свещеници, за да пожелая смъртта му.” (Стендал 1986: 95) Или “Винаги съм обичал Париж единствено поради дълбоката ми ненавист към Гренобъл.” (Стендал 1986: 247) Всичко това иде да покаже, че проблемът не е в истинността и откровеността, не е и в особената важност на едно или друго политическо събитие, а в дискурса, чрез който те трябва или може да се проявят. Това, което достига до съвременниците, не са нито събитията, нито референциите, а тяхната сянка. Отказът от реториката на романтиката задава и модерна концепция за историчност. Защото автобиографията е и опит за история. Историята в тази книга не е история на обществото, а на отделния човек. Миналото е субективно преживяване, усещане за голямо или малко, значимо или нищожно. Битките, които води Анри, са на бойното поле на семейството, където добрите и лошите са винаги добре оразличими и винаги едни и същи. Така става обяснимо защо в съзнанието на малкото момче отсъства коронясването на краля, но се запечатва неизличимо неговата екзекуция.

Ретроспекцията не е цел на този проект. Събитията и фактите не скрепват сюжета, динамиката на повествованието идва от измеренията на аза, с други думи - от личността. “Моля читателя... да си припомни, че се стремя към достоверност само по отношение на моите усещания, а за фактите паметта винаги ми е изневерявала.” (с. 100) Не фактите, а усещанията привързват сюжета за действителността. Животът не е даденост, която трябва да бъде споделена, възстановена чрез писмото, реконструирана къс по къс с претенцията за изчерпателност. Представата на Стендал е далеч по-модерна, което прави и биографичното му писане преломно, симптоматично. Животът е загадка, той се създава с акта на записването, с фиксирането в слово, в думи. И тъкмо фиксирането в думи налага идеята за авторитета, главната буква на всяко автобиографично начало. На жанрово ниво Бейл отхвърля авторитета на Русо, но вярва в уроците на 18 век. Нещо повече - като добър ученик той се опира на Русо и многократно го цитира. Дори в дребни детайли като приликата на вуйната Камий с героините в “Изповедите” и тази асоциация се повтаря многократно¹². Заедно с Ариосто, Сервантес и Шекспир той е част от любимите книги на момчето, което запълва липсата на връстници за игра с четене. Русо, когото малкият Анри обожава, е авторът на “Новата Елоиза”. Бейл дори ретроспективно изобразява въздействието, което книгата е оказала върху него през пролетта на 1800 г. при първото му пътуване до Италия (“Тогава, струва ми се, съм бил най-близко до съвършеното щастие.” (Стендал 1986: 298). В същото време Русо се оказва разколебан. Не от детето Анри, а от порасналия син. Той е част от бунта на младия Стендал към бащата, към бащинското, към патера. А Русо е и двете заедно. От гледна точка на жанра Русо е бащата, канона, дисциплиниращия модел. В биографичен план Русо е част от библиотеката на биологичния баща и омразата към него се простира и върху книгата - “...веднага след това идваше Русо с неговия двоен недостатък (drawback) - да възхвалява свещениците и религията и да бъде възхваляван от моя баща.” (Стендал 1986: 186)

Още на тази плоскост стават видими два аза. Този на разказвача, чието име стои върху корицата на книгата (останала фактически недовършена) и на въображаемия Анри Брюлар, герой на разказваната история. Подобна мистификация не е съвсем неочаквана, като вземем предвид страстта на Стендал да се подписва с нови и нови псевдоними. Почти всички негови романни персонажи имат по няколко имена - било като псевдоним, било като сравнения. Не без значение е и опитът на писателя в биографичното писане. Когато започва “Животът на...” зад него са книги и очерци за Моцарт, Хайдн, Расин, Наполеон. Така писането за самия себе си става част от една игра, от добре промислен интелектуален проект¹³, в който всички съществени атрибути на биографичното писмо са и налични, и прекоординирани. Анри Брюлар (Бейл) не пише, за да направи значимо името си, а за да открие себе си, да постигне аза, да напише себе си. За това и името е без значение. “Следователно моите Изповеди ще са мъртви тридесет години подир отпечатването им, ако аз и мен отегчат прекалено читателя, но така или иначе ще ми остане удоволствието от писането и от това вникване до дъното на самия себе си.” (Стендал 1986: 30) Азът, неговото ставане, порастването, не са сюжет, те са проблем, цел на писането. В по-общ план Бейл се стреми да разбере същността на човека въобще, повлиян от модерните философи на своето време. Той надраства и оптимистичната просвещенска увереност, че може да се достигне до дълбините на универсалната човешка природа. Така въпросите, с които започва - Кой съм аз? Какъв съм бил? Бях ли умен? Притежавах ли някакъв талант? (Стендал 1986: 26-27), се провиждат и търсят отговор в многото лица на аза.

Имената на аза

Бунтът и омразата към бащата са първият опит за обяснение на името Анри Брюлар. “Баща ми Шерюбен Бейл ме обичаше като продължител на името си, не и като син” (с. 76). Стендал запазва собственото си име, но подменя бащиното, фамилното Бейл с Брюлар. Името Брюлар като име на аза се проявява само два пъти в текста. Произходът му Стендал издава едва в пета глава, при това с ироничен подтекст. На една година малкият Анри има голяма глава, грозен е и прилича на някой си Брюлар. За него се знае малко, но присъства по особен начин в семейната хроника. Не чичото е от значение. От значение е, че е родственик на майката. Носителят на биографичното име е починал още преди раждането на героя, което задава иронични перспективи пред текста - към жанровите канони, към увереността, че можеш да постигнеш себе си като възстановиш времето. Към номинативната определеност.

Разказвачът, скрит зад името Брюлар, открадва три години от живота си и дори не се опитва да заличи следите на тази кражба. Достоверността е заличена още в първите редове на разказваната история. Така дори реалният разказвач, подобно на Брюлар, става фикция. Той е разказвач без име, без възраст. За сетен път класическата йерархия се оказва разрушена, а проблемът за идентичността се превръща в метадискурсивен проблем. Единствено измисленото име, името Брюлар, остава гарант на биографичното. Разказвачът експлицитно заявява, че Брюлар е “моето име” и това е относително вярно, предвид култа към отсъстващата майка и заместващия я дядо (по майчина линия).

Второто име на аза вече ни е добре известно - Стендал, макар че от гледна точка на фамилната история също е фиктивно.¹⁴ Симптоматично, то се въвежда успоредно с фигурата на въображаемия читател на текста. Брюлар става Стендал само и единствено чрез своите читатели. Според логиката на разказването Стендал е името на вече покойния писател. “И така издателят ще поеме след мен дебелия подвързан том с този ужасен почерк. Ще даде да препишат малко от него, ще го прочете и ако му се стори отегчително, ако никой вече не споменава г-н Стендал, ще забута някъде тази тухла и тя може да бъде изровена двеста години по-късно, както мемоарите на Бенвенуто Челини.”(Стендал 1986: 30) Още тук си струва да подчертаем, че писането и четенето ще превърнат Анри Бейл в Стендал. Превращението предстои.

Предстои и появата на героя Анри. Това става едва в трета глава. “След толкова общи разсъждения ми предстои да се родя” (с. 41). Раждането на героя се легитимира чрез първия съзнателен спомен на детето. В обръщение към него се въвежда и името Анри. Малко по малко нещата започват да идват на мястото си до момента на историята с подписаното с псевдоним писмо. За това - друг път. Засега е от значение, че назоваването на героя пред очите на публиката съвсем не е случайно. Оразличаващото Анри заличава анонимното писане. Защото “Вярно е, че може да се напише в трето лице: той направи, той каза. Да, но как да се предадат вътрешните състояния на душата?” (с. 28) Симптоматична е появата на героя - със съпротива. В случая срещу братовчедката, настойчиво молеща за целувка. В по-общ план съпротивата е нормативна - срещу семейството, църквата, монархията, съвременния вкус. Като имаме предвид всичко казано до тук съпротивата и бунтът се явяват и логически необходими, за да скрепят сюжета. Всъщност тъкмо по този начин лицата на аза се консолидират, сговаряйки се с жанровата съпротива на текста. Анри става герой.

Изтриването на имената - единният аз

Многото лица на аза се оказват зависими от идеологическата канава на автобиографичния проект. Най-властна е зависимостта им от “ти”.¹⁵ Защото читателят е този, който сродява лицата на аза в едно, който ги конституира, изтрива номинативното разноречие, скрепвайки и сюжета. Фигурата на читателя, експлицитно маркирана с повторителни обръщения, прави книгата едно цяло, задоволява жанровия дефицит, оправдава преобърнатите модели. Тя гарантира и динамиката на повествованието. От друга страна, на него се вменява ролята на институция, гарантираща откровеността. Представата, че читателите на книгата ще са от 1880, 1890, 1935 г. ги прави по презумпция непознати. Но те са и конструктивно необходими. Получава се премислен и сюжетно подплатен парадокс. Не бащата, а читателят е истинският създател на Анри Брюлар. Защото само разгадаването чрез четене ще сложи точката на играта. Задачата е относително лесна. Основанията са в текста. Ето две от тях, най-съществените.

А) Любимите книги

Повторителното споменаване на любимите книги сваля маските на имената, оголвайки едно и също лице. От една страна е търсенето на аза чрез писането, от друга - конституирането му чрез четенето. В този смисъл “Животът на Анри Брюлар” е четене и писане. Малкият Анри се създава чрез любимите книги, лицето на Анри Бейл се уплътнява в писането за него, в описменостяване на спомена. Автобиографичният текст на Стендал е изграждане на аза тъкмо чрез четенето и за четенето. Повечето преживявания на Анри са свързани с книги, с текстове, със спомени за въздействие.

“Четенето на “Новата Елоиза” “...ме изгради като дълбоко честен човек;” (с. 143)

“Представете си въздействието на “Дон Кихот”... Откриването на тази книга е ... най-щастливото събитие в моя живот.” (с. 84)

“Ариосто допринесе за изграждането на моя характер.” (с. 85)

Анри израства и става Бейл (Брюлар), скрит зад лавиците на нечия библиотека - на дядото, на любимата майка, на леля Елизабет. Бащата, който е лош, груб и сляп за чувствата на детето, е и лош читател. Библиотеката му (с изключение на Русо) е без значение за израстването на Анри. Това е симптоматично, ако я разгледаме в опозиция с библиотеката на майката - “любимата ми майчица” чете “любимия” Данте. Дори Русо е разколебан, тъкмо заради наличието му в библиотеката на бащата¹⁶. Анри израства, но вкусовете му остават едни и същи, литературните предпочитания - също. Динамиката на сюжета се организира около устойчиви вкусове и модели, огледани в литературни фигури и книги, в постоянни симпатии и антипатии, които изтриват илюзията, породена от триизмерното разрояване на аза.

Б) Времето

• любимите автори (Шекспир, Ариосто, Сервантес) -16-17 век;
• ненавистта към Расин, като олицетворение на лицемерния съвременнен вкус;
• духът на мадам Роланд като бъдещ читател, идващ от миналото;
• читателят от 1880, 1930 г....; фалшифицираната възраст на разказвача.

Ако по презумпция биографичното време е постъпателно, линейно, следващо извивките на живота, при Стендал времето е разнопосочно. То не променя личността, не внася нови щрихи в нейния образ, а само подчертава онова, което се знае. Има само един момент, когато разказващият “аз” регистрира някаква промяна. Преди да дойде в Париж, Анри познава света от “Опасни връзки” и “Тайните мемоари” на Сен Симон. Само няколко страници по-сетне Бейл пише: “Уви, сърцето ми бе променено.” (Стендал 1986: 265) Причините и същината на промяната отсъстват. Тя се оказва само констатация, която не преобръща диаметрално разказваната история, а тъкмо напротив.

Разбягването на спомена по различни времеви координати е част от концепцията на книгата и диалогизира с представата на Стендал за писането като фреска. Времевите пластове се размиват и сплитат, за да остане само образът. Извън биографията остават важни исторически катаклизми, на които писателят е свидетел и участник. Роден през 1783 г., Стендал има спомен за времето, когато Волтер все още е законодател в литературата¹⁷. Той има щастието да се срещне с г-ца Дьо Монмор, прототип на госпожица Дьо Мертьой от “Опасни връзки” на Шодерло дьо Лакло. Горе долу с това се изчерпва историчността. Стендал няма афинитет към историческото познание като макрос.

Историята създава човека, не го променя, твърди той. И героят Анри си остава един и същ.

БЕЛЕЖКИ:

1. Цитатът е от Ауербах (Ауербах 1976: 454). [обратно]

2. По-подробно виж Жанет (Genette 1969:155-193). [обратно]

3. Виж Дидие (Didier 1983). [обратно]

4. Виж по-подробно Мюлер (Mueller 1976). [обратно]

5. Повечето автори започват да пишат автобиографиите си, когато са преминали “на попрището жизнено средата”. Това, което е симптоматично за Стендал, е, че започва да пише на 53-годишна възраст. На тази възраст е и Русо, когато създава своите “Изповеди”. Феноменът според мен е интересен от гледна точка на психологията, но сходството едва ли е съзнателно търсено от Стендал. [обратно]

6. Писмото е предпочитан жанр от Стендал. В концептуалното си съчинение “Расин или Шекспир” Стендал се опира на писмото заради полемичния му заряд. И четирите биографии на композитори са написани в писма. “Животът на...” в известна степен е инсценирано писмо, а честите обръщения към читателя поддържат илюзията. [обратно]

7. Стендал не само започва, но и завършва (доколкото е завършен) текста в опозиция на Русоистката норма. “Човек осквернява най-съкровените си чувства, ако седне да ги описва с подробности.” Това е финалното изречение на “Животът на Анри Брюлар”. (Стендал 1986: 316) [обратно]

8. В текста Стендал дори експлицитно разграничава жанровата природа на автобиографията си от “Изповеди” на Русо: “...но кой по дяволите ще има търпението да изчерпи до дъно, да прочете това чудовищно струпване на аз и мен. Та на мен самия то ми се струва безсрамно. Това е недостатъкът на подобен род писания, чиято блудкавост впрочем не съм в състояние да премахна с никакви сосове и шарлатании. Ще посмея ли да прибавя: като Русо в своите “Изповеди”. Не, сравнението е не само чудовищно с абсурда си, но и ще ме помислят за завистник, или по-точно, ще решат, че търся ужасяващо, невероятно сравнение с шедьовъра на великия писател.” (Стендал 1986: 177) [обратно]

9. За първи път фразата се среща в писмо до Едуард Моне в 1804 г., сетне в “История на живописта в Италия” (1817), “Червено и черно” (1830), “Люсиен Льовен” (1834) и в края на “Пармския манастир” (1838-39). Виж по-подробно Пиърсън (Pearson 1988). [обратно]

10. Стендал без съмнение имитира оригиналното заглавие на английския роман - история, която би трябвало да е написана от самия него (A tale supposed to be written by himself.) Според повечето изследователи на Стендал заглавната страница в нейния оригинален вариант е риторичен самоанонс на автобиографията. Виж по-подробно у Жанет (Genette 1969: 155-193) [обратно]

11. Разликата между илюзията и реалността е тема, която Стендал подхваща многократно в автобиографията си. [обратно]

12. “Приличаше много на очарователните жени от Шамбери (а и самата често ходеше там, на пет левги от дома й), така добре описани от Ж.-Ж. Русо в “Изповедите” (с. 113). [обратно]

13. Заглавието на автобиографията повтаря модела на озаглавяване на биографичните му творби, напр. “Животът на Росини”, “Животът на Хайдн, Моцарт и Метастазио”, “Животът на Наполеон”. [обратно]

14. За произхода на псевдонима Стендал виж: Хемингс (Hemmings 1964) и Жанет (Genette 1969:153). [обратно]

15. Според Емил Бенвенист субективността е по принцип лингвистичен проблем и в тази връзка “аз” не може без “ти”. Действителното утвърждаване на всеки аз зависи от отношението му с другия. [обратно]

16. Интересно е, че лош читател е и бащата на Жюлиен Сорел от “Червено и черно”. По-подробно на въпроса за четенето и четивата на Жюлиен Сорел се спирам в книгата “Когато в романите четат” (Аджарска-Лицанова 2000). [обратно]

17. Отношението на Стендал към Волтер е многозначително. Малкият Анри открадва подобно на Матилда дьо ла Мол том на Волтер от библиотеката в Кле. Волтер принадлежи към опасните книги и точно така е ситуирано споменаването му и в “Червено и черно”. Стендал не харесва Волтер (”писанията на Волтер са ме отблъсквали” (Стендал 1986: 43), но заради преклонението на любимия му дядо към Волтер (срещал се е с него, държи бюста му на писалището си) е снизходителен към него. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Аджарска-Лицанова 2000: Когато в романите четат. Ловеч: Сафо, 2000

Ауербах 1976: Ауербах, Ерих. Мимесис. Москва, 1976.

Варнинг 1999: Warning, Rainer. Die Phantasie der Realisten. Muenchen, 1999.

Дидие 1983: Didier, B. Stendal’s autobiography. PUF, 1983.

Жанет 1969: Genette, Gerard. Stendhal. // Genette, Gerard. Figures II. Paris, 1969.

Мюлер 1976: Mueller, Klaus-Detlef. Autobiographie und Roman. Tuebingen, 1976.

Пиърсън 1988: Pearson, Roger. Stendhal’s Violin. Oxford, 1988.

Стендал 1986: Стендал. За живота и литературата. София, 1986.

Хемингс 1964: Hemmings, W. J. Stendhal. A Study of his Novels. Oxford, 1964.

© Диана Аджарска-Лицанова, 2003
© Издателство LiterNet, 23. 11. 2003
=============================
Първо издание, електронно.