Волфганг Изер

web

В речника на Братя Грим фингиране притежава само едно единствено съответствие, а именно съчинявам¹. Отказът да се специфизира чрез варианти какво е съчинявам, оставя думата в едно двусмислие, което чисто и просто се разпознава като нейно основно значение. Защото съчиняване може да значи както лъжа, така и създаване на литературно произведение на изкуството. В двата случая става едно и също: прекрачването на онова, което е. В лъжата се прекрачва едно вярно състояние на нещата, а в литературното произведение - повторения в него свят. В тази връзка не е случайно и че понякога в историята са клеймосвали творчеството като лъжа, защото онова, за което то е говорело, го е нямало, макар че то от своя страна се е представяло така, като че съчиненото от него е налично.

Старият платонически упрек, че творците лъжат, се натъква на решително възражение едва в литературната публичност на Ренесанса. Сър Филип Сидни (приблизително 1580) го отхвърля с аргумента, че творците не биха могли да лъжат по простата причина, че те не твърдят нищо²; защото те не говорят за онова, което е, а за онова, което трябва да е³, а това е по-различен вид на прекрачване от онзи на лъжата. Следователно фингирането характеризира една двойственост, която води до съответно разнотипни реализации в лъжата и в творчеството. Тоест, двойствеността на фингирането е контекстуално зависима и не се определя предварително като лъжа или творчество.

Ако двойствеността на фингирането предшества нейните отделни отпечатъци, то за лъжата и творчеството е общо прекрачването на граници. Оттук прекрачването на границите би се оказало основното значение на фингирането. Който лъже, трябва да обвие истината и това може да означава, че често в лъжата истината присъства до степен, в която обвиването служи изключително на покриването на истината. В творчеството напротив биват прекрачвани налични светове, които отново могат да се разпознаят в подробности, но вече се проявяват в един хоризонт на непривична координация. Оттук следва, че във фингирането се актуализират винаги два свята: в лъжата - истината и това, с което тя бива прекрачвана; в творчеството - една идентифицируема реалност в хоризонта на нейната промененост. Ако следователно фингирането може най-общо да се определи като акт на прекрачване на граници⁴, то това не означава, че прекрачваната област бива трансцендирана, а че тя остава актуална, откъдето следва характеризиращата фингирането двойственост, предлагаща се като матрица за разнообразна употреба. Ако да се съчинява значи както да се лъже, така и да се създават произведения на изкуството, то това съответствие в речника на Грим доказва екстремално разгърнатия обхват на фингирането.

І.

Затова по-нататък тук трябва да става дума за фингирането като условие на възможност, и то с намерението чрез фингирането на литературата да се изведе знание за човешката оскъдица на фикции. Ако и днес литературата не се подвежда под лъжата заради фингирането си, то на понятието за фикция все още стои петното на несъщинското, независимо от това, че в нашия живот фикциите играят съществена роля. Нелсън Гудман показа в книгата си Ways of Worldmaking⁵, че живеем не в една реалност, а в множество от светове, които от една страна винаги вече са определени преработвания и които втори път не могат да се възведат до едно намиращо се под всички тях фундиране.⁶ Вместо това от материалността на наличния се приготвят нови светове, поради което съществуват винаги много светове, чието създаване Нелсън Гудман е характеризирал като “fact from fiction"⁷. В съответствие с това фикциите не биха представлявали загърбили реалността области, още по-малко - нейно огледално понятие, както иска да ни накара да повярваме едно “нямо знание"; по-скоро фикциите се показват като условия за създаване на светове, чийто реалистичен характер на свой ред е несъмнен. За първи път размисли от този тип са били изразявани без неразбирателства на прага на Новото време от Сър Френсис Бейкън, който смяташе, че фикциите ни доставят толкова голямо удовлетворение, защото те не спират пред онова, което остава затворено за проницателността ни.⁸ Това може да не е създаване на свят в смисъла на Гудман, но все пак е опит да се предостави на разположение на човека онова, от което е лишен, посредством измислянето на възможности. Този възглед е останал устойчив и четири века след Бейкън Маршал Маклюън е разбирал изкуството на фикцията като екстензия на човека.⁹

Подобни оценки контрастират с критиката на фикцията, както я е развила теорията на познанието на ранното Ново време. За Джон Лок фикцията е била самоомагьосване на духа¹⁰, тъй като на нея не й съответства реалност, и е минало повече от половин век, докато Дейвид Хюм заговори за “fictions of the mind"¹¹, които определят организацията на нашия опит. Тук Хюм е бил загрижен преди всичко с това означение да развенчае характера на допускания на познавателно-теоретичните премиси. С Кант започва позитивизирането на фикцията, при което ставаше дума да се постулират категории, които трабвало да приемаме така, като че им съответствало нещо. Това като-че олицетворява за Кант по отношение на познанието една необходимост, за която няма алтернатива. Но необходимости, които са безалтернативни, трябва да са истинни¹², ако и - трябва да се допълни - тази истина може да е не толкова познавателно-теоретична, колкото по-скоро антропологическа.

Оттук вече може да се изведе, че фикциите имат на първо място една антропологическа релевантност и следователно не могат да се основат онтологично в смисъла на премисите на теорията на познанието на Новото време. Затова и няма фикция изобщо. Тя може да се определя само чрез нейните функции и с това чрез манифестациите на нейната употреба, както и чрез резултиращите от това продукти.

Това се вижда и при повърхностна употреба. В теорията на познанието ние срещаме фикциите като допускания; в науката като хипотези; във водещите ни картини за света като техни фундирания и в действията ни като водещи ориентациите допускания. Във всеки от тези случаи фикцията дава нещо различно. С оглед на действието тя е прибързване; с оглед на допускането тя дефинира един премис; с оглед на хипотезата тя е опипващо движение, а с оглед на фундирането на картините за света - догма, чийто фикционален характер трябва да остане скрит, за да се подсигури успеха на фундирането. Ако фикцията в зависимост от употребата може да е толкова различно нещо, тогава не е безинтересно да се пита какво може да е тя в литературата и какво става ясно с това. За целта се препоръчва да посегнем назад към един пример, от който могат да се извлекат придвижващи напред размишления.

ІІ.

В историята на литературата има един отличен случай, в който фингирането е стигнало до образцово представяне. Има се пред вид буколиката, която е намерила най-детайлното си изражение в пасторалния роман на Ренесанса. Ако Аркадии биват смятани за открит от Вергилий художествен свят, то в Еклогите той вече е съединен с един политически свят.¹³ В пасторалните романи на Ренесанса вече играят, сливайки се, два радикално различаващи се помежду си свята: в тях един художествен свят е прикачен към един политическо-исторически. Колкото и пасторалният роман да е прицелен към отразяването на два отделени един от друг свята, в него може да се разчете, че между двата протича една строго маркирана граница, така че централните фигури на романа, които прекрачват една такава граница, трябва от своя страна да се удвоят. Като персони те действат в маската на пастири и в нея те прикриват битието си на персони. Подобно разцепление на протагониста на маска и персона сигнализира за значението на границата, която разделя двата свята един от друг. Отново се установява белегът на литературно фингиране: то действа на едновременността на онова, което се присъединява едно към друго. Но тъй като това важи и за лъжата, то в литературата има едно допълнително условие, което отстранява подозрението за лъжа: литературното фингиране се оголва като такова, което лъжата не може да си позволи. В следствие на това литературата притежава ред стабилизирани с конвенции сигнали, с които на читателя се дава да се разбере, че не става дума за дискурс, а за инсцениран дискурс.¹⁴ Тоест: всичко, което се казва сега, стои под знака на като-че, и това означава, че написаното трябва да бъде така приемано, като че то характеризира една действителност, докато то е поставило точно това характеризиране в скоби, за да фингира по този начин нещо. Затова пастирите в буколиката, но и например литературните жанрове, са такива стабилизирани от конвенцията сигнали за фикция. Пастирите следователно не репрезентират ритмите на селската всекидневна работа, а едно измерение, за което тяхната всекидневна работа е мислена само като картина на възможна представимост. Дотолкова в литературата се случва винаги едно инсцениране, и пасторалният роман е отличен пример за изясняването на фингирането, защото в късните си форми превръща самото фингиране в тема.

Един от шутовете на Шекспир казва веднъж: “... the truest poetry is the most feigning"¹⁵, и се натъква на тотално неразбиране у партньорката си в диалога. На ако само шутът удостоверява, че истинската поезия е повишено фингиране, то това е защото той постоянно е у дома си в два свята.¹⁶ И така ако удвояването е базовата структура на фингирането, в която постоянно протичат прекрачвания на границата, то се пита какво индицира фингирането. Централен пример за това е Arcadia¹⁷ на Сър Филип Сидни.

Протагонистите идват от своя жизнен свят и прекречват границата към Аркадия, за да бъдат там съблазнени за прекрачване на следваща граница, която дели една външна Аркадия от една вътрешна Аркадия. Защото те искат да си извоюват забранения им достъп до обичаната от тях принцеса. Затова те трябва да се маскират, за да бъдат там, където не бива да бъдат. Във вътрешна Аркадия маскираните принцове разказват на принцесите за онези приключения, които те са преодолели в историко-политическия свят, от който идват. Те изповядват, че там мотивът им е бил да се сдобият с почести, да се докажат в добродетелност и храброст, но заедно с това обръщат внимание, че подобно поставяне на цели не бива да се бърка с онова на епическите герои от хероическото минало, както са го засвидетелствали Одисей и Еней¹⁸. Принцовете по-скоро били водени от импулса, “to. go privately to seek exercises of their virtue".¹⁹Наистина практикуването на хероични добродетели успява навсякъде да възстанови застрашения ред и да изглади личните конфликти; но все пак не може да не се разбере, че делата на принцовете са останали без последствия. Защото доказването на хероичните добродетели не предизвика основополагаща промяна в историко-политическия свят.

Препредадените приключения на принцовете приличат на приключенията на епически герои, ако и маскираните принцове лично да отбелязват, че онези, за които те разказват, не са се стремили да подражават на епическите герои; вместо като търсене поредицата от приключения протича “in unknown order".²⁰ Централният мотив на епиката, тоест търсенето, олицетворява отпадналия от техните разкази начин на действие.²¹ Но маскираните принцове разказват на обичаните принцеси за делата си само защото те трябва да се удвоят при прекрачването на границата към Аркадия, така че Мизодорий трябва да се представя в маската на пастир, а Пирокъл дори в такава на амазонка. Когато разказват историята си на царските дъщери, то съвсем безпогрешно по забележителен начин отново бива възстановено отпадналото в хероичните им приключения търсене, към което са поемали епическите герои на миналото. Защото сега за принцовете е в сила, че през маските с помощта на своите разкази те се разкриват пред царските дъщери като онези, които те са. Следователно техният разказ не може да се ограничи до препредаването на онова, което те са постигнали в политико-хероичния свят; по-скоро приключенията тук служат да се извлече друг смисъл за него. Не доказването на хероичните добродетели образува смисъла на препредадените от принцовете събития; по-скоро този смисъл на хероични приключения се наслагва върху един друг, който се състои в това да се събуди подозрението у дъщерите на царя, че пастирът и амазонката са всъщност извършителите на тези дела.

Така смисълът на хероичните приключения постоянно трябва да се разбира като друг смисъл, за да се разпали у дъщерите на царя възхищение спрямо принцовете. Защото става дума за това да се провиди персоната през маската. Затова смисълът на доказването на добродетелите трябва да запазва открития си характер, но едновременно с това да е пронизан от един латентен смисъл, който да няма нищо общо с хероичните приключения, защото е насочен към това да направи маската прозрачна. В това, че принцовете казват винаги нещо различно от онова, което искат да кажат, кодът на хероичните приключения добива изявен смисъл и желанието да бъдеш видян пред маската като онзи, който си, придобива латентен смисъл. Но това означава: особената употреба, която бива прилагана от съответните истории, започва да метафоризира стабилизирания от хероическите конвенции смисъл на подобни истории. Те престават да служат на отношението на хероическите приключения, да не говорим да представят доказването на хероическите добродетели; вместо това те стават знак, за да се изтъкне скритата зад маската персона. Хероическият свят трябва да бъде изпразнен до схема, за да може да се даде думата на една скрита реалност. Защото едва една метафорично разбирана история може да се чете като образ на една друга реалност.

Но ако единият смисъл - този на приключенската история - става знак на един друг - този на желанието, то те не бива да се изместват взаимно, така че дуалистичното единство на разказаните от принцовете приключения изтъква структурата на двойния смисъл. Следователно има един изявен смисъл, който постоянно отпраща към един скрит смисъл, който винаги означава едно нещо и заедно с това и нещо друго и при това не престава да означава предходното.

Тази двусмислова структура е родствена на тази на съня; защото сънят е, както веднъж формулира Пол Рикьор, "който - оставяйки настрана всеки схоластичен спор - свидетелства, че ние неизбежно казваме нещо различно от онова, което искаме да кажем; това прави от всеки спящ поет."²² С оглед на това положение на нещата тук е забележително, че в самата Arcadia бива даден знак за природата на същото двусмислие; на едно важно за разгръщането на фабулата място се казва: “As for Pamela, she kept her accustomed majesty, being absent where she was, and present where she was not. Then, the supper being ended, after some ambiguous speeches which might, for fear of being mistaken, be taken in two senses, or else were altogether estranged from the speaker’s mind (speaking as in a dream, not what they thought, but what they would be thought to think)."²³ С това двусмислието се мисли експлицитно заедно със структурата на съня.

Ако изявеният смисъл бива отделен от онзи, който той означава, то той е освободен за други употреби. Когато той се откъсва от означаваното, за да изведе като метафора на светлина една скрита реалност, тогава се отваря пространство за игра между изявен и латентен смисъл. Това е пространството, което характеризира литературното фингиране като създаване на възможност за смисъл. Защото сега вече казаното и мисленото могат да бъдат различно подведени, а от това следва, че в зависимост от подвеждането ту от изявения, ту от латентния смисъл могат да се отцепват винаги нови значения.

Ако двусмисловата структура е централната от характериските на литературното фингиране, с която тя клони в едно “подобие на фамилността" (Витгенщайн) към съня, то се пита доколко тя по различен начин дава образ на онова, което характеризира и съня. Следователно в двойствената структура на литературното фингиране не може да става дума за повторение на онова, което се случва и в съня; също така тази двойствена структура не може да се ограничи до простата репрезентация на онова, което се случва в съня, ако и в своята епоха пасторалният роман постоянно да е бил описван в аналогии на съня.²⁴

Маските в пасторалния роман изтъкват нещо, което играе роля и в съня, но в теорията на анализа на сънищата то е останало до голяма степен маргинално; имат се пред вид формите на преобличането, в които са обгърнати мислите на съня. Протеклото в Arcadia на Сидни раздвоение на протагонистите на маска и персона е сравнимо толкова повече със структурата на съня, тъй като преобличането служи на закриването на онова, което са принцовете, за да се сдобият с достъп до един забранен им свят. Както там, така и тук заблуждението е необходимо, за да могат да се прекрачват праговете на забраната. Фантазия на желанието на принцовете е да бъдат възприети в онзи свят, в който те не бива да бъдат, като тези, които те са, защото те искат да си извоюват любовта на принцесите. Това по необходимост води до една игра с техния собствен маскарад, който по такъв начин започва да се отделя от този на съня.

Защото в съня доминира обвиването, което трябва да бъде устоявано, за да стане възможно завръщането на изтласканото. Принцовете напротив искат онова, което ги забулва, да се развее, за да се види тяхната царственост. Затова те трябва да свържат закриването с разкриването. Но разкриване не може да означава да се захвърлят маските, защото принцовете трябва да надхитряват забрани и да прекрачват строго охранявани граници. Целта им ги води дотам да се откриват в преобличането, а една подобна дуалистичност на обвиване и разбулване трябва да се практикува едновременно. Демонстрираното от протагонистите дуалистично единство на обвиване и разбулване тогава се показва като онагледяване на фингирането, което позволява да се открие нещо скрито чрез заблуда.

В обвиващото разбулване се показва една първа разлика спрямо структурата на съня. Трябва в маската да се инсценира персоната, за да се постигне онова, което още го няма. Затова персоната в маската не е останала зад самата себе си, а има себе си като нещо, което тя не може да бъде като персона. В противовес на съня, в който спящият е затворник на образите си, тук чрез образите на маската персоната се преразпределя в своите възможности. Ако в инсценирането персоната излезе извън себе си, то тя в не по-малка степен трябва да остане актуална за себе си, защото иначе нищо не би могло да се инсценира. Оттук се извежда една първа насока към това, което прави възможна двойствената структура на фингирането и с което тя се отличава от съня. Защото да си актуален за себе си и да се възприемаш така, като че си някой друг, е едно ек-статично състояние. Персоната, така трябва да бъде формулирано, има себе си в отвън. Фингиране следователно би било екстаз и това означава, че едновременно излизаш от онова, в което си затворен: в една персона. В това отношение литературното фингиране надхвърля аналогията със съня, чиято структура то споделя. Пол Рикьор, който в най-голяма степен е склонен да вижда съня заедно с поезията, дава повод за размисли точно с оглед на обвиващото разбулване: “Едно изследване на тези конкретни отношения, на тези измествания на акцентите и смени на ролите между функцията на преобличането и функцията на разбулването би могло да преодолее онова, което остава абстрактно в противопоставянето на регресия и прогресия в съня.."²⁵

На това място може да се направи една първа междинна равносметка. Литературното фингиране има структурата на двусмислието. То е даване на възможност за смисъл и не е само по себе си един определен смисъл. Обвиващото разбулване е формата на двусмислието, което постоянно казва нещо друго в сравнение с онова, което мисли, за да може по този начин да фигурира нещо, надхвърлящо онова, което е самото то. Оттук следва екстатичното състояние, което литературното фингиране е в състояние да създаде, а с оглед на приведения пример това означава, че протагонистите са едновременно при себе си и извън себе си. Литературното фингиране става сигнатура на едно състояние, което е до голяма степен невъзможно в изпълненията на жизнения свят.

Сега се пита как функционира подобна структура на двусмислието и каква антропологическа индексова ценност може да се извлече от това. За целта може още веднъж накратко да се направи връзката с обвиващото разбулване. Ако в Arcadia на Сидни протагонистите действат като маски, то царствеността им е изместена в отсъствието, ако и това отсъствие да е дотам актуално, тъй като то управлява операциите на маската. Понеже протагонистите трябва да овладяват ситуации, които са им непривични, то не всичко онова, което те са, е необходимо в съответната ситуация; напротив: някои поведения, някои техни способности, но и някои техни норми и ценности, за които те се чувстват задължени, трябва временно да отстъпят в хинтергрунда, защото изискването на ситуацията би направило проблематично привеждането им в действие. В следствие на това съществуват постоянно променящи се връзки между това, което протагонистите са съответно като персона и това, което те са като маска. Тук се засвидетелства характерът на двусмислието като даване на възможност. Оттук нито маската, нито персоната присъстват в чисто настояще и тази постоянна смяна между присъствие и отсъствие позволява да се види, че персоната е винаги едновременно извън онова, което тя самата е. Но едно такова ек-статично състояние не се цели заради самото него; затова се пита какво означава да бъдеш винаги едновременно при себе си и извън своето. Ако в маскирането се прекрачва съответната определеност на онова, което човек е, то във фингирането човек винаги може да се преструва на онова, което иска да е, така че ек-статичното състояние олицетворява минималното условие на създаването изобщо: било това на самия себе си, било това на света.

ІІІ.

С това в литературното фингиране добива изява един друг антропологичен основен образец, който е характеризиран като дубльорството на човека; защото да бъде двусъставен е неговата сигнатура. За целта е достатъчно да се отпрати към съответните представи на социалната антропология. Хелмут Плеснер веднъж е описал това състояние на нещата както следва: “Нашето рационално саморазбиране добива формализируемостта си... от идеята за човека като за наистина отпращащо се към социалната роля изобщо, но недефинирано от определена роля същество. Играещият ролята или носителят на социалната фигура всъщност не съвпада с нея, но все пак не може да бъде мислен като отделен за себе си, без да загуби своята човечност... Само в другото на самия себе си той има себе си. С тази структура на дубльорството, в което са свързани носителят на ролята и ролевата фигура, ние смятаме, че сме се натъкнали на една константа... В дубльорството на човека като такова, като в една правеща възможно всяко схващане за себе си структура, не трябва в никакъв случай едната половина да се противопоставя на другата в смисъл, като че тя “по природа" била по-добрата."²⁶ Решително в това Плеснерово размишление е най-напред отхвърлянето на една онтологически фундирана субектна структура, която - казано в една идеалистическа терминология - противапоставя на homo noumenon един homo phaenomenon, едно контрастиране, което е останало в еднаква степен вирулентно в марксизма и психоанализата. Марксисткото самоотчуждение предпоставя в човека един идеалистичен наклон, чрез който едно истинско самосебеси може да бъде отличавано от формите на неговото унижение; психоанализата говори за едно ядро-себе си, което добива вида си в огледалото-Аз. Като дубльор на самия себе си човекът напротив е във всеки случай като диференциал на ролите си, които могат да се заменят помежду си и взаимно да се преоформят. Тогава ролите не са нито характеристики, нито маскировки, за да опосредстват себе си с една господстваща прагматика, а са възможности да бъдеш винаги другото на съответните роли.

Ако социалното измерение обуславя съответната роля, то то наистина определя нейния образ, но не и дубльорството на човека; то е само матрица на това раздвояване, което нито се надминава, нито се снема от него, а само се разпределя в едно многообразие на ролите. Самото дубльорство напротив извира от ексцентричната позиция на човека, чиято екзистенция е неоспорима, ако и да не стои на разположение на човека. Лудвиг Фойербах казваше: “В незнанието човекът е у дома си, в своята родина"²⁷ и към тези думи би могло да се присъедини онова, което френският социал-философ Корнелиус Касториадис е формулирал веднъж както следва: “Човекът постоянно отново прекрачва своята дефиниция, защото той твори сам себе си, като твори нещо и с това сътворява и самия себе си; защото няма рационална, естествена или историческа дефиниция, която би могла да претендира да е окончателната. Човекът е онова, което той не е, и онова, което не е той."²⁸ Ако този недостатък е извор на фингирането, то фонтирането на свой ред квалифицира онова, което то привежда в ход: съзидателния процес, както и Защо-то на подобни инсценирания.

ІV.

Всяко фингиране иска да предизвика нещо - но какво може да е то? Литературното фингиране, така се оказа засега, притежава чрез двойната структура едно “подобие на фамилността" със съня, без да е негова репрезентация, а още по-малко негово повторение. Ако сънуващият във всеки случай притежава съзнание за това, че той сънува, то той все пак остава привързан към хоризонта на съня, който той не е в състояние да прекрачи в съня. По-различно, както видяхме, стоят нещата в литературното фингиране, в което ек-статичното състояние винаги позволява да бъдеш при себе си и отвъд себе си.

Ханс-Георг Гадамер е характеризирал това състояние като “субективното постижение на човешкото поведение"; защото то означава “да не се дооцени екстатиката на битието извън себе си..., ако в него се вижда простото отрицание на битието при себе си, тоест един вид мръднало битие. В действителност да бъдеш извън себе си е една позитивна възможност да бъдеш изцяло при нещо."²⁹

Какво би могло да носи това се изяснява отново през аналогията на съня, но всъщност в един аспект, който не влиза в полезрението на Фройд и на следващата го в това отношение психоанализа. Сънят според експерименталните изследвания на Гордън Глобус не е синтактично свързване на картини на спомена, да не говорим да е ограничен до завръщането на изтласканото, а е творчески процес, в който всеки път се създава отначало един свят.³⁰ В противовес на това жизненият свят, в който се движим, е винаги тук и ние в най-добрия случай сме в състояние да го интерпретираме с оглед на това, което се случва. Ако в съня се случва едно постоянно съзидание на алтернативни светове, чийто странен характер е обусловен от прекъсването на сензиторния “input" по време на съня, то сънуващият не би бил в състояние да се въплъти спрямо хоризонта на създадения от него свят, за да види какво е направил. Защото повече от това да се предполага, че се сънува, не позволява и “lucid dreaming".³¹

Литературното фингиране очертава по различен начин тази антропологическа предразположеност. Ако човекът е зенит на своето многообразие от роли, то литературното фингиране представя човека като това, на което той се прави и като каквото се разбира. За целта той трябва да напусне себе си, за да отиде отвъд ограниченията си. Литературното фингиране следователно се показва като една модификация на съзнанието, за да предостави на разположение онова, което в съня просто връхлита човека. Ако в създаването на съответно определения свят сънуващият остава привързан към хоризонта на съня, то литературното фингиране позволява прекрачването на подобни привързаности. Ако сънуващият - в една формулировка на Едуард Дреер - е разделен в съня на преживяващ съня и играещ съня³², който постоянно и изстрадва създадените от него светове, то литературното фингиране с неговото определение на като-че-то винаги позволява да се разпознае като привидност; с това е посочено, че способността на човека да се преобразява в съответно определени фигури не може да бъде опредметена. Едновременно с това тази привидност позволява постоянно да се преоткриваш и най-после тя свидетелства, че няма обгръщащи рамки за онова, на което се прави човек във фингирането, ако и фикционалността да функционира като екстензия на човека по такъв начин, като че тя самата би представявала такава обгръщаща рамка.

Тогава литературното фингиране би било индикатор, че човекът не може да е актуалeн сам за себе си - състояние, което го прави творчески дори в съня, без той да съвпада със самия себе си съответно в онова, което създава. Като инсцениране на съзидаването-на-самия-себе-си не са поставени граници, ако и с цената на недостатъчна окончателност на съответно създаденото. Ако чрез фингирането човекът си създава представимост на своето основно разположение, то чрез фингирането той превръща неснемаемостта в съждение за самия себе си.

V.

Ако фингирането се разбира като инсцениране на креативни процеси, то с оглед на онова, което може да бъде инсценирано, няма ограничение. Но едновременно с това двусмислената структура на фингирането квалифицира креативния процес; защото той предлага парадоксалния, но може би тъкмо за това желания шанс, в битието всред живота да може да се прекрачи самият живот. Едновременността да бъдеш всред живота и заедно с това при неговия хоризонт прави фингирането фигура на вътрешносветова тоталност. Защото битието всред живота бива инсценирано постредством фингирането за това битие всред живота и с това добива едно състояние, което иначе го няма в изпълванията на живота. Оттук се пита, какво би искал човек да извлече от битието всред света, като го разбира чрез фингирането така, като че знае какво е това да бъдеш всред живота.

Тук най-напред нека се присъединим към едно размишление на Милан Кундера, който в романа си “Непоносимата лекота на битието" е поставил следното: “Отново го виждам пред себе си, както ми се яви в началото на романа. Стои на прозореца и гледа през двора към стената на отсрещния жилищен блок. Това е картината, от която е роден. Както вече казах, романовите персони не се раждат като живите хора от тялото на майка, а от една ситуация, от едно изречение, от една метафора, в чието ядро лежи скрита една възможност на човека, за която авторът смята, че тя още не била открита или че за нея още не било казано нищо съществено. Или е вярно, че един автор може да говори само за себе си? Да гледа безпомощно през двора и да не знае какво да прави; да чува къркоренето на собствения си корем в момент на влюбена възбуда; да упорства и да не може да се сдържа по красивия път от предателство към предателство; да вдига юмрука през време на Големия поход; да излага на показ остроумието си пред тайните микрофони на полицията - всички тези ситуации съм ги узнал и преживял самият аз, и все пак от никого не се е израснала персоната, която съм аз самият в моя curriculum vitae. Персоните на моите романи са моите собствени възможности, които не са се осъществили. Затова ги харесвам всичките, затова те всичките ми носят един и същ страх. Всяка от тях е прекрачила една граница, от която аз самият съм отстъпил. Точно тази прекрачена граница (границата, отвъд която свършва моето Аз) ме привлича. Едва отвъд започва голямата тайна, за която пита романът. Един роман не представлява сведенията на един автор, а изследването на онова, което означава човешкият живот в тази примка, в която се е превърнал нашият свят."³³

Възможностите, за които става дума тук, се намират отвъд онова, което е, ако и да не биха били без онова, което е. Такава двойственост се проявява чрез писане, което извира от импулса да се прекрачи онази действителност, към която се отнася писателят на романи. Следователно романът не е валиден за онова, което е, а се отнася като прекрачване на граница до едно измерение, което остава двусмислено. Защото то е зависимо от онова, което е, без да е изводимо от него. От една страна действителността на пишещия се нюансира до нейните възможности, а от друга те са онези, които чрез прекрачването обезценяват валидността на онова, което е. Този хоризонт от възможности на действителното във всеки случай не възникват, ако човек остави зад себе си превърналия се в примка живот. Вместо това трябва да се занимаем с онова, с което действителността, на която се позоваваме, изглежда да не позволява.

В текста на романа следователно се стига до едновременност на действителното и възможното, защото едва един избран от жизнения свят на автора и представен в текста свят създава предпоставка за неговия хоризонт на възможност, чийто непредметен характер не би добил контури, ако не би бил разчупване на една предзададеност. Тя на свой ред би останала без значение, ако не й се удаде да изтъкне забраненото в себе си. Да се имат двете едновременно и да се удържи разликата е един процес, който е изключен в жизнения свят и следователно може да бъде инсцениран само под признака на като-че. Защото който е в действителността, не е едновременно с това и във възможността и обратното.

В какъв смисъл светът, в който живеем, е примка и защо сме принудени да прекрачваме граници? Всички автори, които привеждат в ход фингирането, се чувстват изкушени, както читателите, които въпреки знанието, че става дума за фингиране, не могат да се откажат от него. Ако фингирането прави възможно едно ек-статично състояние да бъдеш при себе си и извън себе си, отвъд границите на собственото си Аз и всред живота, както и при неговия хоризонт, то необходимостта на фингирането свидетелства, че човекът като човек не е в състояние да бъде актуален.

Тоест причината, по която той е, му се изплъзва. Самюел Бекет³⁴ кара една от своите фигури в романовата си трилогия веднъж да каже: “Live and invert", и с това се има предвид, че ние не знаем какво е да се живее, поради което ни остава само възможността да намерим онова, което не можем да знаем. Подобна забележка се намира в социалната антропология, когато Плеснер формулира следното: “Аз съм, но аз нямам себе си"³⁵ Да се има би означавало да се знае, какво значи, че човекът е. Но за целта е необходимо едно трето измерение, съответно едно трансцендентално място, което би позволило да може да се схване, но вече във всичките й импликации и значимости, та най-после в нейния смисъл, евидентната сама по себе си сигурност, че ние сме. Ако искаме да притежаваме смисъла на това какво е да си, то ние по принуда ще бъдем изведени извън себе си и тъй като не можем едновременно с това да бъдем трансценденталното място на самите себе си, желанието да се знае какво е да бъдеш се влива във фингирането. Бекет е изразил онова, което е имал предвид и Плеснер: че няма знание за непогрешимите основни положения на човека.

Това различие е изворната точка на антропологическата значимост на фингирането, което се намесва винаги там, където се прекарват граници, незнайното с оглед на наличната сигурност или налични действителности. Но в човешкия живот има много такива незнайни реалности: най-значителните са може би началото и края. С това обаче на кардиналните условия на нашата екзистенция им е отказано да бъдат достъпни чрез знание. Гръцкият лекар Алкмеон бил казал веднъж в подкрепа на Аристотел, че хората трябва да умрат, защото не са в състояние да свържат начало с край.³⁶ Ако смъртта се демонстрира като резултат от една подобна невъзможност, то тя би могла също толкова добре да стане импулс да се освободят представи, които настояват да бъдат снети. Това би означавало да се запълнят началото и края като несигурностите на човешкия живот с възможности, за да се създаде онази отказана взаимовръзка, която после би могла да образува хоризонта, което означава винаги да бъдеш всред живота. Когато подобни запълвания изпадат в многообразност, то е защото свръзването на несигурности не носи в себе си мяра за възможната допустимост за подлежащите на създаване взаимовръзки. Вместо това исторически сложили се необходимости ще станат определящи за обтягането на конститутивните несигурности на човешния живот.

Ако необходимостта на фингирането извира от прекрачването на онези реалности, чието знайно ни се изплъзва, то тогава те се мислят във връзка с онези възможности, които дават обяснение за това, което ние смятаме че ни е скрито, недостъпно и отнето чрез незнайното начало и незнайния край. Тогава фингирането става сигнатура на историческата изменчивост на човешкото желание.

Ако фингирането продължава оттам, където знайното се натъква на границите си, то тогава може да се разпознае и един принцип на икономията на човешкото домакинство. Онова, което може да се знае, не трябва да бъде фингирано. Фингирането следователно е добавка към незнайното. Във фингирането се открива един принцип на икономията доколкото в човешния живот има евидантно познание за реалности, които от своя страна не са знайни. Централен пример за това може да е любовта. Отново изглеждаме недоволни с това, което е, а искаме и да го имаме в Плеснеровия смисъл. Затова човек трябва да се прекрачи във възможностите си, за да се преведе в една форма на достъпност. Това е валидно и за онези мисли, които е изказал Кундера, когато той пожелава да прекрачи своето Аз, за да има сам себе си отвъд него чрез своите възможности. Защото онова, което е дадено в евидентността, се изплъзва на знайното, ако и точно по този начин да започва да расте любопитството.

С това е характеризирана и онази точка, в която литературното фингиране може да се отличи от фикциите на жизнения свят. Последните се дават като предзададеност, като предварително условие, като хипотеза, дори с оглед на картините за света като тяхна причина и с това са винаги допълнения, които в един сполучлив обрат на Франк Кермод олицетворяват “concord fictions"³⁷, защото в смисъла на онова, което трябва да бъде постигнато, те водят до завършек нещо, което по своето задание или може би дори по своята природа е отворено.

Литературното фингиране изглежда да е от друга тенденция. Като медиум на човешко самоинсцениране се показва да прекрачва реалности като начало и край или битие всред живота, за да ги пренастрои в хоризонта на представими възможности. Тази необходимост извира очевидно от устема да се посяга или назад, или напред от онова, което е, и което със сигурност произтича и от една необходимост за компенсация, но точно като компенсация то не се изпълва. Защото литературното фингиране е постоянно съпровождано от стабилизирани в конвенции сигнали, които показват като-че-характера на онова, което е направено представимо като хоризонт на възможност на действителното. Следователно една подобна компенсация никога не скрива, че постигнатото във фингирането инсцениране на реалностите, към които то се отнася, в последна инстанция може да е винаги само една форма на заблуда за отказаното ни. Оттук всички представими възможности са в крайна сметка неавтентични, и въпреки това тази неавтентичност не може да се въздържи от подобни самоинсценирания. Защото в литературното фингиране никога не изчезва съзнанието, че става дума за нещо, с което ние само се залъгваме. Забележително при това остава само, че едно подобно прозиране на онова, което е фингирането, не ни кара да го изоставим.

Възможен знак за исторически непрекъснатото въодушевление на фингирането и с това за антропологическата предразположеност следва от факта, че едно фингиране, което дава да се разпознае като такова, регистрира привидността на всичките съчинени възможности. Тук привидноста индицира едновременно много неща.

1. Нито една от съчинените възможности не е репрезентативна за нещо, защото всяка е само отблясък от своята мнимост и следователно безкрайно вариативна. Така привидността разкрива безкрайната изменчивост на онова, което е отнето като реалност на знайното.

2. По-нататък привидност означава, че съчинените възможности винаги позволяват да се види разривът, който се открива между тях и онези изплъзнали се от знайното реалности.

3. Най-после в тази привидност се манифестира, че тази разлика може да се разиграва безкрайно, така че за фингирането като прекрачване на граници не са определени граници.

Едно такова състояние на нещата позволява да се прояви във вероятно съвсем неочаквана поначало светлина и инсценираната във фингирането позиция на човека. Ако е дълбоко вкоренено желание, едновременно да бъдеш и в това битие да имаш себе си, за да се предугади - ако не съвсем да се знае - какво било това, когато човек е, то тогава литературното фингиране като инсцениране на една такава недостъпност разкрива по принцип две възможности: фингирането може да представлява изпълнимостта на желанието, но то може и да направи узнаваемо това, какво означава, че човекът не е актуален сам на себе си. При това може да се наблюдава, че едно изпълнено желание бързо става историческо, докато едно инсцениране се оказва по-мощно във въздействието си там, където то не преминава в изпълнение на желанието, а има за тема самата невъзможност за компенсаторна илюзия. Тогава инсценирането не се изчерпва в едно бегло движение; вместо това то дава да се разбере, че никоя от възможностите не носи в себе си желаната компенсация. Оттук може да се заключи, че очевидно изпълването на желанието, допълването на комплекта и компенсацията в последна инстаниця не могат да бъдат антропологическата вкорененост на литературното фингиране.

Опорна точка за това, че литератулното фингиране не може да се сведе до една компенсаторна необходимост, дава фактът, че възникващите от прекрачването на границите възможности не са изводими от прекрачените реалности. Това различава литературното фингиране от всякаква утопия. Защото в утопията винаги се случва екстраполацията на възможностите от това, което е. Затова и, както веднъж е подчертал Ханс Йонас, “съдържателното определение на утопичното състояние" е “в литературата естествено бедно, тъй като то трябва да е толкова различно от познатото ни; и тази бедност господства особено с оглед на това, как живеещият в собствените си условия човек, дори и една типична биография, която вече ще “изглежда" конкретно, трябва да останат отворени точно поради освобождаващата сила на условията и поради още скритото богатство на човешката природа и определено не са предсказуеми от състоянието на тяхната “предисторична" атрофия, от нашето сега."³⁸ Възможности, които не са изводими от онова, което е, могат само да бъдат разказвани; но разказването олицетворява единствено модуса на тяхната екзистенция, но не казва все още нищо за това откъде идват те.

Ако ние още в съня създаваме постоянно нови светове, то ние бихме били възможности на самите себе си, както го е формулирал веднъж Гордън Глобус, присъединявайки се към Лайбниц³⁹. Точно защото сме техните генератори, ние не съвпадаме с тях, а висим помежду им. Да разгръщаме възможностите на самите себе си, без да ги консумираме в сътветната прагматика на жизненото изпълнение, би превърнало литературното фингиране в знак на една антропологическа разположеност.

Тогава се пита само дали за такова фингиране съществува и една прагматика. Възможните отговори биха гласели: едно такова фингиране е индекс за това, че човекът се актуализира единствено в своите собствени възможности; или за това, че той определя себе си като монада посредством това, че носи всички възможности в себе си; или за това, че той е в състояние да срещне своята отвореност към света само посредством прогонените от него самия възможности; или накрая за това, че той в инсценирането на своите възможности постоянно прави усилия да отложи своя край.

Но вероятно литературното фингиране не съвпада нито с едното, нито с другото, а и тук индицира онова “помежду", което достига от структурата на двусмислието през дубльорството до вариабилността на онова, на което човек се прави и като което човек се разбира. Литературното фингиране тогава би се показало като разкриване на игрови пространства между всичките тези позиции, така че освободеното във фингирането играене се превръща в такова, което играе срещу всякакво определяне като задължително ограничаване. Това би било отговор на онова, което гръцкият лекар Алкмеон е смятал за невъзможно: да се свържат едно с друго началото и края, за да се сдобиеш с една последна възможност, чрез която краят наистина не бе бил прекрачен, но би бил илюзорно отложен. Веднъж Хенри Джеймс каза, че в четенето на литература винаги ставаме поне временно различни и, вплетени в други светове, водим там един друг живот.⁴⁰

Бележка на преводача

БЕЛЕЖКИ

1. Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch III, Leipzig 1862, с. 1663. [обратно]

2. Sir Philip Sidney, The Defence of Poesy (The Prose Works III), ed. Albert Feuillerat, Cambridge, 1962, с. 29. [обратно]

3. Пак там. [обратно]

4. В тази връзка сравни с моята статия, "Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?“, Fuktionen des Fiktiven (Poetik und Hermeneutik X), hg. von Dieter Henrich und Wolfgang Iser, München 1983, с. 121-151. [обратно]

5. Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hassocks 1978, особено pp. 6-10. [обратно]

6. Пак там, с. 6 и 96. [обратно]

7. Пак там, с. 102-107. [обратно]

8. Сравни Sir Francis Bacon, Of the Dignity and Advancement of Learning (The Works IV), ed. J. Spedding et al., London 1860, Book II, Chap. XIII, с. 315. [обратно]

9. Сравни Marshal McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York, London, Sidney, Toronto, 1964, с. 42, 66, 107, 235, 237, 242; по-нататък сравни Susan Sontag, “The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of an Extension of Sensations", McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel Stearn, New York 1967, с. 255, “The new sensibility understends art as the extension of life". [обратно]

10. Сравни John Locke, An Essay Concerning Human Understanding I, London (Everyman’s Library) 1971, с. 315-317, 127, 335. [обратно]

11. Сравни David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge, Oxford 1968, с. 216, 200 и следващите, 254, 259, 493. [обратно]

12. Тук сравни Dietrich Henrich, “Versuch über Fiktion und Wahrheit", Funktionen des Fiktiven (Poetik und Hermeneutik X), hg. von Dieter Henrich und Wolfgang Iser, München 1983, с. 516. [обратно]

13. Тук сравни Bruno Snell, "Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft“, ders., Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäischen Denken bei den Griechen, Hamburg, 1948, с. 277 и 286; по-нататък Thomas Rosenmeyer, The Green Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric, Berkley, Los Angeles, London 1973, с. 214. [обратно]

14. Тук сравни Rainer Warning, "Der Inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion", Fiktion des Fiktiven (Poetik und Hermeneutik X), hg. Von Dieter Henrich, München 1983, с. 183-206. [обратно]

15. William Shakespeare, As You Like It (The Arden Shakespeare), ed. Agnes Latham, London 1975, с. 80. [обратно]

16. Тук сравни статията ми "Die Dramatisierung des Doppelsinns in Shakespeares As You Like It", Das Gespäch (Poetik und Hermeneutik XI), hg. Von Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München 1984, с. 345-350. [обратно]

17. Sir Phillip Sidney, Arcadia (Penguin English Library), ed. Maurice Evans, Harmondsworth 1977. В основата на всички по-нататъчни цитирания е прието това издание на Complete Arcadia, което се връща кам изданието на Сър Уилям Александър от 1621 и свързва редактираната ако и останала във фрагменти New Arcadia с части от излязлата едва през 1912 като пълно издание Old Arcadia. Сър Уилям Александър сам е изготвил свързващото звено. [обратно]

18. Sidney, Arcadia, с. 275. [обратно]

19. Пак там. [обратно]

20. Пак там. [обратно]

21. Ju. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, übers. Von Rolf-Dietrich Keil, München 1972, с. 144 и следващите, 207 и 267 е описал отпадналия, но влизащ в очакванията начин на действие като "минусов начин на действие". [обратно]

22. Paul Ricoeur, Die Interpretation. Ein Versuch über Freud, übers. Von Eva Moldenhauer, Frankfurt/M. 1974, с. 27. [обратно]

23. Това е в сила от Санацаро до Сервантес. Тук сравни Iacopo Sannazaro, Opere, издадена от Enrico Carrara, Torino 1952, с. 193 и следващата и Miguel de Cervantes Saavedra, Obras Completas, издадени от Angel Valbuena Prat, Madrid 1967, с. 1001. [обратно]

24. Ricoeur, с. 534. [обратно]

25. Ricoeur, с. 534. [обратно]

26. Helmut Plessner, "Soziale Rolle und menschliche Natur“, (Gesammelte Schriften 10), hg. von Gunter Dux et al., Frankfurt/M. 1985, с. 235. [обратно]

27. Ludwig Feuerbach, Sämtliche Werke X, hg. von W. Bolin und F. Jodl, Stuttgart 1911, с. 310. [обратно]

28. Cornelius Castoriadis, Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer politischen Philosophie, übers. Von Horst Bruhmann, Frankfurt/M. 1984, с. 233. [обратно]

29. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (Gesammelte Werke), Tübingen 1986, с. 130 и следващата. [обратно]

30. Gordon Globus, Dream Life, Wake Life. The Human Condition through Dreams, Albany 1985, с. 57. [обратно]

31. Тук сравни S. LaBerge, Lucid Dreaming, Los Angeles 1985, с. 6. [обратно]

32. Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis, München 1981, с. 62-93. “Преживяващият съня открива ... потенциалните възможности на едно освободено от самоконтрола Аз" (68); “Играещият съня разполага с творческа фантазия, която според правилата ясно излиза отвъд фантазията на желанието на сънуващия" (84). [обратно]

33. Milan Kundera, Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, übers. Von Susanna Roth, München 1984, с. 211 и следващата. [обратно]

34. Samuel Beckett, Malone Dies, New York 5 1956, с. 18. [обратно]

35. Helmut Plessner, "Die anthropologische Dimension der Geschichtlichkeit“, Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie, hg. von Hans Peter Dreitzel, Neuwied, 1972, с. 160. [обратно]

36. Aristoteles, Problemata Physica (Werke 19), hg. und übers. von Helmut Flashar, Berlin 1982, с. 152. [обратно]

37. Frank Kermode, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York 1967, с. 4 и 62-64. [обратно]

38. Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung, Frankfurt/M. 1989, с. 343 и следващата. [обратно]

39. Тук сравни Globus с. 125-137. [обратно]

40. Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr., Lincoln 1972, с. 93. [обратно]

© Волфганг Изер
© Антония Колева, превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.05.2000, № 5 (6)

Настоящият текст е леко разширена версия на доклад, който е изнесен на 24.11.1989 на научния форум Донауешинген.
Преводът е направен по: Iser, Wolfgang: Fingieren als anthropologische Dimension der Literatur, Konstanzer Universitätsreden: 175, Konstanz 1990.