ДИАЛЕКТИКА НА СПОМЕНА

Йордан Ефтимов

web

Винаги съм се учудвал на какво се дължат постоянно добрите котировки на Дебелянов в масовото българско литературно съзнание. Неговите стихотворения нямат мястото на Яворовите направи, които за това съзнание са очевидно майсторски, те не изглеждат толкова изкусни, но за сметка на това от същата перспектива притежават една характеристика, която им дава позиция дори по-добра от тази на Яворовите изпипаности - нещо като неръкотворност, невидим за обикновеното око контур на творческата работа.

В действителност Дебеляновата поезия е реторическа, но съществено за реториката му е именно това, че звучи "естествено". Това, което доста мъгляво можем да наречем традиционна българска литературна историография, поставя авторите, натоварени от националните литературни институции със значимост, в позицията на икони, за които се правят по-скоро благосклонни предположения, отколкото да се интерпретират или анализират творбите им. Дебелянов, автор по-скоро типичен в реторическите стратегии, които ползва, отколкото странен иноватор, се оказва парадоксално подобен на Вапцаров по отношение на интуициите за поетическата форма. И масовото колективно, и повечето литературни историци (с техния неосъзнат импресионизъм) ги ценят високо като майстори на поетическата форма, отричайки или незабелязвайки заедно с това реторическата направа на стихотворенията им. И докато Вапцаров се оказва в примката на някаква привиждана разговорност, чиято предумишленост никой не си позволява да заподозре, Дебелянов попада в друг капан - някъде между непретенциозната албумност и извънвремевото съвършенство. При очевидната принадлежност на лириката му към символизма, той все пак е третиран като надхвърлящ го по силата на екзистенциалния си ангажимент. Той е по-"човечен" от символистите strictu sensu.

Дебелянов е сред обичайните жертви на една политика на интерпретацията, която лишава своите обекти от субстанция в две посоки - тя ги дезиндоктринира, отказвайки им фундамента на естетическата идеология, а същевременно ги обгръща с почти религиозен ореол като се отдръпва от поетологическите и реторическите техники на прочит. Дебелянов е вероятно един от най-изпатилите от емпатията - вместо да бъде четен, той е бил обект на желанието, на вчувстването и на вживяването. Успокоението, че това желание е само отчасти институционално, е слаба утеха при липсата на отчужден и търсещ обективизация аналитизъм.

Но Дебеляновите стихотворения са исторически детерминирани и ако масовото съзнание по принцип е устроено да подменя историческия контекст с идеята, че ценните творби са извечни, оставяйки историята на "изкривения" или най-малкото "обременен" "професионален прочит", то в рамките на образованието поставянето им върху някаква мрежа от очаквания и конвенции на епохата е наложително. Защото само то може да възпита уважение към другостта и съзнание за собствените интелектуални ограничения. Дебеляновите стихотворения заедно с това са и езикови конструкти, изградени от определени езикови панели. Изследването на тези панели и на спойките и сглобките им пък е единственият начин да разберем в какво точно се състои отговорът на историческите очаквания. И с какво те са излъгани.

Затова ако подберем една Дебелянова творба, за да проверим на практика какви реторически стратегии ползва този автор на територията на някаква завършена цялост, може би ще успеем да докажем или отхвърлим и приписваните му достойнства на прост, "естествен", "бисерен"¹ лирик.

Една от прочутите му творби е сонетът "Пловдив". В него изследователите често намират средоточие на темите му или пък считат тази творба за шедьовър. Наистина, и с просто око се вижда, че стилът на сонета не е хетерогенен, че включва няколко чести за символистичната лирика понятия, както и че третира централна за лириката до войните тема.

Пловдив

Как бяха скръбни мойте детски дни!
О, колко много сълзи спотаени!
Тук първи път се моя взор стъмни
и безпощадна буря сви над мене.

Тук първи път чух възглас: - Престани
да вярваш и да дириш - забранен е
на любовта плодът - и в зли страни
мечтите ти навек ще бъдат пленни.

И днес аз бродя в тоя скърбен град -
едничък дом на мойта скръб бездомна -
аз бродя за утехата нерад -

и кат загубен в пустошта огромна.
И толкоз черни мисли ми тежат,
че аз не искам нищо да си спомна. ²

Още първият стих - "Как бяха скръбни мойте детски дни!" - наглед толкова прост и безфигурен, съдържа една родствена на реторическия въпрос синтактична конструкция. Всички възклицателни изречения имат реторическа ефективност, която най-общо може да се определи като интензификация.³ Но по-важното е, че предикацията се състои в приписването на детските дни на свойството скръбност. А скръбността, дори не скръбта, колкото именно скръбността, настроеността на скръбна нота, склонността да бъдеш скръбен, е една от формите на толкова определящия модерността сплин.

Подобно на Верлен и Дебелянов привлича в лириката няколко синонима, за да изгради цяла дескриптивна система.⁴ В други стихотворения Дебелянов използва и "грижа и тъга" ("Станси"), "тъга" и "неволя" ("В тъмница"), "мъка" ("Кръстопът"), "Неволя" ("Nevermore"), дори "печал" ("Светъл спомен")⁵. Тук в типично Верленова лайтмотивна техника с повтарянето на скръб на две места и със съчетаването с "нерадостта" се постига ефекта на исо за сплина.

Колкото общо да е това казване, все пак можем да твърдим, че образецът е наистина Верлен, у когото "нерадостта" е център на много сложна, изплетена буквално като мрежа, система от думи. Това е думата langueur, често срещана навсякъде из Верленовото творчество, включително в свръхпревежданата на български "Есенна песен", дума, дала заглавието на сонет ("Langueur", 1884). Langueur означава отпадналост, слабосилие, омаломощеност, посърналост, вялост, макар на български да е превеждана със съдържащото желание "томление" (Гео Милев) или с не толкова психофизическото, а само психологическо "униние" (Кирил Кадийски)⁶. Langueur може да съдържа само умора, но може, както предлага примерно Гео Милев, да съдържа и потенция, напрежение. В едно стихотворение, както показва в един сбит анализ на "Славеят" руският романист Ефим Еткинд, Верлен може да натрупа няколко епитета от същата дескриптивна система - mélancoliquement, languissante, triste, mélancolique, но на места да лепне и по три сходни определения към една и съща дума - така нощта се оказва mélancolique, lourde, pleine de silence et d’obscurité.⁷

Още един бърз преглед би показал, че за обожаваната от Дебелянов френска лирика тази система от думи е фундамент. Само в "Любовта към лъжовното" Бодлер успява да сблъска високоромантически думи с прозаичното ennui, макар при него да може да се открият и langueur, и mélancolie, и tristesse.⁸ При него сплинът и скръбта неведнъж са се оказвали редом до досадата.

Вторият стих - също възклицание, което още повече навежда на мисълта, че стихотворението е ода - вече съдържа първото за тази творба тропово сляпо петно. "О, колко много сълзи спотаени!" потвърждава намерението на стихотворението да възпява. Наистина, тя ще възпява едно тъжно чувство - но това е със сигурност постромантически грунд, нещо като невидима задължителност.⁹ Стихът обяснява защо са скръбни детските дни на лирическия персонаж (аз-формата на изказа ни позволява да избегнем терминологичните кълчища как да наречем субекта на и в творбата). Но споеният с издайническите сълзи противоположен по смисъл на тях епитет "спотаени" не само ни подготвя за последващата реторическа игра на закрепяни една към друга в общ впряг контрарности и контрадикторности, а ни въвежда и в първото за стихотворението учудване: дали дните са скръбни заради сълзите (които съвсем независимо са си и спотаени), или са скръбни именно защото сълзите са спотаени (и съответно нямаше да са скръбни, ако сълзите не бяха спотаени). Сълзите са феномен, те са винаги видими (поне в речниковия си смисъл - не смея да го нарека буквален; но "спотаени" е по-сложен случай в този смисъл - дали са скривани от другите, или са спестявани, т.е. не са проливани), но за носителите на българския език фразеологизмът "спотаени сълзи" е толкова обичаен, че те в много редки случаи могат да забележат колко вътрешнонапрегната е тази двойка.

Третият и четвъртият стих въвеждат връзката със заглавието. Появява се едно "тук", което може да бъде само посоченият в заглавието топоним - Пловдив. Но това "тук" би могло да бъде и синоним на "тогава". Макар на такова значимо място като заглавието да е посочен топонимът, това не е стихотворение за Пловдив. Но както в антологиите за християнството в българската поезия биват включвани всички текстове на училищни класици с "Бог", "Христос" и "Вяра" в заглавието, така и това стихотворение вече оглавява една антология на тема Пловдив в българската литература. Да се подозира автор като Дебелянов в ангажимент към конкретен град е все едно той да бъде подозиран или в албумност, или в натурализъм. И двете изглеждат абсурдни с оглед конкретните стилистически средства, използвани в сонета.

Третият стих се открива от модификатора "тук" и квантификатора "първи път", с който ще се открие и цялата втора строфа. И двете думи изглеждат незначителни за изречението - те са само спецификатори. Но семантичният им принос в стихотворение като "Пловдив" би могъл да бъде разгледан като по-значим и необходим за цялото. "Първият път" е особено значим антропологически, но само в някои случаи. Помним ли първия път, когато сме яли праз, или първия път, когато сме яли пердах? Второто е по-вероятно от първото, но и двете са твърде малко вероятни. Защото европейската култура не е натоварила с особено значение яденето на праз или пердах, разбира се. Помнят се първата любов, смъртта на близък. Но първа любов, дислоцирана в детството - това вече е общо място, реторически похват. От друга страна, в "Пловдив" лирическият персонаж си спомня, по-конкретно казано, кога за първи път се е стъмнил взорът му и безпощадна буря е свила над него. А това вече са две разгърнати метафори, които се нуждаят от разчитане. Дали не прибързвам с мнението, че става дума за любовта? Със сигурност става дума за любовта - следващата строфа е недвусмислена. Но за каква любов точно?

Натрупани са две метафори, за да се постигне внушително звучащ и загадъчен символ, който може да означава първата любов, но по-вероятно е да означава и първата любов, доколкото нямаме сигурни податки. Нещо повече - т.н. български символисти са силно загрижени да не би вместо символи, многозначни иносказания, да създадат алегории, еднозначни, еднопосочни иносказания.¹⁰ "Тук първи път се моя взор стъмни" - третият стих на "Пловдив" намесва зрението по един неочакван начин. Защото взорът не може да се стъмва. Бихме могли да подминем смущаващото ненапасване и да приемем, че фразата означава "причерня ми пред очите", което също е метафора, но със сигурност избеляла още по Дебеляново време. Но бихме могли да разчоплим тази фраза и да се спрем на това, че не взорът, т.е. погледът, се стъмва, а хоризонтът. На сетивото се приписва черта на наблюдавания обект, на самото наблюдение. Метафората е изместена върху перцептивния механизъм в едно движение навътре, в един неоромантичен психологизъм¹¹. Т.е. в крайна сметка и тук имаме пример по-скоро на катахреза, която поражда асоциативно поле, висок спин и възможности за нови съответствия. А това вече е добре трениран и идеологически шлифован път към символа - произходът му е у Бодлер и неговите "съответствия" ("correspondances"), а Дебелянов размишлява върху същото в своята "Гора".

"Взорът" вече има твърда позиция в българската лирическа традиция - напр. "взорът надежда нийде не види" на Вазов е достатъчно доказателство за революционните контексти, в които най-често можем да го открием до Дебелянов. Същото се получава и с другата метафора - "безпощадна буря сви над мене". Бурята, която не само в Ботевите алегории кърши клонове, за да бъде революцията, тук в една метафора, която е и олицетворение, може да означава всичко друго, но не и национален бунт.

Ако спрем с първата строфа, ние ще си съставим впечатление, че това е стихотворение за скръбните детски дни, които са настигнати от буря и причерняване. Ние не можем да узнаем дали те са скръбни благодарение на това "събитие" или и преди него. Но текстът продължава с представянето му.

Втората строфа се състои от едно сложно съставно изречение и от едно единствено събитие: лирическият персонаж чува възглас. Този възглас е лишен от каквато и да било по-нататъшна определеност. Без повече подробности - просто "възглас". Подобно на онзи глас, с който Бог говори на Аврам в 22 глава от библейската книга "Битие". Този чист, непринадлежащ на никого глас може да бъде приписан само на трансцендентно същество - на ангел или божество. Би могъл да бъде и халюцинация. И ето ни пред второ реторическо сляпо петно: възгласът не е един - това са три възгласа. Освен ако не приемем, че са синонимни и че трите последващи фрази казват едно и също с различни думи. "Престани да вярваш и да дириш" гласи първата. "Забранен е на любовта плодът" гласи втората. "И в зли страни мечтите ти навек ще бъдат пленни" гласи третата.

Един свободен прочит, разчитащ да изпълни с разказ символиката на стихотворението, би могъл да свърже потенциалността на една любовна тема с "Нов живот" на Данте и в частност със срещата на автора с Беатриче. В своя често припомнян платонизъм символистите използват любовта и невинното момиче като изображения с огромно артефициално и трансцендиращо значение. Естествено към 1919 г. не е съществувал превод на "Нов живот". Лесно за досещане е, че Дебелянов е ползвал готовите идеологически формули на Бодлер, Самен, Жам.

Но "забранен е на любовта плодът", изваден от конретната си форма и място на императив, изречен от невидим, но нетърпящ възражения отвъден глас, носи в себе си прословутата символистична възхвала на безплодността. Само дето тук все пак не става дума за апология, а за негативен акт - забрана.

Разбираме, че за първи път поетът е чул може би скрижалите на своята естетика. И тогава наративът е наратив за изпитанието. А централната позиция на тези императивни изрази ни кара да преосмислим изобщо представата за символистичната поетика като предимно образна - макар и предлагаща един етикетен набор от образи. В действителност поетиката на българския символизъм разчита много повече на един квазифилософски набор от твърдения, често в императивна или волунтативна форма, които се отнасят едно към друго диалектически. Диалектичността се постига и с помощта на оксиморони, които придават една стереоскопичност на акцентираните изрази. Една лесна, но ефектна парадоксалност, която заменя диалогизма на класическия философски език.

Императивните изрази от втората строфа са едно от онези места в Дебеляновата лирика, в които напрежението е засилено от днес със сигурност предизвикващата повдигане на вежди и в крайна сметка ръце пунктуация - те са свързани и разделени от тирета, знак, който модерната лирика до средата на XX век използва като едновременно конюнктивен и дизюнктивен. През 20-те години на века тирето ще се превърне в най-използван пунктуационен знак, който е удобен за откриване и закриване на произведението и който може да се съчетава с двуеточие и запетая при голяма свобода. Но тогава конструктивизмът натоварва пунктуацията със самостоятелни значещи функции. В "Пловдив" можем да приемем, че тиретата са по-скоро знакове за равенство, които носят цялата противоречива природа (центростремителна и центробежна, да спояват и да поставят гранична бразда) на съюзи от калибъра на "и"¹². А обилието от тирета при модерни поети като Яворов и Дебелянов вместо връзка ме кара да го схващам като квазиасиндетон - почти безсъюзност.¹³ Усещането за напрегнато събиране и отблъскване се засилва от използването на танцувални анжамбмани във всеки от трите израза при отсъствието им другаде в стихотворението. Анжамбманите всеки път поставят още едно ударение върху нетърпящата възражения повелителност на изразите, превръщайки ги в камбанен звън.

"Престани/ да вярваш и да дириш" е откровено романтическа контрабанда, нещо като официално облекло, когато се пише за това как единственият ориентир е нуждата от ориентири при очевидната им липса. Няма да сгрешим, ако определим това като "празна трансценденция".¹⁴ Небето е празно, но без небе не може да се живее. "Забранен е/ на любовта плодът" е също романтически слоган, в който акцентът е върху безплодността, желаната безплодност на модерната душа и лирика. Най-специфичен е третият вариант на императивното: "и в зли страни/ мечтите ти навек ще бъдат пленни". Отлъчеността е общоромантическа, но работи и във вече описания конотативен ход към Вазов-Ботев с техните сюжети за изгнаните от родината. Само че родината тук вече не е националното пространство. Още повече, че вазовско-ботевските "зли страни" се превръщат в абсолютно чужд им "скърбен град" само след една крайстишна пауза.

Иван Младенов си позволява да придаде на една обобщаваща интуиция формата на почти дефиниция: "Всъщност, колкото и да е необятен, мотивът за бездомничеството е единственият общ признак, който сродява поетите, наричани "български символисти". И веднага след това добавя: "Сред тях безшумно и свенливо се извисява познатата фигура на бледия безприютник, търсачът на пристан - Д. Дебелянов."¹⁵

Безприютността без съмнение е онзи романтически рудимент, който като родилен белег издава произхода на т.н. българска символистична лирика. Но при Дебелянов безприютността е прекодирана в една травмираност от спомена. А в литературната теория на XX век споменът вече е третиран като сърцевина на лирическото. В своя opus magnum "Основни понятия на поетиката" немският стилистик Емил Щайгер, все още в плен на есенциалисткия дух на класифицирането в родове, видове, класове, семейства и жанрове (повечето от тези думи са синоними), определя спомнянето, припомнянето (Erinnerung, което значи и предупреждаването, а ако държим да използваме по-поетични синоними - възпоминанието и прокобването), като категория на лириката. На лекции един от най-харизматичните изследователи на българската лирическа традиция, проф. Никола Георгиев, си е позволявал качващата на квадрат игрословица: "Като чуя Дебелянов и се сещам за Щайгер".¹⁶

Смисълът от тази асоциация специално за Дебелянов е от значение, тъй като спомнянето, нарушеното, затормозеното, постоянно призоваваното и мъчително свръхидващото или излинялото спомняне представляват център на поетическия му свят. Щайгер твърди, че за епоса е присъща категорията Darstellung (представяне), а за драмата - Spannung (напрежение). За него Erinnerung е преживяването на нещо, случило се в миналото. Но преживяване сега. Разликата с епическите жанрове е, че те представят нещо, състояло се в миналото, в едно вече минало, дори вчера минало, но минало време. Докато спомнянето е едно натоварено с наранявания сега.¹⁷

Интересно е, че остензивната тема на "Пловдив" - споменът, не е развита в нито един конкретен пример. Стихотворението си остава един разширен силогизъм, абстрактната му понятийност е като че ли подкрепена от някаква привиждана сила на чувството, която "сила на чувството" е всъщност ефект от няколко реторически игри.

Анализът на вторите две строфи ще ни покаже как вече описаните механизми отново и отново изпълняват своите роли. Лайтмотивната техника на наслагващите се "скърбен", "скръб", "нерад", хиперболизираният оксиморон "едничък дом на мойта скръб бездомна" и избелялата катахреза "загубен в пустошта". Доразвити са двете семантични полета, върху които лежи цялото стихотворение - скръбта и бездомността.

По първото от тях преди всичко трябва да се добави, че то се гради върху две различни лексеми. Първата, която можем да определим като опорна, е скръбен. В деветия стих на сонета тя е обогатена чрез едно съчетаване с "град" - "скърбен град". А това вече е типичен символистически символ, предвидима сглобка.¹⁸ В поемата си "Градът"¹⁹ Вен Тин разгръща същата дескриптивна система, обогатявайки я с много русизми и архаизми - "горък лик", "мъчителни дни", "гнетущ като кошмар", "лунний сплин". Между двете творби тече и още една значима връзка - обвързването на скръбта с бездомността. При това с помощта на оксиморон. "Ти родствен ми остана, о безродствен град -/ защото ти си дух, защото ти си ад!..." гласи поантата на Вентиновата поема. И затваря една трасирана из целия текст тема - за обезродяващия, разкъсващия метафизичните връзки многоезиков град.

Последният стих на третата строфа носи на скръбността още една двойно оксиморонна конструкция - "аз бродя за утехата нерад". Със сигурност разликите между скръбен и нерад тук са по-важни от приликите. Първото, което ни хрумва, е, че по времето на създаването на "Пловдив" "нерад" е архаизъм. Но проверката показва, че това е дума, която липсва в речниците на Найден Геров и Макс Фасмер. И днес значението й се разпознава не само заради корена, а и от контекста. "За утехата нерад" означава безутешен. Но реторизмът на конструкцията, която включва отрицанието като член на оксиморонно сдвояване, създава допълнително отклонение от разговорната норма.

Към 1919 г. "нерад" със сигурност е вече поетизъм, част от тезауруса на поетическата лексика, чест гост в лириката на поетите от епохата. При това съвсем не символистична или модернистична дума. Вече имаме оформен литературен език, език на художествените текстове²⁰. У Пенчо Славейков и Вазов срещаме "нерадост" (старост - нерадост). А при самия Дебелянов можем да срещнем "злорад" (в "Далеч"). Пък и "нерад" е използвана и в "Сиротна песен".

Заключителната четвърта строфа започва с вариант на броденето из бездомното пространство на града - "и кат загубен в пустошта огромна"²¹. "Загубен в пустошта" е вариант на библеизъм (напомнящ за "глас на викащия в пустиня") и също неоромантически осплинена метафора; от същата дескриптивна система е, от която са "зли страни" и "пленни мечти" - конотиращи Ботевата пуста чужбина и Вазовата хъшовска обезродненост.

Композиционно можем да обобщим, че стихотворението се дели на две части, първата от които обхваща четиристишията и говори за детството, а втората, състояща се от двете терцини - за една метапозиция, от която детството изглежда странно обсебващо и противно.

Всеки ще забележи, че това двуделение не е съвсем по правилата на сонетната игра или поне на класическата сонетна игра. Но сонетът, изживял последната си мащабна реституция в българската литература при символистите, в този литературен език никога не е бил нещо по-различно от преводна форма, лишена от повечето задължения и атрибути, просто знак за връзката с френския (изобщо европейския) първоизточник.

Между двете части не само цари количествена асиметрия, но и невъзвратимото противотиворечие на една надпоставеност, разлика в нивата. Всъщност, четвъртата строфа се противопоставя в едно на третата: докато третата твърди, че единственият дом на централното чувство - скръбта - е градът на спомените, четвъртата го потвърждава ("и толкоз черни мисли ми тежат"), но го и отрича ("че аз не искам нищо да си спомна"). Излиза, че стихотворението, което се разгръща като размисъл за спомена, което преминава в един (наистина алегоричен и изсушен, оскъден, практически оскелетен) спомен за първото чуване (явно не и последно) на някакъв почти библейски възглас, накрая твърди, че не иска да си спомня току-що спомненото и споделеното!

Заключението на Дебеляновия сонет може да се разчете и като палинодия на романтическото Ботево "Млад съм, но младост не помня". Помня, казва то, но не младостта, а отказа, който ми се откри тогава, когато трябваше да имам усещане за отвореността на живота, за неограничените възможности на битието. Помня, но искам да забравя. Какво иска да забрави героят на Дебелянов? Преди всичко именно романтическия сплин, memento mori-то от втората строфа.

Мнозина са забелязвали честото присъствие на тавтологията и оксиморона в лириката на Дебелянов, но са ги интерпретирали не като реторически фигури с определена задача в текста. Според Васил Пундев например "много от стихотворенията на Дебелянов са построени и в подробностите върху антитезни съпоставяния".²² Това наблюдение е неуместно най-малкото защото за теза и антитеза може да се говори на тематично, а не на фразово ниво. То е толкова общо и напипващо, колкото и психологическото му обяснение с раздвоената чувствителна поетова душа. Тези, които ще се съгласят, че тук става дума за оксиморон, обаче би трябвало да се запитат за какво му е този оксиморон на автора. За разлика от Средновековието, когато реторическата номенклатура е притежавала точно фиксирани етически измерения (етосът е съвпадал с патоса) и всяка фигура е била "подходяща" или "неподходяща" при определена тема и в определен жанр, за модерната лирика не можем да намерим твърда обвързаност на фигурите с вида дискурс²³. Но честата употреба все пак трябва да показва определено търсене. Така например оксиморонът и катахрезата изпълняват важна роля в романтическото и неоромантическото писмо. Неслучайно прочутата стихосбирка на Бодлер носи катахретичното "Цветя на злото", събирайки в едно красивото и грозното.

За разлика от катахрезата обаче оксиморонът е посвоему тавтологичен - той се образува от събирането на противоположното, а не на противоречивото. Затова и употребата му в текстове, за които, следвайки Роман Якобсон, можем да кажем, че са граматическа поезия, безфигурна поезия²⁴, е лесно предвидима.

Разбира се, за българските символисти са разпространени две полярни мнения - или са силно любени, или са никак нехаресвани. Тези, които споделят второто мнение, казват, че тези поети работят с един трафарет, който оставя усещането, че са си плюли в устата. И каквото и да казват феновете на Дебелянов, техният идол не прави разлика, погледнат от перспективата на това второ мнение. Убеден съм, че една от причините за това усещане е стремежът да се пише безфигурно²⁵. А тропите, чрез които той се осъществява (защото напълно безфигурно писмо не може да съществува), са оксиморонът и тавтологията²⁶. Когато за първи път заговаря за съществуването на романтическа лирика, която се отличава с образен аскетизъм (в предговор към едно издание на Пушкинови стихотворения на чешки, 1936 г.), Роман Якобсон го обяснява с класицистичното наследство.²⁷ По-късно извежда съществуването на "безобразната поезия" извън каквито и да било конкретни исторически изисквания, а от друга страна допълва, че "учебниците вярват в съществуването на стихотворения, лишени от образи, но всъщност оскъдността на лексикалните тропи е балансирана от пищни граматически фигури".²⁸

Ако обаче предприемем анализ, който внимателно да претегля граматическите фигури, казано по Якобсон, или фигурите от сферата на метаплазмите и метатаксемите, ако следваме класификацията на групата m²⁹, със сигурност ще имаме голям улов в "Пловдив", но ще излезем от въпроса какво ни казва творбата извън това, че е художествена творба (на което настояват струпаните според жанровите очаквания на епохата фигури).

За нас е по-важно, че в "Пловдив" се натъкваме преди всичко на онова, което Цанко Младенов нарича "антиексплицитен неалегоричен троп"³⁰, а от Коулридж насам е прието да се назовава "символ".³¹ Споменът, градът и скръбта не са нищо друго освен многовалентни възли, алегории с ампутирани антаподози³².

Винаги е бил подчертаван разривът между стихотворенията на Дебелянов до 1916 г. и последните му шест творби. Светлозар Игов например обобщава този разрив така: "защото в самото лоно на Дебеляновата поезия се извършваше едно откъсване от поетиката на символизма, което във военната му поезия окончателно победи, за да го направи предвестник на новата българска поезия".³³ В действителност в тях той продължава да развива същите теми - при това по един начин, който трудно може да се нарече противоречив.

"Старият бивак" е стихотворение не за войната или по-конкретно - за участта на войника, колкото стихотворение за спомена и за локуса на спомена - детството. Разбира се, отново за невъзстановимия спомен като алегория за изгубената природност. Изгубеният рай на миналото за Дебелянов съвсем не е тъга по детството, по конкретното Дебеляново детство. Споменът е мъчителен именно защото русоисткият идеал за възстановената връзка с природата, за възстановимата хармония е отхвърлен грубо. "Пловдив" е съвременник на Вентиновата поема "Градът" точно както "Старият бивак" - на Йовковите военни разкази, чужди на каквато и да било изповедност.

То завършва така:

Бурен в знойните лъки расте
и в безименна забрава чезне

споменът за оня слънчев кът,
дето жадните за радост тиха,
в дни на много кръв и много смърт
мирен сън и мирни скърби пиха...

Детството - този locus amoenus. Веднъж вече бе отбелязано, че в стихотворения като "Старият бивак" и "Сиротна песен" може да се разчете и негативна теология. Радослав Радев твърди, че авторът им вижда себе си "като сирак, защото не е могъл да се почувства като Божи син"³⁴. Без да съм сигурен какво е имал предвид интерпретаторът, той е засегнал ключов момент - възможността творчеството на Дебелянов да бъде разчетено през призмата на концепцията за празната трансцендентност на модерната лирика. Досега обикновено лириката на Дебелянов е разчитана като изповедна и докато във военните стихотворения подобна грешка е оправдана (подвеждането е причинено от наратива), това е повече от странно при стихотворения като "Пловдив".

Любопитното в този откъс е, че е използван вариант на същата реторическа фигура: споменът чезне в забрава - това е едновременно труизъм (предполагам в повечето езици), което не му пречи да е оксиморон - точно както в израза "животът умира". Забравата е "безименна", което е чист плеоназъм. Точно както е плеонастично разработването на темата за спомена в творчеството на Дебелянов изобщо.

Споменът при Дебелянов е на мястото на символистическата Родина³⁵ - желан и непостижим, източник на интериоризирана в биографията печал. В "Сиротна песен", Дебеляновата Ars Poetica, песента (Дебеляновата образцова песен) е свързана директно с навяването на ненужния спомен. Дори Градът, така важният за цялата символистична лирика символ на Града - топос на новия потенциално мноезиков и многосмислов обществен съюз, практически един синоним на Символа - при Дебелянов присъства в качеството му на град на спомена. В "Пловдив" градът е тълкуван като спомен.

Именно тук е точката на едно двойно кодиране, което прави "Пловдив" творба, през която може да се говори за българския символизъм. Градът не е, разбира се, биографема, както не е репрезентация, но заедно с това той не е застрашителен, поне не толкова, колкото у Вен Тин или Смирненски, където градът - това е бездната на освободения от единствена денотация знак. В "Пловдив" градът е натоварен с един неизповеден спомен.

Св. Игов говори за "психологико-изповедната лирика" на Дебелянов³⁶, а след това и за неговия "предметизъм"³⁷. Според него "Пловдив" е сред "върховете на българския поетически елегизъм"³⁸. Огнян Ковачев вече критикува представата за елегизма на Дебелянов като редукция.³⁹ Но откриването на елегизъм не е просто редукция или дори reductio ad absurdum. Това е прочит, подвеждащ към хоризонта на други епохи. В българската литературна история често сме склонни да открием следите или ореола на елегията (които невинно наричаме "елегизъм") навсякъде, където ни изглежда, че настроението на творбата е минорно. Даже да приемем, че елегията - това е песен за преходността на нещата, ако не непременно за неизбежната смърт, нима "Пловдив" не предлага нещо съвсем встрани? Нали в него диалектически миналото е съществуващо в настоящето, което не го желае.

В неотдавна публикувана статия за Дебеляновото стихотворение "Nevermore" Владимир Стоянов отчетливо рециклира схващането, че за българския символизъм не важат други естетически основи, освен онези на немската романтическа естетика: "Изкуството за самото изкуство и творецът над живота са идейната платформа на модернизма, която предопределя космическата самотност на литературните персонажи. Така човекът се обособява като средоточие на самота, слабост и копнеж - една универсална, самобитна и вечна вселена, единствено достойна да бъде обект на претворяване и изследване."⁴⁰ Така самотата се оказва в центъра на един естетически опит, който препотвърждава онази Genieaesthetik, която с толкова повече основания откриват при Пенчо Славейков. И дори да не забележим, че формата на "Nevermore" е все пак диалог (и ние знаем кой с кого разговаря), тълкуването на Неволята ще ни отведе някъде близо до "Пловдив". А "Пловдив" опровергава естетиката на гения.

БЕЛЕЖКИ:

1. Този епитет към Дебелянов си позволява дори внимателен към конвенциите на модернизма анализатор като Иван Младенов (вж неговата "Теодор Траянов в развитието на българския символизъм", С., АИ "Проф. Марин Дринов", 1997, с. 152). [обратно]

2. Първата публикация е посмъртна - в списание "Изкуство", год. I, 1919, кн. 1. И като всеки Nachlass носи със себе си антипозитивистичната бомба да не можем да датираме създаването му с оглед биографията на автора извън текста. Какво по-хубаво от това. [обратно]

3. Руселина Ницолова, "Прагматичен аспект на изречението в българския книжовен език", С., Народна просвета, 1984, с. 175-176. [обратно]

4. Понятието "дескриптивна система" е на Майкъл Рифатер - вж. Майкл Риффатерр, "Формальный анализ и история литературы" в "Новое литературное обозрение", 1992, N1, с. 20-41, както и българския превод, въпреки някои неточности в него - Майкъл Рифатер, "За един формален литературноисторически подход" в "Литературата", 1996, N1, 7-32. [обратно]

5. В един публикуван наскоро остроумен анализ на "Въздишка" на Яворов бе предложена интерпретация, според която едно стихотворение твърде близко до най-честата тема ("светлата печал") на Дебелянов е прочетено като в действителност иронично оспорващо я (вж. Цанко Младенов, "Актуална структура и стилистически парадокси в Яворовото стихотворение "Въздишка". - "Критика", год. II, 2001, N1, с. 15-34). Лайтмотивното разработване на темата от Дебелянов днес със сигурност би могло да породи подобни съмнения около собствените му творби. Те обаче не биха могли да бъдат потвърдени с повече елементи от структурата им. Обратно, съмненията се дължат на днес напълно анахроничните похвати на символистичната лирика. [обратно]

6. Пол Верлен, "Избрани стихотворения", превод Гео Милев, Стара Загора, "Везни", 1922 и Пол Верлен, "Поезия", превод Кирил Кадийски, София, "Нов Златорог", 1995. [обратно]

7. Е. Эткинд, "Семинарий по французской стилистике", часть II: Поэзия, Ленинград, 1961, главата "Paul Verlaine: Le Rossignol", с. 110-112. [обратно]

8. Е. Эткинд, "Семинарий по французской стилистике", часть II: Поэзия, Ленинград, 1961, главата "Charles Baudelaire: L'Amour du mensonge", с. 85-89. [обратно]

9. Дали имаме право да определим това възпяване като негативно? Наистина то не се отличава с патос, съперничещ на Вазовия. Но потопеният в по онова време неособено богатата българска лирическа традиция (Вазов и Величков в своята "Българска христоматия", както и авторите на друга учебно-помощна литература от края на XIX и началото на XX век, предпочитат да обърнат схемата на литературната образованост към европейските модели и включват немногобройни български образци) ще свърже възклицателността на първата строфа на "Пловдив" с такива прототипи като "Питат ли ме дей зората" на Вазов, където одата е в царството си и където се разиграва същата стратегия на първото преживяване - само че на първите трепети на зараждащата се у детето националната идентичност. [обратно]

10. За това могат да се прочетат много от статиите, събрани в сборника "Блуждаеща естетика: Българските символисти за символизма", съст. Стоян Илиев, С., Изд. на БАН, 1992. За най-полемичния български символистичен теоретик и неговите представи за символа и алегорията - Йордан Ефтимов, "Свръхвалоризираният символ: Иван Андрейчин редукционист" - В: "Идентичности, отражения, игри", сборник, посветен на 60-годишнината на проф. Симеон Хаджикосев (под печат). [обратно]

11. Любопитно е, че думата взор отсъства в Речника на Найден Геров, където обаче може да се натъкнем на некнижовното наречие "взоре" със значение "сутрин, сутрин рано, призори, сутрин, когато вземе да се разздрачава" (Найден Геров, "Речник на българския език", част I: А-Д, фототипно изд., С., "Български писател", 1975 /18951/, с. 122), което вероятно не е било познато на Дебелянов, но успоредицата с него безспорно е интересна. Макс Фасмер, следвайки старославянско-гръцко-латинския речник на Франц Миклошич, намира думата "взор" за руска църковнославянска, произхождаща от въз-зьрети, т.е. взирам се (Макс Фасмер, "Этимологический словарь русского языка", 2 изд., М., "Прогресс", 1986 /19501/, с. 311). Оттук следва, че това е чисто литературна заемка, чието навлизане в българския не се наемам да проследя. И все пак, въпросът дали това е "сбъркана", неестествена метафора си остава. В църковнославянския речник на свещ. Дяченко от края на XIX век думата "взоръ" е разчетена като "qewria,?? вид, образ" (Полный церковно-славянский словарь, составил свящ. магистр Григорий Дьяченко, М., Изд. отдел Московского патриархата, 1993 /18981/, с. 75). Дяченко препраща към Езекиил (10, 10), където се казва: "А колкото за изгледа им, и четирите имаха еднакво подобие, като че ли на колело в колело". [обратно]

12. Във вече цитирания, търсещ на всяка цена пародията, текст на Цанко Младенов подобна ситуация в стихотворението на Яворов е схваната така: тиретата могат да бъдат на мястото на предикативни или на мястото на съчинителни паузи. "Предикативните" той предлага да бъдат "превеждани" за целите на интерпретацията с "това е", "това означава", "това представлява"; "съчинителните" - разбира се, с "и". В това разделение Ахилесовата пета е в невинното пренебрегване на стилистическите възможности на съчинителните връзки. [обратно]

13. По повод "присъщата на всички символисти мисъл за несъвпадението на практическите и художествените средства за комуникация, за неизразимостта на съществените смисли при техния превод на езика на всекидневното общуване", т.е. по повод стремежа на символистите да подчертаят разликата с всекидневния език, Игор Смирнов (Игорь Смирнов, "Художественный смысл и эволюция поэтических систем", М., Наука, 1977, с. 30-31) говори за използването на различни реторически и дори пунктуационни похвати. При Брюсов например той открива тавтологии, които, разбира се, подчертават в думата, която получава тавтологичен епитет, именно признака, който тя и без това притежава. Но така "означаващото на думата сякаш си възвръща с помощта на епитета загубения си основен признак". Същото е и с тиретата, които при Брюсов често не са знак за елипса, не "заместват съкратена (отпаднала) част от изречението, а са натъртване върху някакво звено от денотативната структура, което изисква реконструкция от читателя". И докато при Дебелянов не се срещат тирета от този тип, то за тавтологиите сто процента важи същия принцип на самоакцентиращия се художествен изказ, който подчертава нуждата си от свръхинтерпретация. [обратно]

14. Виж за това понятие като едно от централните, определящите модерната лирика в Hugo Friedrich, "Die Struktur der modernen Lyrik", Hamburg: Rowohlt Verlag, 1996 (19561), S. 20, 33, 61, 67, 75, 185, 196. [обратно]

15. Иван Младенов, op. cit., с. 152. [обратно]

16. Книгата на Щайгер, една от най-често цитираните филологически книги преди четвърт век и кусур, днес е трудно откриваема (Emil Staiger, "Grundbegriffe der Poetik", Zuerich, 1946) и обикновено позоваванията на нея се извършват чрез онези, които са я цитирали навреме. Естествено с времето и преводите разбирането на Щайгер за родовете започва да придобива формата на клатушкаща се сянка от пламъче на запалка върху хлъзгавата повърхност на сталактит - например в томчето със статиите на Цветан Тодоров, ексцерпирани от общия му с Освалд Дюкро "Речник на науките за езика", Щайгеровата "Еринерунг" се е предрешила на "тръпка" (вж. Цветан Тодоров, "Семиотика. Реторика. Стилистика", С., "Сема - Р.Ш.", 2000, с. 53). [обратно]

17. На практика в своите стилистически анализи на лирика Щайгер винаги успява да попадне на темата за спомена. От друга страна, убеден, че всяка епоха има свой Stimmung, той не преувеличава значението на спомена във всяка конкретна творба. Така в прочутия си анализ на стихотворението на Мьорике "На една лампа" Щайгер подчертава стиха, в който изгравираната върху лампата детска дружинка нявява изпълнени с тъга спомени, без да го превръща в център на творбата, която е посветена на въпроса "Кое е красиво?" (Емил Щайгер, "Изкуството на тълкуването". - "Език и литература", 1994, N6, с. 14-29.). [обратно]

18. Върху нея се гради и алегорията на една от емблематичните за символизма творби - "Мъртвата Брюге" на Жорж Роденбах. [обратно]

19. Сп. "Демократически преглед", VIII, 1910, N9, с. 1058-1060, последно издание във: Вен Тин, "Призраци", съставител Владимир Стоянов, Варна, ИК "Икар", 1994, с. 65-67. [обратно]

20. Ние не разполагаме с меродавни исторически изследвания за българския литературен език, каквито например за руския са писали В. Виноградов, Юрий Лотман, Борис Успенски, Виктор Живов. Това е причина за известна интуитивност на казаното тук. [обратно]

21. В "Градът" Вен Тин уподобява Града на пустинния идол, на опустошаващия задаващ загадки Сфинкс. [обратно]

22. Васил Пундев, "Избрани творби", съставител Иванка Янкова, С., УИ "Св. Климент Охридски", 2001, с. 132. Оригиналната публикация е от 1929 г. [обратно]

23. Напр. Красимир Станчев, "Стилистика и жанрове на старобългарската литература", С., Просвета, 1982. [обратно]

24. Роман Якобсон, "Поезията на граматиката и граматиката на поезията". - Роман Якобсон, "Езикът на поезията", съст. Христо Трендафилов, С., ИК "Захарий Стоянов", 2000, с. 54 и сл. [обратно]

25. Този стремеж е толкова мощен при някои от символистите, които следят развитието на символистичната теория във Франция и се опитват директно и безостатъчно да приложат на българска почва идеологическите императиви, предмет на дебат в самата френска литература, че стигат до такива крайности като избягвянето на метафората изобщо. Повече за един от симптоматичните примери може да се види в моя текст "Зле прочетеният символизъм: Иван Андрейчин и Яворов" - доклад, изнесен на научната конференция на ФСлФ при СУ "Св. Климент Охридски" "Езикът и литературата - средство за (не)разбиране", 21-22 май 2001 г. и под печат в сборник от конференцията. [обратно]

26. Оксиморонът "на нощта неверна верен син" ("Спи градът") и тавтологията "и тихи пазви тиха нощ разгръща" ("Да се завърнеш в бащината къща") изпълняват една и съща функция - избягването на експлицирано разширяване на значението. Оксиморонът и тавтологията са носители на модалност. Твърде подходящи да бъдат реторически шлюпки на свръхидеологическия символ, защото съдържат заплахата да разширяват значението, без да го правят. В един опит за структуралистичен модел на оксиморона се обобщава, че "значението му, освен признаците-алтернанти, съдържа в неявен вид указание на самия факт на алтернацията, т.е. модалност, сочеща към съвместяването в едно изказване на две гледни точки към едно и също явление. Такава модалност може да се нарече рефлексивна или диалогова" (Н. В. Павлович, "Семантика оксюморона". - В: "Лингвистика и поэтика", М., Наука, 1979, с. 238-247.). [обратно]

27. Роман Якобсон, "Заметки на полях лирики Пушкина". - В: Роман Якобсон, "Работы по поэтике", М., Прогресс, 1987, с. 213-218. [обратно]

28. Роман Якобсон, "Поезията на граматиката и граматиката на поезията". - В: Роман Якобсон, "Езикът на поезията", съст. Христо Трендафилов, С., ИК "Захарий Стоянов", 2000, с. 54 и сл. Сбито за отношението тропи - граматически фигури може да се види Жерар Женет, "Структурализъм и литературна критика". - В: Жерар Женет, "Фигури", С., "Фигура", 2001, с. 74. [обратно]

29. Ж. Дюбоа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон, "Общая риторика", М., Прогресс, 1986 /19701/, особено с. 90-91. [обратно]

30. Цанко Младенов, op.cit., с. 24. [обратно]

31. За символа и отношението му към алегорията, заедно с проблемите, които разграничаването им поставя, може би най-кратко и ясно в Цветан Тодоров, "Семиотика. Реторика. Стилистика", С., "Сема - Р.Ш.", 2000, с. 88. [обратно]

32. антаподоза - смисъла на притчата, поуката на вица. [обратно]

33. Там, с. 595. [обратно]

34. Радослав Радев, "Библейски мотиви във военната лирика на Димчо Дебелянов". - "Следите на свещената книга в българската литература", Велико Търново, "Фабер", 2001, с. 173. [обратно]

35. Най-обосновано за тази връзка: Огнян Ковачев, "Елегии за незавръщането. Модуси на трансцендентното в поезията на Димчо Дебелянов". - "Литературата и литературната наука днес", С., УИ "Св. Климент Охридски", 1996, с. 182-195. [обратно]

36. Светлозар Игов, "История на българската литература", С., Сиела, 2001, с. 596. [обратно]

37. Там, с. 598. [обратно]

38. Там, с. 591. [обратно]

39. Огнян Ковачев, op. cit. [обратно]

40. Владимир Стоянов. "Човекът - самота, слабост и копнеж в стихотворението "Nevermore" от Димчо Дебелянов". - https://liternet.bg/publish/vstoianov/debelianov.htm. [обратно]

© Йордан Ефтимов, 2002
© Издателство LiterNet, 24. 08. 2002
=============================
Първо издание, електронно.