Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЛИКАНТРОПИЯ И ПРИЗРАЦИ: ИДЕОЛОГИЯТА И КЪСНИЯТ ДАЛЧЕВ

Йордан Ефтимов

web | Култура и критика. Ч. IV

Кой днес все още вярва в хомологията между “Мислите” на Паскал и светогледа на съдийското съсловие? Обичайният упрек по адрес на такива истории на идеите е в това, че те са вънположени по отношение на литературата. Впрочем, същото може да се каже и за “Рабле” на Люсиен Февр (1942) - анализа на религиозното чувство в епохата на Ренесанса, който заобикаля цялата сложност на “Пантагрюел” и “Гаргантюа”. За съжаление, и социалната история, и историята на идеите най-често търпят неуспех при сблъсъка с литературата - заради трудността, нееднозначността, дори непоследователността й. Максималното, което може да се очаква от тях - това са свидетелства за общественните условия и психическите структури на дадената епоха.

Литературното произведение, едновременно монумент и документ, изобщо е пронизано от множество парадокси.

Антоан Компаньон, “Демонът на теорията. Литературата и здравият смисъл”

Поет

Връща се в квартала той полека
с някаква усмивка на уста;
и не вижда нищичко човека,
и върви невиден от света.

Ала появи ли се от края,
секва в миг на картите шумът
и бащите, спрели да играят,
с поглед зъл през рамо го следят.

Майките прането си оставят,
от балконите със страшен глас
викат свойто Митенце и Славе
вкъщи да се приберат завчас.

Младата вдовица от етажа
с деколтето, с голите гърди,
предполага, а и знае даже,
че е пратен той да я следи.

Неспокоен е магазинера,
този уж благонадежден мъж,
и за свойте кражби, разтреперан,
почва да си спомня изведнъж.

А кога под своята лампада
вечер съчинява стихове,
мислят те, че пише той доклади
за безбройните им грехове.

И приклекнали срещу луната
на прозореца му осветен,
като че се канят в тъмнината
да завият вкупом с дух смутен.

Ех, приказвайте си на провала,
че му бил напълно чужд светът!
Откогато той дойде в квартала,
съвестите вече тук не спят.

За първи път това стихотворение на Атанас Далчев е публикувано в списание “Септември”, год. XXIV, 1971, кн. 12, с. 32. При ниската продуктивност на Далчев след 1943 г. не е учудващо, че тъкмо с него поетът е представен в годишната антология на българската поезия (Поезия 1972: 64-65). Веднага е включено и в книга - едно от няколкото томчета с избрани стихотворения плюс малко нови, каквато е формулата на Далчевите книги от 1960-70-те (Далчев 1974: 124-125).

Годишната антология на Съюза на писателите е един от контекстите, в който то може да бъде четено. Днес, когато Далчев е представян обикновено като контраидеологичен автор, осъществил стратегията на една тиха съпротива на политическия режим, този контекст е повече от задължителен, ако искаме да прочетем Далчевата позиция в конкретното историческо време. А годишната антология винаги притежава поне два идеологически центъра - единият е темата за Поета и мисията му (новите му задачи), другият е годишнина от рождението на комунистически водач, въстание или революционно събитие. Разбира се, включвани са и стихотворения извън тези две тематични ядра, но тогава те попадат в магмени раздели с псевдопоетични имена като “Гласове”, или в инфантилно метафорично наименования раздел за прохождащи поети “Криле”, или пък в онзи с хладната и едва ли не най-безхитростна номинация - “Антология”.

“Поет” е и стихотворение, чрез прочита на което можем да разберем как Далчев използва един набор от свои теми и похвати или цитира по-ранните си творби. Можем също да разгледаме отношението му към конвенциите на епохата и стратегията му на оцеляване, начина му да се впише. Можем да изведем - поради самото заглавие - и неговото разбиране за мястото и ролята на поезията (изкуството) в света на т.нар. “развит социализъм”. Представителността на антологията изключва шанса в нея да попадне текст, който да не е минал през съобразяването с възможните идеологически рамки и ние не можем да не отчетем принудата на поета да изработи компромисен текст, който да го впише. Нека добавим: при стремежа за запазване на собствена позиция. А също и че вписването съвсем не е тежко бреме, защото макар повечето поети, желаещи признание и работа в литературните издания и в издателствата, да се чувстват принудени да участват и във възпяването на новия живот, и в тъгата по мъченичеството на партизаните, ятаците, ремсистите, бонсистите и т.н., възможността да бъдеш поет през социализма със стихотворения за родния край или българската природа е напълно реално. Така е, защото националната идеология и, съвсем естествено, идеологията на самовъзпитанието на чувствата са вписани като неопасни в относително либералната комунистическа рамка след 1956 г. А защо да не обсъдим хипотезата, че тъкмо такива произведения служат най-добре на идеологията, защото в тях тя е по-прикрита?

“Поет” смущава, не би могъл да не смущава. Проблем е самият описван свят, с целия му инфантилизъм. Но далеч по-съществено смущение създава стиховата организация - “Поет” звучи ту като каканижене на графоман, ту като естрадна песен. Подобно на толкова други концептуални творби, и Далчевото стихотворение пренапряга похвата, използва играта с текста на популярната култура в една усилена, безкомпромисна, изключваща иронията форма. Почитателите на Яворов не може да не са забелязали минималистичната организация на “Две хубави очи”, което при едно четене, освобождаващо го от аурата на канона, която го защитава, би звучало като албумно, лексиконно бръщолевене. Свръхозначаването в него обаче бе разконспирирано в амбициозна студия на Димитър Камбуров, която в деконструктивистки дух настоява за една апоретична полисемантика, определяща за творбата, независимо от историята (вж. Камбуров 2003: 221-303)1. Далчевото стихотворение пък веднага предизвиква усещане за текст, генериран от недопораснал възрастен, който обича поезията и иска да апологетизира създателя й, но е прекалено зает със създаването на бутафорна картина, която напомня за идеологическата експлицитност на поръчково мултипликационно филмче. Представената паника е нелогична, поведението на героите неестествено, описанието им се гради върху несъществени, но уголемени детайли. Истински шокиращи са обаче поетическите техники - рими, които признатият поет не би употребил, образно казано, и под страх от смъртно наказание (първолашкото “глас-завчас” например), непрестанни наречия, които в ролята на обстоятелствени пояснения не толкова орнаментират, колкото създават аграматизми.

Още по-интересно е всичко това на фона на заявленията на Далчев в есеистиката му. Той пише с ирония за безпомощните рими на поетите, които си служат с тях, за да прикрият липсата на нещо, което да кажат. И на заявленията му, че определенията и обстоятелствените пояснения са излишни за истинската поезия. Като жертви на римата в прочутите си “Фрагменти” Далчев посочва не други, а тъкмо “най-музикалните”, превърналите се в български еталон като майстори на звукописа Лилиев и Яворов. Тази индиректна борба за място в канона срещу точно тези автори е част от най-дълготрайната му стратегия като автор (Пенчев 1998: 17-28). Според Далчев нуждата от рима на всяка цена е източник за безсмислици или противоречия2, или както с нарочно архаични думи и привидно мека ирония се изразява той: “нещастни внушения на римата или, което е по-лошо, угодничество към нея”, а също и: “римата е виновница за това злополучие” (Далчев 1974: 212, 214-215). Защото посочените автори според него са “формалисти”, по принцип жертващи смисъла заради формата. Далчев използва тази разлика.

Смешни и едва ли желани са и ефекти като стиха “от балконите със страшен глас”, макар точно за автора на аналитични пасажи върху стихове на други поети, за позоваващия се на Кроче и Фослер автор е особено нелогично да се предположи нерефлективна слепота по отношение на собствения текст. При това разгръщането на цялата тази комична менажерия от магазинера, майките, бащите, вдовицата и поета е предшествано от едно обобщение и завършва с афористична поанта, които претендират да кажат всичко по темата. Анализът леко ще ни убеди, че въпросът доколко Далчев е контролирал текста на стихотворението е напълно реторичен.

* * *

Нека първо се спрем на образа на поета. Отнесен, не от този свят, със странна усмивка - дотук това е романтическият поет. Дори иронията е романтическата ирония - той не вижда нищо (защото гледа в бъдещето или в далечината), усмивката му е “някаква” и това обобщаващо неопределително местоимение го прави вечно усмихнат, без повод усмихнат, смахнато усмихнат може би. С просто око се вижда, че поетът не бърза, ведър или опрощаващ света с усмивката си. А също, че не забелязва заобикалящото го (вероятно защото гледа някъде отвъд) и е незабелязан (обикновен човек, не звезда). Натрупват се няколко клишета, които произхождат от различни традиции.

Първо тук Поетът е “невиден от света”. Не вижда и сам не е видян - това е диалектика, чрез която героят е представен като напълно изключен не само от социалния, но и от реалния свят. Реалният свят не съществува за него, но и той не е съществен, не е оценен от света. Точно тази черта от образа на Поета го прави да принадлежи към символистката идеология. Този поет в стихотворението е оттам. Маларме твърди, че поетът трябва да е принц в изкуството и еснаф в живота, че истинският поет е еснаф. Не герой, не водач. За да прониква в истинските неща, той трябва да е освободен максимално от тукашните грижи. Поетът при Далчев още с появата си, при едно почти апофатично, негативно описание, е не само романтически изнесен от света, но и символистки минимализиран като социално значима фигура. Към всичко това можем да добавим, че тук виждаме отложено и прословутото мълчание на Далчев. Мълчанието като стратегия за себепредставяне, като моделиране на собствения Аз. Поетът от първата строфа е автопортрет на Далчев, автопортрет, в който се открояват водещите стратегии на Далчев при конструирането на собствения житейски силует. Поетът е загадъчен, а усмивката може да изрази най-отчетливо това знаене на нещо, което остава недостъпно за другите.

В тази първа строфа обаче има няколко детайла, които не бива да подминаваме с лека ръка. Още самата наративност, но и изборът на декора предразполагат читателя да очаква проста алегория с един герой. Героят наистина не е работникът, носачът на афиши, хамалинът, вестникарчето - социално оцветеният тип от книгите на Далчев от 1930-40-те. Липсва и така присъщото за новата вещност приписване на социалност на неживия свят - предметите, интериора, дори природните обекти. Но разположен веднъж в “квартала”, Поетът вече е доведен до прекия контакт с градските си съжители, с еснафската среда. В българската литература думата добива трайни конотации на дребнобуржоазен декор особено благодарение на поетите и прозаиците на 1940-те (Александър Вутимски, Богомил Райнов, Александър Геров, Павел Вежинов).

Първата строфа ни посреща с две от най-абстрактните думи - човек и свят, посреща ни с основни глаголи като вървя, връщам се, виждам, но и с обобщителни местоимения. Лексикална опростеност, дори монументална бедност на израза. И на този фон три езикови излишества. Първото е обстоятелственото пояснение “полека”. Можем ли да приемем, че изразът “връща се полека” е потърсен заради желанието за повече разговорност? Езиковият усет ни подсказва като по-обичайно “вървя полека”. “Връщам се бавно”, “връщам се, без да бързам” - ето кое е най-очакваната конструкция. “Полека” тук би могло да е стилистичен анахронизъм. Както със сигурност е причастието “невиден”. Знак за просторечие, както често е със западнобългарските алолекси, но и носител на конотация за поезията от началото на века, от златното време за поезията.

Строфата е много опростена, но и много сложна. Като разказ тя се гради от най-обичайни елементи, които могат да носят достатъчно добре, както буквално, така и преносно значение. На фонетично равнище опирането на алитерационните редици “вр-в-квр-нккв-мвк-нвд-нчк-чвк-врв-нвд” допълва тази опростеност. Основната смислопораждаща стратегия може да бъде резюмирана така: Казвам нещо семпло, което точно затова тежи със значимост. Но както “невиден” работи по две семантични процедури, така и вторият стих - “с някаква усмивка на уста” - е наивистичен плеоназъм, дебилно разширено несъгласувано определение, родило се сякаш от чисто фонетичното съответствие. За някои читатели фразата “усмивка на уста” работи като квази етимологическа фигура.

Интересно е, че в критикоесеистичните си фрагменти Далчев е особено чувствителен към липсата на конкретност и нерядко иронизира поетите символисти тъкмо заради това. Допускането на неопределеното “някаква” обаче може да се обясни с апологетичното тълкуване на пасаж от “Хаджи Димитър”:

“Поезията се крепи често върху нищо и никакви дреболии; достатъчно е да отнемем една дума, за да угаснат изведнъж всичките цветове на дъгата й. Махнете например думата “нейде” от тоя стих на Ботев:

Жетварка пее нейде в полето

и вие ще изгубите едновременно с нея перспективата, ясния и дълбок простор на тоя балкански пейзаж, един от най-българските, които притежава нашата поезия.” (Далчев 1974: 135).

Неопределителното се оказва свръхопределително, обобщеното - ултраконкретно.

След обобщителната първа строфа следва съвсем конкретната ситуация на връщащия се отнякъде Поет. Придвижващ се по улицата, на която живее. При това като контрапункт на въведението. Уж, но. Уж е безобиден, ала... Ситуацията веднага е типологизирана от използваното неактуално сегашно време - разказваното се случва винаги така, в безкрайна повторителност3. Бащите, майките, младата вдовица, магазинера, всички. На всеки е отделена строфа. Тази опростена, схематична композиция трябва да покаже как появата на поета е катастрофична, той е сравним с истинско природно бедствие - бащите спират игрите на карти, майките прибират децата си. Той прекратява безметежното им нищоправене и всекидневна домакинска работа. Той е като признак за не съвсем ясна заплаха, знак за надигаща се буря. Същевременно веднага и едните, и другите са демонизирани, преобразяват се за секунда - бащите гледат “с поглед зъл”, майките викат “със страшен глас”. Тези действия са още по-странни, остранностени. Какво кара бащите да гледат поета с поглед зъл, но през рамо? Кое кара намиращите се нависоко, на балконите си, майки да прибират в паника децата? Нищо не обосновава на първо време тези действия, те са ни дадени като наличност, репортаж.

Схематичността, полюсността, черно-бялото са структуроопределящи тук. Поетът се връща “полека”, като че в безволие и индиферентност към заобикалящите го, без валенции към тях, неагресивно. Но още с появата си спира “шума” на картите. Играта “секва в миг”, сякаш е нещо непозволено, най-малкото нещо, което поетът не позволява. След встъпителното “ала” вече имаме конфликт. Този конфликт не ще се изясни още цели четири строфи, напротив ще ретардира и ще става все по-загадъчен. Засега не е ясно защо играта на карти, сведена до звукова метафора, спира изведнъж. Буквално е казано “секва шумът” - сякаш играта на карти е най-шумното нещо! Всъщност шумът не е нищо друго, освен най-честият синоним на безсмисленото. Звуковият код Далчев разгръща и в следващата строфа, и с още по-странен образ. Майките “викат” “със страшен глас”. И този вик, този всяващ ужас глас има един главен конотативен ресурс - Вазовата “Епопея на забравените”. Там, при Вазов, в “Кочо” се чува един “страшен и гробен напев”, в “Опълченците на Шипка” генералите и воините викат и крещят. (От 12 стихотворения в “Епопеята” впрочем единствено в “Каблешков” и “1876” никой не “вика”!) И кого викат майките? Изведнъж снизяване. Те викат децата си, но Далчев е предпочел да ги определи чрез снабдените с притежателно възвратно местоимение деминутиви в звателна форма “Митенце” и “Славе”. Убеден съм, че миналият през средното българско училище читател няма как да не го припознае като свързано с Ботевия интертекст, по-точно с "Обесването на Васил Левски". Там изразът “страшен глас” не се среща, затова пък ансамбълът от плачещи жени и пищящи деца, свещения глас на майката, който е глас във пустиня и, накрая, хиперболичното описание “виси на него със страшна сила” кара читателските ни съзнания да си припомнят в един миг ситуацията на апокалиптичен ужас.

Бащите играят, макар и на карти. Всъщност картината, която Далчев предлага, трябва да е образът на делника. Но що за делник е времето, в което се играят карти? Тук авторът е избрал да обобщи социалистическия делник като време на нищоправене и това е образ, познат ни от много филми от епохата, прокарващи една от водещите идеологеми на 1960-те - за самокритиката. Самокритичното общество трябва да се бори с еснафството и “сивия поток”. Това е вмененото му самозадължение. А в стихотворението на Далчев вместо да се трудят (още според чл. 73 на Конституцията на НРБ от 1947 г. “гражданите имат право на труд”, но и “всеки гражданин е длъжен да се занимава с обществено полезен труд”, говори се дори за “трудова повинност на гражданите” - Конституция 1947 б.г.), бащите са като във ваканция. Всъщност “бащите играят” е катахреза, която предизвиква у читателя възвишен смут: нима не са пораснали? Третият стих разчита на двусмислието на вметнатия израз “спрели да играят” - те току-що са спрели да играят, но в микроконтекста на стиха само дублират онова, което определят (ако са спрели да играят, то е именно защото са бащи).

Втората и третата строфа, посветени на реакцията последователно на бащите и майките, говорят вече за един закръглен свят. Вдовицата от етажа и магазинерът са част от комуналното пространство, но бащите и майките градят преди това един родов свят в момента на влитането на хаоса. Дълго мислих за какво ми напомня стихът “с поглед зъл през рамо го следят”. Смятах, че трябва да търся у Вапцаров. Дали цялото стихотворение да не се прочете успоредно с “История”? Там също се разсъждава за поезията, бащите и майките също са значимо парче от декора, темата за диалектиката на обикновеното и необикновеното също присъства.

Но цитат в тази посока отсъства. Всъщност декорът е пределно грубо щрихиран. Нима можем да разпознаем социалистическата кооперация? В киното от епохата, например във филмите по братя Мормареви, се появяват тези безделници бащи, но и там, и тук ние не знаем доколко обобщаващ е техният образ. Простиращите майки пък са колективен, социологизиран вариант на еротичната простираща жена, шестваща из лириката на ранния Далчев. Автореминисценция и автоиронизиране.

Съседката вдовица (с двойно изобразяване на позирането й, на ексхибицията й) кореспондира с добре разработен от социалистическото криминале образ. За първи път в българската лирика подиграна е еротиката на съжителя в кооперацията още в средата на 1920-те. Това е хазяйката с навирения дирник от поемата на Ламар “Битие”. Но тук тази ходеща клопка е обхваната от подозрения. В една “поетика на търсещия изказ” (ако използвам въведения от Никола Георгиев термин по повод похвата при Вапцаров - с емблематичен пример двустишието от “Писмо”: “като гангрена,/ не, като проказа”) лирическият говорител първо подхвърля, че вдовицата “предполага”, за да се допълни и заедно с това самоопровергае веднага - “знае даже”. Предполага, което значи, че си въобразява, убедена е в това предположение и за нея то е чиста истина. Знае със сигурност, макар да няма данни, убедена е. А това значи, че или наистина знае нещо, което е, или, както ще разберем след малко, толкова е нечиста съвестта й, че параноята й е повече от логична. Но какво повече прави вдовицата, освен че се разголва? Невинното поведение днес тогава е можело да бъде публично тълкувано като рушене на социалистическия морал, форма на държавна измяна.

“Свойто Митенце и Славе” е проблем заради единственото число на местоимението. Проблем впрочем е и единственото число на злия поглед на бащите. Става дума за наивистичен похват. Избраната форма е присъща на езика на човека с основно образование, на просторечието. Стихотворението е като написано от дете или неук. Подобен похват употребява например английският поет Уинстън Хю Одън в едни от идеологически най-напрегнатите си и въздействащи стихотворения през 1940-те. Опростената и некнижовна форма е търсена като маска - за да даде лесна възможност за идентификация. Това е стилово изобретение, сходно по работата си със сказа. Стихотворението се стреми да ни убеди, че това е езикът на самия обикновен човек.

Но стихотворението достига до своето сляпо петно, до точката на идеологическата си слепота, която ни дава възможност да направим експертиза за точното време на създаването му. Това става в четвъртата и петата му строфа, които криминализират сюжета. Вдовицата ни донася ясните граници на епохата на голямата параноя на студената война. Тя следи, но смята, че е следена. Всеки всекиго следи. И за всеки докладва.

Магазинерът уж е “благонадежден мъж”, а благонадеждността е едно от ключовите понятия на соца, особено през първите десетилетия. Макар по-често използван да е негативният израз “неблагонадежден”. Фреквентността му превръща определението “благонадежден” като семантически по-натоварено - то би трябвало да се разглежда като липса на “неблагонадеждност”. Благонадеждността е директно свързана с досието. Неблагонадеждните са снабдените с богато досие. Трудно можем да кажем все още колко мащабно е било описването на населението и какво е било количеството на неблагонадеждните. Сигурно е едно - че понятието функционира особено силно през 1950-те години, когато е невъзможно постъпването във висше учебно заведение при неблагонадежден произход (не-“работническо-селски” или при родител, за когото е донесено от съседи, че е бил привърженик на партия извън Отечествения фронт).

Всъщност дали стихотворението не е критика на плъзналите критики на Системата като люпилня за доносници? Свръхинтерпретация би било, ако му вменим такава критичност. Та нали финалната одаизация на поета се състои именно в нежеланата и независещата от него, но иманентно присъща му способност да държи будни съвестите (и особено нечистите). Съвестите, предполага се, във всяка една епоха.

В своя анализ на доносническия дискурс от епохата на Краля-Слънце Мишел Фуко подчертава, че “най-интензивната точка на съществуванията, тази, в която се съсредоточава тяхната енергия, е точно там, където те се сблъсват с властта, разправят се с нея, опитват се да използват нейните сили или да се изплъзнат от нейните клопки” (Фуко 1992: 151). Разбира се, в стихотворението на Далчев няма доносници, опази боже! За сметка на това тъкмо това напрежение на съществуванията е налице.

Днес сме длъжни да признаем, че българската хуманитаристика все още не е намерила подход към този толкова съществен антропологически феномен на социализма. Доносничеството, значимо не по-малко от “връзкарството” като път за житейско осъществяване, остава засега встрани от плътното си описание. Като говоря за плътно описание имам предвид не толкова съпоставянето и анализа на конкретните случаи на митологизирани доносници, колкото конкретната резултатност на текстовете в тяхната фигуративност, а също и внимателното разглеждане на самия механизъм, включително специфичното положение на доносника по принуда.

Може би най-известният, често цитиран и в България, архидоносник на социализма е руското селянче Павлик Морозов, историята на чието обожествяване и след това смъкване от социалистическия небосвод наскоро бе анализирана от една британска историчка. В книгата си “Другарят Павлик: Възходът и падението на съветското момче герой” Катриона Кели показва как за няколко години в началото на 1930-те най-вече с усилията на Максим Горки се изгражда култа към момчето герой Павлик Морозов от село Герасимовка в Приуралието, след като е заявил в съда, че баща му Трофим е “предал заветите на Октомври”, и така станало причина за изпращането му в лагер, като по този начин се превърнало в мъжа в къщата - за кратко, защото скоро след това, през 1932 г., е намерено убито в гората - уж от “кулаци”. През 1940-те, когато Сталин утвърждава култа към себе си като “баща на нацията”, Павлик е изместен от деца със синовно почитание - малкия Тимур, героя на Аркадий Гайдар за времената на Гражданската война (войната между Белите и Червените), като и от реалната Зоя Космодемянская, извършвала атентати срещу германските окупатори. Реалната история на Павлик Морозов, един от архитиповете на доносника, както показва Катриона Кели, е трудно проследима. Някои от съселяните му си го спомнят като не особено добър ученик, по-скоро хаймана, но нито подобни късни свидетелства имат достатъчно сила, нито пък е възможно да се разчита на съдебните архиви. Павлик Морозов присъства повече в литературата, отколкото в историята (Кели 2005).

Що се отнася до видовете доносничество или по-точно за видовете обвързаност на досносниците, задълженията им, степента им на “професионализация”, а след това и до степента на лоялност на доносника, все още нямаме достатъчно количество обществено достъпен материал, за да направим необходимите обобщения. Цветан Марангозов публикува извадки от досието си, за да заяви, че е благодарен на своите доносници, които са създали нещо като негов дневник, чрез който може да се възстанови много ясно и почти пунктуално някакъв отрязък от живота му (Доносът 2000). Проблемът е, че доносът никога не е докладване на обективна информация, в него винаги присъства отношението на доносника към донасяния “обект”, който може да бъде “очернен” или “оневинен”. Самият Марангозов споменава, че в някои от донесенията става дума за “абсолютно невинни” неща като разположението на жилището му и вида на облеклото, което носи, докато в други присъства и оценка и дори ритуално заклеймяване.

Така или иначе, “Поет” на Далчев също свидетелства за значимостта на доносничеството. А може би все пак повече за параноичната атмосфера, в която живеят всички. Труизъм е, че социализмът бе време, в което усещането за постоянно следене е много по-силно от реалните възможности на репресивния държавен механизъм.

* * *

Нереалното, фантазматично времепространство на стихотворението става напълно изкривено в шестата и седмата строфи, в които се срещат думи от взаимноотричащи се епохи, а героите са на прага на нечовешкото.

Късният Далчев се връща към диаболистичните сюжети, но вече само като към източник на скрита заплаха4. Можем да перифразираме мисълта на Бенямин за поезията на декадентството като обратната страна, потиснатото и отмъщаващо подсъзнание на позитивистичната епоха. Късният, (отново) диаболистичен Далчев ни поднася задължително една скрита заплаха. Неговият морализъм е пасивен, той не призовава като повечето си съвременници, той намеква за заплаха.

В едно от последните му стихотворения, шест години след “Поет”, виждаме буквално рецептата за изграждане на едно свръхестествено напрегнато поле.

На един приятел

Ти, казваш, купил си една от тия къщи,
напуснати от жителите им на село,
и отсега ще можеш да твориш спокойно,
далече от града и суетите градски.

Учудвам се, приятелю, на твойта грешка:
ти с твойта съвест там покой не ще намериш,
обезлюдените места са неспокойни,
със призраци е пълна всяка стара къща.

Припуквали, разправяш, дървените стълби,
припукват не от дървояди, а от стъпки
и туй, що мислиш вой на вятъра в комина,
е плач отчаян от души осиротели.

И скоро в някоя от твойте дълги нощи,
предчувствувам, ти ще ги видиш как се връщат
през двора опустял под месечина пълна
в заграбената им от тебе родна къща.

(Поезия 1978: 196)

Героят вероятно отново е съвременният поет. Но тук отварянето на процепа към ада има друг мотив. Избралият за творчески отдих (един от оксимороните на социализма) тази къща поет я е купил, но в действителност “заграбил”. Как става това? И понеже читателят няма податка как да тълкува това определение, остава му само да предполага: на първо място една трактовка в неопримитивистки дух за връзката на къщата с един-единствен род на построилите я. Всеки друг, който я купи, я купува с призраците й, а те са благосклонни само към своите кръвни наследници. Този мотив е в основния запас на готическия роман. Но за какво му е на Далчев мотивът? Обяснението се крие в намерената още в края на 1920-те реалност на ръба на фантастичното. “На един приятел” може да се разглежда и като палинодия на “Повест”. Но там емигриралият е оставил жива пътека в стаите, които е обитавал, а с прираци населва помещенията споменът. Тук, както и в “Поет”, агентът е съвестта. А изразът “обезлюдените места”, макар и неявно, свири върху онази струна за изоставените села, която в прозата бе развита от Николай Хайтов, Васил Попов, Георги Алексиев.

Отвъд поетиката обаче интерпретацията търси да разчете алегорията на текста. Има ли двойно дъно? Цялата тази история със закупуването на къщата може ли да се съпостави с експроприациите? Има ли намек за тях? За несигурността на частната собственост при социализма? Или е по-стабилно свързано с онзи процес на изграждането на квазиколонии на интелигенцията в недрата на природата, на границите на цивилизацията, в Ковачевица, Созопол и Резово, старопланинските и средногорските села?

Всичко това не съществува явно в текста. Но не можем да го припишем и само на една свръхинтерпретация, направена от привнасящ смисъл исторически сам по себе си разум. Тези алегорически възможности съществуват в текста.

В “Поет” алегорическата несигурност също е определяща. Например изцяло експресионистична е луната в седма строфа на “Поет”. Част от едно експресионистично пространство. Далчев е написал “луната на прозореца му осветен”, при това с анжамбман5, който да я отдели и да усили странността на генитивната връзка. Къде е луната? Отразена в прозореца? Или може би луна е “лампадата” в стаята на поета? Това е интерпретация, логична в контекста на романтическата връзка между поета и постоянните му спътници - нощта, луната, звездите. Ако обаче няма никаква луна, тогава превърналите се във вълци еснафи вият срещу изкуствената, градска луна.

В класически романтически ключ е употребена двояко и тъмнината. Тук тя е буквална и символична, природна и духовна. Обикновените хора губят своя образ в присъствието на пишещия поет, приклякат и “с дух смутен” се канят в тъмнината да завият. Далчев не представя самия вой. При него разказът винаги се опира на едно “сякаш”. Като че се канят да завият. Сякаш ще завият. Той не може да си позволи чиста метафора и като сюрреалистите да ни предложи абсолютната метаморфоза на човека във вълк. Това сякаш не е патерица, а задължителна сглобка за Далчев. Дърветата със сломени клони и в жалейни дрехи са “сякаш след погребение” в “Път” от 1925 г. В “Стаята”, също от 1925 г., огледалото е сякаш “един прозорец, отворен в друг предишен свят”. И поне още десет други примера за това как през годините похватът трайно присъства в Далчевото творчество:

Сам дяволът я сякаш дал под наем,
но неизвестно кой е наемателят.

(“Къщата”, 1925)

Листата на дърветата мълчеха
и сенките лежаха като локви.
Два облака стоеха неподвижно
на изток, сякаш спуснали там котва.

(“Лято”, 1926)

Този пролетен дъжд сякаш пада
само дето гори светлина.

(“Пролетна нощ”, 1926)

Пищят и заминават влакове,
безспирно релсите звучат
като струнù - и аз съм сякаш
от месеци на път.

(“44 Avenue du Maine”, 1928)

При този тъмен звук нощта се сепва сякаш,
уплашена сама от свойта пустота,
и три пъти по-чер, по-тежък става мракът
и мойта самота.

(“Нощ”, 1928)

Една тръба звучи призивно, страстно
и сякаш призован от нея, мракът
над белите алеи слиза леко.

(“Вечер”, 1930)

Но сънищата му не спират
да го зоват и мамят пак
и сякаш извори извират
из свирещия стар сандък.

(“Смърт”, 1935)

Ти сякаш слиташ като птица
всред облаци и ветрове
и носиш в своята десница
не меч и смърт, а благовест.

(“Ангелът на Шартър”, 1937)

Сред блясъци асфалтът чезне,
летим по него в полет луд
и сякаш в черните му бездни
се спущаме със парашут.

(“Мадригал”, 1962)

Мъглите зад прозореца ни зимен
тогаз ще ни напомнят мълчаливи
за въздуха мъглив и сякаш димен
под буките оголени и сиви.

(“И зимата”, 1965)

Ефектът “сякаш” Далчев използва все пак по-често в ранните си стихотворения. И както е в “Къщата” и “Пролетна нощ” - в самото начало на творбата, като рамка, която да въведе в призрачна и нереална атмосфера, като шифтер за романтическо времепространство.

“Поет” е стихотворение, което едновременно преутвърждава романтическите клишета за поезията, и ги отрича. В шеста строфа тези две тенденции се срещат дори в римуваните думи “лампада” и “доклади”. Една от апориите на Далчевото творчество е трайното присъствие на лексика, която конотативно свързваме с онова, което наричаме български символизъм. Лампадата в “Поет” е контра целия мит Далчев като антисимволист. Бихме могли да говорим дори за авторегресията на възрастния творец, който си служи точно с лексиката, която е използвал като пример за преодоления символизъм. Защото да си спомним, че в един прочут откъс в един от антисимволистките си манифести Далчев обяснява:

“Колесница” се смяташе за по-хубаво от “трамвай”, защото “трамвай” е нещо дадено, което всеки вижда и познава - дума, която всеки свързва с нещо живо, конкретно, сегашно. А “колесница” е само дума, форма, лишена от съдържание, нещо станало вече нереално.” (Далчев (1997).

Предпоследната строфа е баладично изненадваща, екстремна като изплезването в “Метафизичен сонет”. Но завършекът й утвърждава като поетически един чест символистичен израз - “дух смутен”. Неспецифично приклекнали, но канещи се да завият с дух смутен.

Първият стих на шестата строфа ни въвлича в още един стилистичен казус. Тук имаме архаизъм на морфологично равнище до архаизъм на лексикално. Остарялата форма на относителното наречие “когато” стои редом до “лампада”. През 1972 г. това може да бъде или гротесков похват, или пък да работи като знак за преосмислена позиция за поетическото.

Нека видим последната възможност. Финалът на стихотворението е изцяло полемичен. “Приказвайте си на провала”. Реторическият похват, използван от Далчев, привлича имагинерни опоненти. Това е похват, често пускан в обръщение от Вапцаров. На опонентите в случая е приписана критика на поета като игнорант. Това обаче Далчевият лирически субект отрича. Поетът има мисия, има смисъл от него дори в комунизма. Той събужда съвестите. В края на XIX в. Вазов защитава българския език, през 1970-те Далчев вече защитава една дискурсивна позиция (за него поетът никога не е професия, още повече, че сред поетите винаги поставя Хегел).

И как става тази защита? Кое е обвинението? От стихотворението разбираме, че продължава да тегне обвинението към поета като към човек, който се интересува от реалния свят. Затова точно това твърдение трябва да бъде отхвърлено. Поетът променя света около себе си, той го прави по-морален. Но как? Като предизвиква подозрителността и страха на съседите си. При това “обективно”, без да го иска.

Поетът е един невинен милиционер.

* * *

Стихотворенията, посветени на поета, са също толкова важни за литературното самосъзнание, колкото манифестите, есетата pro domo sua и програмни стихотворения за поезията, т.нар. ars poetica. Романтическият Поет, който стои неразбран, но който вижда отвъд видимото, който показва смело недъзите на властта и сочи пътя към спасението, но като Касандра думите му се приемат за брътвеж, доминира в текстовете по темата. Загрижен за народа си, но говорещ неразбираемо за народа, той е водач без паство. В “Поет”, стихотворение, включено в стихосбирката “Novissima verba” (1889-1890), Стоян Михайловски подчертава тази същностна за фигурата на Поета неразбраност като противопоставя на напразното осмеляване на Поета някога сегашното обвинение в “разбъркване на умовете”, сега, след като е “онемял”. Поетът е “пагубен”, “зловещ дух” (Михайловски 1987: 189).

Този образ е толкова силен в модерната литература, че важи до късния соц. Превръща се в общо място, сляпо петно. Понякога е тривиално повтарящ романтическата матрица. Например в “Поет” на Кирил Борисов образът е представен като отделен “вид” в една антропологическа класификация: гладните получават своето и се успокояват, бездомните - също, неоценените искат слава, получават я и мечтите им свършват, но поетът идва последен, “беден и ранен от толкоз битки”, затова поантата сиромахомилски го величае като архиборец за правдини - “За него нищо не остана.” Поетът е придърпван към центъра на комунистическата митология (Поезия 1968: 72). Понякога смисловата колизия с комунистическия оптимизъм изпъква и тогава мотивът бива “историзиран”, прехвърлян в “буржоазното минало” - типичен пример е стихотворението на треторазредния Росен Василев, “Все още разстрелват поети” (Поезия 1969: 69). Виждаме го деконструиран едва при Златомир Златанов. В “На един поет” мотивът уж е същият - Поетът говори неразбираемо - но причината вече не е в нещо извън него, във “фасулковците”, в публиката, в социума. Поетът при Златанов е тотално неавтентичен - той е по-скоро познавач, отколкото пророк, и само сянка на онова, което е бил някога (Златанов 1989: 42-43). Но тази регресивна визия, тази критика на симулативната съвременност стои съвсем встрани от основното русло на сюжетиката с герой поета. До 1989 г., когато на годишните антологии на Съюза на писателите им идва краят, в тях няма място за стихотворения като това на Златанов.

Годишните антологии на Съюза на българските писатели поддържат темата за поета и мисията му непрестанно редом с темата за борбите на народа срещу потисниците (феодалите, турските поробители, буржоазията). В десетки стихотворения Поетът се оказва онзи персонаж, който снема противоречието между романтическия поет пророк и социалния произход на поета според комунистическата идеологическа генеалогия. Поетът трябва да се труди непрестанно, комунизмът е времето, когато трудът е разбиран като физическа дейност, създаване на материални блага. Трудът е буквализиран. И поетът работи някъде. Например както е във финалния акорд на едно стихотворение на екссимволиста Иван Мирчев, “Освобождение на поета”:

Сега е ден и аз отивам рано
на работа в завода за стомана.

(Поезия 1966: 45-46)

От друга страна, поетът е един от пазачите на идеологията - това не само не може да се скрие, то е предмет на гордост. Поетът “отговаря” за паметта и съвестта. А това значи да възпява мистичните национални планини и градовете бунтовни, но и да “чува” сигналите за класови борби по света. Каква е функцията на поетите и как я изпълняват те? В “Поети” Павел Матев обобщава: “Оправдаваме днешния грях,/ разгадаваме вчерашни тайни.” (Поезия 1978: 109). Други се грижат за бъдещето, поетите като историците изясняват миналото.

Далчев не изобретява нищо по отношение на тази ординерност/изключителност на поета, нито въвежда нощта с противоречивата й символичност като време на поезията. Сведеният до чиновник поет, който обаче има скрита мисия, може да бъде илюстриран с десетки примери. Ето, да речем, тази структура в “Поетът” на Владимир Голев:

Поетът

И като всички хора в двете полушария,
той също тъй се труди нейде непрестанно.
Напуща в късна вечер свойта канцелария
и слива се с тълпата -
                                  ни велик,
                                  ни странен.
Онез, които над стиха му тих въздишат:
момичета -
                високостебли теменуги -
и юноши с бради,
                                  наболи като лишеи -
дори не го поглеждат.
Имат грижи други.

Та кой поета би познал в потока шумен?
Къде по-модни и чудати вече има!

Той тъжно ще послуша есенната шума,
отлитащия жерав -
и ще си отмине.

Но в глухи полунощи, другите заспят ли -
той с тръпнещи ръце перото ще поеме,
усетил безвъзвратно, че пак е настъпило
най-светлото и най-реално мигновение.

Ще зашепти в листата есенният вятър,
родопчанки ще пеят из гори зелени,
Сантяго ще ридае,
гълъб ще изпляска...

И тоя миг не може никой да му вземе.

(Поезия 1977: 86)

Нощта е също толкова двусмислена като време на поезията, колкото и самата “работа” на поета. От една страна, използването й съвпада с романтическата представа. Буден е само поетът. Той улавя трептенията на нощта, несетивните неща. Той има трето око. Но от друга страна - обяснимо е с възможността за идеологически дрибъл. Поетът може да бъде видян и като ударник, който екстензивно преизпълнява плана като работи след края на работното време. Така е в стихотворението на Радой Ралин с подвеждащото заглавие “Нощен живот”:

Дневният живот не стига вече.
А нощта поетите откриха,
хубаво, че я откриха.

(Поезия 1969: 184)

Шест години преди първата публикация на “Поет” на Далчев в представителната годишна антология на Съюза на писателите излиза едно стихотворение, което можем да определим като хастар, върху който Далчев пришива6. Всъщност интертекстуалната връзка между двете творби е очевидна, неочевидна е етическата страна на това отношение.

Личен разговор със свободата

Осем часа...
И други осем,
доброволни. Извън кодекса.
Спи отдавна града.
А ний носим
тиха служба под лампите - в текста
на стиха
търсим твоите линии...

И се случва така, че с години
между делници и паради
не се питам дали съм ти верен.

Но един формуляр се обадил
и попитали... портиера.

“А, писателчето ли, дето
до сабале му свети лампа?”
Поогледал се, дръпнал пердето
и сърцето ми сграбчил в лапи.

“А бе, наш бил, но нещо има...
Все мълчи, не е много обществен...
Телие и коле че взема...
Не го виждам на някои чествания...”

И двуклетъчната му мисъл
бавно шавала под езика.
В тъмно плюнчил молива.
И писал.
После в тъмно затворил плика.

Кой му даде това пълномощие
в твое име да ме следи?
Или просто това са още
от вчерашна ръжда следи?

От различни посоки и класи
и от двора на нашето детство
идем -
                      само с искреността си,
без гаранти
и без наследство.
Наште крачки са неотмерени,
но са твои
и ти ни открий
чернозема на твойто доверие.
А той сам ще ни провери.

Кой реши,
че мечтите ни все
имат нужда от препоръка?
Нали птицата не с досие,
а с талант към звездите пърха?

И защо в наште будни съдби
някой вижда опасен случай?
Нали кучето си е куче
не по донос,
                      а по зъби.
Революцията е работа
много честна и много искрена -
като краткия път
на храбрите
под параболата на изстрела.

Искам само
                      през дните ти сини
с теб да крача,
макар неотмерен -
и да работя тъй, че с години
да не питам дали съм ти верен.

Хасково, 1965

Стихотворението на Първан Стефанов7 очевидно разгръща същата серия от мотиви - за невписващия се в системата поет, за подозрението в доносничество, за нощното време на поетическата креативност. Разликата е, че тук надмощие взима жанрът на обещанието/клетвата пред Партията (със задължителната самокритика или по-точно квази-самокритика), докато в “Поет” на Далчев избива рудиментарния образ на ликантропията, който препраща към диаболичния Далчев от 1920-те. Тук има скрит историзъм - “следите” от “вчерашната ръжда” не са ли метафора за периода на борба с врага с партиен билет? При Далчев светът не е в историята, той е единен и митологичен.

Героят поет в стихотворението на Стефанов е труженик. При това труженик на своята вахта. В “Личен разговор със свободата” се появяват смените и дори типичното за социалистическия човек изработване на допълнителни трудодни. Едни преизпълняват плана, други остават втора смяна. Доброволно. Толкова доброволно, колкото участието примерно в задължителните ленински съботници. Свидетели сме на една реновация на романтическия архетип за пишещия нощем поет: той вече работи свръхпланово, станал е стахановец. Свидетели сме на отлагане в поезията на една пропагандирана лъжа: точно както социалистическите професионални спортисти официално се водят работници в заводи и съответно участват като “аматьори” в Олимпийските игри през онзи некратък период, когато там според Кубертеновия принцип е забранено участието на професионалисти.

Стихотворението свидетелства за дължината на работния ден в определена епоха на социализма. Но разделянето на деня на три пояса от по осем часа има своята значима предистория. Това са християнските вигилии. Въпросът за християнския конотативен план в двете стихотворения не е за пренебрегване.

Най-напрегната идеологически в “Поет” на Далчев все пак е шеста строфа. От нея читателят разбира, че потъналият в клишето “стихове се съчиняват вечер”, при това под светлината на поетизма “лампада”, поет е подозиран от съседите си в доносничество. Но нещата не са казани директно, изградена е метафора: той пише “доклади” за безбройните им “грехове”. Доносите са назовани с евфемизма доклади, а греховете са изначално абстрактни. Тази непоносимост между комунистическата (същевременно модернизационната) и християнската (същевременно архаичната) лексика усилва конфликтовостта на стихотворението. Докато в “Личен разговор със свободата” християнската лексика не се бие, а е примирена с тази на социалистическото всекидневие.

Бих предпочел да говоря за християнски хастар. Нима “неотмереността” не е разкодируема единствено в категориите на християнската нравственост? Ами метафората “чернозем на доверието”? Самото присъствие едновременно на понятия като неотмереност и доверие вече е достатъчно, за да сме сигурни в това. Нека прибавим - християнското идва не само с искреността си.

Стихотворението на Първан Стефанов превъзхожда Далчевото по силата на своята утвърдителност, но и по критичността си. По експлицирането на идеологията си, но и на несъгласието си с нейните употреби. Един образ, който Далчев ще използва по-късно в своя “Поет”, е събуждането на съвестите. Но тук той има съвсем друг контекст. “Будни съдби” са видени от някого като “опасен случай”. Онези, които сами имат будни съдби (при Далчев поетът ще държи будни съвестите на околните, при това - несъзнателно), са заподозрени. И това не са други, а именно онези, които с най-голямо основание са определяни като дисидентите на социализма: несъгласните с управляващите, но неспособни да напуснат идеологическите рамки на социалистическата утопия.

Не е случайно, че тук е представена и темата за бумащината. Една от постоянно водените от “априлските поети” битки е тази с чиновниците, онези, които са партийни членове, но не носят комунистическите идеи в сърцата си. Битката с формалното отношение. Дисидентска тема. Антибюрократизма. И в тази битка са допустими реминисценции за текстове от предходни “социални строеве”. Например пасажът за доносника “портиер” напомня класически максими за слугата.

В стихотворението на Първан Стефанов се защитава и теза срещу произхода, ще рече срещу “работническо-селския произход”. Истински верен на Партията може да бъде всеки. Независимимо от класа, пол и занятие. “От различни посоки и класи”, всички (Иван Вазов и Гео Милев са цитирани скрито). Лирическият аз декларира верността си, кълне се - в един жанр, който дава такива плодове в тази епоха. Но също толкова декларативно отрича досиетата и препоръките - две словесни форми с такова значение за социализма!

По същата идеологическа линия работи и алегорията за кучето. Това е едно припомняне на демократичния принцип на социализма. Поетите от априлското поколение често се позовават на изворите на марксизма-ленинизма, те са комунистически есеи.

Тъй или иначе поетът на Стефанов е представен като недостатъчно обществен, защото не присъства на всички “чествания”. И това е много значимо наблюдение за антропологията на социализма. Защото религията на комунизма включва многобройни празници и чествания, които изпълват целогодишния календар. Само дето вместо датите на светците се честват дните на съответните професии, като този календар бива непрекъснато обогатяван (вж. Петров 2003: 133-149), а също и дните на смъртта на комунистическите мъченици.

Първан Стефанов има и стихотворение, представящо поета като архипрофесия, всеки трябва освен “по предните постове на живота” да бъде и поет. Законспириран поет. Поетът тук е нещо като синоним на човек, истински човек (Стефанов 1971: 124). Въпреки желанието за специфично възпяване, ужасната следа на шпионската метафора зее в този образ.

Но в “Личен разговор със свободата” поетът все пак е само един от работниците. При това с нощни смени. Преизпълняващ плана, защото работи допълнително доброволно. Работи на шестнайсетчасов работен ден. Работи при това тихо, незабележимо. (Макар тази “тиха служба” да носи и конотациите за шпионирането - нали основният евфемизъм за разузнавачите през периода е “бойците на тихия фронт”.)

Самият архетип на стихотворението, фиксиран и в заглавието, честният, открит разговор насаме, отпраща към идеологемата за братството и неговите ритуали. Подобно на намека за институцията на “другарския съд” в някои стихотворения на Константин Павлов. При него защитата пред съд, включително пред Страшния съд (особено в късните “Агонийо сладка” и “Спасение”) и самокритиката (особено в ранните “Сатири” и “Стихотворения”) са най-честа сюжетна ситуация. Повечето стихотворения, които Любомир Левчев пише през 1960-70-те например са в същите жанрове на един имитиран диалог - отчет, обещание, разговор с работник... Проверката, изпитанието.

Стихотворението на Първан Стефанов е и молба, завършва като молитва. Искам да работя, без да мисля дали съм ти верен. На теб, свобода.

А свободата би могла да означава различни неща.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. Камбуров (2003). Онези, които очакват исторически прочит през популярната песен и албума от началото на века, ще има още да се надяват, защото подобен проект при толкова разнообразни подходи към Яворов все още не е разгърнат. [обратно]

2. Така например в един фрагмент срещу злоупотребата със свободния стих Далчев с прискърбие признава, че “с рими и стъпки могат лесно да се пишат стихове и без да има какво да се каже” (Далчев: 1974: 223). [обратно]

3. Най-меродавната описателна граматика днес го нарича "обобщено сегашно време за непрекъснато реализиращи се действия". Авторът на статията, Валентин Станков, специално го разграничава от "сегашното обобщително с повторително значение" - вж. Граматика (1993: 293). Разбира се, може да се спори за кое от двете става дума в случая - аз поддържам, че това зависи от интерпретацията. Нека си припомним само, че функционално най-точното определение на сегашното време е, че то "изразява липса на данни за разновременност или едновременност на действието с изказването" (Куцаров 1999: 386). В нашия случай обаче не можем да кажем със сигурност дали става дума за събития, случващи се като общовалидни, или за често случващи се събития (няма пример, който да притежава абсолютна твърдост за едното или другото - Куцаров посочва като сегашно време за общовалиден факт изречението "Водата замръзва при нула градуса", но ние знаем, че това изречение е "общовалидно" само на нивото на морското равнище и при дестилирана вода, а на всичко отгоре замръзването на течностите зависи и от налягането). [обратно]

4. За преработването на собствените ранни сюжети от късния Далчев не е писано много. Но по въпроса има бележки - напр. за това как “Посред ровината” от 1963 г. пренаписва “Пръстен” от 1925 г. виж Каролев (2004: 150). [обратно]

5. Това е спорно, но ако тук тръгнем по дискусията за границите на анжамбмана, има опасност да забравим, че все пак четем конкретен текст и се опитваме да установим значението му. [обратно]

6. Смешно би било да кажем "надшива", но пък е по-точно. [обратно]

7. Публикувано за първи път още през 1966 и включено в антологията “Поезия 1966” (1966: 284-286). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Граматика 1993: Граматика на съвременния български книжовен език. T. 2: Морфология. София: Изд. на БАН, 1993.

Далчев 1927: Далчев, Атанас. Поезия и действителност. // Изток, № 55, 05.02.1927.

Далчев 1974: Далчев, Атанас. Стихотворения. Фрагменти. София: БП, 1974.

Доносът 2000: Доносът като литературен жанр: Писателят Цветан Марангозов разтваря част от досието си. // Литературен форум, № 7 (430), 10.10-16.10.2000. Също: Литературен форум, № 7 (430), 10.10-16.10.2000. <http://www.slovo.bg/old/litforum/007/donosyt.htm> (20.01.2006).

Златанов 1989: Златанов, Златомир. На един поет. // Златанов, Златомир. Палинодии. София: Народна младеж, 1989.

Камбуров 2003: Камбуров, Димитър. “Две хубави очи” в забуленото огледало на женствеността”. // Камбуров, Димитър. Явори и клони. София: Фигура, 2003.

Каролев 2004: Каролев, Свилен. За любовта в поезията на Атанас Далчев. // Пламък, 2004, № 5/6.

Кели 2005: Kelly, Catrion. Comrade Pavlik: The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London: Granta Books, 2005.

Конституция 1947 б.г.: Конституция на Народна Република България от 1947 г. // Философия, теория и история на държавата и правото. Сайт на Георги Денков. (2001-2005) <http://www.legaltheory.org/index.php?rid=37&id=22> (20.01.2006).

Куцаров 1999: Куцаров, Иван. Морфологична категория време. // Съвременен български език. София: ИК “Петър Берон”, 1999.

Михайловски 1987: Михайловски, Стоян. Божествен размирник. София: Български писател, 1987.

Пенчев 1998: Пенчев, Бойко. Икономика на авторитета: Безогледният Атанас Далчев. // Пенчев, Бойко. Тъгите на краевековието. София: Литературен вестник, 1998. Също: Словото <http://www.slovo.bg/old/bpenchev/tagite/bp-t_102.htm> (20.01.2006).

Петров 2003: Петров, Петър. Социаликтическите трудови празници и ритуали - концепция и потребление // Социализмът: Реалност и илюзии: Етнологични аспекти на всекидневната култура. София: Етнографски институт с музей - БАН, 2003.

Поезия 1966: Поезия 1966. Редакционна колегия Людмил Стоянов, Божидар Божилов и Найден Вълчев. София: Български писател, 1966.

Поезия 1968: Поезия 1968. Под ред. на Димитър Гундов, Евтим Евтимов, Людмила Исаева, Надя Кехлибарева, Ламар, Димитър Стефанов и Стефан Цанев. София: Български писател, 1968.

Поезия 1969: Поезия 1969. Редакционна колегия Владимир Голев, Димитър Пантелеев, Орлин Орлинов, Станка Пенчева и Стоян Илиев. София: Български писател, 1969.

Поезия 1972: Поезия’72. Под ред. на Станка Пенчева, Здравко Петров и Иван Милчев. София: Български писател, 1972.

Поезия 1977: Поезия 1977. Съставителство и редакция Младен Исаев, Найден Вълчев, Надя Кехлибарева и Христо Черняев. София: Български писател, 1977.

Поезия 1978: Поезия’78. Под ред. на Димитър Пантелеев, Георги Струмски и Борис Вулжев. София: Български писател, 1978.

Стефанов 1971: Стефанов, Първан. На един поет. // Поезия 1971. Редакционна колегия Ангел Тодоров, Евтим Евтимов, Максим Наимович, Надя Кехлибарева и Орлин Орлинов. София: Български писател, 1971.

Фуко 1992: Фуко, Мишел. Животът на безчестните люде. // Фуко, Мишел. Генеалогия на модерността. София: УИ “Св. Климент Охридски”, 1992.

 

 

© Йордан Ефтимов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 21.01.2006, № 1 (74)
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.