90-ТЕ: НЕУСТАНОВЕНОСТИ ПО УСЛОВИЕ

Йордан Ефтимов

web

В течение на четири години правих за списание "Демократически преглед" годишни огледи¹, вдъхновен от една традиция, валидна за българската литература само в първите десетилетия на века и след това отменена и "продължена" от социалистическите отчети, правени така, сякаш литературата е някакво производство, редом до другите икономики. В тях, както с участието си в няколко анкети, се стремях да опиша цялостната литературна ситуация днес. Нещо повече - опитвах се да опиша, ще си послужа с едно заглавие на Карл Ясперс, "духовната ситуация на нашето време". И смятах, че самото описание, стига да е, образно казано, с поне 600 dpa (за нашето време приемлива разделителна способност), вече е нещо. Защото това, което виждаха очите ми, имаше малко общо с онова, което намираха за представително не само масмедиите, но често и литературните издания. Смятах, че с едно по-пълно описание ще потърся дебат и нов консенсус, затова и не пренебрегвах нищо, което да е натоварено със значимост от центровете на институционалност - дори и от най-слабите и рехавите.

Днес не мисля така. Не искам да описвам един пейзаж като се вглеждам във всяко парче вносна керамика, донесена с керваните по Виа Егнация, във всеки изкорубен зеленясал пендар, във всяка изтрита от вятъра следа от копито или в онова, което би могло да е само стрък изсъхнало и вече разпаднало се гуано. При положение, че още през 1976 г. Михаил Неделчев вижда Стефан Цанев като поет от близкото минало, защо в 2001-а аз да съм принуден да се съобразявам с класицистичния романтизъм на Иван Динков или Иван Методиев или с умореното бунтарство на априлските поети, превърнало се в поза, в бюст, открит тържествено приживе преди няколко петилетки². Искам да опиша какво се случи с младите поети на 90-те, като под поети ще имам предвид всички писатели - лирици, прозаици, драматурзи, сценаристи, текстописци. Искам да очертая само върховете в литературната ни култура на 90-те, като под литература ще разбирам текстовостта. Искам да пиша така, че паметта за подробности да не ми попречи да кажа докъде бяха разтеглени, развлачени, размъкнати границите и маргиналиите на българския език. Защото за десетина години със сигурност бяха публикувани повече от десет хиляди книги на български автори и всяка от тях е имала и има свои достойнства. Но това не значи, че помениците могат да заместят литературната критика.

И тъй, като начало ще започна с хипотезата, че 90-те бяха времето, в което наследените от социализма литературни институции бяха първоначално наивно, опълченски атакувани, а след това превърнати в травма, която ще държи влага далеч по-дълго от предполаганото. На първо място, ролята на критиката, онзи недопосмяващ служител на всеобемащата левиатановска държава преди, днес, във времето, когато държавата се превърна в елементарен, лишен от мистична аура, икономически лост, остана незаета. Някой трябва да плати за съществуването на автономна критика и ако не съществуват социални прослойки, които да плащат за своите издания, за своите вестници, в крайна сметка за своите коментари, съществуването й се превръща в парадокс. Защото се оказа, че от словесна култура през 90-те няма нужда не само и не толкова държавата, а гражданското общество. Всекидневните вестници изхвърлиха напълно отзивите си за книги, като превърнаха жалкото им представяне в мизерен дял от рекламата на своите страници. Страниците за книги се превърнаха, доколкото изобщо ги има, в рекламни афиши, съобщаващи надве-натри за новопоявилите се заглавия. Но това не е кой знае колко странно като се има предвид, че положението е същото и по отношение на страниците за ресторантите, туристическите обекти, всевъзможните форми на градския живот. Критиката изчезна. Затова не е чак толкова очудващо, че няколкото професионални критици от социализма бързо се преформулираха в сикофанти на всяко издателско начинание, което им плати. Младите литературни критици пък като един осъзнал своята обреченост Хектор до един се придържаха близо до стените на университетите - тази Троя на изкопчилите някога правото да пишат като свободни граждани. (В действителност това бе илюзорна защита, защото университетът беше провинциализиран до такава степен, че след десет години още не е отлепил. Напротив, онези, които виждаха безпомощността му, избраха да търсят нови структури и създадоха нови университети - с което университетската публичност напълно се разпадна. Докато пагонната система в академичното поприще се съхрани невредима.)

Спомням си как се възхищавахме на рецензиите на Ани Илков в "Литературен вестник" през 91-а. На онази пародийна рецензия за Дантевата "Комедия", която се хилеше на клишетата към младия писател от предходните десетилетия на застоя - двулични потупвания по рамото и обещания за издаване и право на глас, но след години, след много години. Или онази рецензия за превода на "Снегът зеленина сънува", трубадурската поезия, преведена в неочаквания контекст на възрожденския анакреонтизъм. Или онази за томчето на Йейтс, преведен от Владимир Трендафилов много талантливо за втори път в историята на българската култура (след Цветан Стоянов), но за първи път като неоромантик и/или символист, а не като извънвремеви класик. В "Литературен вестник" една група от начинаещи критици, в занаята си връстници на десетилетието, опитвахме да правим игрова литературна критика - с много пастиш, понякога в стих (хомеотелевтонен а ла Димитър Попски, когато беше посветена на оглед на изследване за Възраждането, vers libre - когато беше за съвременен поет като Добринка Корчева или Кирил Мерджански). В стремежа си да бъдем понятийни и заедно с това игрови често оставахме неразбрани дори от колегите си. Всъщност без много да му мислим - факт, който обикновено се оправдава с възрастта - вкарахме в обръщение една доста екстремна форма на вперване на критическия поглед в себе си. Тази тенденция се запази през цялото десетилетие и се стигна до положението или да не четеш литературна критика, защото е слабообразована, старомодно оперираща с общи квазиекзистенциални знаци и толкова абстрактна, че би могтла да се отнася за кого ли не, или да не я четеш, защото е насилена свръхинтерпретация (гланцирано психоаналитична най-често), или да не я четеш, защото говори почти само за критика (и за неговото самочувствие) и съвсем никак за рецензираното произведение.

Но да се върна към началото на 90-те. В "Култура" Димитър Камбуров поде колонката "думи срещу думи", която пълнеше със снобски, нафукан, от барок през ампир до рококо, теоретичен дискурс или словоизлияние с поне един троен аксел - като троен лешник. Учена критика и отново с ирония. Получаваше се. Получаваше се, защото постмодернистите от т.н. кръжок "Синтез", приети гостоприемно в "Култура", свещенодействаха на вълната на отварянето към съвременните западни културни жалони. А също и защото "Литературен вестник" не можеше да се нарадва на възможността да празнува в езика - всички ония, които десетилетия са чувствали секлет в прангите на позволения соцетикет.

Но разчупването на критическите езици се проведе само за кратко - от 91-а докъм 93-а. До дебат върху тях не се стигна, а така се предотврати и възможността за ново критическо койне. Навлязоха езикови моди - психоаналитичната метафорика все още оглавява парада, но до нов стандарт за рецензия или проблемна статия изобщо не се стигна. Само дето някои по-млади критици изпонаплашиха утвърдените автори и ги накараха да се затворят още повече като романтически бисерни миди.

Сред грешките на литературната критика от 90-те, онази, която дойде с университетска закваска и стремеж към понятийна яснота, определено на първо място стоеше изхвърлянето на критерия за завършеност на проекта. Младите критици, дошли на мястото на твърде патетичните и настроени негативно към строгостта на науката свои предшественици, пишеха за жанра, правейки изфинени хирургически дистинкции, въвеждаха обектите на своя анализ в различни епистемологически кръгове, прилагаха къде по-успешно, къде - не, разнородни литературоведски практики. Но обикновено пропускаха да уточнят до каква степен съответният автор се е справил със задачите, които си е поставил или по-скоро които изглежда да си е поставил (защото мнозинството от българските автори все пак си остават предимно "слухари", "интуитивисти", набърчили чела да налучкат верния тон). Затова и когато адмирираха автор или произведение, излизаше, че адмирират писателски метод или техника на писане; младите критици на 90-те избягваха да хвалят за писателско майсторство и рядко, наистина рядко очертаваха разликата между един и друг еднотипен художник.

Но за деградацията на критиката на първо място вина имаше все пак новата публичност. Но интелектуалците не успяха да окажат достойна съпротива на мистифициращите стохилядотиражки на 90-те. Стигна се до онова положение, което Михаил Неделчев нарече "лоша обгледимост" на литературата днес. "Лоша обгледимост" не защото се разроиха издателски инциативи навсякъде из страната и всеки можеше далеч по-лесно да обнародва писанието си, а защото критиката не забелязваше книги, които правеха очевидни пробиви, а обсипваха с похвали евтини политически алегории. Стигна се дотам през 1997-а да се проведе университетска конференция върху автор като Христо Калчев или през 2001-а най-реценираната белетристична книга да е романът-карикатура на Алек Попов. Конференцията за Калчев е блестящ пример за това как на мястото на соцкритериите, в които политическата поръчка, варираща, но единствена, беше омагьосан кавказки тебеширен кръг, на тяхно място дойде един социологизъм, който еднакво силно отхвърляше дискурсивността.

Всъщност, нито литературата пострада фатално, нито възможността за качествена литературна критика. Тези, които в края на 90-те твърдяха, че българската литература е мъртва, защото нямала читатели, не бяха ли същите, които в началото на 90-те заявяваха, че е мъртва, защото не била провокирала обществото, била предала идеала на свободата? Но какво количество читатели би било достатъчно, за да могат тези песимисти, отдавна престанали да четат текстове, изпълнени с фантазия и езикотворчество, да сметнат, че литературата все пак съществува. По тяхната логика единствените реални писатели сигурно са Вознесенски и другите стадионни текстописци, Гришъм и другите автори на съдебни трилъри, Джоан Роулинг и късния туризъм в света на децата. Но екзистенцминимумът на литературата е положен в съвсем други мащаби. Достатъчно е да има читателска група, която да валоризира творбата. Читателска група, натоварена с правомощия. Но как да убедиш в това горепосочените критици, за които ми е думата, тези парадоксални нищоправячи, занимаващи се с дискурсивизиране на собственото безсилие, породено от една социалистическа представа за литературата, според която литературата трябва да е за масите, а високата литература е животно, което не може да го има. Те не могат да се задоволят с подобна крехка устойчивост.

Тази соцпредстава за жалост съвпадна с монопола върху медийното пространство, който се падна като наследство на творци от миналото с отдавна съмнителна продуктивност. Така литература се правеше, но отсъстваше именно прослойката, която постоянно да постига нови и нови консенсуси около значимостта на новата литературна продукция. И тъй като не съм нито марксист, та да вярвам, че икономическите условия предопределят културните явления, нито пък съм нарамил на гръб товара на соцмисленето, според което политическите условия са същинската база за всичко - и в икономиката, и в културата, смятам, че 90-те само оголиха един социокултурен скелет, идентичен за нашето общество от десетилетия. Става дума за това, че през последните няколко десетилетия в България не съществуваше прослойка, която да може да подкрепя новоописанието, онова най-радикално новоописание на света, което обикновено наричаме литература. Културният елит си оставаше от селски тип и затова склонността към мистиката и наивния култ към твореца-демиург си оставаха нейни същностни черти. Разликата беше дали си на върха като Светлин Русев и твоят гуру е с черен пояс по космокарате като Ванга, или си по-надолу като Дончо Цончев и медиумът ти е с по-малък дан като Вера Кочовска.

90-те не промениха най-едрите решетки, в които българското общество полага литературата. Така за художествената проза връзката между идеята за реализъм и ангажираността не само беше непоклатима, но и на практика от първостепенно значение при натоварването с ценност. За разлика от Германия, където подобен сплит съществува, но съществува и възглед, който цени най-високо модернистичната ангажирана литература (представлявана всъщност от най-представителните съвременни автори).

При лириката съвсем други характеристики продължаваха да носят положителна оценка, съвсем други митове да определят литературното самосъзнание. Митът, че лириката е нещо, свързано с чувството, нещо, произхождащо от чувството. Че е пригвоздена към силно чувство, изпитвано от лирическия аз. В лириката по инерция се ценеше преди всичко "искреността", "преживяването" и т.н. - все в категориите на естетиката на гения. От поетите се искаше да са "автентични". Митът за т.н. изстрадана лирика. Едрата критическа рамка, която отхвърляше учената поезия, философските и логическите осцилации или езиковите игри, гласеше: "Тези стихове не са изстрадани". Друг вариант на същия мит звучи така: лириката трябва преди всичко да разплаква, да предизвиква печал. Основно следствие от този мит: лириката - това е преди всичко изповед.

Показателно е, че властта на метафората и особено на прозопеята започна да се клати. Дори може да се каже, че мястото на прозопопеята - тази царица на романтическите фигури, бе отнето и тя бе детронирана от други фигурации. Но само като не достатъчно експлицирана тенденция в творчеството на новите вълни от поетически текстове.

По-силно засягащ устоите на литературното поле бе все още доминиращият мит за общочовешките теми или дори "проблеми" или пък "мотиви". През 90-те из консервативната част на литературата се намести един закотвен в соца псевдоекзистенциализъм. Неясното "човешко страдание" бе първият кит на тази конструкция, напомняща слоновете с крака на комар от картина на Дали. Защото "болката", "преживяването" - това са все пак понятия с неясни граници. Защо неясни? Ами какво свидетелства за болката, ако не самият дискурс? А какво е дискурсът, ако не съчетание, асамблаж на езикови игри?

В тази връзка стои и митът, че лириката е удобно поле за борба с големите наративи, че тя е контраидеологическа. Наистина, много е удобно, да твърдиш, че лириката способства за борбата с властта и по този начин да се овластяваш. Емблема на този мит са дисидентите. И разбира се - един голям наратив, който се стреми да заличи следите си: езоповият език.

Но през 90-те имаше и понятия, които събираха сблъсъка. Например "постмодернизмът". Той се появи явно и, бих казал, мощно на хоризонта чрез теоретичните текстове на Дичев, Тодоров, Кьосев във вестник "Култура", въвели понятията "симулакрум", "ризом", "дисеминация", а също и чрез пастишите на десетки нови автори в "Литературен вестник", показали какво всъщност значи "палимпсест", "карта", "каталог", "речник", "double bind", "възвишено". И веднага бе атакуван от онези, за които литературата е прозрачност, недискурсивна природа. 90-те въведоха това понятие и към края им то вече бе загубило своята способност да дразни, както и да служи като разпознавателна значка за новите литератори.

Началото на 90-те бе времето на един взрив на постмодерното писане в неговия критически образ ("Адамов комплекс", "Храмови сънища", "Японецът и потокът", "Ций Кук" и "Биг бизнес", "Буквализми", "Човекът-кукувица", но и стихосбирките "Поля и мостове", "Ловци на бисери", "Епитафии от залеза на римската империя", "Стихосбирка", "Ален декаданс"), докато краят бе времето на беззъбия поп постпостмодерн и една нова фактуалност с фалшива патетика. Значима разлика. И парадоксът е, че именно онези, които правеха нещата в началото на 90-те ("правеха нещата", т.е. онези текстове, които, както пише в една статия Б. Пенчев, бяха "емблематични за новия усет към словото и света, а не "най-популярни", "отговарящи на духа на времето"), един подир друг се заоттегляха от литературата, от художественото писане. Превърнаха се в учени, политици, еврочиновници.

Нелинейна, същински постмодерна литература все още не се е появила. Независимо дали ще говорим за добре реализирана или лошо. Просто няма никаква. Павич още не се е родил тук. Макар да има заявки, нелоши заявки като поливалентния, ризоматичен "Orgasmus" на Йоан Елия или подобния на щита на Ахил, щит в щита, мултиплицираното отражение на романа "Храмови сънища" на Златомир Златанов. Но като цяло литературата стана по-рефлексивна, по-самонаблюдателна. И това вече е важен ефект на постмодерното влияние.

А краят на 90-те ни даде два типични примера за постмодерното отношение - "Нови степени на свобода" на Александър Андреев и "Естествен роман" на Георги Господинов. Два опита да се структурира отношението към едно настояще, в което реалностите са се умножили. И ако има твърда земя, стожер, корен, то той непременно е корен квадратен. Императивът е да се пуснеш по водната пързалка. А къде ще отидеш и можеш ли да отидеш изобщо някъде? Литературата на 90-те твърди, че в природата нищо не се губи и че енергията се превръща в материя, а материята в енергия без каквито и да било проблеми.

Не знам дали това не е голяма дума, но 90-те бяха и време на голямото разцепване между наложените от масмедиите имена и наистина появяващите се нови творци. Може би с този процес 90-те не бяха нова епоха, не бяха уникални, но при всички случаи това разцепване се усети силно, защото литературните институции намаляха. Намалял се оказа и читателският потенциал - кое ли ново литературно списание не призоваваше цялата интелигенция, онези прословути грамотни лекари и инженери, и кое не се провали в неспособността да ги издири? Може би най-трагикомичният случай си остава примерът с читателите, използващи Интернет. Стара антропологическа истина е, че литературата служи най-силно на младите, защото им осигурява опит, т.е. език. Затова фактът, че юзърите на страниците с литература, всички онези офисобитатели, финансисти, брокери, информатици, юристи не могат да посочат почти нито едно име на писател под 50-годишна възраст, сочи най-острия ръб на кризата. Новите медии, включително електронните вестници и списания, рециклираха стари авторитети и текстове с рурална тематика.

Загуби се идеята, че трябва да се търси емблемата на настоящето. Дори ми се струва, че онази метафора за стрелата в сърцето на съвремието, която Хабермас употребява за определен философски стремеж на модерността, съвсем не важи за българското съвремие. През 1989-1990 умовете се събираха, за да направят трибют за Констатин Павлов в специален брой на списание "Прилеп", или за да обсъдят сексуалността и еротиката като код на епохата, както ставаше в броеве на "Литературен вестник", в сборник като "Ars Erotica" и къде ли не, или за да разкажат по много начини идеята за вторичността, както стана в наистина важния за българското постмодерно "Ars Simulacri". В средата на 90-те само Миглена Николчина можеше да използва подобен патос - когато заяви, че "Изворът на грознохубавите" на Ани Илков е епохална книга. Днес всеки втори критик обявява без угризения подобни определения за всяко творение, което симпатизира по една ли друга причина.

Безспорно обаче в едно отношение десетилетието носеше своята слава, бих казал дори непреходна слава: то беше саморефлексивно като никога досега. Българската литература не е била никога дотолкова самокритична, литературната теория - дотолкова усъмнена във всичко и дотолкова подлагаща на постоянни проверки - със зъби, с химически реактиви, с електроди - каратите на литературата. Затова ако разгледаме десетилетието през тубусите на древните дистинкции - художествени текстове и критика, а вътре в тях триадите епос, лирика и драма, както и теория, история и оперативна критика, най-вероятно ще се хвърлим да твърдим, че доминиращи са били лириката и теорията. В областта на оперативната критика вече констатирах каква слабост налегна всички - като в героичния епос. В домена на литературната история нови актьори така и не се появиха, шестваха повече стари методи и разбирания, а ако все пак излезеше някой нов рицар, то той по стар обичай беше сам юнак на коня. Затова - теорията, високата теория. И понеже драмата се разви все в посока на квазилиризъм, или към нови битови финящини, там също българската литература не може да се похвали със значителен успех. Значими романи имаше, но малко - не и романова традиция. За сметка на това в лириката имаше и дискусии, и епигонстване, и ментори - а това са все свидетелства за реално съществуване.

И тъй, за мнозина 90-те бяха епоха на лириката. За повечето те бяха лирическо време заради разкрилите се сякаш безкрайни възможности за формотворчество. Най-после западните авангарди можеха спокойно да стъпят на родна почва. За това много помогна и усилието на преводачите, разбира се, но повечето от тях, сами поети, компенсираха чрез преводи все още усещаната бариера сами да направят скока към крайностите на езиковото новаторство. Най-радикален съвсем не неочаквано беше Биньо Иванов, който безгрешно показа, че езикът наистина не познава предели. Последната му книга, издадена месеци след смъртта му, засега си остава най-страшната деконструкция на българския от края на ХХ век. Но имаше и други яростни и диви: Добринка Корчева прописа на болрусский язык, Мария Вирхов веррусифицира, хипаровидно ъндерграундизирайки, Мария Каро внесе крайностите на виенските словоизобретатели, поне пет-шест души умело започнаха да пишат направо на английски или пък внасяйки английски техники (парономазията поне със сигурност се импортираше оттам).

90-те бяха и времето, в което мисловната лирика можеше да получи шанс поне да бъде публикувана. "Палинодии" и "Островът на копрофилите" на Златомир Златанов, "Четене в тъмното" на Иван Кръстев, "Поля и мостове", "Изворът на грознохубавите", "Етимологики" и "Зверовете на Август" на Ани Илков, "Стихосбирка" на Бойко Пенчев, "Sex Shop" на Владимир Сабоурин бяха само част от книгите, чиято философска ангажираност отличаваше 90-те от предходните десетилетия на беззъба соц- и/или патриотарска метафизика. И макар да не успя да издаде книга, тук стои и амбициозното слово на Кирил Василев.

90-те бяха и времето на новата разговорност, на разчупването на границите между поезия и вестник, поезия и устност. Бойко Ламбовски, Кристин Димитрова, Георги Пашов, Владимир Трендафилов, Стоил Рошкев, Радостина Григорова накараха лириката да заеква, да си говори сама, да си припява, да издърпва зрителя за яката вътре в телевизора и да му крещи в ухото, после да го приласкава, т.е. да му прилага номерата на китайката, кара го да се включва в съпружеските спортове.

От друга перспектива, именно промените в литературния вкус могат да бъдат полето, за което всъщност си струва да говорим. Не новите автори, новите авторитети, а новата представа за това какво е литература. Има ли такава? Определено за всеки, докоснал се до съвременните текстове, натоварени с претенцията за художественост, е усетил, ако не непременно разбрал, че литературата днес има по-различен статут и функции, отколкото преди десет и повече години. Че лириката вече е загубила достойнството си да бъде значим социален код, защото на нея днес обществото не възлага надеждите да говори на стегнат и алегоричен език, като морз, за потъването на титаничната надежда за ново общество. Днес на лириката се възлага да говори преди всичко за исканията на частния човек, това, което наричаме "себеизразяване" и което е определящо за албумната лирика от всички епохи. Днес лириката е като че ли предимно албумна. Тя ни съобщава идиосинкратичните светове на своите автори, в нея все по-често превалира някакъв квазипоток на съзнанието, тя е асоциативно-игрова. На лириката днес се възлага също да критикува литературата, метафункцията, продухването на канала, прочистването му от шумове, фатическата функция. Да, онова обръщане към самата медия, "Проба, проба, едно, две,три...", което е родствено на одическото обръщане към възпявания обект.

Може би един от най-централните въпроси, които като че ли можем post festum да зададем след 90-те е този: Провали ли се мечтата по висока литература? В книгата си "Тъгите на краевековието", представителна за едно изпълнено с резигнация, едно носталгично и охладнено към българските опити за постмодернизация на културната среда писане, през 1998 г. Бойко Пенчев пише: "Сега, през 1998 година, вече може да се каже, че идеята за висока литература в България е окончателно мъртва."³ Силни думи, чиято истинност може да се провери, да се докаже само на нивото на порядъка на дискурса. Защото намерения за високо писане имаше и неведнъж те се събираха в т.н. ангажирана постмодерна вълна.

Нека обсъдим имената на 90-те, имената на авторите, които олицетворяват 90-те. Ще можем ли? Кои книги влияят по принцип? Защо Гьоте или Флобер са влияли на съвременниците си и защо сега писателите влизат в една "слаба епистема" и не влияят? Може би тезата за постмодерната слабост, с която така майсторски фокусничи Ханс Роберт Яус в текста си за Итало Калвино ще ни помогне?⁴ А може би българските писатели нямат харизма пред своите съвременници и никога не са имали?

Разбира се, за онези, които искат литературата ни хем да представлява езика в неговата зрялост, както се изразява Елиът, хем да има дълбините на европейската традиция, хем да притежава чертите на експеримента, хем да има световна конвертируемост, за тези наблюдатели на литературата 90-те са просто един преход от нищото към нищото. Но кой ли не се е чувствал така? Кой от нас не е имал толкова противоречиви и строги изисквания! Затова нека разгледаме част от тях поотделно и да видим какво е съвременността, когато това е нашата съвременност.

На първо място, какво е съотношението на българската литература от 90-те с европейската традиция. Има ли тя европейски контекст и разчетимост? Разбираемост на темите, сводимост на символното поле, общност в представите за значимост, за събитие, валидност на средствата за правдоподобие? Мисля, че отговорът в повечето случаи може да бъде единствено положителен. Какъв е проблемът тогава? Мисля, че за жалост глупавият отговор е в занемаряването на институциите, вече го подчертах твърде дебело. Няма нито една ползваща се с доверие и национален престиж литературна награда, няма издателство, за което да се каже - те издават новата голяма българска литература, няма автори, в чиито способности всички да са сигурни (и да могат аргументирано да го докажат).

90-те бяха период, в който носителите на новото в литературата ни през 80-те се оттеглиха към науката, а може би и много повече - към администрирането на културата, което все повече зависеше от сложни фондационни структури, събиращи в себе си външните финансови източници и тези на българската държава.

От тази перспектива литературният климат наистина се измени: в началото на 90-те все пак изглеждаше, че горната разлика между нови текстове и отговарящи на духа на времето текстове не съществува - Владислав Тодоров, Златомир Златанов, Ани Илков бяха звезди. После дойде най-мрачният политически батак и на духа на времето като че ли отговаряше най-точно Христо Калчев с низовото си, паралитературно писмо, а опитващите да намерят нови пробиви чрез езика се херметизираха и законсервираха в "Литературен вестник" така, сякаш знаеха датата на свършека на света.

Но в някои отношения 90-те сякаш не познаваха промени в канонопроизводството. Например т.н. фемининна или феминистка литература: новите писателки. След Миглена Николчина, Силвия Чолева, Виргиния Захариева и Емилия Дворянова се заговори за Мария Станкова, Надежда Радулова, Елена Алексиева, Ина Григорова, Райна Маркова. Дори за Теодора Димова. Е, какво ще стане ако ги сравним с литературните кралици на съвремието като Тони Морисън или Джанет Уинтърсън?

Голямата разлика между съвременната българска литература и големите литератури на Запада е, че тя не е имала време да бъде недемократична. Ще цитирам Барт: "Във времената на най-остро социално разделение (преди усановяването на демократичните култури) и четенето, и писането са били еднакво класови привилегии. Реториката, големият литературен код на тази епоха, е учела как да се пише (въпреки че тогава литературната продукция се е състояла от дискурси, не от текстове); показателно е, че идването на демокрацията обръща паролата: Училището (гимназията) се гордее, че учи учениците си да четат (добре), а не вече да пишат (идеята за тази празнина в обучението днес отново идва на мода: от учителя се изисква да научи гимназистите да се "изразяват"; а това означава, до известна степен, да се замени едно ограничение с едно безсмислие)."⁵ Нашите писателки просто са заети да се изразяват, вместо да се опитат да се научат как се пише. Те се стремят да измислят жанра и дори - да дадат възможност на жанра да се самосъздаде от тяхното вдъхновение. Това е възможно само ако текстът е достатъчно игрови. Но нашите феминистки обикновено са оперирани от тази телесна влага, този хумор - чувството за хумор.

Затова и голяма авторка си остана Вера Мутафчиева, шансове да стане има Райна Маркова. От старите прозаици Вера Мутафчиева бе този автор, който играеше с езикови анахронизми. След като оприказни романа с "Аз, Ана Комнина" в началото на 90-те, тя наруши всеки баланс с един скандално състарен градски буржоазен език в мемоарите си "Бивалици" в началото на третото хилядолетие. А Райна Маркова търсеше и търси градския език на 90-те, нейният стил не е шансонът, а продиджианството.

Позволявам си да предскажа, че бъдеще има в езика на тези авторки, защото те търсят новоописанието, но търсят и нови онтологически разлики. А 90-те бяха и времето на мистиката, ментето, лесната паганистика. Затова и са толкова редки в последните години литературните произведения с истински религиозен характер. Да взема за пример само една година. Например през 98-а според мен това бяха най-вече стихотворенията на Борис Хаджийски и Марио Коев в "Литературен вестник", поемите "Гмуркачите" и "Приковаване на огъня" на Георги Рупчев в списание "Сезон", епилият "Кръщене на бяла бога" на Кирил Василев, публикуван в списание "Български месечник".

Но съзнанието за нужда от епифании води и до насилие над въображението. Достатъчно е бързо прелистване на заглавия от 90-те, за да усетим полъха на лесното богохулство: "Господ е началник на караула" на Бойко Ламбовски, "Лявата ръка на бога" на Георги Константинов, "Библия за несретници" на Валери Станков, "Обратната страна на иконата" на Добромир Тонев. На същото се гради и интересът към Дънов и Ванга (интересът днес, не говоря за преките ученици на Дънов, които са били "осенени" по съвсем друг начин). Последните десетилетия на реалния социализъм създадоха един метафизичен глад (макар че по-скоро все пак става дума за сърбеж от неизвестното, отколкото за същински глад за философски или религиозни опори), а утоляването му най-лесно се постига чрез евтини шашми. Така се появиха дузини от т.н. от Бенямин prophane erleuchtete, осенени от профанното, приелите едно тривиално чудо. Корените на това се крият още в епохата Людмила Живкова, когато "вангелисти" стават Светлин Русев и Йордан Радичков, а и кой ли още не от "дейците на културата". Немаловажно е още и това, че това особено свръхзнание, на което стават привърженици българските поети, е винаги свързано и с определено сиромахомилство. Но в това отношение 90-те само продължиха една стара песен.

Могъща религиозна литература обаче не се появи. А за това способстваше без съмнение липсата на среда, която да я отгледа. Защото доста от въпросите, свързани с религиозната литература така и не бяха поставени у нас. Например нужно ли е на религиозен поет като Калин Михайлов, да речем, майсторство, виртуозитет във формата? На пръв поглед по отношение на религиозната поезия евентуалното майсторство изглежда безотносително или дори противопоказно. За това се е дебатирало много през Средновековието, най-духовната епоха за европейците. Но, усетил го е страшно остро Харолд Блум - в "The Book Of J.", както и в "Западния канон", Библията най-добре демонстрира, че съвършенството на формата е божествена черта - "божествена" в смисъл, че запазва, че дава трайност. (Тук бихме могли да разгледаме и Хайдегеровото разбиране за красотата и формата). Затова и велик религиозен поет ще си остане Елиът или Чеслав Милош, а не папа Йоан Павел II.

А формата не е подлагана на радикални питания. Все още.

Да вземем примерно инфантилния дух на старите поколения в съвременната българска поезия и на онези от "младите", които получават по-лесно признание: той се изразява в идеята, превърнала се в common sense, че, примерно, не е възможно да създаваш добри образи, а същевременно да пишеш глупаво. Ако си добър "рисувач" (постоянна грешка на литературната ни история от Следвъзраждането насам е разчитането на концептуалистки творби като "пейзажни"⁶ ), то си и добър поет според българския вкус днес (тоест за последните стотина години).

Или въпроса за измеренията на войната с клишето. 90-те натовариха лириката да воюва с клишето. Но защо? И какво се получи от това?

В заключение само бих маркирал явно историческото питане за мястото на 90-те. Със сигурност доминиращото днес разбиране е, че това беше епоха на преход. Но на преход от какво към какво? 90-те: италицизиран и окавичкен интеррегнум? По-скоро континуум на Минковски, реалистично кълбо а ла Ешер. Защото възможно ли е изобщо да живееш в коридора? Може ли да има празно пространство, чисто място, пустота без частици, саниран вакуум, валенция, шахматна позиция, "място", както са смятали някои съвременници на Аристотел?

БЕЛЕЖКИ:

1. "Българската литература през 1996-а" - сп. "Демократически преглед", 10/96 и Пролет/97, с. 84-92; "Литературата ни през 97-а" - сп. "Демократически преглед", Зима '97/98, кн.34, с. 724-737; "Бой на негри в тъмна нощ: Литературата ни през 98-а" - сп. "Демократически преглед", Зима '98/99, кн. 38/1, с. 110-132; "Литературата ни в предпоследната година" - сп. "Демократически преглед", Пролет 2000, кн. 43, с. 103-107. [обратно]

2. "Все пак не беше ли по-добре Стефан Цанев да беше признат, оценен и интерпретиран по времето, когато неговата поетика имаше позитивна роля в развитието на нашата поезия, когато метафорите му бяха наистина ярки, оригинални и дръзки (според критическите трафарети)? Когато политическата и публицистическата проблематика на неговите творби беше действително актуална? Не се ли повтаря прекалено често историята с това закъсняло признаване и не е ли тази закъснялост една от причините за склерозирането на някои поетически стилове?" (М. Неделчев, "Млада литература - 1976". - В: М. Неделчев. "Критически страници". С., "Народна младеж", 1978, с. 210). [обратно]

3. Б. Пенчев. "Тъгите на краевековието". С., "Литературен вестник", 1998, с. 270. [обратно]

4. Х. Р. Яус. "Итало Калвино: "Когато пътник в зимна нощ". Пледоария за една постмодерна естетика". - В: Х. Р. Яус. "Исторически опит и литературна херменевтика", С., 1998, 432-465. [обратно]

5. Ролан Барт. "Творба и текст". - В: Р. Барт. Въображението на знака. С., 1991, 465-466. [обратно]

6. Срв. сборника за Яворовите "Теменуги". [обратно]

© Йордан Ефтимов, 1999
© Издателство LiterNet, 05. 08. 2002
=============================
Първо издание, електронно.