АКВАРЕЛНИ ТАТУИРОВКИ
За тайните на новата книга на Албена Стамболова - "Драки и къпини"

Веселина Василева

web

Много хора ще се зарадват на лекотата на новата книга на Албена Стамболова "Драки и къпини" (2020), тя може да се прочете бързо и да се изпита истинско удоволствие от завръщането назад към природата. При разбирането е по-сложно - "сива охра" - трябва да се внимава. Запомних как малките отзиви, които бяха излезли през 2003 г. за нейния роман "Хоп-хоп звездите", го определяха като "битово-социален реализъм" - и затова подкрепих решението на автора заглавието, което ръкописът имаше - "Боженски приказки" - да бъде заменено с "Драки и къпини", за да не се пришие веднага към книгата етикетът на краеведското. Ако една книга разказва за село - в случая Боженци и околните градове и села, като Габрово, Севлиево, Царева ливада - това е напълно възможно и води до риск да не се хареса, заради българското, което някак притеснява, въпреки че Албена Стамболова е единственият автор, при когото и най-българските места и имена звучат - така да се каже - по европейски - т.е. без комплекс. Когато за първи път прочетох ръкописа, за себе си му поставих друго заглавие - "Акварелни татуировки" - обратно на това, че всяка част се опитваше да измие всичко, което беше нарисувала. Албена Стамболова не само тук прави този преврат в литературата, в който читателят даже и не разбира кога посоките на "нещата, каквито са" и "нещата, каквито трябва да бъдат" са се обърнали и вече нищо не може да продължи, а сякаш само още може да застива в своята статичност до достигане на крайния предел: да се замени с друго. В "Драки и къпини" се представят много хора - подобно нещо става и в разколебаваното на жанра.

Нероденият жанр

Визуално книгата прилича като да е съставена от малки разкази - може да се нарече сборник. Докато се чете, се вижда, че разкази това не са, че клони към роман, но особен роман, който не се държи от литературна структура, а от основите на стара къща и от връзката на едно "ние", на което читателят не обръща особено внимание, докато вървят разказите, всеки от които си има своя герой.

По този начин неизвестният жанр на тази книга има две страни - първо, отделните разкази, силно индивидуално изразени, в които дори да има няколко героя, те се завеждат под общ знаменател, второ, общото на тези разкази се удържа от множественото число "ние", в което в повечето случаи се разклонява самият автор. Особен жанр, който прибягва до редица други жанрови практики, за да намери и изгради своята. Всеки един от уж отделните разкази има свой отделен и различен съпътстващ жанр. Започва се с лаконичен пътепис, което може и да не напомни за онова, което Вера Мутафчиева казва, че всички пътеписи са любовни истории, за да се премине в биографичния разказ, фентъзито, стария вестник, баснята, оттичащите се под водата бои, картината - в "Къщата с лилиите", напомняща за Моне, но всъщност цялата книга в невидимата си част е под четката на друг художник - Шагал и неговите летящи разходки от мъже, прегърнали и издигнали в небето над села и градове жени. Жанрът на тази книга се размива още от - дози хорър - жените, които не са с униформа, приличат на вещици - появява се предсказанието като част от епос, киното - едва ли не от самата снимачна площадка, иконичната живопис - от картичката до герба, рицарския роман, характероописанието почти по Теофраст, но далеч по-смекчено от онези времена - и накрая, в последната част - особена херменевтика, която може да изравни художествената с каноничната литература.

Цялата тази жанрова система е скрита под булото на приказните интерпретации, които обрастват света и разказа, за да се създаде един цялостен магически текст. Събирането на приказността с природата създава кохерентност, която достига до интерферентен връх в разкази като "Жени невинната", в който изненадващо се появява мотивът за напускането на Боженци: "Няколко месеца не бях ходила в Боженци и се чувствах подивяла, изгубила връзки с мястото. Други бяха ходили там през това време и се питах има ли връщане назад.", което лесно може да се подмине и поради намалената си сюжетна функция. Същото се случва и в самия край, където амплитудата на практическото в текста нараства абсолютно и поради това, че в края винаги думите вече не са толкова част от текста, колкото от затварянето на вратата между литературното и това, което се живее отвън. В този край, обозначен дори със заглавие "Край", но съвсем свит, като бързо тръгване, което е било отлагано - се уточнява, че това Боженци, за което книгата разказва, е друго, че е въпрос на позволяване от страна на автора и въпрос на позволяване от страна на самата книга. Това отпраща към въпроса за писането като лекуване и разделяне с болестта. Албена Стамболова добре знае как се извършва този ритуал, познава и друга къща - къщата край морето на Дюрас (вж. "Боледуване в смъртта", 2004), след която някой трябва да излезе и да разкаже - но ако може.

И това не е всичко по отношение на жанра и неговия ядрено-магнитен резонанс - из текстовете витаят асоциации с "Малкият принц" и с "Алиса в страната на чудесата" - но не по познатия модерен начин, а като такива застъпвания, които според Барт правят удоволствието от текста - при всяка къща с рози, при всяка овца и при всяка царица, дори когато самата царица не е наречена точно с тази титла, а образът ѝ се получава само поради приказната алитерация.

Когато прочетох за първи път книгата, разказът за царицата от "Царева ливада" ми хареса най-много, заради една моя история, свързана с едно "благодаря": "Служенето е благородна кауза и не е за всекиго. Рицарите и хората на Църквата го знаят. Както и хората като отец Йоан и майка Тереза. Служенето не е за всекиго, защото означава смелост и вярност. Повечето от хората, които познавам, го смятат за унизително. Знак за подчиненост. Рядко казват благодаря и извинявай. Защото свободата дреме в някой прашасал ъгъл в главата им и тя отдавна е забравила, че да си важен, е да се откажеш да си важен."

Ако наистина в приказния свят има "неродена мома", то и жанрът на "Драки и къпини" е нероден жанр, поради което не може да му се постави ясна жанрова диагноза.

Образи или герои

"Мома неродена" е наречена Силва от разказа "Силва порасналата". Всеки от участниците в книгата има свое определение, което го идентифицира с някаква външна или вътрешна черта - "порасналата", вероятно може да идва и поради причината в един образ да бъдат събрани неконтролируемо количество съставящи го образи. Силва прилича на гигантска мечка, или на едър ангел, или на един своеобразен Кронос, или на някой, който е влязъл в приказка, но няма да може да го изяде вълкът. Разколебаването е важно за разказвача, защото означава и друго. В книгата образите са разделени на образи-стрели и образи-места и връзките между тях са представени като дартс. Повечето са целеустремени като стрели, а по-малко са тези, които са като места, в които стрелите могат да се забият. Силва обаче не може да си намери мястото.

Жените в книгата изглеждат еднакво - облечени са униформено и приличат на деца: Билянка - "носеше тъмна строга пола с бяла блуза и едноцветни рокли с почти еднаква кройка, класическа", Ценка - "беше облечена в черно и изглеждаше много изискано като от френски колеж", "Тя е строга и сериозна в контраст с приказния си вид. Като в детски куклен театър", Жени - "Бяла блуза, черна пола, униформа", "почти дете. Което има дете.", Мими - "е исполин, дете исполин", Яков и Габриела "пораснали деца", "братчето и сестричето", Силва "Има такива деца. Остават си деца, но се разрастват нависоко и нашироко, защото поглъщат цялото си семейство, за да не се разделят с него. Силва е от тези големи деца." Повечето жени в книгата са сами. Между тях има две вещици - едната поради езиковия си талант - Жени, която гледа на кафе - "Държаха се с нея като със салемска вещица. А и тя се държеше така." и Теса - "Има червена коса, зелени очи, бяла кожа и става за вещица.". Към вещиците, може да се прибави и Билянка, която нарушава черно-белия униформен стил на книгата - със своята червена рокля и със смелостта, че не крие любовта си.

Самотата, магичността и това, че почти във всеки образ има нещо детско, недорасло, нещо, което го задържа в някакво начало, прави образите статични, нарисувани - със сив молив, като само на места избиват цветовете - като при котките на Теса - "Другите хора имат сиви и черни, бели и шарени котки, а тези на Теса са златна, сребърна, абаносова и слонова кост". В "Красив ум" Джон Наш намира правило, по което да разпознава въображаемите хора от истинските - въображаемите не порастват, не се променят. Същото се наблюдава и в книгата - уеднаквени, детски, тези, които не умират - след завършването на образа се прогонват от автора така, че след прочитането и читателят трябва да вземе гума и да ги изтрие.

На няколко места разказвачът се опитва да си представи образите като ги вади от Боженци и ги поставя сякаш в по-реална среда: Силва да си купува салам, Ценка да има мъж, Теса да отиде в града. На много места в книгата се повтаря "има такива хора", за да се затвърди съществуването им и достоверността на образа, но и още нещо - образи като тези не са само от книгите, има още много такива.

Ако се наблюдават старателно образите, ще се види какво е важно в тяхното представяне в текста - да имат име, да имат професия - или разказът да преценява каква професия би им подхождала, което е опит за проектиране, желание за преминаване към "нещата такива, каквито трябва да бъдат", но предложението за професия не се приема и проектирането не се реализира; да се види как говорят и как се свързват с общото говорене, като се създава интересен прилив между отделното говорене-слушане и общото одумване; как виждат - и дали въобще могат да видят нещо - важен мотив в книгите на Албена Стамболова, ако се върнем назад при "Да ме види, който може" в "Авантюра, за да мине времето" (2007) и още по-назад при първопоявилото се в "Многоточия" (1995) - "Да ме хване, който може!" - изречението-заклинание, което лесно се присвоява от литература и се прилага в живота, когато от живота се очаква - никой да не може. Подобно на реплика в детска игра, това предварително знание за света става страшно и в тази книга - в осъзнаването на заглъхването на говоренето и превръщането му в мълва и в замрежването на погледа и превръщането му в слепота. Самата къща в Боженци, също като героите, е умалена - "изглеждаше като от ученически буквар" - измислена, нарисувана и написана - "врата, прозорец, покрив, комин, чардак, стълба. Точка." Всъщност - не само написаните рисунки, но и реалните рисунки в книгата са на Албена Стамболова.

Не зная кое е по-правилно - представените в книгата хора да се наричат герои или по-добре - образи. Всички те имат имена, от селото - до Стефан. Повествованието държи много на тези имена - по ред причини, първата от които е образите да получат тежестта на достоверното, втората - да скрият достоверното. Имената са необходими и заради друго - за да получат образите разказ. Името на Боженци е разсейващо се име - не само между много хора, а и към божието. От една страна, това показва намерението и образите в тази книга да са много, но от друга - се чертае вертикал. Така разсейващо може да бъде и общото "ние" - към множественото и към любовта. Сдобиването с име не е праволинейно - още първият образ, например, е прекръстен от Зария на Тристана. В крайна сметка образът възвръща името си - в последното изречение, което е само име - Зария. Името се тълкува и свързва с живота - Силва, означава гора, затова и Силва порасналата крачи из гората. Ценка съвпада с името си "дошла съм с името си". При Тифчо нежният името предшества образа. Има и образ без име - един от работниците в строителната бригада. Теса е наричана така, за да може да се намали малко. Споменаването на името може да означава любов - както Билянка красивата постоянно споменава името на Кайо. Всъщност още от самото начало имената се изсипват и объркват - каквато в повествованието е и съдбата на образите: "цивилизацията върви напред чрез думи и избелване. И преименуване."

Женските разкази в книгата се намират след мъжките. Един от героите в книгата няма разказ, няма и име - но ходи из текста - т.нар. "бившият истински собственик", който е "хванат между два свята и не можеше нито да се върне назад, нито да продължи напред" - добър модел за собственик на къща. В разказа "Силва порасналата" - започва да пада тъгата в книгата, не само защото не се избират пердета за къщата.

Говорене и виждане

Едно от най-големите удоволствия във всички книги на Албена Стамболова е да се види как героите говорят - ако говорят. Сигурно повече от година не можех да изчистя от ума си едно изречение от "Хоп-хоп звездите": "замълча и си представи невъзможния разговор".

Силва - "Говори и върви.", обратно на това, че не може да си намери мястото - Силва дава телесен образ на разказа - плътност и движение - "Умът ѝ е бърз, окото ѝ вижда надалеч, а езикът е като бръснач - може да разказва за Боженци, защото може да го обикаля със силните си крака". Говоренето на Силва прилича на писане, и на разбиране - "Разгъваше селото навътре, докъдето можеше и докъдето събеседниците ѝ позволяваха. Защото се уморяваха." Говоренето на Силва е без никакви клюки - само знание и анализ. Билянка - "тя нямаше нужда от нечии думи, за да знае какъв ефект произвежда. Просто следеше погледите" - "Разбира се, много я одумваха." Ценка - "в речта ѝ думите се въртят и звънят като в търкалящ се барабан". Именно в този разказ се казва какво е говоренето от всички за всички, затова Ценка разказва бързо за себе си - "прави го, за да улесни другите и работата, включително разговорът по-бързо да свърши."

Одумването в книгата - тази интересна дума, която сякаш по един устно-фолклорен начин превръща всички хора в думи, има и друга функция - да подчертае множествеността - говоренето на многото хора, което сякаш изгражда и още едно друго говорене - говорене-заместване, но и говорене без поглед, без виждане. Одумването е скритото говорене, което разроява образите, като ги преразказва. Свършването на разговора - отстъпва място на одумването.

Теса - "знае много истории за всички", "умее да говори на растенията", "има много мнения за всичко и е трудно да ѝ кажеш нещо. Тя избира кого да слуша, но не защото я интересуват думите", "Погледът ѝ като вълк срещу Луната". Жени - "Обича да разсъждава на глас, дори когато не гледа на кафе", "Изразяваше се много интересно, като автор. На светлинни години от клишета и шаблони.", "говореше ex catedra и забрави къде се намираме", "Всяко от изреченията ѝ беше литература. Понякога се образуваха дори масиви.", "пускаше езикът да говори през нея. Тя, разбира се, мислеше, че говори самата тя", "За да каже нещо, преиначаваше изказа му. Така е и с литературата. Писателите няма какво ново да кажат, само го казват от себе си."

В разказа за гадателката Жени това са само част от нещата, казани за говоренето и те се отнасят и за виждането в бъдещето. Образът на автора и на гадателя се сливат, но литературата се изравнява с думите, които гадателят казва. Самото гледане на кафе в сюжета е прекъснато - "гледането ѝ на кафе за мен остана завинаги недовършено", което води не само до липса на знание за бъдещето, а и до липса на самото бъдеще. На няколко места в разказите образите се трият от множествения образ "ние" - като най-видимо това се случва в разказа за Жени, именно като недостигане на сили за бъдещето, което Жени проектира в предсказанията си - "Ние нямахме сили за Жени". Това "ние", което се разпада по течението на книгата - се разпада и от това, че гледа, говори и слуша през общия поглед и общото говорене, през общото приемане или неприемане.

Подобно на одумването като общ глас, в книгата се появява и общият множествен човешки образ. Не само Ценка, Жени и Билянка са униформени, и самото Боженци е музей: "Хората се движат в колони по улиците като в музей. Повечето са в повсеместни световни униформи. Коси, татуировки, пиърсинги, джинси и тишъри. Очила, кредити карти и автомобили."

Гошо - "не може да казва "НЕ". Генчо - "беше безпрецедентен комуникатор". Тифчо - "за разлика от толкова много други хора, той не възнамеряваше нещо да казва. Не че не искаше да говори, но нямаше нищо за казване."Тифчо и Ценка - "Елфът и Палечка. Тя едва му стигаше до рамото, но му бърбореше в ухото с нейното търкалящо се "р" и той вървеше и знаеше, че може да ѝ се довери. Има такива хора, които говорят в ушите на конете. И от подивели, те стават кротки и спокойни." Бено - "Говореше, както са говорили граматиците в Северна България. Каноничен изговор. Но в гласа му имаше нещо особено. Дълбок, с някакви непонятни модулации, които го изтъняваха в горния регистър. Но това се случваше само с овците.", "Имаше вид на човек, който е над подробностите. Гледаше принципно.", "Нямаше време за дълги приказки. Казваше и отминаваше.", "Не разказваше, не пипаше много-много думите, сякаш употребата им щеше да бъде проява на невъзпитание.", "Нямаше нужда да вижда, за да знае какво става. Както нямаше нужда и да чете днешен брой на вестника."

Дори самото село "няма и много думи за себе си" - и то е представено като герой, при който трябва да се регистрира нивото на думите и на виждането - обратно на разказвача, който казва "моята торба с думи се пълнеше и пълнеше, докато един ден не видях, че се е пробила и те се източват на тиха, тънка струйка". В разказа за копривата торбата, която има вълшебни функции да се пълни или да изглежда, че не се пълни, се появява отново - достатъчно отдалечено, за да не може да се направи асоциация, че думите могат да се събират в торба, или в книга, като връхчета от коприва.

Кодовете на копривата, къртиците, къпините

Колкото повече се опитвах да разбера тази, изглеждаща лесна, книга - толкова повече съжалявах за първото заглавие - "Боженски приказки", най-вече заради това, че върху всеки отделен текст в нея се носеше лека магична приказна мъгла, че разпадът си проличаваше там, където приказното се разсейваше и ставаше ясно, и се разбираше, че нещо не е точно така, както се представя. Че където авторът не говори с приказките - няма с кого да се говори. Книгата наистина щрихова, прави разказ с малко думи, текстът чезне така, както иска да прогони образа, веднага щом го създаде. Не само жанрът на книгата изглежда нероден, цялата книга изглежда ненаписана, защото, докато се случват сюжетите, в къщата се пише друга книга - с интерпретации на приказки. Ненаписаният текст се крепи по различни начини, като местата за самото писане са добре скрити и обрасли. Сред копривите се представя съвсем лаконично "собствената стая", която не е и собствена. Писането на книгата за приказките в нея, от една страна, обяснява семплите приказни сравнения почти във всеки текст, разрушаването на границите между приказката и разказа, но прави и друго - превръща приказките в част от случващото се тогава. Писало се е за приказките - написало се е друго: "Ние обожаваме копривата. Имаме култ към нея. Както аз - към вълшебните приказки. Пишех за тях. По тях. В стаята към църквата, на стария канцеларски секретер, купен от Румен в Габрово. Обичах тази стая, въпреки че не беше моята стая. Там можеше да се пише. Под прозорците шипката се превръщаше в нашата роза, която цъфтеше и прецъфтяваше, докато от розите ни нищо не ставаше. Виждах част от църковния двор, профил, загатващ камбанария. Чувах звъна на камбаната към четири следобед, когато клисарят потегляше за Трапесковци. Там всичко е неподвижно, но става бързо, когато решиш нещо да правиш. Пишех коментари за приказките на Братя Грим и изведнъж се сещах за копривата. Речено-сторено. От девойката Малена към копривата навън."

Вероятно именно заради приказките почти всички герои са смалени, напомнят за приказни герои, това би помогнало за изчезването им, но "Драки и къпини" - обратно на книгата, която се пише в къщата в Боженци - изглежда истински случена. Разказът "Копривата" е един от най-знаковите, също като "Войната на къртиците", "Къпините", "Чергите". Точно в тези разкази се извършва особеното репрезентиране (взимам това понятие от Богдан Богданов и неговия анализ на диалога "Федон" на Платон.), което улавя част от реалното настояще, но във всичките разкази рефлектирането не се разгръща като диалог с другите, а като отношение с приказките. Във "Войната на къртиците" рефлектирането бива двойно заплашено - веднъж от отрицателния образ на кърта при Андерсен, втори път - в това, че разказвачът се бори за тяхното оцеляване, докато самите къртици просто променят пейзажа и самото особено репрезентиране - градината става друга. При "Чергите" - градината пак става друга.

Къртицата е първата в книгата, която вижда: "Казват, че е сляпа, но не мисля, че е сляпа по начина, по който хората са слепи". Къртиците първи провиждат да разкопаят градината, да възцарят пустошта, да няма бавене. Рефлектирането идва във връзката между приказката за Палечка и "Книга за джунглата" - в превръщането на пустошта в джунгла - в победата на природата над хората, или в това, че градината и без друго е била обречена - ние не знаем, знаят го само къртиците, тези по-добри от нас интерпретатори, които не гледат на красивото Боженци отгоре-отгоре.

Разказът "Копривата" е съставен от малки парещи изречения - три приказки в един разказ - приказката за девойката Малена, приказката за брането на коприва и приказката, която свършва - тайната приказка на разказа, тази, която авторът има за цел да скрие от очите на разбирането и да отнесе единствено към своето лечение. За виждането се казва "очите се нагласяват така, че започват на мига да откриват единственото растение. Нямах очи за никакви други". Разказите в книгата, свързани с природните чудеса - са и разказите, в които няма други герои, това са разказите на онова странно "ние", което държи основите на къщата и на книгата.

Разказът "Къпините" е мястото, в което се срещат и драките, и къпините - но това не е мястото, от което да се разбере защо книгата се казва така. Описанието "Къпината не излага на показ всичко, което е родила. Образува цели редове от насаждения, които завземат постепенно площите, обръща гръб на възможните си консуматори и се развива навътре в една общност от драки, която постепенно се уплътнява към центъра си и става все по-недостъпна откъм периферията." обаче може добре да се отнесе и за човек, и за текст. Подобно на разказа "Чергите" и тук става въпрос за боя - но неотмиваема - къпините са добро средство за акварелни татуировки - "оцветяват с неизтриваемия си с нищо сок". Подобно на разказа за чергите и тук темите, които се сблъскват, са живот-смърт. Къпините стигат чак до гробищата "в тях и отвъд тях. На този и на онзи свят". Авторът търси живи къпини, а не къпини, сварени на сладко. И тук като при копривата - състоянието е транс и танц и двете са "живо бодливо море" - или хора. И се включва темата за паметта - за забравянето: "щастие е всичко, което те кара да забравяш останалото." ("Копривата"). "Трябва да се забрави за излизането, да се изгуби посоката, да изчезне човешката памет за движение по вектори, за напред и назад, за ляво и дясно… Те са нещо като бодлива вода… Да се забрави, че има такива неща като влизане и излизане, необходимо е просто движение..." ("Къпините"). Събужда се античната тема за реките на забравата, през които се минава, когато се умира или когато се ражда, обратното на припомнянето, което човек изпитва, когато разбира и когато се влюбва.

Къщи и писалки

Второто място, свързано с писане, след несобствената стая, в която се пише книгата за приказките, идва изневиделица в разказа "Певците младоженци" - "Колко тънка е границата между това да си стопанин и това да си гост? От гледна точка на един цял живот, разлика няма - всички, и птиците, и ние, сме гости тук. Междувременно само си играем на собственици. На къщи, на писалки." Всичко, свързано с къщите и притежанието, следва някаква логика, с изключение на писалките - писалките тук изглеждат раздразнени, гневни, миг преди да бъдат захвърлени, решителни, приравнени до края, който най-сигурно може да бъде поставен тогава, когато и писането спре. Самият разказ е модел как може да се живее и без нещо, което може да си обичал, но то вече е изгоряло. Образът на невидимото село, както още в началото на книгата е наречено Боженци, играта с това, че "няма такава къща", невидимата къща в "Певците младоженци", също като образа на неродената мома от "Силва порасналата" още повече засилват усещането за невидимия текст - а и въпросът какво четем? В книгата има и невидим собственик, невидими криле, невъзможен съпруг и невъзможни всички. Разказът завършва чудовищно, нажежавайки скалата на болката, без да изхвърли писалката. Нарушената логика е първият сигнал, който изисква спешното включване на разбирането: "Неизгорелите къщи са по-коварни от изгорелите". Читателят се чувства заплашен, че текстът ще спре тук - и той може би наистина спира тук, може би тук спира писането на приказките - за да започне мисленето и да се създаде блестящият финал.

Не е много сигурно дали липсата на диалози в тази книга се замества от рефлектирането, което правят приказките и дали вертикалът в нея се постига благодарение на тях. Дали не е точно обратното - драките, къпините, копривите - поникнали от приказките и завладели текста - да не би само да крият разказа - дали няма да се види по-добре, ако бъдат оплевени. Безспорно е това, че имаме два враснали се един в друг жанра, единият от които има магически сили. В интерпретативния маршрут на тази книга изглежда, че приказките спасяват разказа, но всъщност става обратното, както се случва в "Барабанчикът" на Братя Грим - когато принцът не чул песента на принцесата - я чули слугите - и му разказали. В началото на книгата разказвачът я нарича "надхитрената книга".

Третото място, свързано с писането - извежда към действителността. Разказът "Приятелите" прави рязък завой в сюжета, дотук нещата поне експлицитно се отричат поединично, а тук се прави погром. Лавиране в текста между това да бъдат изтрити всички приятели вкупом, заедно с преди това написаните образи, като същевременно се внимава да не се обидят от това, което се казва за тях. Изваяна метафоричност, която освобождава разказа от приказките. Разказът прави земетресение с епицентър - къщата - което се усеща в целия свят. Изваяна метафоричност, която освобождава сюжета от структурата на къщата - къщата става като църква, за да се достигне дотам, че църквата не е място. Другата изящна метафора, която освобождава текста от прегръдката на къщата е появилият се поет - символ на самата литература - спасител, не само заради времето на появата - Великден, а и заради следобеда, в който се прекарва в четене и тълкуване, а текстът на ръкописа се извисява до ранга на Писанията.

Във всички книги на Албена Стамболова се влива празничното време - Рождество или Възкресение, за да се извърши някой голям преврат. В този разказ говоренето и виждането, наблюдавани през цялата книга, свършват: "Идваха. И нямаха думи. И ние нямахме лица. И думите и лицата ни не доизказваха преживяването." Свършват, може би, за да се появи истинското виждане и говорене. Болестта е излекувана: "Идваха, преспиваха, говореха за въздуха, за каменната маса, за чергите, за миндерите с възглавниците, за хапването навън под чардака. Но това ли беше?"

И книгата дава ключа: "никой с никого не можа да сподели преживяното" - а само "споделими сюжети".

Тук и къщата, и писалката свършват.

Тепавицата

За тези, които ще търсят психоанализата в книгата - в боженските приказки има толкова много хора, за да се разсее образът на един, който почти не присъства, освен като част от общото местоимение "ние". На него е посветен големият разказ, този, който може да превърне книгата в роман. Той е този, който върши това, което върши и къщата - удържа сюжета - докъдето може, но няма разказ и разпада жанра. Всеки един от героите, представляващи отделните разкази, има мисия да замести този образ като изведе определени големи неща от малкия си сюжет, в който е поставен. Това е особена ситуация на отношение към другите. Красотата, с която се виждат и с която се описват образите, не идва от тях, а от писалката. Тази ситуация не е преживяване, а споделим сюжет. Самозалъгване с упорито постоянство срещу упоритото напомняне, че няма да може да се замени. В такива моменти в литературата - разказите се надграждат и уголемяват, и се превръщат в приказки. В книгата има толкова много хора, за да може авторът да събере образа си - и както се казва в края - да прибере сянката си. В книгите на Албена Стамболова често пъти присъства като мотив килерът, който според психоаналитичната интерпретация е символ на смъртта, отвъд нея - килерът е точно това място, което трябва, за да се събират нещата, с които постоянно нещо се заменя. Затова сигурно в античната литература смъртта, любовта и разбирането са означавали едно и също. В тази книга килерът придобива размерите на къща, дори на цяло село - метаморфоза като в приказка - килерът става музей - стая-музей, къща-музей, село-музей - за да може да се гледа споделимият сюжет, докато истинското преживяване е скрито. Затова в жанра на "Драки и къпини" не се прави цялост, а цялото се разпада.

Заглавието "Акварелни татуировки", което сложих на книгата, докато я четях - може би идваше от тези две линии - първата, на това странно рисуване-изтриване на образите - обратно на психоаналитичното решение - не за да се замени, а за да не се замени, а втората - от разказа за тепавицата. В крайна сметка новото заглавие "Драки и къпини" също правеше акварелни татуировки - независимо дали с кръв или с естествения оцветител от къпиновия сок. Разказът за тепавицата "Черги" се намира по средата на книгата и в него "човешките думи заглъхват", за да се разрази такова описание на прането на чергите в тепавицата на Етъра, което пак като при копривата и къпините може да се отнася и за хората: "Водата си върши работата, а ти се възползваш от това. Каквото и да пуснеш, тя го поема и измива. Разкъсва слабите места, разнищва и разпарцалява, ако ги оставиш прекалено дълго. Накрая ще изчезнат, водата ще ги разбие на все по-малки и по-малки частици, ще ги унищожи и погълне, те ще станат част от нея. И ще се качат на небето. Така двете материи само привидно изглеждаха различни. Поемаха се в прегръдка, увиваха се във виещи се потоци, изхвърчаха в пръски и водна прах, едната отдаваше цветовете си, другата се изпълваше с мъхнатости и двете се завихряха в тържеството на триенето. Любов."

Самият разказ за тепавицата е особен - не се е знаело, че тепавицата в етнокомплекса може наистина да е тепавица, не се е знаело, че те наистина перат черги, докато туристите ги снимат като част от игра и снимките им ще тръгнат навсякъде по света. В този разказ няма други хора - освен онова безплътно "ние", общочовешкото качество, което се представя, е чистотата и няма нужда авторът да иска да изтрие написаното - тепавицата ще го направи сама, авторът може само да поиска това да се случи и с него. Самият той да бъде изчистен.

* * *

Запознах се с Албена Стамболова в Нов български университет, благодарение на това прочетох книгите ѝ, после - всичко писано за тях - изненадах се как писането за книги се е превърнало в прессъобщение. Кога издателствата се затвориха така, че решиха самите те да правят канона - да не преиздават вече изчерпаните хубави книги на съвременни автори и те да трябва да бъдат забравяни или в най-добрия случай - да се четат от уърдовска разпечатка или пиратско копие. Кога книжарниците се преситиха така, че да трябва да чакам повече от приличното, за да търсят по етажи и стелажи току-що издадена книга на два дни, защото са я заровили така, сякаш следващите сто години никой няма да я потърси.

Цялата книга говори за униформи - масови и поединични, униформата е и дреха, и лице, и съзнание - и изведнъж Билянка красивата, която също се обличала с еднакви кройки - грейнала със своята червена рокля. И изведнъж в този разказ се казва нещо, което успява да издърпа и да разруши както униформеността, така и одумването, така и общия транс: "Ние сме българи, хора уморени. От собствените си разочарования задето не си позволяваме. А не си позволяваме да бъдем красиви, да бъдем изискани, да бъдем с вкус, да превърнем един двор, един магазин в умиротворено място. И себе си в истински хора."

Отвъд всичко казано дотук - в книгата има една дума, която е от изключително значение, думата - "преживяване". Важността ѝ не идва от етимологията, нито от тъмните контексти, които са се опитали да променят значението ѝ, и да я накарат да означава точно обратното - дълго мъчение, докато тя е дълбоко усещане и връщане към нещо, позволяване на нещата и хората да минат през теб, за да има смисъл. Не спирах да си я повтарям: "Преживяване" (Одисеас Елитис казва "Старай се да произнасяш ясно думата θάλασσα (море), така че да блеснат в нея всичките делфини, и уединението, присъщо на Бога." - такава е функцията и на думата "преживяване" в "Драки и къпини", която, в крайна сметка, показва, че жанрът на книгата наистина не е роден, защото жанровете първо се раждат като практики в реалността - той е нероденият жанр на преживяването.). Дълго мислих - всички герои говорят, гледат, имат занимание, има природа - тогава какво не им е наред. Книгата казва - "не можете да преживявате, моля, затова сте много, защото само се заменяте, затова нямате жанр - всичко ще се изтрие, всичко ще замине в килера, защото не можете да преживявате нещата". Наблюдава се говоренето, наблюдава се виждането - но в разказите в книгата няма диалог, а в разбирането ѝ - има опасност да се изпусне виждането.

"Драки и къпини" се изправя пред читателя като своеобразен хекзаметър. Като във всяко предсказание - има два пътя: читателят да изпадне в транс пред всички коприви, черги и къпини - или да реши загадката. Само ако се хване скритата фабула на текста, означена от едно голямо преживяване, което не се намира в разказа, а - в разказвача, книгата може да се разбере. Разбирането означава и самото преживяване. Означава и връзката между автора и читателя, които като след земетресение, ще могат да се отбележат като спасени. Само чрез преживяването образите могат да се превърнат в герои. Това е голямото постигане, с което тази книга успява да надхвърли себе си и да моделира живот.

Толкова ми хареса това, че си представих раждането на диалога, появяването на пряката реч вътре в разказите, тиретата отпред, оживяването, проглеждането на образите, събуждането на всички в къщата, ръката на Силва, която вади пари от портмонето, за да си купи салам, Мими, която е сложила лещи и плава щастливо под знамето на холерата, увисването на Стефан на въжето на плочата, и силните лапички на къртицата, която най-после се е появила над сивата охра и гледа с удивление, взимането на писалката обратно, материализирането на нарисуваната къща и махането на онази точка в края, която при Албена Стамболова има навика да се появява, дори когато книгата се казва "Многоточия", довършването на гледането на кафе - което да проектира бъдеще ex catedra. Оживяване като в приказка, като в "Красавицата и звяра". Или - не!

Тази книга би била прекрасна за всеки, важното е да се чете в добро настроение - сред приятели - ведро. Още когато четох ръкописа, си бях помислила, че една интерпретация за тази книга и нейната къща, която си е имала своите стопани - мъж и жена, съпруг и съпруга, е, не като певците младоженци и не като почетните севлиевци с тяхната бъдеща пианистка - но все пак "ние", ще е добре да завършва с думите, които Сократ казва на приятелите си във "Федон" - "Да не забравите да дадете един петел на Асклепий!". В диалога на Платон се губи културният код и не се разбира защо, съвременните тълкувания звучат скалъпено, но в интерпретацията на "Драки и къпини" тези думи биха били точно на място. Жанрът не е рецепта, но лекува. Този петел би дал завършеност на всичко - на музиката на Боб Марли, който можел да бъде емблема на къпините, на приказките на Братя Грим, на летящите разходки на Шагал, на трапезите, които Албена Стамболова така добре стъкмява, за да направи така, че онова, което е най-важно, да е най-трудно за достигане.

Петелът, разбира се, да не забравите, трябва да бъде заклан и сготвен. Наздраве!

© Веселина Василева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.10.2020, № 10 (251)