Основните тези в книгата "Естетика и ритуал (Женската красота в българските народни песни)" са свързани с убеждението, че в архаичния мироглед жената е земна проекция, въплъщение на Великата богиня майка от развитата фаза на матриархата. Тази позиция търси своите основания в няколко посоки.

От една страна, се имат предвид данните от археологията, според които приемствеността на палеолитната традиция не прекъсва с отмирането на матриархалната родова община и налагането на патристичния модел на обществена организация, окончателно осъществени през неолита. Въпреки резките промени в икономиката (с прехода към произвеждащо стопанство), социалния и духовния живот ритуалите и митологичните представи се запазват не само през неолита, но преминават - съхранени в една или друга степен, в следващите епохи. Основно божество през неолита продължава да бъде Великата богиня майка. Новото в сравнение с палеолита е, че култът към плодородието на земята се слива с най-важния за неолита и енеолита култ към продължението на рода. Затова в идолната пластика и при украсата на съдове от тези епохи преобладават изображенията на женския персонаж (Венедиков, 1981: с. 26, 27).

Основополагащата роля на отбелязаните два култа се съхранява и след налагането на християнската религия за официална, при което новоприетият модел на света влиза в противодействие с традиционния, променя го, но и сам се премоделира. Библейската концепция, че чрез своя състав човекът е място на среща на дух и материя (Шиваров &: с. 79), определя амбивалентната същност на понятията душа и тяло, разгърната по-широко в ортодоксалната идея за телоса. В смисъла на цялостност и неразчленимост между двете звена тялото се оказва инструмент за приобщаване към трансцендентното, въплътен израз на съвършенството и абсолюта. То е универсален символ на божествения промисъл, а избраникът, дареният от Бога с хубост човек живее в друга сфера на духовно битие. На свой ред красотата е аргумент, утвърждаващ Божията сила и тоталността на излъчваните от Бога енергии. Като своеобразен мерител на вярата, тя е поразителна и необяснима.

От друга страна, се отчитат явления във фолклора и особено в бита, нелогични при постановената второстепенна позиция на жената в християнското семейство: според официалната дефиниция за брака той е "единство между мъжа и жената, благословено от Бога, при което главната роля се определя на съпруга, а подчинена - на съпругата" (Ангелов, 1980: с. 259). Те са трудно обясними при традиционно патриархалната мирогледна система на славяни и прабългари. Заслужават внимание коледните песни с мотиви "наказание над лудо-младо за това, че е похитил цветето, венеца или градината на малка мома", "надгряване на мома и слънце", "надпяване на мома и славей" или за лазарските песни, при които проклятието за елиминиране на хубостта е позиция на жениха, а обратната тенденция - страхът на момата за съхраняване и по-ярко проявление на тази хубост, кореспондира с табуираността върху инициираната девойка и строгостта на ритуалите при подготовката за брака. При всички тях побеждават девственицата и особеният субект - нейната красота.

В по-широк смисъл неизменната победа е приоритет на момата, символизираща женското начало. В тази насока, но вече като реалия от бита, впечатлява фиксираният от д-р В. Т. Балджиев "брак чрез натурване" (СбНУ, 7, 1892). Интерес заслужават правото на девойката да приеме или не направеното й предложение за брак (разбира се, след като вече е избрана); ролята на майката, отстояваща избора на дъщеря си или налагаща волята си при женитбата на сина (Страшимиров, 1930: с. 35, 48). На границата между XIX и ХХ век българското общество познава случаи, при които жената отпуска на съпруга си пари под лихва или му дава имотите си под наем, земите под аренда, продава ги - не само без неговото съгласие, но включително и на самия него (Ibidem: с. 68).

В този смисъл - при безусловно отчитане на следите от патристичните наслоения, се търсят по-далечни черти, ориентирани назад във времето, търсещи онзи архетип, който би могъл да даде необходимия код за ситуацията. Такъв код по принципа на обратната перспектива се оказва образът на Великата богиня майка с разноликостта на нейните хипостази, и то от времето на най-категоричната й проява.

С отмирането на матриархално-родовата община и налагането на патриархалния ред, със сливането на двата култа - към плодородието на земята и към продължението на рода, и смяната на една иконография с друга (неолитът и енеолитът се свързват с антропоморфизъм, докато типичен за бронзовата епоха е зооморфизмът) се създава качествено нова култура, при която в сложния синтез от представи се пренасят реликти, визиращи космотворящата и културоорганизиращата функция на богинята. Техен аналог е възпроизводително-съзидателната, чрез която фолклорната традиция оценява принадлежащите към моминския статус и статуса на новобрачната. Рефлексиите от тези функции намират отражение най-често в топоси (общи места, които образуват постоянен набор от образи и мотиви и се използват при изображението на ситуации, често повтарящи се в дадена словесна система; в рамките на фолклора те съдържат устойчива художествена символика и функции), които са свързани със семантичния ред "космично-социално-телесно", схващан като единно цяло. Понеже телесното се измерва чрез естетичното, като обект на разглеждане в книгата е поставен частният проблем от фолклорната естетика, а именно - представителната характеристика на жената - нейната хубост. Това е един аспект от поетиката на женския образ, разгърнат в българското народно словесно творчество.

Отъждествявана с Великата богиня майка, мислена като носител на нейните основни функции, жената поема върху себе си демиургичните задачи за по-нататъшното уплътняване на света. И понеже обект на възпяване е определено ритуално лице - сакрално чистата девица, достигнала брачна възраст, или вече излязлата от фертилна възраст (нераждаща) жена, образът концентрира в себе си уранично и хтонично, при което се експлицира идеята за мнима смърт и постоянно ново раждане, свързано с представата за триединното лунарно женско божество като изчезващо и появяващо се, а в по-късен етап - като умиращо и възкръсващо божество. На тази основа се развиват мотивите за временното разрушаване и новата агресивна проява на женската хубост, която съгласно архаичния мироглед е знак на девойката и младата невеста във времето на сватбения цикъл (своеобразна разновидност на тези мотиви са песните за самосъжалението на момата, че не е по-висока на ръст, а очите й не са достатъчно черни на цвят).

От изключително значение е фактът, че тези мотиви, както и изобщо представата за женска хубост се разгръщат предимно в ритуалните песни, като доминантата при избора на топосите за изображение зависи от спецификата на самия ритуал и актуализираната от него версия за Космоса - в рамките на едногодишен цикъл според славянската епическа памет и в дванадесетгодишен лунарен календар според прабългарското историческо съзнание (Драгова, 1992: с. 30). Досега изследователите сякаш пропускаха, че не всички познати фолклорни текстове, а именно календарно-обредните и семейно-обредните песни и свързаните с тях ритуални текстове - наричания, благословии, представят относително най-пълен свод поетически формули, засягащи естетическия идеал. Формулите се обновяват съобразно изискванията на ритуала, който на свой ред ги успоредява със съдържанието, експлицирано в художествената система на етнографския материал и археологическите паметници. Затова в настоящата интерпретация се търсят допирните точки в проявата на топика и атрибути, характеризиращи митичните персонажи; връзките между мотиви и сюжети, при разгръщането на които се осъществяват функциите на хубостта. Поради липсата на обективна възможност за диахронно разглеждане се прави опит за относително диференциране на архаичния от сравнително късния, в определен смисъл - историзиран пласт при изграждането на поетическите формули. За да се стигне до разграждането им и до появата на нов тип метафорика, пренесла архетипичното в културните факти на модерното време.

Подчинени на характерните структурни принципи: заклинателност, молитвеност, величалност, връзка с конкретните обредни действия, ритуалните песни и текстове определят канона, формулират критериите за изява на женската хубост. Оттук, вече безпрекословно установен, идеалът се пренася в съкровено интимната изповед - любовната песен, пък и в останалите видове песни. Но там представата за женска хубост присъства вторично, опосредствано от ритуала. От друга страна, простотата на характерите в патриархалното общество рефлектира в любовта, брака и брачния живот; предбрачната любов е повече харесване, като чувствата се пораждат от непосредствената сетивна дейност, а от плътското единение в съвместния живот на брака се стига до нравствено единение (Хаджийски, 1, 1974: с. 56-59). В архаичната култура любовта не е индивидуална, не е персонализирана. Тя се подчинява на общоприетия модел на поведение и също е ритуал, макар с по-слабо изразени митопоетични координати. Любовното чувство е канонизирано; при това то трябва да бъде удостоверено, че е канонично чрез думите, в изповедта. Затова любовните песни най-често са диалогични (диалогът се води с майката, с любимото същество, с Бога или с типични за социалната група обекти: цветето, огледалото, вятъра, прекъснал съня на девойчето; коня и свирката на момъка). А самият диалог е ритуално встъпване в големия сватбен ритуал - сватосването.

В народните умотворения красотата се обхваща чрез основните кодове на изображение: цветови, космически, фитоморфен, орнитоморфен, зооморфен, соматичен, предметен - взаимозаменяеми, взаимнопреводими, но и зависими един от друг, допълващи се като символика и функция. В парадигмата на съответния код в постоянно обращение са определен набор от топоси, включени в идентични по структура поетически формули - клишета. В своята съвкупност емпиричният материал провокира с безспорно налагащата се повторяемост на клишираните единици, още повече, че поетическата тъкан често се пронизва от явления и качества, несъвместими с "нормалните" представи и ежедневието. Става дума за отдавна известното в литературата, но осмислено като похват за овладяване на художествената реалност последователно разколебаване в семантиката на природни и вещни обекти, невъзможно от гледна точка на ботаническата и стопанско-производствената реалност (Георгиев, 1976: с. 43). Като се има предвид спецификата на архаичния модел за света, на архаичната култура, посоченото разколебаване и смесване в значенията на обектите тук е включено на друго - сакралномагическо и ритуално ниво. Съответно народнопесенната поетика е изведена в контекста на митологическото равнище; осмислена е не като художествено явление, а като митопоетика.

Без да отрича оценките на предходниците, разработката се диференцира от разглеждането на постоянните формули като психомоторен механизъм на паметта, определен от устното предаване на фолклора. Тъкмо поради честата употреба на единици, свързани с ежедневнобитийната неправдоподобност, познатата теза за функцията на формулните клишета като средство за по-добро съхраняване на информация и по-удобно текстопроизводство се оказва неприемлива. В предложената интерпретация поетическите формули се възприемат преди всичко като носител на памет. Т.е. една от основните им функции е тази, че те са носител на информация за механизмите и проявите на Великата богиня.

Провокация към такъв подход е разцветът от последните години на археология, митология и етнология; откритията и съградените хипотези в клоновете, занимаващи се с изучаването на балканското културно наследство. Предпоставки и стимули за работа дава знанието за затвореността на образно-ритуалната културна памет, характерна за автохтонното население (траки, даки, илири), както и за прабългарите. Безписмена или нелитературна, идеологически нефиксирана, посвещенческа система, този тип култура е строго обвързана с ритуала и образа. За нея от особено значение е завареното свято място, което има памет за чудото като връзка между човешкия и отвъдния свят и е канал, осигуряващ единението с бога и висшата милост. Но тя, за разлика от другия тип културна памет - вербалната (характерна за евреи, гърци, славяни), която е отворена и притежава способността да споделя и приобщава, не познава мита като разказ. За образно-ритуалната културна памет знанието се съхранява и предава чрез повторяемостта в изпълнението на обредите и свързаното с тях сакрално слово, при което непрекъснато се актуализира употребата на образи и образни хипостази, а те, включени в сюжета на песента, стават изразители на архетипа. Ритуалът съхранява паметта за архетипа, поддържана винаги във възможно най-голяма пълнота от реликтите. От друга страна, архетипът властва чрез функцията, която ритуалът актуализира, като носи и характерната топика.

Оттук следва задачата чрез мотивацията на ритуала да се изясни с какви песенни мотиви е свързан той, какви песни се изпълняват в определен период от сакралното време и как се разгръщат измеренията на женската хубост, кои нейни черти се оказват водещи за даден момент. Това изисква сверяване на досегашните знания по фолклор с тези за балканската култура като сложна етнокултурна смесица (Ангелов, 1994: с. 41), в която преобладава наложилата се християнска религия, но действат и механизми, подчинени на принципи, идващи от архаичността. От особено значение в случая е взаимодействието между двата типа културна памет - посвещенческата и вербалната, и най-вече взаимодействията между прабългари и славяни като съответни техни носители.

Тези проблеми на свой ред провокират интереса към разчупването на топосите, като посредством разломяването им се проследи носители на какви реликти са те. Доколко чрез тях и съответно - чрез песните на българите, може да се реконструира представата за жената-девственица, въплъщаваща единството на виргиналния и матроналния аспект, а чрез взаимоотношенията "майка-дъщеря" и явния акцент върху образа на дъщерята да се достигне до архетипа за Великата богиня - с чертите й, познати на автохтонното балканско население, както и с тези на прабългарската богиня Умай или славянските Лада и Мокош като съответни нейни локални хипостази.

Маркираните задачи в един или друг смисъл се оказват звена от централния проблем, изведен в заглавието на книгата - същността и ролята на женската хубост, осмислена като онтологична категория, свързана с инициациите и с митологичния преход "космос-хаос-космос" (=живот-смърт-живот). Към хубостта се подхожда като към динамично явление, обновяващо се в границите на цикличното време и променящо се съобразно изискванията на ритуала. А всеки топос, свързан с изображението й, е подложен на проверка както в неговата неподвижност и постоянност, така и като пулсация в пространството и времето, като "влизане" и "излизане" в сакралномагически план. Посредством дихотомията "хубост-грозота" естетичното се свързва с различните трансформации, засягащи или акта на тотална метаморфоза, или частичната промяна в същността на женския персонаж. И понеже в песенната традиция широко се разгръща именно припознаването, усвояването на чуждата, на девойката, принадлежаща към отвъдното, в книгата се търси мястото на телесното и специално на хубостта при ситуирането в пространството и в социума както на самата мома, така и на момъка, включен в тях чрез нея.

* * *

Със зараждането на българската фолклористика като наука в трудовете на изследователите се интерпретират различни страни от поетиката на женския образ. Засяга се и естетическият идеал, схващан като застинала категория, простираща се в определени граници и обхващаща строго установени маркери. Това става най-вече в контекста на други цели и задачи и освен емпиричното описание на идеала се осмислят художествените средства, чрез които той бива експлициран. В позиция на подчиненост по отношение на основния проблем, представата за женската хубост присъства дори в тенденциозното по характер и със строго дидактични цели съчинение на Слава Щиплиева "Как да се отхранят ценни расови черти у българското момиче чрез нашата народна песен" (1926). По-целенасочено обръщане към женския образ в песента представя книгата на Васил Савов "Момата в народната ни поезия" (1928), както и нейното второ, разширено издание "Българката в народната ни поезия" (1942). Разглеждането се вписва в очертаната от предходниците линия - хубостта е даденост, отличителен белег на българската девойка, диференциращ я от небългарката; знак на достойнствата и ценността на всичко българско. Антон Страшимиров в "Нашият народ" (1930) мимоходом маркира особеното усещане на "съзрялата мома", която "се чувства вече като царска дъщеря" и като че ли се намира "на предела между живота и смъртта" (Страшимиров, 1930: с. 42, 45-48).

Във втората половина на ХХ век се провокира всеобщият интерес към женското начало и особено към проблемите и проявите на тялото. Появяват се различни интерпретации, свързани с женския персонаж: от описанието на естетическия идеал - отново като статичност, до извеждането на функционалните характеристики в тяхната динамична проява. В по-широк план проблемите на женското начало (и косвено - на хубостта) в една или друга степен присъстват в изследванията на повечето наши фолклористи, етнографи, етнолози, както може да се види от посочената библиография.

* * *

Преди да премина към самото изложение, искам дълбоко да благодаря на преподавателите от Катедра "Българска литература" към Шуменски университет "Епископ Константин Преславски" - за всичко, което ми дадоха като подготовка и подкрепа (през студентските години и при заниманията ми по-късно), за съпричастността и усещането за лична ангажираност, които означават безкрайно много за мен. Специално отбелязвам признателността си пред доц. д.ф. Сава Сивриев и доц. д.ф. Магдалена Костадинова - за грижите и вниманието при организацията на задълбочени обсъждания в отделните етапи от обработката на текста и проследяването на целия път при трансформиране на поредицата варианти, докато се стигне до настоящия.

Особено много съм задължена на дългогодишния преподавател по български фолклор в Университета - г-жа Гинка Димкова, за голямото й доверие към мен, за това, че ме насочи към темата за женската красота, когато едва бе минала първата сесия още, а впоследствие през цялото време остана до мен. За получените методически указания, теоретична насока, както и за възможността да ползвам богатия фолклорен архив на Университета, за достъпа до личния й архив.

С безкрайна признателност и коленопреклонно благодаря на научния консултант проф. д.ф. Надежда Драгова - за съдействието, оказвано във всеки етап от работата, за съпреживяването на текста и постоянната емоционална подкрепа. На нейните провокации дължа преосмислянето на емпиричния материал и предложената тук класификация.

За добрите съвети и вниманието към занимаващите ме проблеми от все сърце благодаря на рецензентите - проф. д.ф. Стефана Стойкова и проф. д.ф.н. Христо Трендафилов, както и на доц. д.ф.н. Лила Мончева, която бе рецензент в един предходен етап.

Задължена съм и искрено благодаря на всички, които участваха в обсъжданията на текста.

Не мога да не отбележа особената си признателност към инж. Дарина Иванова и инж. Ивайло Иванов - за помощта, която ми оказаха във връзка с техническата страна при обработката на материалите и текста.