1.7.1. Благородни метали.

В превода между кодовете млякото се успоредява със среброто като символ на женското начало и лунарността. Взаимозаменяеми и допълващи се, те функционират едновременно във финална формула от българо-сръбско-румънските баяния: "Да бъде чисто като чисто сребро, / благо като майчино мляко" (Раденкович, 1989: с. 126).

Почти точно нейно съответствие, построено с топоси - производни на основните, и ориентирано конкретно към моминското лице, представят коледните песни: "бяло лице сиренено, / сиренено, сърменено" (Тодорова, 1985: с. 111).

В посока на това преливане на свойства универсален женски символ се оказват различните по вид съдове. Те изразяват отворената, приемаща, пасивна женска форма и се превръщат в емблема на утробата, плодовитостта, раждането и закрилата. Смисъл, който се препотвърждава и разширява от акцента върху пълнотата на съда и ролята на съдържащото се в него вещество; то на свой ред актуализира представата за вкусови качества, оттам - за "изяждане" в митологичен план. Всичко това засилва еротичната насоченост, като поставя акцент и върху идеята за възпроизводителната функция на жената. Така според коледните песни лицето е "сахан сребърен" (Чакърова, 1988: с. 210) или "сахан калайдисан" (Георгиева, 1986: изпял Янко Балев Чапанов), за да се стигне до образния паралелизъм при любовните песни:

                        Нали си видял ганосан сахан,
                        ганосан сахан, пълен с чуреши,
            опряж кадия на шарен мендер -
            такова ми е бялото лице,
бялото лице, черните очи. (БНТ, 6: с. 71 - Бургаско)

Съдовете изобщо и конкретно чашата съхраняват сакралната утвар; неизменен атрибут са на свещенодействащото лице при жертвоприношения и възлияния. Символизират връзката с божеството, визуализирана чрез посветената му жертва, но и посредством конкретния ритуален акт.

Чаша, пазена в цариградската църква "Св. София" - "един потир със скъпоценни камъни, върху който имаше стихове, написани с еврейски и самаритански букви", носи пророчество за Иисус, разчетено от Константин-Кирил Философ, според Пространното му житие (СтБЛ, 4, 1986: с. 56). Общият смисъл на тези стихове, изписани през дванадесетата година от Соломоновото царуване, 909 години преди Христа, е повторен от самия Иисус на Пасхата преди Разпятието: чашата е знак на Новия завет с Неговата кръв (Мат., гл. 26:27-28; Марк., гл. 14:23-24; Лук., гл. 22:17, 20). Именно ролята на символа в тайнството на Евхаристията рефлектира в глаголицата като цялостна и самостоятелна семиотична система, по-точно в сътворената от Константин-Кирил оригинална графична структура на буквата "Ч". Връзката с представата за Евхаристия е съхранена и по-късно, в опростената графика на кирилическата буква "Ч".

Значимостта на чашата като глътка живот, безсмъртие, пълнота, сакралната й стойност и функциите й в инициационните ритуали дават отражение при изображението на женската хубост. Топосът се свързва с хубавата - "с пара рязана", уста на девицата ("свити уста - с пара рязани" - БНТ, 1: с. 494-498 - Локорско, Софийско), наричана още: "сребната уста" (БНТ, 5: с. 208 - Добричко). Наред с корелацията: "уста й - чаша сребърна" (Арх ШУ - Алфатар, Силистренско, изпяла Васила Върбанова), самата мома се съотнася със съда: "мари Тодоро, сребърна чешо" (Георгиева, 1986: с. 345).

Символизирайки източник на изобилие и неизчерпаемост, в контекста на ритуалите моделът представя познатото от вълшебните приказки изпитание чрез храна и пиене, по силата на което само посветеният в магическите способности на съществата от отвъдното може да се сдобие с невеста³³. В лазарските песни своеобразно изпитание за юнака е тъкмо девойката, на която:

Гърлото й светеше
като чеша фикия,
пълна с рамна ракия. (БНТ, 6: с. 121 - Битолско-Леринско)

Топосът осмисля високите точки от телоса, като се успоредява по функции с образа на чанта, носена през рамо: "чело имам златна амайлия, / очи имам стамболски филджани (Книга, 1995: с. 57, N 29). Напомнянето за течността (очите са филджани, т.е. чаши за кафе) ориентира към идеята за съда с живата вода или за жертвената чаша с индийската сома, иранската хаома (посветена на Мазда), гръцката амброзия, за виното в потира при християнския ритуал.

Отчасти с чашата, която в някои традиции е "огледало на света" (Купър, 1993: с. 239), се свързва поетическата формула, отнесена към момата: "бялото й лице - / само огледало" (Качулев, 1973: с. 519, N 1032 - Веселиново, Шуменско). Освен това огледалото е един от свещените атрибути на Дионис-Загрей (Фол, 1998: с. 122), символ е на мъдрост, на свръхестествен божествен интелект.

Представата за благополучие е преведена в предметен вид и чрез златната лъжичка, репрезентираща владетелската институция. С лъжица от чемшир, бряст, ясен, габър се лекуват уроки и уплаха; правят се и се развалят магии за женитба, за обиране на млякото от добитъка и плодородието от нивите. В своята цялост топосът "златна лъжичка", с който се съотнася езикът на девойката (Савов, 1928: с. 46), въплъщава мъдростта като първа функция на царската власт, отговорна за благоденствието на народа: "Куга мумата приказва, / ут уста алтън лееше" (Качулев, 1973: с. 478, N 932 - Момино, Търговищко).

С царско-жреческата идеология се свързва корелацията "вежди-ключове" във формулата "Станкини вежди сключени - / на мойто сърце два ключа" (Савов, 1928: с. 53). Става дума за осов символ, въплъщаващ силите на отваряне и затваряне, развързване и завързване, знак на всяко начало и всеки край. Ключът определя властта над "вратите" на зимното и лятното слънцестоене, а разновидностите му - сребърен и златен, изразяват съответно земната и духовната власт.

В някои случаи песните осмислят моминското лице като "сребърен сахат" (Колев, 1983: с. 180), т.е. часовник. Една късна придобивка, отбелязана от Иван Богоров (ок. 1820-1892) в "Журнал за наука, занаят и търговия", първото българско икономическо списание, основано в Пловдив (по Вълканов, 2002), и маркирана от фолклорното мислене като ценност заради магическата способност на артикула да отмерва времето.

Специфичен образ е кандилото, символизиращо жизнената сила на слънцето; борбата на светлината срещу мрака; преходността на нещата; светлината на отвъдния свят. Основен религиозно-обреден атрибут, способстващ единението с Бога, връзката с мъртвите и движението на душата между човешкия и отвъдния свят, "златната кадилница" е топос, чрез който в средновековната символика се осмисля Дева Мария (Петканова, 1994: с. 12). Възприет в топиката на любовните песни, с него се съотнася носът на девойчето: "нусец му - тънку кундилци" (СбНУ, 26, 1912: с. 202).

Магико-ритуалната стойност на съда в най-широк смисъл се натоварва с нови характеристики, които в своята съвкупност маркират реда "съд-съдържание-вода-път-движение":

Видела ли си кротка гемийка,
кротка гемийка среди морето,
среди морето гемийка да плува,
пълна с лимони и портокали? -
Такава е, либе, и твойта снага!

(БНТ, 6: с. 69 - Малкотърновско)

Изграденият образ-символ актуализира древната идея за Земята като носеща се по извечните води ладия. Също така ладия пренася Слънцето и Луната през морето, а, управлявана от кормчията Харон, тя отвежда душите на мъртвите в подземния свят. Съответно в християнската епоха символизира спасението на човешката душа. Връзката на плавателния съд със смъртта и възраждането определя функцията му на основно мито-ритуално средство за преминаване на пътя към отвъдното, ако пространството, разделящо двата свята, е кодирано от вода. На тази основа се развива мотив от лазарските песни, изпълнявани на боенец, при които момата е ситуирана необичайно и необяснимо (като се има предвид, че "каик" означава "лодка, ладия, члун"): тя се е залюляла "сред море на два каика", като "хем съ люлей, хем пей", а косата й се ветрее на воля (Георгиева, 1986: с. 365, изпяла Минка Хр. Декова - 80 години).

Евентуално "оправдание" за подобна странност може да се търси само в плана на митопоетичното: (1) момата е откъсната от своите близки, тя е в нестабилно, лиминално състояние; (2) по брега минават "чуждите" за нея "гърци", които я предупреждават за надвиснала опасност - ще се скъсат въжетата, на които се люлее, и тя ще падне; (3) заплахата става реалност - Драганка "са удави" (Качулев, 1973: с. 508, N 1006 - Велики Преслав). Доколкото обаче песента е свързана с моминския ритуал, би следвало да се допусне, че тук става дума за типа "временна" смърт. Още повече, че във вариант на мотива "гимиджийче" предупреждава Калинка "да посъбере" косата си (БНТ, 6: с. 384 - Визенско), което е стъпка към сватбения цикъл. В друг случай, докато Иринка се люлее "сред море", край брега "ходи турчина, / турчина, гимиджията" и я увещава, че ако се омъжи за него, ще я заведе в Одрин - "у мойте сарчи сараи", ще й хариже "гимийка, пълна с жълтици / и с крина карагрошове", т.е. вече открито се говори за брак. Но момата отказва, защото има своето "парво либе" - Иванчо (Арх ШУ - с. Аврен, Варненско, изпяла Рада Николова Радева - 69 години; зап. Наталия Ив. Бъчварова, декември 1979 г.).

Също в този план насочва принадлежащият към коледните песни мотив за отвличането на "Милка Котленка" от "Марко прекупец" или "Яню търговче" (Добър юнак, 1986: с. 59-62; Качулев, 1973: с. 51, N 86 - Пресиян, Търговищко), където плавателният съд се оказва вълшебното средство, необходимо за преодоляване на препятствието (несъгласието на момата да се омъжи за кандидата) и осигуряване на брака в неговата архаична форма - чрез грабеж. Ще отбележа и ролята на предлаганата от търговеца стока - "сирмо й злато, бяла коприна", "тънка налима" (Добър юнак, 1986: с. 59-62), от която, за да си купи, "хубава Милка" трябва да се качи в гемията. Т.е. като функция на идеята за разменността в сватбения ритуал, стоката проправя пътя към "улавянето" и откъсването на момата от собствения й свят. От друга страна, сюжетната линия проследява (1) производството на съда (мъжкият персонаж отива в "гора яворова", издялва "нови дъски яворови", а от тях прави "нова гемийка" - Добър юнак, 1986: с. 59-62); (2) натоварването му със стока; (3) самото плаване - "из Бело море, из Черно море", а при качването на девойката в "шайка гемийка" и обратния път - "из Черно море, из Бело море" (Качулев, 1973: с. 51, N 86). Все дейности, чиято ритуална същност се визира и в изпълняваните по време на жътва (по икиндия) песни с мотив "самонадеян гемиджия се удавя", при които гемията е "от алтън правяна" (СбНУ, 60, Ч. I, 1993: с. 430, N 588 - с. Овчи кладенец, Ямболско).

На фона на представените мотиви следва да се посочи, че топосът "мома-гемийка" (по БНТ, 6: с. 69) търси своите основания донякъде в конкретната реалност. В процъфтяващото в периода на османското владичество гемиджийство, т.е. строителството на ветроходни съдове за каботажно търговско плаване, които обслужват вътрешния обмен на Османската империя (Райчевски, 1998: с. 10). Но и - което е по-важно, с оглед сакрализацията на обектите, назад във времето - в корабостроителните и корабоплавателните традиции на средновековна България, за които свидетелстват рисунки-графити с изображения на кораби (Овчаров, 2002: с.138). В традициите на прабългари и славяни, датиращи от периода преди образуването на Дунавска България (Райчевски, 1998: с. 7-9). Развитието на корабостроенето и корабоплаването (търговско и военно) води до обособяване на съсловие, което в архаичното съзнание естествено получава особени, мистични функции, базирани на спецификата на дейността и обитаваното пространство - в народните песни плаващите се възприемат най-вече като чужденци (диференцирани нерядко по етнически признак - те са "гърци" или "турци").

Обратно, рефренно повтарящото се: "Милке ле, котленке, белогражданке" (Добър юнак, 1986: с. 59-62), сродява "хубава Милка" с девойките - владетелки на магически градове. Символ на своя "бели град", на жената-град, девицата е образ сакрален, носещ в себе си знака на соларността и отвъдното. Не случайно тя се движи в необикновено обкръжение - "алаици й пътя държаха, / сокол се вие, сянка й прави" (Добър юнак, 1986: с. 59-62). Целта на това движение - избирането на влакна и тъкани, вътрешно присъщо на женските по тип занимания, се свързва с опитността на момата; включва я в комплекса на брачните изпитания. А извеждането на "хубава Милка" от света, към който принадлежи, но към който според финалната поанта никога повече няма да се върне (срв. Добър юнак, 1986: с. 59-62; Качулев, 1973: с. 51, N 86), препотвърждава идеята за брачна ситуация.

И още нещо, песните внушават идеята, че от определен момент нататък мистичната сила на девицата се преодолява. Представят повлияното от християнския нравствено-етичен кодекс разбиране за непротивенето на невестата спрямо властта на съпруга; за кротостта и послушанието като безусловна норма (срв.: "да не се кара майка ти!" - БНТ, 6: с. 384). Което, трансформирано чрез призмата на естетичното, поражда модела за моминската снага като "кротка гемийка среди морето" (БНТ, 6: с. 69).

1.7.2. Скъпоценни камъни.

Култът към камъните се определя от представата, че в тях се съхранява духът на предците и оплождащата им способност, както и възможността от самите камъни да се раждат хора (Елиаде, 1995: с. 253-258). Широко разпространен е мотивът за магическото "бело каменче", намерено в "бели Дунав" (познато като "бял камък, бял самороден"), което се превръща в живо дете (СбНУ, 60, Ч. I, 1993: с. 53, N 4; Ibidem: с. 157, N 178; Ibidem: с. 204, N 251). Една от основните предлитературни идентификации на Великата майка са високите изправени камъни - скалите (Фол, 1995: с. 84). Вечно раждащата утроба на богинята семантически се изравнява със златото и пещерата (Петров, 1988), като последната е "от хубави камъни", а от дъното й извира "бяла вода" (Фол, 1995: с. 116-118, N 59).

Функцията на скъпоценните камъни трайно се свързва с отвъдното, а сакралната им стойност се определя от това, че доставянето им е възможно само с помощта на митично същество. Символиката на камъните, проследена до праисторичните времена, е позната чрез същността на перлата като "родена от водите", "от Луната", и сама - знак на съзидателната женственост (Елиаде, 1995: с. 484-485). Тройният символизъм (вода-луна-жена) и връзката "змия (змей)-елмази" отразяват прехода между живота и смъртта - особеното състояние, необходимо за съществуване в подземния свят (Беновска-Събкова, 1992: с. 24-25). Чрез скъпоценните камъни се експлицира и задължителното за пребиваващия там умение за общуване: "Кога сборваше, мила мамо, / бисер лееше" (Савов, 1928: с. 41). Понятията "бисер" и "маргарит" като означение на перлата в българските песни са ориентирани най-вече към зъбите на девойката, оценявани "като два низа бисери" (Савов, 1928: с. 42; БНТ, 6: с. 62 - Царибродско) или още "зъби му - на ред маргарит" (Балева, 1983: с. 272). Нерядко във формулите се уточнява, че зъбите са "ситен маргарит" (Савов, 1928: с. 46), "дребен маргарит" (Савов, 1928: с. 41).

Вниманието, с което се обгръща моминската уста, е следствие от представата за девойката-животно, действаща успоредно с разбирането, че човек трябва да проникне в животното, за да добие власт над него; че пътят към далечното царство минава през устата, която е "врата" към отвъдното (Проп, 1995: с. 280). Наред с това в архаичното мислене жената е представяна със зъби във вагината - символ на нейното могъщество и превъзходство над мъжа, което трябва да бъде преодоляно с дефлорацията. Знак на отварящите се и затварящи се "скупчени планини", освен че се свързват с женската инициация, моминските зъби-бисери поставят на изпитание и този, който трябва да мине през тях. Ако девойката трябва да се изяви навън, ако за нея е характерно излизането, то за нейното "първо либе" е задължителна обратната посока - влизането, все едно дали в нейния град, в градината или в "устата" й.

Следователно скъпоценните камъни, както и благородните метали, са натоварени със смисъла на божествени инсигнии, които божеството връчва на първопосветената девойка. Успоредно с накитите, които момата получава и носи в знак, че е сгодена, в осветени от божеството атрибути - символи на особена сакралномагическа власт и сила - се превръщат както телосът в своята органична цялост, така и всеки негов елемент поотделно. Не чрез допълнителната украса и спецификата на облеклото, а чрез телесното като даденост и придобити умения девойката демонстрира края на инициационните изпитания, доказва принадлежността си към кръга на посветените, своята богоизбраност и царственост. Същевременно чрез себе си тя въвежда в този кръг и мъжа, а, интегрирайки се към неговия род, всъщност го приобщава към стабилния център и позицията "вътре".

Казано иначе, това са прояви, свързани с медитативната и възпитателна функция на осъществяващите женската и мъжката инициация Артемида, Бендида, Атина, а може би (като се има предвид открито иконографско изображение на сцена с воинско поклонение пред царствената двойка Умай - Тенгри/Тангра - вж. Мифы, 2, 1988: с. 537) - и Умай.

1.7.3. Влакна и тъкани.

Генетически свързани с обредите на женската инициация, с изконните умения, легитимиращи момата като подготвена да избира и да бъде избрана за жена и снаха, влакната и тъканите са обичайни топоси при изображението на хубостта. Особено ценни са позлатените или посребрени жички на сърмата, с които се съотнася косата: "косата сирмалията" (БНТ, 6: с. 428 - Малко Търново), но и "тънка коса електрова" (Гатев, 1984). Вероятно към същото поле насочва първата съставка на топоса "тела ибришима" (Век. насл., 2, 1977: с. 701 - Дяково, Дупнишко). Уменията по шев и бродерия, обособени като задължително изпитание за посвещаваната и поради това често отбелязвани в песните³⁴, осмислят функцията на конците - копринени или памучни - в моминското ежедневие, а оттук и успоредяването им с елементи от телоса. В този план се налагат формули от типа: "косе ми су тора ибришима" (БНТ, 6: с. 62 - Царибродско) или "клепки ти - къдрав ибришим" (Савов, 1928: с. 46).

По отношение на веждите се канонизира представата, че те са въжета: "твоите вежди - два сиджима" (Драганова, 1979: с. 294; Ibidem: с. 295), и особено - гайтани: "вежди й са, момне ле, като гайтан" (Чакърова, 1988: с. 127), трансформирано в: "ти имаш вежди гайтани" (БНТ, 2: с. 447 - Великотърновско), но и: "вежди имаш гайтаньови" (БНТ, 6: с. 91 - Караново, Бургаско). Значимостта на изходния материал, функцията на веществото, рефлектира във формулите: "вежди ти - гайтан копринен" (Савов, 1928: с. 46) и "вежди му - гайтан стамбулски" (Савов, 1928: с. 41). Производствената характеристика, свързана с усукване, виене, превиване, поражда формулния вариант: "вежди - вити гайтани" (Качулев, 1973: с. 526, N 1049 - Черноглавци, Шуменско) и контрахираното: "вити вежди" (БНТ, 6: с. 327 - Монтанско). От друга страна, спецификата на топоса като вид плетен шнур определя структурната единица: "веждите й - плетен гайтан" (БНПП, 2: с. 102 - Радилово, Пещерско) и съответно: "вежди плетени" (Арх ШУ - с. Аврен, Кърджалийско, изпяла Фанка Стоилова Драмалиева).

Утвърдена в коледните песни, представата за веждите-гайтани отразява нормативните изисквания за качеството и ценността на продукта. Резултат от дейностите, подвластни на богините предачки и тъкачката Атина, категоричен знак на прехода от природа (изходното вещество) към култура (готовия продукт), но и синоним на юздата - изражение на спецификата им като връзващи божества, гайтаните трябва да притежават още един признак - тънкост (неизменно "тънка" е и мрежата, в която попада девойката-животно). Оттук произтича следващият тип формули, познати на коледните песни: "вежди й са тънчеяха / кату гайтан във нов дюген" (Качулев, 1973: с. 29, N 41 - Мараш, Шуменско), респективно: "вежди му - тънки гайтани" (Балева, 1983: с. 272). Великденските песни поставят известен акцент при характеризирането на корелацията: "тънките ти вежди - / тънки, гайтанови" (Качулев, 1973: с. 206, N 412 - Марково, Новопазарско). В лазарските песни разглежданата особеност граничи с еластичност, подвижност, действеност:

Тенки си вежди дърпаши:
колкото ги дърпаши,
дваж по-тенки ставаха.

(Качулев, 1973: с. 682, N 1416 - Салманово, Шуменско)

В отделни случаи продуктът е корелат на самата девойка: "Стойне ле, Стойне хубава, гиди зелени гайтане!" (СбНУ, 36, 1926: с. 72). Визирайки изделие на културата и неговата реализация, формулите актуализират проблема за новостта и производствено-търговската дейност, а заедно с принадлежността на момата към кръга на богинята-девственица, маркират и сватбения ритуал, покровителстван от Хермес и Влас. Като сакралномагическа практика, изработването на гайтаните (преденето и тъкането им) се свързва с идеята за виргиналността, която определя вретеното и стана като типично женски атрибути, осигуряващи безопасност и защита срещу мъжкото насилие. Миторитуалното отъждествяване на преденето и coitus'a превръща дейността в изпитание, чиято публична изява принадлежи на сватбената обредност, и то след като е приключило свождането на младоженците, т.е. когато невестата вече не е девица. Равнопоставеността между двете явления осмисля хурката като знак на невестата, като атрибут и корелат на раждащата жена (Бадаланова-Покровска, 1995: с. 149).

Символизиращи моминството и поради това схващани като изключителна ценност (Каравелов, 6, 1985: с. 419), сватбените дарове се свързват с края на посветителните изпитания. Подготвена за встъпване в брак, девойката също се превръща в дар. В коледните песни с мотив "малка мома плува по Лада река" момата обещава на юнака "добра дара", за да я изведе от реката, в която е попаднала, т.е. да осигури приобщаването й към колектива: обещава му своето бяло лице, черните очи, тънките вежди (БНПП, 2: с. 132 - Доброплодно, Варненско). Според великденските песни това са най-ценните дарове за годеника (БНТ, 5: с. 209 - Марково, Новопазарско). Телосът се идентифицира с изтъканите платна, които способстват трансформирането на момата-животно в невеста и съпруга:

Нему е постеля
мойта равна снага;
нему е възглавка
мойта дясна ръка;
нему е завивка
мойта руса коса. (БНТ, 6: с. 498 - Трън)

В песните на девойките-водичарки хубавата млада невеста се оказва "бел шатър" (Маринов, 1994: с. 478-479), т.е. тя е не само изтъканото платно или чергата, но и жилището, пространството, маркирано чрез тях. Топосът отвежда към функциите на Хестия, кодираща позицията "вътре" и стабилния център.

1.7.4. Други.

В полето на усвоените през XIX век културни придобивки, принадлежащи към елементите на сегментирания дом, се вписва сапунът (срв. Вълканов, 2002), косвено свързан с прането и избелването на тъканите. Необходимо условие за осъществяване на женските дейности, той се съотнася със знака на трудолюбието: "твоите ръки - плака сапунь, / плака сапунь нетриена" (Маринова, 1983: Ново Паничарево, Бургаско), но и: "твоите ръце - два калъпа, / два калъпа соден сапун" (Драганова, 1979: с. 295).

Специфичен топос на изображение, който не само е късна за бита реалия, но и до който като обект за съотнасяне се прибягва изключително рядко, е хартията: момата е с "бяло лице хартиено" (Дабева, 1939: с. 27).

Кратки изводи

При изображението на женската хубост в народнопесенната традиция се диференцират своето от чуждото пространство, принадлежащите към природата от характерните за културата обекти, динамично-непокорното от овладяното и пасивното.

На моминския статус са присъщи безпокойство, необузданост, екстазно игрово поведение, което е свързано с медитативните функции на девицата. Обратно, навлизането в сватбения празничен комплекс определя необходимостта от тотално и безпрекословно обездвижване, представено в песни и ритуални действия.

Преходът към сватбата и началния брачен период като критичен за девойката момент се съизмерва с различните звена от производствения процес - от подготовката на земята за сеитба до прибирането на реколтата и обработката на съответните продукти. Телосът се идентифицира както с отделните явления, така и със създаването им като разгърнато във времето действие. Подвластна на богинята на съдбата, момата се успоредява с нея. Превръщайки "суровото" във "варено", природата - в култура, тя подготвя, а посредством активната проява на мъжкия персонаж и реализира собствената си трансформация към антропоморфизма.

Наред с определената географска конкретност ("село е бегало, / село Бобошево, / и па Малешово"), насочваща към някакъв природен или социален катаклизъм като жив спомен, в песните става дума и за катаклизъм от друг характер: "Янгя, мала мома" не бяга с колектива. Тя остава сама вкъщи и в селото; изолирана, защото не е довършила моминския си чеиз (БНПП, 5: с. 26-28 - Ярлово, Самоковско). Макар домът да е естествен символ на стабилитет и сигурност, а момата да е "вътре" в него, тя същевременно е извън обществото. Тя е и "вътре", и "вън", в своето и в чуждото пространство, понеже откъсването й от семейството на митопоетично равнище представя символична временна смърт. Едва след подготвянето на чеиза (Янгя е "платно доткала, / дари докроила, / ковчег допунила") девойката може да последва колектива, макар да не успява да се приобщи към него.

Тя побягва "през гори зелени", превръщайки се в "еленче трекече", което "Петре, млад ловджия" улавя и води в своя дом. Там младият човек я подлага на нови изпитания, целящи разрушаването на хубостта й. Това е същността на постоянно актуализирания в песенната традиция архетипичен модел, свързан с тристепенността на инициациите.

БЕЛЕЖКИ:

33. В коледните песни девойката кани юнака да яде и да пие "благо вино подмедено, / баш ракия преварена", а той - в желанието да я спечели за невеста, отказва (Качулев, 1973: с. 91, N 165 - Веселиново, Шуменско; Ibidem: с. 91, N 166 - Пресиян, Търговищко). Или обратно - яде и пие, но "негу вино бре, не фаща / и ракия тригодишна" (Стефанов, 1987: N 34 - Коларци, Добричко). Мотивът има своите аналози сред лазарските песни (Илиева, 1985: с. 245). [обратно]

34. "Не е мома за женитба! / Ка ушием свиленица, / ка направим бели дари, / ка порастем като мома, / тогай язе че се женим" (Йорданова, 1983: с. 143). [обратно]