В обрисовката на женския образ най-категорично се налага белият цвят, чиято семантика се разширява по две синонимични линии: "бяло-червено" и "бяло-русо-златно". Става дума за ярко белия, блестящо белия цвят, който неизменно функционира с двете си значения, фиксирани в речника на Найден Геров - като багра, но и като синоним на хубаво², на радост и щастие, светлина, което пък в съчетание с русото отвежда към светлинната същност на човека, към "златния, сияйния човек". Това живо и трептящо бяло символизира чистотата, справедливостта, непорочността, целомъдрието, невинността, очистването³. Тук трябва да се прибавят и понятията за несътворения Бог, за божественото единство, несътвореното начало, безсмъртието на душата (Приор, 1993: с. 149-150).

В друг смисъл бялото е цветът на всички тайнства: кръщение, първо причастие, женитба, смърт. То е любов и живот, но и смърт и погребение. При женитбата означава смъртта в границите на предишния статус (моминството) и раждането в новия (семейството), статуса на омъжената жена. При смърт е раждането в новия, отвъдния свят.

1.1.1. Бяло-червено.

Знак за хубост и ценност, канонизиран от обредните песни, белотата е достатъчно основание за самочувствието на момата, както и за предизвикателството й, разкрито в любовните песни: "Аз си имам бело лице, / море любе, да го любиш" (БНПП, 2: с. 361 - Монтанско). Използвана във всички видове песни, формулата "бяло лице" кореспондира със структурите, обхващащи различните компоненти на телоса - бяло чело, бяло гърло, бели гърди, бели ръце, бели пръсти, бели крака, бели пети. Обикнат похват е хубостта да се изобразява изцяло чрез белотата: "бяло момиче" (Драганова, 1979: с. 175), "бела Бояна" (Миладинови, 1981: N 468) и др., както и чрез етимологичната фигура "бяло се лице белее" (БНТ, 6: с. 270 - Голеш, Годечко). По отношение на девойката и невестата тоталната белота властва и в гръцките песни, особено в сватбените (Ангелиева, 1980: с. 53-54)⁴.

Устойчив като функция структуроопределящ модел е формулата: "на лице - бяла, червена" (БНТ, 6: с. 180 - Монтанско) или "на лице - бяла, румена" (Колев, 1983: с. 184). Във варианти тя е организирана чрез степенуване на епитетите: предпочитаната девойка е "по-бяла и по-червена" (Колев, 1983: с. 209), а най-хубавата изобщо е "най-бяла и най-червена" (Панайотова, 1982: с. 217).

Явлението е познато в традициите на славянските народи, обичайно е за гръцките песни, експлициращи идеала за човешка хубост. Акцентът върху младата и целомъдрена женска красота, представена с епитети в смисъл "алено", е характерен и за киргизките, и за калмицките архаични представи, според които децата, младежите и девойките са светли, а това означава нежни, хубави, млади, докато възрастните са по-смугли. Особено при изображението на девойка и млада жена предпочитаната формула е: "щеками (ланитами), что крови алей". Девицата, девойката-красавица, неизменно е ярко алена (Кудияров, 1984: с. 17-19).

Тъкмо защото е "бяло-червена", а не просто "бяла", хубостта е несравнима, неизразима. "Цървеното си е най-убаво, оно ако не е било най-убаво, старите ора немаше да го прават" (Вакарелски, 1958: с. 138), твърди фолклорно мислещият човек. Този естетически принцип се определя от функционалността на червеното, понеже то прогонва тежките болести, злите духове, предпазва от лошо око. С това се свързват апотропеите (вещи или слова, които неутрализират злите сили), използвани при раждането (Михайлова, 1983-а: с. 273-274). Около китките на децата връзват червени конци, по ризите бродират червени шарки. Задължителен знак за хубост, на Балканите бялото и червеното въплъщават здраве и сила, жизненост, младост, любов, докато бледнината се свързва с болестно състояние: "Когато те взех, мое момиче, беше бяла и червена, сега си черна и бледа, срам ме е да те заведа" (Крит - Ангелиева, 1980: с. 52).

Бялото и червеното символизират двете начала, като мъжкото начало се свързва с белия цвят, а женското - с червения (Михайлова, 1981; Раденкович, 1989; Тэрнер, 1983: с. 71-103). Съчетанието на двата цвята изразява изцелението, изменението на състоянието, идеята за брака и плодородието. Бидейки хтоничен цвят, червеното се включва в парадигмата "оцветено-небяло-тъмно" и противостои на бялото. Поради своята пограничност, медиалност, червеното е преход между бялото и черното; противопоставя се на светлината, но не е мрак, при което триадата "бяло-червено-черно" е тъждествена на "светлина-сянка-мрак". Символизирайки трите етапа на инициацията (отделяне на индивида от обществото; пограничен период; връщане към колектива, но вече с нов социален статус), в частност - на моминската инициация, триадата "бяло-червено-черно" осмисля изпитанията, на които често е подлагана красотата.

Според мотив от лазарските песни девойката трябва да изпълни ред задачи, чиято цел - освен доказване на придобитите знания и умения, осигуряващи й прехода в по-високия статус на семейните, е елиминирането на хубостта: "Дано почернее, / дано погрознее!" (Желязкова, 1985: с. 100 - Лясково, Бургаско; Панайотова, 1982: с. 237). По силата на своята сакралност, произтичаща от девствеността й, успешно преминалата посвещението девойка "нито погрозняла, / нито почерняла - / по-бяла станала, / по-бяла и по-червена" (Ibidem). По-нататък, в аспекта на десакрализация на жената след брака, червеното осъществява прехода между двата статуса. Ако бяло-червеното въплъщава връзката на момата с божеството, то потъмняването, почерняването като погрозняване осмисля процеса на лишаването й от божественост. Или, както невестата в песен от с. Черково, Бургаско, се жалва:

Куга бях малкъ къту вас,
Бяла бях къту кадъна,
                        червена - къту ябълка.
                        Като ма мама ожени,
                        почернях, та си погрознях
                        къту черната къпина. (Георгиева, 1986: с. 536)

Според мотива за прогонената от съпруга си погрозняла невеста, "грозотата" се обуславя от загубата на девственост и особено от приключването на началния брачен период, означен от майчинството. Съответно припознаването на съпругата след магическото възобновяване на хубостта й добива магикоритуален смисъл - невестата се оказва в позиция на новобрачна; връща се в граничната ситуация на излизане от виргиналното и преход към матроналността (вж. Колева, 1997).

Цветовете разкриват и психологическото състояние на персонажа: целувайки ръка на свекър и свекърва, невестата "ту стае жълта-зелена, / ту стае бела-червена" (БНТ, 7: с. 117 - Негован, Ботевградско). Лицето на младата жена пожълтява и позеленява от тежки мисли и грижа, "какво ще къща да гледам". В други случаи тя е жълта, защото е наскърбена - съпругът не й казва добра дума.

Към първоосновата, разкриваща посветителния процес, независимо дали става дума за моминската или за циклично повтарящата се царска и невестинска инициация, впоследствие се внася социално-политическа проблематика. Става дума за мотива "отвлечена от татари девойка", възникнал вероятно около XIII век, по време на голямото татарско нашествие в Югоизточна Европа (БНТ, 3: с. 104). Насилственото откъсване на християнката от рода по принцип е най-болезнената за народа тема. Затова, когато момата изрече: "ази ни съм кает чифутка, / а най съм бяла българка" (Балева, 1983), етнооценката включва преди всичко смисъла на "свое-чуждо", "живот-смърт". Именно като чужди, арапите, татарите и циганите са черни; евреите, а понякога и циганите - жълти. Съответно приобщаването на хубавата българка към чуждия етнос и чуждото пространство безусловно я превръща в "не-своя", и поради това - в "църна татарка" или "църна циганка". Този сюжет и изстраданата истина, че хубавата девойка "я турчин открадна" (Качулев, 1973: с. 482, N 940 - Лиляк, Търговищко), след XIV век пораждат устойчивата в райони с компактно турско население формула "бяла кадъна". Диференцирането "свое-чуждо" тук се изразява по-скоро в конкретното проявление на цвета - белотата се схваща като бледнина или особен тип жълтевина (в някои песни кадъните - "турската вера", са "жълте като жълта дуня" - БНПП, 5: с. 8-9 - Просеник, Серско).

В плана на уподобяването подобна трансформация може да се пренесе въобще върху омъжената жена: "Като се Рада ожени, / у Стоянови отиди; / почерня Рада, погрозня, / та стана черна циганка..." - Миков, 1990: с. 91). Както и дълго боледувалата девойка, принадлежаща в митологичен смисъл на отвъдното, на "другия" свят, в представите на хората от "този" свят е "кико жълта катуница" (БНТ, 3: с. 230-233 - Брезнишко).

Понятието "бяла българка" само по себе си е знак за хубост, сакралност, божественост. В отличие от него, формулата "бяла кадъна" се нуждае от нови, надграждащи смисли, способстващи разкриването на идеала. Създава се структурата: "бяла е като кадъна, / червена - като ябълка" (Маркова, 1987: с. 182; Стоин, 1939: с. 203, N 511), позната и от сватбените песни в Тракия, изпълнявани при пребулването на невестата. Във вариант девойката се гордее със своето "бяло лице кадънско, / кадънско и пенбенянско" (Качулев, 1973: с. 481, N 939 - Преселец, Търговищко). За да се стигне до извеждането на белотата, хубостта в специфична особеност и преимущество на българката:

Станина убост ниде я нема:
ни в Дренополе - бели кокони,
ни в Созополе - бели гъркини,
ни в Цариграда - бели кадъни. (Колев, 1983: с. 166)

1.1.2. Бяло - русо - златно.

Всепобеждаващата белота кореспондира със сребърното и златното като цветова специфика и като качество на веществото. Ако среброто, сребристият цвят в митопоетическата мисъл се свързват с девствеността и лунарните характеристики, с Луната като въплъщение на женското начало, то златото е аналог на соларността и активното мъжко начало, мисли се като знак на Слънцето⁵. Взети заедно, Луната и Слънцето образуват hieros gamos - свещения съюз на небето и земята, на златото и среброто, на краля и кралицата. Свързани в единство, осмислящи идеята за брака, двата благородни метала се оказват знаци на инициираните, на тези, които трябва да узаконят правото си да се присъединят към групата на семейните. Но ориентацията на двата метала съответно към девойката и юнака на миторитуално равнище осмисля "промяната" на пола и насочва към изначалното андрогинно, неразделно двуполово същество, което в митопоетическата традиция въплъщава зародиша на семейството. По принципа на тази обратна връзка на благородните метали с женския и мъжкия пол, среброто се ориентира към юнака, а златото - към девойката, което е равностойно на символичното преобръщане на половите характеристики чрез цветовете в сватбеното облекло. Така в коледна песен за домакин-станеник "Петрова мила сина" е "среброглав" и "среброкос" (БНТ, 5: с. 95 - Софийско), а по-късно, при сватбата, неговото знаме и поясът му задължително ще бъдат червени, самият той според иносказателните искания и гатанки, свързани с виното, ще се окаже в качеството на "червен Петко", приемайки върху себе си отрицателната семантика на женското начало. Обратно, девойката - като носител на положителното, ще се свърже с ракията, ще бъде "бяла Рада", ще носи бяла престилка и нейното знаме ще е бяло. Придобивайки на ритуално ниво мъжки черти, според коледните песни малката мома е със "злато главица" (СбНУ, 31, 1915: с. 162, N 3 - Тетевен), със "златна коса" (Качулев, 1973: с. 88-89, N 160 - Зайчино ореше, Шуменско). В проспективен план според коледарските благословии й се желае да има дъщери "златоръки, златокоси" (Стефанов, 1987: N 58 - Безмер, Добричко). Нещо повече, в народните приказки успешно преминалата посветителните изпитания девойка, разкрила уменията си да шета, да мете и пере, да готви, да преде и тъче (а това обикновено е сирачето, завареничето, преследваното от семейството си момиче, неродената и подменена невеста, осиновената от старица мома), получава златен дар, както и знак, който се отразява в името й - тя е Злата Позлатена, Златка Златното момиче (Коцева, 1994). Образът на позлатената девойка се среща и в народните песни, като изключителността й отново се разкрива чрез самото обръщение към нея: "Злато ле мари, златена" (СбНУ, 8, 1892: с. 32), или: "златна Злато моя, / златна треперушко" (СбНУ, 13, 1896: с. 124).

Явлението е с дълбоки традиции в индоевропейската култура. Достатъчно е да се спомене, че в гръцките песни с епитетите за златен цвят (crusoV, crusajenioV) се означават както косата, така и изобщо девойката, жената, хубавицата (Ангелиева, 1980: с. 55). То е обичайно в античната и в средновековната литература, като често самото име на персонажите насочва към "златната" им същност: Златната Киприда като синоним на Афродита, Менелай Златовласият, Изолда Златокосата и т.н.

Далечни реминисценции от този модел, макар и на профанно равнище, могат да се открият у "Жената със златния косъм" от едноименния разказ на Елин Пелин, както той нарича своята Смарайда. Още повече, че тя е вдовица, т.е. вече е десакрализирана, силата й е овладяна от мъжа; и все пак е независима, свободна, очакваща своето повторно подчиняване. Явление, твърде сходно с това в македонската народна песен, при която междинният статус на вдовицата обяснява защо, когато се говори за нея, на преден план се извеждат еротичните й характеристики (Вангелов, 1986: с. 91).

Песента поставя акцент върху отделните атрибути от хубостта на жената, при което не е без значение ролята на накитите. Известно е, че те винаги са класификатор, свързан с възрастовата и социалната диференцираност. Несгодената девойка не слага накити от метал. Тя носи тъкан колан, мънистен гердан, стъклени гривни и пръстени. Едва след годежа, при това веднага - още на другия ден след събитието, годеницата излиза от къщи, носейки получените метални накити. Появява се с колан с чопрази, прочелници, трепки, пера, ушници, гривни, пръстени, наниз от пари, годежна китка с пари, забрадка и чехли. Характерно е, че годежната китка съдържа варакосан (т.е. позлатен или посребрен) бръшлян, една или три златни пари, а в някои случаи - една златна и две сребърни пари (Михайлова, 1983-а: с. 271-272, 274).

По същество украсата маркира горната и средната част на тялото, като коланът го разполовява, отделяйки горната от долната половина. Придържащ дрехите от долната половина, опасващият колан се свързва с детеродните органи. А наличието на чопразите като символ на мъжкото начало и знак за новия статус на годеницата засилва семантиката на колана, извеждайки на преден план идеята за продължението на рода. И отново, аналогично на сватбеното облекло, при което успоредно с приемането на мъжките характеристики се запазват и собствените (невестата носи червено було), освен злато накитите съдържат и сребро. Освен позлатена, девойката е и посребрена, а според коледарските благословии на тази, която "е вила и лъкатила" обредния кравай за Бъдни вечер, се желае "да й са златни ръцети, / да й са сребърни пръстити" (Стефанов, 1987: N 53 - Кардам, Добричко). Във вариант: "Тез бели ръце, дету са гу месили, / заваляли, да са позлатят, / да са позлатят до лактите, / пръстите да са посребрят" (Стефанов, 1987: N 56 - Коларци, Добричко).

Златото и среброто ориентират към предвремето, към първото осъществяване на събитието, когато се е формирал Космосът. На митологично ниво те са класификатори на прехода между световете, а в социалния живот са знак, чрез който архаичното общество йерархично се подрежда⁶. Съответно произвежданите от металите предмети за тракийското орфическо мислене са божествени инсигнии, които символизират активната роля на Великата майка в инициационните ритуали по обновяване на властта и заедно с това подтекстово заявяват идеята за свещения брак (Попов, 1989: с. 44-46). Изпратено от богинята при инцестуалната й връзка със сина-слънце, златото идва от другия в нашия свят, но може да се върне и обратно (Маразов, 1994-а: с. 9). Понеже й принадлежи, то специално се заравя в земята (Ibidem: с. 21-37, с. 70, с. 204-206). Митологемата за "движещото се злато" и представата, че то само избира своя най-достоен собственик, осмислят придобиването на златните предмети като победа в посветителните изпитания и приобщаване към върховната власт на божеството. Не случайно всеки досег с другия свят оставя златен белег, свидетелстващ за успешно преминалото изпитание и включването на инициирания в кръга на посветените.

С други думи, позлатената и посребрена девойка или невеста се включват в механизъм от космогонично естество. Проявата на златото и среброто в топиката преди всичко на текстове, изпълнявани на границата между старата и новата година, на празника, свързан с прехода "живот-смърт-живот", трябва да осигури кръговрата на сезоните и да възобнови силата на рода. Тъкмо във времето на зимното слънцестоене девойката е по-силна от своя митичен жених и неизменно го побеждава в различните по вид предбрачни състезания.

Аналог на златната глава и златните коси са русите, те се оравностойностяват като функция, затова топосът "руса коса" на езиково равнище се налага като постоянна формула. Явлението се повтаря в сръбския фолклор, където се пее за "руса глава"; а в песните на македонците срещаме "белореси вдовици" (Вангелов, 1986); в руския епос освен "русый" се използва и епитетът "белокурый" (Веселовский, 1989: с. 85), който акцентира върху светлорусия цвят; в чешките песни отново става дума за "svetlovlasy", в полските - за "jasnowlosy". В песните момите неизменно са русокоси, докато тъмният цвят се маркира в съвсем епизодични случаи: "накитила тъмни куси / уд две стръни и в сридатъ" (Георгиева, 1986: с. 314) или "косата й - черна ибришима" (Век. насл., 2, 1977: с. 696).

Освен българката в нашите песни руси са и гъркинята, и влахинята, руснаците са постоянно руси, в историческите песни се говори за "русите маджари", дори когато те са врагове. Нещо повече, при разкриване образа на българската мома се появява плеонастичната структура "руса Русана" или "руса Руселина". Именно русата коса на девойката е онзи топос, който, заедно с детеродните органи у мъжа и жената, се включва като елемент от общата формула-клетва, насочена към елиминиране на евентуалния причинител на урочасването: "Ако от мома е урочасано, / да й слети русата коса!" (СбНУ, 11, 1894: с. 90 - Троян).⁷

Символ с дълбоко сакралномагическо значение, женската коса е възприемана едновременно като средоточие и канал на своеобразен еротичен магнетизъм, а акцентът и влечението към русия цвят, преобладаващото му присъствие в ритуалните песни и текстове се предопределя на подсъзнателно равнище. Резултат е от носеното през вековете усещане от страна на мъжете, че блондинките са по-сексапилни, по-плодовити, че са по-добри майки - по-търпеливи и внимателни. Всъщност научните изследвания в днешно време доказват, че при русите жени нивата на естроген в организма са доста по-високи, в сравнение с тези при брюнетките. А естрогенът е причина жените да се чувстват доволни и спокойни, той е от голямо значение за поведението им при отглеждането на децата и закрилата на семейното огнище.⁸ Тази хормонална зависимост - от една страна, характерната за архаичната култура оценка на жената посредством възпроизводително-съзидателната й функция и осмислянето на девойката като продължителка на рода - от втора, както и принципното утилитарно отношение на народа към нещата, което отвежда към оценката на естетичното през призмата на прагматичното - от трета, утвърждават русия цвят на косата като първостепенен по значение. Извеждат го в степен на норма.

Русата коса е образ, изразяващ противопоставянето "мома-жена", принадлежността съответно към свещеното или профанното време. Свързва се с десакрализацията на девойката след брака, маркирана, от една страна, от посочената по-горе формула-клетва, а от друга - чрез спецификата на употребяваните глаголи в песенната традиция. Ако през моминството ("дорде ме мама гледаше") "руса ми коса лъщеше", то в профанното време ("отка'съм дошла по либе") "руса ми коса окапа" (БНТ, 7: с. 381 - Видинско). Плачещата жена "руси коси скубе" (БНПП, 2: с. 352 - Кратово) или "руса си коса къдреше" (Арх ШУ - Алфатар, Силистренско, изпяла Тодора Славова Денкова).

Заедно с възрастово-социалната принадлежност и психологическото състояние, посредством този топос се експлицира и дихотомията "здраве-болест". За болната девойка се отбелязва, че "руса й коса през пармак виси" (Колев, 1983: с. 245), или по-разгърнато: "Руса й косъ през пармак виси, / през пармак виси, земята стига, / земята стига, в земята гние" (СбНУ, 60, Ч. I, 1993: с. 288, N 379 - Жеравна, Котленско). Което е съвсем различно от развените, разлюлени, развихрени момински коси.

Развяването на косата като акт присъства най-често в лазарските песни и заедно с преходната възраст отразява особения тип прическа на лазарката, косичника. "Косичнякът" или "плетеницата" е сплитка от собствени или прибавени коси, или сплитка от различни висулки, върви, украшения (главно монети и мъниста, най-често металически, черупчести по произход - Вакарелски &: с. 92). Хр. Вакарелски и Д. Иванов отбелязват интересна форма на тези косичници, представена от самоковско-ихтиманската носия, при която косичникът е свързан с дълга до петите, извезана ивица бял плат, наречена махрама и завършваща с широка като лопата корава плетеница от прежда (Вакарелски &: с. 69-70). Тази особена форма на косичника, най-вече махрамата като негова същност, рефлектира във великденските песни, свързани с обхващащия около четиридесетдневен период великденски празничен комплекс: "Закачи ми бял косатник, / затъкни ми криво перо" (БНТ, 4: с. 358 - Пещерско).

Понеже формата и семантиката на косичника се свързват с плитката коси, в песните от този период лазарката "бела коса развява" (БНПП, 2: с. 205 - Големаново, Видинско). Така се стига до затварянето на кръга: от "бяло лице", през реда "сребърно-златно-русо", отново до бяло. То на свой ред се вписва в сферата на соларността, а слънчевото огряване се превръща в символ на майчинството.

1.1.3. Бяло (светло) - черно.

Топосът "руса коса" неизменно кореспондира с топоса "черни очи": "Ще го вържа с руса коса, / ще го съдя с черни очи" (БНПП, 2: с. 128 - Тетевен). Коледните песни налагат формули от типа: "очи й са чернеяха..." (Качулев, 1973: с. 29, N 41 - Мараш, Шуменско); "веждите й чернеяха..." (Качулев, 1973: с. 62, N 109 - Тръница, Шуменско) или във вариант - "вежди й са, момне ле, тъмнеяха" (Стефанов, 1987: N 24 - Коларци, Добричко). Като вариант на основната кратка формула се появява и сложният епитет "чернойока" (Качулев, 1973: с. 176, N 340 - Хлябово, Ямболско). По-рядко се среща формулата "чер поглед" (Панайотова, 1982: с. 238), ориентиран към нравствено-етичното, към характерното за българката "ниско", "мъдро гледане", включено в поръките на момината майка към дъщеря й при сватбеното оплакване:

нисичко доржи главана -
нисичко да си погльоднеш!
Нисичко доржи главана,
ниско навидай очинки. (Генчев 1985: с. 185 - Широколъшко)

За представянето на тъмните като цвят очи се използват и някои утвърдени в разговорния език термини. Например в песен от Малкотърновско постоянното обръщение към момата е: "Мари Марийке, карагьозлийке" (БНТ, 6: 69), а "карагьоз" в смисъл "черноок" се използва най-вече в Странджа, Кукуш, Съчанли, Гюмюрджинско (БЕтР 1979: с. 230). Широко употребявано понятие със същото значение е "вакъл" - в песен от с. Загъжене, Софийско, измежду три девойки овчар си избира за либе онази, която е "вакла като ягне" (БНТ, 6: с. 57), а в песен от Асеновградско вакло е челото на момата, украсено с алтъни, т.е. на годеницата (Век. насл., 1, 1976: с. 649). Като цяло, черните очи се превръщат в устойчив белег както за девойката, така и за невестата или за лудото-младо. Нещо повече, според мотив от коледните песни девойката се окайва, че черният цвят на очите й не е достатъчно акцентиран (вж. Колева, 2001-а).

Аналогична е ситуацията в гръцките народни песни от Епир: "Обичам момиче русо и чернооко, на дванайсет години, и слънцето не я е видяло", и от Крит: "Майко, вземи ми за жена русата, чернооката, с вежди като гайтани и с плитки като синджири" (Ангелиева, 1980: с. 52).

С други думи, в гръцката (Матов, 1893: с. 36) и в българската традиция очите и веждите са преимуществено черни, т.е. в ролята на живописен компонент черното е безспорен знак на хубост. Не е така обаче в руската традиция, където положителен знак носят светлите очи (вж. староруската "Повесть о разорении Рязани Батыем", края на XIII - началото на XIV век - Изборник, 1987: с. 150-163), а черните се свързват с негативното. В този план би могло да се говори за своеобразно етнико-регионално осмисляне на цветовите функции. Топосът "черни очи" се превръща в типологичен маркер на балканския фолклор. Необходимо е още да се допълни, че на Балканите черното се появява и с отлив към синьо (Веселовский 1989: с. 61). Синкретичната представа за това особено черно се открива във формули като: "веждите му се синеяха" (БНТ, 6: с. 98-100).

Същевременно е разбираема употребата на черния цвят като символ на чуждото и хаотичното, на тъмното и загадъчното, на десакрализацията. На тази основа след брака невестата е с "черни очи нажалени" (БНТ, 6: с. 146).

Амбивалентността на черния цвят, осмислянето му и като положително, добро се основава на представата, че макар "лошото" око да няма точно определен цветови показател и колорната му характеристика да варира в широка гама от светъл до тъмен цвят, преобладаваща все пак е светлата тоналност. Към светлата определеност на урочасващия поглед са "змийските" очи - "змийски поглед", "зъмско око", "поглед на зъм". Народът смята тези очи за изключително опасни, лоши и много силни. Погледът им е стъклен, изцъклен, впиващ се, страшен. "Лошото" око е равнозначно на огненото - то излъчва вредоносен огън, който причинява болест и зло. Силно урочасващи са сините, сивите, чакърестите (шарени, пъстри, на точки, на петънца), зелените, жълтите, с "две пуполи" очи. Светлите очи най-общо са конкретен белег за разпознаване на урочасващия (Гоев, 1992: с. 48).

На тази основа те се схващат като "грозни". Хората със сини очи са обект на съжаление, което се пренася и върху близките им. В песните окайват "горката" мома, която "грозну любе люби - / очити му сини, / сини къту сливи" (Георгиева, 1986: с. 288). Зловредността на светлите очи обяснява защо тази любов (както любовта на змея с неговата огнена природа) се схваща като нещастие. Оттук - и крайно редките случаи, в които за девойката се пее, че: "очи й син' синеят / като извор в долчина" (Маринова, 1983: Ново Паничарево, Бургаско). Или пък тя да се похвали, че момъкът "сам се люби, сам се мами" по нейните "сини очи" (Колев, 1983: с. 173). Стане ли дума за съпоставка между черните и сините очи, предпочитанията са винаги към първите:

          "Коя мома църноока, леле,
          коя мома църноока,
          она чини за илядо, леле,
она чини за илядо.
          Коя мома синеока, леле,
          коя мома синеока,
          она чини за петстотин."

(Арх ЕИМ, арх. N 1010, с. 116 - с. Реброво, Софийско)

Значително по-рядко като урочасващоопределящ знак се среща черният цвят на очите. В тази си зловредна функция той е крайно ограничен, т.е. по принцип е безвреден. И поради това е предпочитан, а от гледна точка на естетическия идеал е изведен до абсолют.

Признак за безспорна красота, символ на чувственост в еротичен, на скромност и мъдрост в етичен смисъл, черните очи имат определено място в сакралномагическия аспект на оценка. Елемент от хубостта на самодивата, те вероятно са реликт от цялостния триединен образ и по-специално от третото лице на Великата богиня, владетелката на подземния свят, на смъртта и възкресението. Тя е господарка на времето и съдбите, т.е. кала (санскрит - "време"), което я свързва с Кали (черна) - една от хипостазите на Девата в индуистката митология (Елиаде, 1995: с. 213). Същевременно тъмните очи насочват към връзката на лунарната богиня с водата - у славяните водните духове по принцип обичат черния цвят, обитават черна вода (Панчовски, 1993: с. 114), а в песните може да се обособи една обобщаваща формула, в парадигмата на която очите се съпоставят с дълбок водосборен басейн (вж. § 1.2.2).

* * *

И така, в границите на телоса като цялост лицето се представя с най-голямо разнообразие от багри. Налага се най-общо опозицията "бяло-черно", синонимна с "живот-смърт", която се разширява в зависимост от посоките на разгръщане на сюжета. Положителното в проявите си "бяло-червено" или "бяло-русо-златно" приобщава в своето семантично поле и традиционно отрицателния черен цвят, превръщайки го в неговата противоположност. Отрицателното, разгърнато чрез реда "жълто-зелено-синьо-черно", на свой ред разколебава бялото като абсолют, за да го осмисли като бледно. В този напрегнато-динамичен процес се изживява преходът между живота и смъртта, между "тук" и "отвъд", с който се свързват посветителните изпитания за утвърждаване на индивида и интегрирането му в колектива.

БЕЛЕЖКИ:

2. "Във всяко време да ти бъдат дрехите бели, и да има винаги елей на главата ти" (Екл., гл. 9: 8). [обратно]

3. "Да бъдат греховете ви и като багрено, - като сняг ще избеля; да бъдат червени и като пурпур, - като вълна ще избеля" (Ис., гл. 1: 18). [обратно]

4. За доминиращо соларната култура на Балканите, при изявените лунарни характеристики на Великата богиня майка, белотата е характерологичен маркер: богинята е жена с бяло лице; лековитата вода, извираща от дъното на пещерите, е бяла или "беловита" (срв. в баяние при уроки: "Бела вода заминала през бел град..." - Арх ШУ. Информатор: Мага Инева - 80 години, с. Бобораци, Пернишко. Записала: Искра Рангелова, 1973); южният вятър е облечен в бяла риза; югът е положителната бяла посока и се свързва с белия народ, който във времето на лятното слънцестоене празнува най-големия си празник - свещената сватба на своята богиня и нейния син. [обратно]

5. Това е представа, която има своите реални основания: след дългогодишни наблюдения и изчисления астрономът Нафет Юсеф от Каирския университет стигнал до извода, че на всеки 12 атома водород в повърхностния слой на Слънцето има един атом злато; това означава, че видимият участък на небесното светило съдържа много милиарди тонове от благородния метал - в. "Черно море днес". Бр. 223. Варна, 28 септември 1998. [обратно]

6. Резултатите от археологическите разкопки през последните години все по-убедително доказват, че за траките накитите (спираловидни гривни, носени на ръцете и на прасците, както от жени, така и от мъже; обици, нагръдници, колани с токи, по които личат следи от поправка) не са били просто украшения, а инсигнии (знаци за власт и обществено положение). Те са се носели от няколко поколения и са били предавани по наследство - заедно със статута, който символизират (Узунова, 2002). [обратно]

7. Срв.: "Тому очи да испърснат, / кой е (Иван) урочасал! / Ако бъде мъж, / лево мъдо да му се пукне; / ако бъде жена, / десна сиса да й падне; / ако бъде мома, / руса коса да й падне!" (СбНУ, 12, 1895: с. 143 - Ломско, записал: Ц. Сталийски). [обратно]

8. Вж. в. "Седмичен труд". Година XI. Брой 19. София, 10-16 май 2001, с. "Тя и Той", II. [обратно]