ЛИРИКАТА НА НИКОЛА ВАПЦАРОВ - НОРМАТИВНА ПОЕТИКА И РЕЛИГИОЗНИ НАГЛАСИ

Владимир Атанасов

web

Френският философ неомарксист Луис Алтюсер обосновава два тезиса, върху което ще се съсредоточат и по-нататъшните наблюдения. Тезисите са: Идеологията представя въображаемите отношения на индивидите като техни реални състояния на съществуване. Идеологията има материално съществуване.

На следващите страници ще потърсим механизмите за изясняване на отношенията между позитивна естетика, литературна критика и религиозни нагласи върху площта на Вапцаровата лирика. Целта ни ще бъде да се разпознаят модусите на езика, в който съзнаван и несъзнаван израз имат идеология, критика и поезия. Базата на мисленето тук ще бъдат позициите на нормативната поетика в отношение към новия художествен реализъм, прочетени като глобализация на означаемото и „изтощаване“ на означаващите, което довежда до съвпадение на кода и израза.

„Новият художествен реализъм“ е маскировъчен термин, който би следвало да прикрие един фантом - социалистическия реализъм с целия набор от неговите формулни знаци - естетически идеал, положителен герой, принцип на отражението, художествен метод и т. под. Утвърждаването на новата естетическа терминология, върху която се конструира езикът на литературната критика, е възможно при убедителното обосноваване на научна теория, чиято методологическа основа е марксистката социология, антропология и политическа икономия, както и нейните интерпретации, които се появяват в Русия в началото на 30-те години, а впоследствие - и у нас. Възникващата „естетика“ агрегира различни позиции на мисловната традиция, а като нейна методологическа опора са заявени трудовете на „класиците“. Ще изразим предположението, че именно идеологизираната поетика изгражда мрежа, в която улавя повечето от основните понятия на естетиката и по този начин има претенцията да „управлява“ читателския контекст, като му налага своя дешифриращ модел.

Теорията на „новия художествен реализъм“ обаче не е теория в класическия смисъл на думата. Нейното догматично обосноваване започва в Съветска Русия след формалния разгром на пролеткулта и представлява смесица от вулгарни социологизации, мистика, материализъм, религия, биологизъм и безбройни „поддържащи“ пропагандни клишета от лозунгов тип. Тук ще възприема като коректни постановките на А. Гангнус за „историята на един термин“, преведени и на български език¹.

Авторът свързва корените на термина „социалистически реализъм“ с ранния труд на Луначарски „Основи на позитивната естетика“ от 1904 г., където теорията на Дарвин е спекулативно интерпретирана в две посоки - към прогресизма на Лайбниц и към „афекционалите“ на Авенариус, което допуска вулгарното пред- (а не над-) поставяне на идеала като израз на позитивния афекционал. Идеалът става основна категория на позитивната естетика. В него се примиряват взаимно отричащи се ориентации - свръхчовешки индивидуализъм и бездушен колективизъм. Личността на „аза“ се мисли като възможна само в колективното единство на „ние“.

Утвърждаването на термина „социалистически реализъм“ ляга в основата на „цяла политическа, икономическа и културна програма, която измества марксизма“². Впрочем тази „естетика“ става възможна благодарение на онова, което марксизмът позволява. Позитивната естетика е естетика на двойните стандарти. Тя спекулативно свързва взаимно изключващи се принципи и мисловни модуси; еклектичното заимства идеи, възприемани като убедителна основа за системата от нови култове и митове, възникнали през първото десетилетие на века, в които по-късно напълно се потапя социокултурата на Съветска Русия. В резултат се достига до пълно припокриване на естетика и пряка идеологическа работа, която се опира на пропагандата и агитацията.

Възниква нещо, което силно напомня логическия позитивизъм - критическото изказване се свежда до набор от „протоколни изречения“, които съставляват един нормативизиран модел. Или, както признава авторът на цитираната студия: „Позитивната естетика и социалистическият реализъм свеждат творчеството до идеологията.“³ Това допуска бъдещето да се превърне във фантом, който се описва като по-реален от самата реалност. Образите на бъдещето и вярата в тях се превръщат в достатъчното за прогресистката мисъл оправдание, тъй като „святата вяра в прогреса сякаш освобождава от отговорност“⁴. Но тъй като дедуктивният принцип имплицитно е изведен като универсален принцип на логиката, разбира се, според позитивната естетика, то липсата на достатъчно основания допуска ескалация на необходимата вяра. Това означава, че теорията на социалистическия реализъм е не толкова религия, както и авторът на посочената статия твърди, а е ефективно конструиране на прагматико-фантазни нагласи, индуцирани у аудиторията и конституирани за нея като еднозначен творчески и критически модел. В критическия модел на левия мит риторически се настоява за все повече вяра, а семантически се държи все по-малко на достоверността в логическото съотнасяне на предпоставка, съждение и заключение. По този път въображаемите отношения се превръщат в реални състояния.

Социалистическият реализъм утвърждава свод от фантомни метафори, които могат да се сведат до „нищото“, защото възникват, маскират се, биват изопачавани, умират, за да се преродят в „нова“ понятийна схема и така до пълния нонсенс и окончателната девалвация на съждението. Това от своя страна довежда до крах на логиката. В представите основно на Луначарски (без да изключваме цялата плеяда емпириомахисти - А. Богданов, В. Базаров, „теоретиците“ на пролеткулта) сливането на утопичен социалзъм с мистика и конструирането на религиозни фетиши под маската на естетически категории и термини предизвиква състоянието на застой, гниене и творческа смърт. Но тези постановки в продължение на десетилетия властват като „замаскирана религия“, а „жреци на тази религия е трябвало да станат художниците, писателите, музикантите“⁵.

Бездушните постановки и месианските призиви, които в духа на средновековната схоластика отричат всяко еретическо слово, стават зловещ пример за хаоса и безсилието на идеологията. Но те са и образец, върху който започват „количествените натрупвания“ и „качествените изменения“ и в нашата социокултура. Тази основа дефинитивно изглежда така: „Социалистическият реализъм изисква от художника правдиво, исторически конкретно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие.“⁶

Усвояването на съветския опит у нас активно се подновява от средата на 30-те години. През 1934 г. у нас се появяват съобщения за проведения конгрес на съветските писатели, на който се дефинират методологическите и дискурсивните матрици на новото изкуство. Такъв характер има дописката на А. Благов (Л. Стоянов, който е и редактор на вестника - б.м., В. А.), онасловена достатъчно тенденциозно „Конгресът на съветските писатели в Москва - едно голямо културно събитие“⁷.

Още в един от своите есеистични обзори от 1933 г. („Пътят на махалото“) Л. Стоянов описва новото изкуство като феномен - резултат на една икономически и морално изтощена система, в който „ще доминират широките платна, епическият строй“, изкуство, което ще бъде „народно, масово изкуство“, „ще бъде свободно от всякакви илюзии“. А в първия брой на в. „Щит“ от 1934 г. той, като „работник на перото“, прогласява основните задачи на изданието: „борба с фашизма“ и „признаване на съветската култура като единствена пазителка на най-ценното богатство на човешката мисъл“⁸.

Разнородните спекулации от инструктивен тип се определят като „поетика“, която обосновава образците на това ново изкуство. Адепти на тази поетика у нас през 30-те години са преди всичко Г. Бакалов и Т. Павлов, който впрочем подарява на Вапцаров своята книга „Трудово-спътническа литература“⁹. Теоретичният дебат за метода тогава всъщност се превръща във възможност да се постулират основните аспекти на новото изкуство. От логическо гледище в този период възгледите на Г. Бакалов и Т. Павлов буквално жонглират с аналогиите и дедукцията, което от логическо гледище оформя една странна „теоретична“ област, която ще определим като парапоетика. Тя не може да бъде наречена теоретична система, тъй като се основава на непоколебима дедукция, априорни твърдения и солиден запас от клишета. Парапоетиката предлага система от тълкувателски техники, които в крайна сметка, както стана дума, опират в точката на нонсенса. Тези техники представляват формулен език, в чийто речников фонд се съдържат определим брой „научни“ клишета, които работят в определим брой различни синтактични конфигурации. Това превръща прочита в дейност с дефинирани параметри, което заличава текста като обект, тъй като на метаравнище той упорито изглежда „един и същ“, тоест идентичен или неидентичен с генералното означаемо.

Текстовете на оперативната критика от периода, в който излиза сборникът „Моторни песни“, изобилстват с данни в това отношение. Читателският контекст е агресивно направляван от множество, но еднотипни „гласове“, които повтарят идентични изказвания. На пръв поглед те са напълно добронамерени, но в техните съобщения се съдържат импликации, които отвеждат именно към метафорно-терминологичния арсенал на позитивната естетика и създават механизма, по силата на който на означаващото е приписано означаемо от друг, извънпоетически ред.

Позитивната естетика става теория - образец, чиито апостоли - като Ангел Тодоров например, я представят в пропаганден план. Това е българският преводач на „Теория на литературата“ от Леонид Тимофеев, настолен труд за позитивно-материалистическите нагласи, който излиза у нас през 1940 г. По-късно сам А. Тодоров определя своето теоретично участие върху страниците на в. „Литературен критик“, който бива издаван у нас в началото на 1941 г. под редакцията на З. Търнин, така: „Макар че вестникът беше замислен главно като трибуна на младите писатели, Вапцаров се обърна за сътрудничество към нас, по-възрастните писатели-комунисти, особено за статии, с които, както ни казваше той, трябва да дадем „линия“ на младите, да осмисляме теоретично тяхната литературна продукция.“¹⁰ Трябва да се посочи, че „теоретичното осмисляне“, тоест „даването на „линия“, започва доста по-рано в ляво ориентирания печат.

Парапоетиката обединява различни алегорически текстове, които, макар и да не „осмислят теоретично“, поне съветват автора/читателя как трябва да се прави литература, внушавайки, че така трябва да се прави живот¹¹. Такъв характер например има кратката бележка „За младите и творчеството“, в която авторът Катя Ат. Георгиева майчински съветва пишещия новак с тона на стара учителка по литература: „Живото социално чувство трябва да легне в основата на литературата. Младите, които я творят, трябва да имат предвид това. Нека се изразяват просто и предметно, да бъдат разбрани от всички.“¹²

Статията „Поява и етапи на новия художествен реализъм“ е кратък систематизаторски текст от Васил Александров, който борави основно с натрапчивото повторение на фиксирани фразеологични и семантични единици: „Новият художествен реализъм се създаде в резултат на новите форми, които взе животът, на породилите се нови обществени действия, на новите им стремежи и борби, които той обхваща и възсъздава.“¹³

Количественото натрупване на такива обявявания на фикцията очевидно съумяват да я превърнат във факт на рецептивното съзнание - събитието сякаш действително е станало, явлението съществува (след като за него е писано); то се основава върху всеобщи закономерности и най-вече върху прогресистката вяра в това, че има универсална възможност всичко да се развива и подобрява в условията на перманентна (класова) борба. Критика от този тип избавя от необходимостта за изграждане на съждения в съобразяване с логиката. Наподобявайки „научна“ мисъл, тази критика изисква само едно - доверяване на онова, което нейните метатекстове внушават.

Явлението „нов художествен реализъм“ има своите тематични конкретизации и още по-рано, през 1938 г., когато вече е факт литературният сборник „Праг“¹⁴. Авторът на предговора сам е преживял вече своя „идеен прелом“ и недвусмислено прогласява: „Всички форми на мистика унижават разума и тежат върху човешкото достойнство.“ Неговите контекстуални разсъждения издават освен неизживения „символистичен комплекс“ и тенденцията към радикално мисловно преориентиране от идеализъм към материализъм: „В нашата поезия принципът на „безсмислиците“, тоест на липсата на ясно определен обект, на реалистична образност, на целеустременост, резултат на правилно светоусещане, не е отминал напълно. Дори в поезията на поети с установен светоглед липсва строгата простота, живот, предметност, сочност, отборност (!) на чувството, които ни са завещали великите майстори на миналото.“¹⁵ В този фрагмент може да бъде открит същият механизъм - актуализирането на образеца, на онова състояние на словото, което е постулирано като критически еквивалент на естетически идеал. Л. Стоянов експлоатира една абстракция и я пред-поставя като цел и едновременно с това като инструмент на новото изкуство.

Предговорът на „Праг“, както и самият сборник, има функциите на наръчник. В схемата на нормативната естетика единственото възможно битие на словото се оказва реализмът. Тази естетика сама е образец на монологизъм, впрочем така, както монологична е и идеологическата й основа. В същото време двусмислието, двойният критерий, лицемерието са основно оръдие за усвояване на нови рецептивни територии, които фактологизират мним диалогичен образ на цялата система.

В статията си „Позиции на реалистичната критика“¹⁶ например Дим. Митрев илюстрира двойния стандарт на позитивистката естетика, отваряйки „фронт срещу щабовете на естетическия формализъм и литературната безпринципност“. Нещо повече - авторът е против „вулгарно социологизаторство и груба тенденциозност в литературата“. Експлицитно тази поетика отрича онова, което имплицитно изисква. Известно е, че „тенденциозността в литературата“ е неразрушим естетически приоритет, унаследен от Енгелс, чието атрибутивно маскиране може да го превърне в естетически критерий. „Грубата“ тенденциозност е недиалектична, формалистична, тоест несъдържателна, и следователно нереалистична. В следващия брой на вестника¹⁷ гласът на лявата критика е още по-категоричен: съществуват две основни направления на създаване и на четене - за едните литературата е „забава“, а за другите - „средство за пропаганда“, „оръжие за борба и преустройство“.

Така е утвърден именно приоритетът на пропагандното слово, което означава, че между естетика и идеология границата вече е престанала да съществува. Тази граница по условие е дискурсивна - тя отделя метафизическия (поетическия) от прагматисткия (идеологическия) пласт. У нас именно лявата литературна критика изработва речеви механизми, по силата на които словото има единствено убеждаващ аспект. Това го прави, следователно, слово на вторичната мистификация - с неясна семантика, но с поразителен и дълготрайно действащ риторически ефект.

Словесното изкуство от своя страна най-бързо усвоява готовата речева щампа и така става тенденциозно. Това не пречи на различни автори на свой ред да се опълчват срещу „грубо тенденциозното“ изкуство. Лявата критика от края на 30-те и началото на 40-те години у нас функционализира позитивизма в логически и естетически план, но в същото време лицемерно заклеймява абсурда, в който сама се оттича. „Нужно е даването на живота в неговата цялост и широта...“, настоява тя, което от своя страна е в противоречие с догматичното утвърждаване на закономерностите, подчиняващи категорично обективната материя, които осъзнават света съвсем не в „цялост и широта“, а в неговата направляема конкретност.

Този психологически и идеологически феномен, наречен „позитивна естетика“, възниква във връзка с жаждата за всеобясняващо господство и защото в крайна сметка „произволът стои много по-високо от законите на природата и обществото“¹⁸.

Известен обаче е фундаменталният логически закон, по силата на който две съждения, които едновременно и в едно и също отношение утвърждават и отричат предмета на мисълта, не могат да бъдат валидни. Позитивната естетика в Съветска Русия, а и у нас, очевидно няма желание да обсъжда това нарушение на принципни положения в логиката, без които човешката мисъл би могла да се разпадне, изчерпвайки се в собственото си отрицание.

Новият реализъм снабдява и с дефиниция за „литература“ - в представите на апологетите на социалистическия реализъм, както и на „непредубедената“ читателска рецепция тя изглежда сведена до следните критерии: ясно определен обект; отсъствие на илюзии, миражи и мистика; установен светоглед; реализъм; средство за пропаганда и оръжие в борбата за преустройство на човека и обществото; противоположна на естетическия формализъм; с иманентна простота, предметност и правдивост¹⁹.

Критическият анализ на рецептивния контекст позволява да се посочи, че позитивната естетика е обособила територията на новата литература и я управлява веднъж като „теория“, предхождайки нейното създаване, веднъж като рецепция, приписвайки си правата на литературната критика да анализира и оценява създадените текстове. Художествената литература попада в ситуацията на „естетически кадастър“, който я парцелира според логическите и мисловните възможности на нормата. В този смисъл позитивната естетика действа като интенционен регулатор, като технически наръчник от възможни проблематизации и като инструкция, която постулира конкретните параметри на факта и значенията в един художествен текст. В същата позиция се намира и читателят. Той, както би посочил Умберто Еко, вече съвсем не може да излезе изпод количеството предзададени му прочити. В случая обаче става дума за един и същ прочит, който е достатъчно да фигурира в критическия каталог на естетическата схема като комплекс от предписания.

Първите отзиви на Вапцаровите стихове представляват богата илюстрация за механизмите на валидизация, които използва нормативната естетика в своите критически превъплъщения. Рецептивният контекст на Вапцаровата поезия е изтъкан от пророчествата на позитивната естетика - култът към новия метод, определящата функция на художественото съдържание. Такъв характер имат отзивите на Петър Мирин²⁰, на Ал. Муратов²¹, К. Филипов²². Ще посоча два фрагмента от отзива на Ал. Муратов като илюстрация на дедуктивното снемане на „теоретични“ постановки върху поетическия факт: „...обединително звено в тях е реалистичният поглед на автора, новият подход към темите и новият начин на изказ и средства, с които си служи“, както и „...Н. Йонков държи повече на вътрешното, като го облича в съответна простота, естествена и убедителна художествена форма.“²³ Сравнявайки Вапцаров с Маяковски, авторът посочва, че това е „единственият млад поет, който внася в стиховете си обикновената работническа реч“. Известно е, че „превключването“ в кодовете на различни професионални езици и употребата на специализирана и оказионална лексика е проблем на речевия избор.

Много по-категоричен е А. Жаров (Мих. Сматракалев) в своята рецензия „Моторни песни“ от Н. Йонков“: „Една стихосбирка, в която пламти огънят на новото, на идващото, в която се воюва с рутина с озлобения стар живот.“²⁴ Очевидно идеята на Г. Караславов да бъде издадена сбирка на Вапцаровите стихове се интерпретира достатъчно упорито като илюстрация на завоеванията на новия художествен реализъм. Това, разбира се, илюстрира социокултурните тенденции към употреба на поетическия език за постигането на политически цели.

А. Жаров всъщност повтаря модела: „Повлиян от Яворова и някои от по-новите български прогресивни поети, а чрез тях (става дума за Радевски - б.м. - В. А.) и от сегашните веяния в руската поезия, Йонков прави опит да се изтръгне от всяко влияние и да върви по свой път... (Той) знае, че новото съдържание изисква нова, подходяща форма... Виждаме на места да си поставя художествени (!) задачи, да търси нов строеж на стиха, да вмъква думи от обикновения говор...“²⁵

И тази рецензия е документ на противоречия: от една страна, поетът е „повлиян“ от Яворов, а от друга - „се отърсва от влиянията“; от една страна, „вмъкването“ на думи от обикновения говор е позитивно качество, а от друга - „неумел опит“ и съответно недостатък на самата поезия²⁶.

Димитър Митрев, който публикува своята рецензия във варненския в. „Завой“ без каквито и да било притеснения от „вилнеещата цензура“, недвусмислено посочва, че поетът Никола Йонков има „правилно идейно-художествено отношение... към типичните проявления на действителността и проблемите на конкретния политико-обществен момент“ и „отговаря на един основен закон в изкуството, който при днешното развитие на художествения реализъм добива особено значение: единство между форма и съдържание“²⁷. Книгата на Тимофеев вече е факт и от нея безпрепятствено може да се заемат теоретичните инструменти на позитивната естетика и на съответстващата оперативна литературна критика. Рецензията е чужда на какъвто и да било аналитизъм и има функцията на рецептивна инструкция, която препоръчва поетическата книга на Вапцаров именно като подходяща илюстрация на новия художествен метод и неговите изисквания.

Позитивистките призиви обаче очевидно притъпяват интелектуалната прозорливост на литерататурнокритическия анализ. Достига се до следния феномен - нарушават се същностни зависимости и релации във веригата на литературната комуникация - оказва се, че код и израз са станали идентични. В тази ситуация филологическата реконструкция на кода на адресанта, за който би мечтал Еко, заплашва да стане напълно невъзможна. Под литературнокритическите обобщения звучи идеологизираният език на политическата пропаганда, чиито формули не тълкуват значения, а наставляват модусите на писането, на възприемането и на разбирането.

Позитивната естетика привижда литературата като фантом, който снабдява със съществуване в материята на езика. С това достъпите на читателя за трансцендиране на съзнанието към идеалната субективност са контролирани, тъй като пред него е фиксирана мистериозно само идеалната обективност на „теорията“ или - по-точно - само нейната „обективност“. Това е пътят, по който върху художествения текст се нанася фантазна реалност, която обаче не може да бъде осъзната.

Достига се до деформиране на рецептивния акт, което изтласква в потисната позиция художествения текст като факт, а това от своя страна отрежда на читателя марионетна позиция - онова, което се възприема, не се радва на одобрение, а всичко, което се разбира, е неправилно.

Читателският образ на Вапцаровата поезия на свой ред бива структуриран в контекста и параметрите на положения, предзададени от позитивистката литературна критика. Това означава, че преди да бъде читателски, образът на художествения феномен е конструиран като критически образ. Близо десетилетие и половина преди появата на Вапцаровата стихосбирка върху страниците на левите издания, а оттук и в рецептивното съзнание битува образът на съвършената Творба - творбата на пролетарското изкуство, а от средата на 30-те години това вече е творбата на новия художествен реализъм. В противовес на основните постановки в теориите на комуникацията и на рецепцията Творбата е съобщение, но то съвсем не е „празната форма“, за каквато говори Еко, а съдържание, което може да има някои формални конфигурации. Позитивната естетика, а следователно и лявата литературна критика у нас, изключва автентичното условие на комуникативния акт - създаването на читателска хипотеза за художествения текст като израз. Тя не отчита (или не признава) съществуването на различни кодове и субкодове, динамиката на социокултурните обстоятелства, различията в нагласите и рецептивните инициативи на читателските поколения.

Лявата литературната критика е обременена от идеологически предразсъдъци и злокачествен биографизъм и поради това втвърдява своя универсален „гносеологичен код“, извън който прочитането на художествения текст вече е еретически акт. Набраната критико-рецептивна инерция се опира върху своя най-солиден аргумент - осъществената „историческа закономерност“, което окончателно легитимира и надграждащите „естетически закономерности“.

Ако преди 9. IХ. 1944 г. кодовете на лявата критика са в известен смисъл „слаби“, тъй като са основани върху симбиозата между логика и мистика, след посочената дата те имат изразен „силен“/силов характер, тъй като се основават вече върху фактите на историята и тяхната интерпретация. След като животът вече е „потвърдил“ литературата, като че ли не остава нищо друго освен на свой ред литературата да върне този жест и да „потвърди“ живота. Това означава, че продължава още по-активното конструиране на критическия мит, чиито социални потенции блокират действителното протичане на комуникативния акт. Литературнокритическият мит е компонент от мозайката митове, които са предназначени да управляват обществото, а не само рецептивните нагласи, изразявайки единствено „правилния и научен“ възглед за развитието на самото общество. Литературнокритическият мит - това е „здравият смисъл“, чиято опора осигурява „надстроечна“ аргументация в комплекса от планиращи операции на властовите структури - на идеологическия апарат, финансово-икономическата номенклатура и съвсем не на последно място - на образователните институции.

Така например първото следдеветосептемврийско издание на Вапцаровите стихове, направено под редакцията на Хр. Радевски и снабдено с негов предговор, проявява подчертано сантименталната мотивация на автора, която поражда и дискурсивния принцип на „биографичното тъждество“: „Никола Йонков Вапцаров беше наш близък другар и всекидневен интимен приятел. Ние споделяхме с него радости и скърби...“²⁸ В тези думи лингвистичният знак регресира до митично означаващо, когато, „ставайки форма, смисълът отстранява случайния си характер, той се изпразва, обеднява, историята изчезва, остава само буквалното съдържание“²⁹. В полето на критическите спекулации езикът на мемоара се „терминологизира“ и става логически „по-тежък“. Това вече е език на тъждеството: „... той сля живота и поезията си в едно“ (с. 5), което прераства в чистосърдечно признание малко по-късно: „...и се повтори в малък мащаб историята с Ботев“ (с. 6).

„Повторението на историята“ изхожда от следната мисловна предпоставка, която по същество е характерна за образуването на мита. „Историята“ сама по себе си се възприема като сума от детерминирани събития с различен знак, чието вечно повторение е не само предвидима, а и логически неоспорима реалност. Тези събития са обусловени и закономерни и се разгръщат в една безнадеждна перспектива, която изглежда освен всичко друго и логически обоснована. Логиката на митотворенето в този случай се основава на „трансформации“ и „допълнителни усуквания“ (К. Леви-Строс 1967), което в крайна сметка се опира на установени мисловни матрици - някои от тях отвеждат назад към героическия епос, тоест превеждат на героическо равнище всички маркирани жизнени събития, а други имат корените си в напълно познати логически операции - като дедуктивното умозаключение например.

Това се осъществява по следния начин. Още митовете „признават“ релацията между естествения, социалния свят и човека. Фактическата истина става митическа истина, към която изглеждат неприложими контрааргументите на логиката. От гледна точка на материализма явленията в природата и обществото произхождат закономерно, което отвежда към следната основна теоретична пропозиция: признаването „по определение“ на обективната закономерност в развитието на природата и обществото. Установяването на обективната закономерност от своя страна освобождава от необходимостта да се познават всички факти. Ако закономерността е общото, то частните елементи за едно познание съвсем не е задължително да бъдат напълно и до един познати. Това ще рече, че в една мисловна верига могат да се появят някои „празни“ звена, които обаче са все още в рамките на общото, закономерното. За да се построи едно адекватно съждение, следователно, остава единствено да е нужна не коректността на всички факти, а безусловността на станалата факт на познанието обективна закономерност. По този път възниква убеждението, че общите закономерности на природата на някакво равнище са еквивалентни на общите закономерности на историческите и социалните събития.

Може да се заключи, че общото влиза във функцията на принцип, обясняващ и обосноваващ всички частни факти, независимо дали са действителни или измислени. Разликата между е и е казано се заличава. Това допуска празните фактологически звена да бъдат попълвани, но не и оставени „празни“ (съвсем не както това напълно добросъвестно е сторил Менделеев). На равнището на дискурса това фиксира смисъла, като остава свободно полето на събитието за неговото „казване“. В плана на разказа тук очевидно става дума за досъчиняване. Така може да си обясним дедуктивното попълване на „празните“ места с данни, които са, меко казано, измислени. Обработването на „празнините“ става възможно, когато имагинерното се транспонира върху реални факти, а желанията - върху материалната действителност на различни текстове³⁰. В случая въображаемото се стабилизира като реално съществуващо. На равнището на критиката това допуска еднозначно интерпретиране на текстовите значения, дори те да са очевидно неразбираеми за автора. Още повече, че неговата идеологическа матрица за вярност е „житейският факт“.

Митът за Вапцаров не е преднамерен и „програмиран“. Но той е станал такъв в последователността, натрупването и неизбежността на дедуктивните логически операции. „Левият мит“ разчита всички факти и спрямо тях е универсален. Така се постига всеобща обяснимост на света и неговите явления, което приспива интелектуалната необходимост от множество и достатъчни отговори на въпросите, които терзаят критическото съзнание. Боравейки с множество, но сводими до един, кодове, „левият мит“ също свързва нишките на серия от аналогии, при което редуцирането на изказите е паралелно на редуцирането на възможностите един текст да бъде инвариант. Тъкмо напротив, независимо от това, какъв е, текстът или обектът принадлежат системно на един непроменящ се в контекста на историческите прочити инвариант: Вапцаров е като Ботев, неговата поезия е като Ботевата, и Вапцаров - като Ботев - слива живот и дело и т.н., и т.н. Такива умозаключения по аналогия маскират зад своята невинност опасни рецептивни принуди. Утвърждаването на аналогията изключва необходимостта сходството да се простира върху целия комплекс от признаци на явленията. Ако случайно тази конспирация бъде разкрита, то на помощ идва дедукцията, която припомня определящото въздействие на инварианта (общото) към варианта (частното).

Критико-митологизаторската ос образец - повторение сама по себе си представлява дискурсивен феномен. Събитието, документно установимо и разказвано от биографи и мемоаристи, влиза в нова (вторична) семиотична система и ставайки „мит“, вече принадлежи на някакъв нов „начин на означаване“, както би се изразил Барт. Впрочем в своите „Митологии“ френският философ и социолог основателно допуска, че всичко, което принадлежи на някаква система за комуникация, тоест има свое битие и свои функции, може да бъде мит³¹. Наслагването на значения над субстанцията от факти, над обекта вече произвежда мита. В общественото съзнание фактът е избледнял, референцията към предмета е прекъсната, но остава „генералното означаемо“, което представлява комплекс от абстракции - лексеми, синтагми, заклинания, лозунги, метафори, аналогии, тъждества и пр., и пр. Създаването на значения е многопосочна операция по създаване на качество, която е също толкова социално ефективна, колкото и количествената, разбирана като натрупване на текстов масив. Всъщност ако традиционно митът се отличава с множествеността на значенията си, то в случая натрупването на значения конструира и обосновава материалното съществуване на възникналия мит³².

Лириката на Вапцаров на две равнища се възприема като положителното потвърждение на „левия мит“. В този смисъл, ако се позовем на тезата на Барт за отношението между език и мит, ще установим, че лявата критика използва една изцяло политическа реч, за да отрече или поне да обезцени културно-естетическото статукво, да „прелее“ читателските симпатии към нови възприемателски хоризонти. В този момент тя действа като демитологизираща система, съставена и създаваща политически значения, чийто код улавя в своята решетка всички модалности, утвърдени като традиционни в четенето на поезия. В това се състои революционността на критическата рецепция.

След 1938 г. лявата критика не изоставя своите революционни крайности, но ги маскира в перспективите на една печеливша и дълготрайна стратегия на публичното убеждаване. Тя се отказва от революционната езикова матрица и приема маската на „естетическа критика“, тоест навлиза по-плътно във функцията на вторична митологизираща система. Именно тук възниква „левият мит“ - когато организацията е в нова политическа позиция и „приеме да си сложи маска, да забули името си, да създаде един невинен метаезик...“³³ Митът изцяло е свързан с постановките на „новия художествен реализъм“ и неговите образцови автори. Както вече беше посочено, в този мит естетическото и социалното се отъждествяват.

Технологичната щампа е мащабът и тъждеството, което утвърждава, че митът образец са Ботев и Ботевата поезия, а неговото повторение е Вапцаровата поезия. Те са тъждествени, но разликата е в мащаба, тъй като първият мит е инвариант, а вторият - вариант, който на свой ред по-късно ще бъде интерпретиран като инвариант от нормативната естетика. Освен това разликата в мащаба е свързана със схемата, която Радевски например използва. Тя е извлечена от биологизаторската теза за растежа, в която поетът се вмества, тъй като израства от „интелигентските блуждения“ през „идейния завой“ до „партийната работа“ и разстрела³⁴.

Освен всичко това „левият мит“ е класифициращ мит, което е следствие от действието на преднамереното повторение на основната схема. Доминантните признаци са по условие политически - „партизани“, „загинали“, „преживели идеен прелом“, „симпатизанти“ и пр., но не и естетически. При конструирането на „левия мит“ вариантите, които повтарят образеца, са свързани с означаващи по аналогия - всичко това според Радевски нарежда Вапцаров в редицата на поети и писатели като „Гео Милев, Хр. Ясенов, Сергей Румянцев,... Хр. Кърпачев, Цв. Спасов, Васил Воденичарски, Козлов и други...“³⁵

Импресионистичната критика от времето на Вапцаров, пък и по-късно, е формулна критика. Тя не фундаментализира доказателствен материал, а се опира на готови рецептивни и критически клишета, изработени от самата нея или заимствани без кавички, поради което нейният език е стереотипизиран, протоколно-тезисен, в истинския смисъл на думата - формулен. Това вече не е езикът обект, тъй като снабдява с форма новия мит и приема във формата си новите понятия. Маската на този език е импресията, патетичната фраза, принуденото вълнение.

Релацията схема - патос може да се илюстрира с цитирания предговор на Радевски. Текстът се основава не на умозаключението, а на предразсъдъка и твърдението без аргумент: Вапцаровата поезия е на „челно място в най-новата ни революционна поезия“. Това е общото положение, спрямо което може да се ориентира галактика от частни значения, които отличават една поезия с „реалистичната конкретност и революционната романтика“. Схемата се подкрепя със „свидетелски“ доказателства, типични за риториката на мемоара, като: „над стиха работеше с рядка упоритост и амбиция“, „той говори вълнуващо“ и пр. Стратегията на Радевски води към производствения принцип, към дейностното начало, което изглежда близко и разбираемо за човека работник. По този начин критикът формулира мита и го предлага на социално потиснатата доскоро класа, която сама няма способност да създава метаезик, тоест митически език, а може единствено да го заимства.

Второто издание на Вапцаровите стихове (под редакцията на Б. Делчев и Н. Шмиргела) има претенцията за по-голяма литературно-историческа коректност и прецизиране на библиографско-текстологичния апарат, тъй като очевидно вече е необходимо да се акцентират онези творби, които „имат трайна идейно-художествена стойност“ и които са „значителни в идейно-художествено отношение“³⁶. Тази издателска задача налага от първото издание да се отстранят двете чужди творби („Песен за Струма“ и „След бурята“, които принадлежат на Ант. Попов с псевдоним А. Струмски). Редакторите се задоволяват с кратка биография, в която липсват критически мнения и оценки. Очевидно социалната задача на второто издание е коригираща и пропагандираща. По този начин не се търси, въпреки настояванията, литературната стойност, а отново социален ефект от формирания литературен „мит“.

Според Барт „митът в действителност има двойна функция: той обозначава и уведомява, дава възможност да се разбере и налага“³⁷. Инструктивната функция на мита се отъждествява с неговата социална функция. Инструкцията обаче не съществува сама по себе си; тя има нужда да бъде снемана на по-ниските равнища на йерархията, да бъде преписвана и повтаряна, тоест - има нужда от мултиплициране. В противен случай митът ще остане без своето означаващо и в крайна сметка ще се разпадне³⁸.

Така изглежда пътят, по който изкуството се превръща в един прогресистки и прогнозистки инструмент за произвеждане и поддържане на „митологиите“ в новото общество³⁹. Приблизително по същото време Далчев предупреждава, че подобен схематизъм ще се превърне в масовизиране на изкуството до степен, когато това се разрасне до истинско „нещастие за българската литература“. Схематизмът е дешифриран като възможност с предпоставено социално-идейно съдържание „да се манипулира“ не само читателят, но и авторът.

Нека обобщим: означаемото се нормативизира, което протича успоредно с редуциране на възможните означаващи. В такъв план онези варианти, които са несъответни на инварианта, биват потиснати и постепенно изтласкани от употреба. По този начин възниква схема за анализиране и оценяване на естетическите явления, която представлява санкциониращото начало и край на всеки процес на критическо мислене.

След като съвършената Творба е предвидена, то всички текстове - нейни варианти - трябва да я наподобяват. В своята генерална установеност означаемото ограничава означаващите, но допуска действието на серия от контролирани квазиверификационни процедури. А там, където поради произход, убеждения и уклони това не става - текстът може да бъде „редактиран“. По този начин фикцията започва да управлява фактите⁴⁰. Поезията на Вапцаров би следвало да бъде изпразнена от цялото си екзистенциално и философско съдържание, за да поддържа единствено своята функция на социален образец, тъй като една от основните функции на мита е да бъде именно адаптивен социален механизъм, който поддържа взаимното равновесие на поведенчески и светогледен статус на личността. Критическият мит за Вапцаров се вгражда в парадигмата на идеологизираната социална пропедевтика.

Извличането на обществена полза от създадения мит стои във функционалния пласт на нормативната естетика. Критическият мит може да бъде обществено полезен, което предполага и масирана аргументация. „Левият мит“ възниква в полето на литературната комуникация, но не може да развие своя критически език. Или, по-точно - езикът на „левия“ мит остава недоразвит, скован, неубедителен. Левият мит е „беден по същество“, той, както посочва Барт, е „съчиняван по поръчка и с оглед на ограничен живот“⁴¹. Призивите за разбираемост и простота, вероятно наследство от махизма, издават социалния адресат на един такъв критически мит - това са потиснатите маси. Трудно би било да си представим, че сред такава аудитория ще звучи език, който надхвърля представния свят на делничния трудов човек. С друг език там митът не би имал необходимото обществено въздействие.

Но неубедителността на „левия критически мит“ е в принципната несъотносимост между аргумент и впечатление. Оттук и липсата на език или неговата бърза амортизация, ако все пак такъв език си е пробил път. Ще се съгласим отново с Барт, който посочва: „...речта на потиснатия неизбежно е бедна, еднообразна, непосредствена: неговият език съответства на бедността му, потиснатият има само един език, винаги един и същ, езика на действията си, метаезикът вече е лукс, той е недостижим за него“⁴². Основавайки се върху тази постановка, следва да  уточним, че „левият мит“ не изработва метаезик в действителния смисъл на това понятие, той няма оперативни инструменти за анализ на езика обект.

В левия критически прочит означаващо и означаемо са в динамични отношения. Те често принадлежат на различни „езикови“ системи и непрестанно смесват своите места и своите функции. Достига се до политическо „говорене“ на естетическия обект, и обратното - до опити за естетическо означаване на политическия език. В резултат читателят разполага с функция, но често без значение. Литературнокритическият мит за поезията на Вапцаров лесно достига до състоянието на куха схема, на догма без адекватност или сума от предразсъдъци, които понякога изличават целия свод от етически проблеми, пренасяни от поезията в нейното същностно време - човешкото време. Незабелязани или по-скоро необговорени остават цялото екзистенциално съдържание на Вапцаровата поезия, тревожната мисъл за участта на съвременния човек, острото чувство за абсурдност на социалния свят, което отправя към идеите на българския експресионизъм от второто десетилетие на века, параметрите на религиозната етика, парадоксът на вярата, който, ако мислим в духа на Киркегор, доминира над целия етичен и естетически живот на личността и т.н.⁴³

Тук ще се съгласим отново с Барт, който посочва: „Никога левият мит не достига до огромното поле на човешките отношения, до обширната област на „неозначаващата“ идеология. Всекидневният живот е недостъпен за него...“⁴⁴

Левият критически мит остава кръвно свързан с идеологическата доктрина. Освен това, за разлика от традиционното митическо мислене, което борави с „множество кодове“, както посочва Клод Леви-Строс (1985), в мисловен план левият мит оперира само с един код, който има претенцията да обхване целия спектър от проблеми, отразявайки, образно казано, в множество различни огледала един и същ референт и неговите естетически означения. Идеологическата претенция на левия критически мит е, че обяснява идейното съдържание на поезията в контекста на развитието и разпадането на актуалната култура и на историческия процес в неговото закономерно движение. Както може да се предположи, резултатът е крайно обезсърчителен: навсякъде - в художествената, критическата, философската, социалната сфера - се получава един и същ отразен образ, който може да се различава само в своя мащаб.

Множествеността на кодовете, характерна за митологическото мислене, допуска приложение на „дешифровъчната решетка“ за всеки код към определен емпиричен материал. Разчитайки само на един код, левият критически мит парализира създаването на свои метакодове и остава без това „изключително оръдие на труда“⁴⁵, прилагайки технологията на тотално опростителство: системата от символи - доловими и недоловени - се свежда до един референт - събитието инвариант.

Вниманието върху значенията всъщност маскира грижата за функциите, както вече беше посочено. Тази перфидна естетическа техника неизбежно води до пълно изхабяване на критическия език, при което мнимото изобилие на означаващи е сковано от наличието на едно и също означаемо, тоест фактът на означаването откровено започва да пренебрегва значението на факта. Така границата между критика и идеология се заличава⁴⁶.

Убедително в това отношение изглежда настояването на Хана Аренд, че „идеологиите са склонни да обясняват не това, което е, а това, което идва, което се заражда и отмира“⁴⁷. И тъй като оперативните критически идеи са извлечени от „теоретичното“ съдържание на социалистическия реализъм, те се функционализират в статута на естетическа пропаганда, чиято цел е да завладява и трансформира все по-голяма и по-голяма интелектуална територия. По този начин лявата литературна критика се превръща в пропаганден институт, който конституира мисловна матрица за интерпретация на естетическите и културноисторическите феномени. В тази матрица логическото мислене, както посочва Х. Аренд, „изцяло се отърсва от зависимостта си спрямо опита на битието“ и се опира върху основата на логическа последователност, която „започва от аксиоматично приета предпоставка и извлича всички следващи изводи от нея“⁴⁸. Но такава логическа последователност е „несрещана в реалността“, поради което мисловните операции вече не почиват на действителен опит, а и не се нуждаят от него⁴⁹.

Отвъд контекста на културата съществува друг, по-съвършен, контекст, към който изкуството на новия художествен реализъм следва неотстъпно да се стреми. Това е отправната точка на логическата дедукция, която потиска данните на опита, свързани с различието, спецификата, противоречията и пр. В своето класическо изследване Х. Аренд посочва: „Установи ли веднъж своята предпоставка, точката на отделяне, идеологическото мислене престава да отчита опита и да черпи поука от действителността.“⁵⁰

Литературнокритическата дейност на Вапцаров съдържа показателни данни за общата симптоматика на описваните явления и очевидно възприема новото изкуство като „нов начин на производство“, тоест нова технология за създаване на художествени продукти. Тук може да бъде установено превключването на друго дискурсивно равнище - от критическа към поетическа детерминация в означаването. Критическите текстове на Вапцаров участват в общия хор на позитивисткото мислене през този период⁵¹.

В поетическата реч обаче идеологическата теза е „пренасочена“ към конотации, чието пораждане е свързано с етични и религиозни мотивации. Тяхно основание е вярата, която ще възприемем като иманентна характеристика на убеждаващото слово. Вярата скъсява дистанцията между интенция, означаване, означаемо и рецепция.

Критическият текст възприема технологията за означаване; поетическият, дори когато има такава интенция - се отклонява от ограниченията на схемата и е възможно да привлече „архетипови“ модели за изказване. Между намерението и задачата възниква напрежение, тоест много често необходимото (политическо) изказване бива потиснато от (несъзнавано) желаното значение. Схемата следователно „работи“ при конструиране на метатекст, който се явява продължение на полемиката с реакционния тип култура, утвърждаване на тезата за новия тип изкуство и с това - транспониране на теорията на художествения реализъм в практиката на един по-широк обществен обмен. Но при конструирането на поетически текст схемата няма такава устойчивост, тъй като реактуализацията на „езикови модели“ и архетипови образи по същество дава простор на много по-широки възможости за означаване, отколкото това допуска критическият текст. Разширяването на номенклатурата на означаващите предполага и редактиране на „генералното“ означаемо, което води към неговата редукция. Процесът на означаване, което „смалява“ означаемото в неговия статус на идеологическа теза, допуска разширяването му в полето на поетическата аргументация. В тази точка поезия и идеология се разминават. Ограниченията в „употребата на езика“, които една идеологическа пропозиция налага, нямат валидност в риториката на поезията, където езикът „се употребява“ в множествеността на различни социолингвистични възможности и стилови аранжименти⁵².

Поезията на Вапцаров се представя като творчески феномен. Вероятно такава е причината в стиховете на поета Азът да е представен най-често в многозначна творяща позиция; той не се развива само в периметъра на необходимостта и социалната детерминация на цели, усилия и възможности. В този смисъл може да се каже дори, че поетът възприема битието екзистенциалистки - „не като притежаване, а като възможност“, „фундаменталната възможност, в лоното на която се реализира“ субстанцията на Аза. Тази фундаментална възможност за Вапцаров се осигурява от вярата, от онова знание, което, въплътено в словото, създава възможния свят. Словото и словесността, графически фиксирана в писмото, са възможност да се обхване и изрази истината на битието. В тази светлина поезията на Вапцаров може да разкрие своята метафизическа положеност, възстановявайки диалогичността между избралия да вярва Аз във възможността му за действително съществуване-с-другия. Поезията на Вапцаров реактивира метафизични интуиции и архетипи на съ-единеността, която в съвременната ситуация може да възникне само в съзнателното търсене на другия като свое Ти.

Проблемът за религиозните нагласи ще бъде предмет на отделна статия в някоя от следващите книжки.

БЕЛЕЖКИ:

1. „Върху руините на позитивната естетика“. - Факел, 1989, № 2, с. 182-198. Тук ще посочим, че по отношение на марксизма риториката на автора е напълно оневиняваща. [обратно]

2. Цит. съч., с. 187. [обратно]

3 Цит. съч. с. 191. [обратно]

4. Цит. съч., с. 192. [обратно]

5. Цит. съч., с. 184. [обратно]

6. Цит. съч., с. 197. [обратно]

7. В. „Литературен преглед“, I, № 1. [обратно]

8. Щит, 1934, I, № 1. [обратно]

9. На тези проблеми съм посветил статията си „Пределите на нормата. Проблемът за социалистическия реализъм“ - Български език и литература, 1990, № 1, с. 57-62, поради което тук ще изложа наблюденията си непълно с оглед на разглеждания в момента проблем. [обратно]

10. Пламък, 1969, №22, с. 65.[обратно]

11. По-късно ще проследим как критическата догма се трансформира в поетическа иновация у Вапцаров. [обратно]

12. Правда, 1940, ХХIII, № 968, 20. Х. [обратно]

13. Литературен живот, 1940, № 11, 11. ХII.[обратно]

14. С илюстрации от  Ал. Жендов и предговор на  Л. Стоянов. [обратно]

15. Праг, С., 1938, с. 5.[обратно]

16. Литературен критик, 1940, I, № 6, 27. II.[обратно]

17. Бр. 7, 5. III. в статията „Нов етап в литературата ни“ от В. Александров.[обратно]

18. Гангнус, А. Цит. съч., с. 195.[обратно]

19. Но „описвана“ по този начин, литературата става идентична все пак с онова, което стои като основна дефиниция в Устава на Съюза на писателите в СССР от 1943 г. [обратно]

20. Правда, 1940, № 941. 25. II.[обратно]

21. Врачанско слово, 1940, VI, № 223, 29. VII.[обратно]

22. Технически глас, 1940, № 251, 20 септ.[обратно]

23. Тук е цитиран момент от „Ел-Тепска“. Навсякъде в цитираната статия курсивът в цитатите е мой - В. А.[обратно]

24. Заря, 1940, № 5610, 4. май.[обратно]

25. Пак там (курсивите са мои - В. А.).[обратно]

26. „Йонков прави често неумели опити, често изпада в маниерност, а  някъде просто си  служи с непоетични, нехудожествени думи: „неуместно“, „ресто“, „не струва“. Критикът предписва висококачествени позитивистки шаблонизации, но сам обявява като неубедителни маниерността и шаблона: „Често не може да преодолее и шаблона: „разкапан озлобен живот“, „теменужен дъх“, „дните честити“, „мрачна безнадеждност“ и пр.“[обратно]

27. 1940, № 30, VІІ (курсивите са мои - В. А.). [обратно]

28. Вапцаров, Н. Й.  Избрани стихотворения. С., 1946, с. 5. В скоби ще посочваме цитираната страница на същото издание. [обратно]

29. Барт, Р. Съвременният мит. Във Въображението на знака. С., 1991, с. 52.[обратно]

30. В изданието на Вапцаровите стихове от 1946 г. срещаме изобилие от такива „досъчинявания“[обратно] .

31. Вж: Барт, Р. Цит. съч., с. 43-45. [обратно]

32. Това от своя страна означава, че филипиките между „количественици“ и „качественици“ в лявата критика от разглеждания период са най-меко  казано безоснователни.[обратно]

33. Барт, Р. Цит. съч., с. 91.[обратно]

34. Цит. предговор, с. 6-8.[обратно]

35. Пак там, с. 7.[обратно]

36. Вапцаров, Н. Й. Избрани стихотворения. С., 1947, с. 8.[обратно]

37. Барт, Р. Цит. съч., с. 51.[обратно]

38. Във второто издание Б. Вапцарова повтаря част от формулите на Радевски точно както в ученическо съчинение.[обратно]

39. В „Златорог“ (1940, ХХI, № 3) по повод „социално-идейната определеност“ на литературата ни Вл. Василев пише: „Лесни и задължителни признания на партийно основание отвинтиха стихоплетния чекрък, всеки върти социално-идейни мотиви, сигурен за мястото си в една антология“, отговаряйки на статията „На ясни позиции“ (Заря, 1940, ХVIII, бр. 5562, 5564, 7, 8. III) от Т. Павлов.[обратно]

40. Нека се позовем отново на Вл. Василев: „...се демонтира, за да се построи отново - едностранно, тенденциозно, - вместо да се обхване в неговата цялост“ (Цит. съч, с. 461. Курсивът тук е на автора - В. В.)[обратно]

41. Барт, Р. Цит. съч., с. 82.[обратно]

42. Барт, Р. Цит. съч., с. 82.[обратно]

43. Въпреки че изключения, разбира се, има, например: Цанев, Г. Известия на института по българска литература към БАН, 1952, № 1; Ничев, Б. Идеен свят и художествен стил в поезията на Вапцаров. - Литературна мисъл, 1959, № 6; Цанева, М. Песни за човека. За общественото и интимното в поезията на Вапцаров. В: Никола Вапцаров. Нови изследвания. С., 1970.[обратно]

44. Барт, Р. Цит. съч., с. 82.[обратно]

45. Пак там.[обратно]

46. В битността си на редактор в „Литературен критик“, където отговаря за поезията и младите поети от бр. 6 насетне, Вапцаров допринася с каквото може  за утвърждаване на новата естетическа норма.[обратно]

47. Аренд, Х. Тоталитаризмът. С., 1993, с. 227; курсивът мой - В. А.[обратно]

48. Аренд, Х. Цит. съч., с. 228.[обратно]

49. Съвременната диференциация на опита има своя корен и в социалната антропология на Маркс, върху която се изгражда „левият“ мит и неговите критически експликации у нас от средата на 20-те години насетне.[обратно]

50. Аренд, Х. Цит. съч., с. 229. [обратно]

51. Публикациите са направени основно в две издания - вестниците „Нова камбана“ (1936, 1937) и „Литературен критик“ (1941)[обратно] .

52. Това е вероятната причина, поради която Вапцаров избира критическата модалност, но въплътена в поетическото слово - стихотворенията „Ботев“, „Пушкин“, „Горки“ 2. Към тези текстове се отнася и Вапцаровият „Доклад“[обратно] .

© Владимир Атанасов, 2000
© сп. Български език и литература, 2000
© Издателство LiterNet, 30. 04. 2001
=============================
Публикация в сп. "Български език и литература", 2000, бр. 1.