Владимир Атанасов

web

В началото ще допуснем, че съществуват два начина за самоидентифицирането на една литература - чрез традицията, която е конституирана от улегнали текстове, репрезентативни за развойните движения в полето на "литературността", и чрез съвременността, която усвоява перспективите на тези развойни движения и ги запълва с нови конфигурации на значенията. Литературата често се представя в опозицията традиционно - съвременно, а това само по себе си предпоставя аргументите на литературните метаявления - вкусовете, пристрастията, стилистиките, поетиките с оценъчните диспозитиви на литературната критика.

Всичко това разполага мисленето за литературата в полето на историята и историчността така, че самата литература започва да изглежда като явление на една глобална история, в която се вместват езикът, менталният опит, символиките, стратегиите на структуриране, ценностните регистри, през които обществата четат литературните текстове. С други думи, "литературността" има свои индикации както в индивидуалните избори на писателя, така и в културно-историческите генеративи, които допускат до нейната автономна условност различни критически херменевтики. В този план традиционното се намира в "готовността" да бъде включено в съвременни технологии за произвеждане и дешифриране на смисъла и значенията.

В съгласие с една постановка на Р. Якобсон и Ю. Тинянов тук ще възприемем, че литературната история е релевантна единствено в отношение с другите редове на историята, с които не се намира в състояние на строга корелация. В този смисъл опозицията традиционно - съвременно не е само хронологическа, тъй като линиите, отделящи традиционното от съвременното поле, не са само литературни или само исторически, а са прокарани от различни зони - на социалните поведения, идеите, отношенията. И това е така, тъй като по условие историческите предели - краят и началото на века, "до" и "след" войните, "преди" и "след" промяната през 1989 г., само прокарват бразди върху литературното тяло, без да разкъсват културни кодове, наративни техники, поетологически структури.

Читателят обикновено разполага със съществуването на кодове (Умберто Еко ще ги разграничи като код и субкодове), които стоят зад действието и проблясват в риторическите стратегии, построяването на персонажа, отношенията, концепцията за света. Те често образуват онова, което определяме като идеология. Ще възприемем идеологията като "тяло от максими и предразсъдъци, които образуват едновременно представа за света и система от ценности" (Женет 1968).

Един от кодовете на идеологията е жанрът¹. Жанровата конвенция конструира индикации, които подсказват и риторическите механизми за построяване на фикционален свят. На първо място четенето преминава през авторовия жанр, обикновено обозначен под заглавието - роман, повест, новела. Но жанрът се намира в зависимост и от редица други конвенции - тематични, формални, наративни и т.н. Жанрът може да бъде много тясно свързан с господстващата идеология, както през 50-те години у нас доминира "производственият роман", но може да остане и извън нейния периметър². В този смисъл традицията канонизира жанрове (и автори) винаги, когато интерпретира структурите на идеологическото мислене.

Всичко това проблематизира понятия за традиция, която, особено в последните години, съвсем не изглежда така устойчива и ревниво охранявана от литературната историография. Още повече, че в продължение на десетилетия битува и специфичният "антоним" на традиционното, в чийто фонд се култивират и се развиват всички стратегии на едно съвременно писане.

На това място следва да се изправим пред въпросите: Каква е ситуацията на "съвременната проза"? Какви разкази създава тя? Какви жанрови и тематични доминанти съществуват в съвременната проза?

В темпорален план "съвременната българска проза" обхваща пет десетилетия след края на Втората световна война. В същото време една образователна цел предполага селектиране на случилото се в литературата, тоест обособяване на жанрови образци и свързаните с тях тематични територии, които имат репрезентативна стойност към литературната продукция. В същото време тя създава митологии, благодарение на които чете себе си и социокултурното време, в което възниква.

Историята на ситуациите, както и историята на разказите, през тези пет десетилетия ще бъде перспективата на настоящата статия. Поради това значимост ще има не пълнотата на литературните събития, а по-скоро представителността на подбраните текстове³. Представителните текстове и техните автори носят в себе си не само регистрацията на промените, но и възможността да се осъзнава дълбочината на тези промени. С появата на нови литературни поколения възникват и трансформации, които независимо от политическата конюнктура водят до акумулиране и преозначаване на заглъхналите разкази на културата.

Тук се възползваме от понятието "поколение", което държи в себе си значенията на приемственост, споделяйки убеждението, че все пак "движещата сила на културната промяна са генерационните различия"⁴. Обясняването на тези промени би помогнало да се заобиколят "симулациите на една линейна история" (Бодрияр 1992) и би възвело пред взора "онези припламвания, онези зловредни залитания, онези леки катастрофи, които разклащат някое господство по-добре, отколкото големи смутове"⁵.

Комунистическата система у нас през годините след Втората световна война свежда до минимум възможността за подобни "припламвания" по няколко начина: като допуска техния импорт в чужбина (писателите Г. Марков, Дим. Бочев, поетът Цв. Марангозов)⁶ или като инкриминира заглавията (например "Лице" на Бл. Димитрова), боравейки с властовите инструменти за осуетяване на достъп до публиката⁷.

Когато се говори за "съвременна проза", следва да бъдем внимателни към опасността литературното тяло да бъде видяно само като съставено от "импортни" или от "инкриминирани" текстове, тоест "емигрантските" явления в литературата да бъдат привидяни като повествователни доминанти на културната идентичност. Тези явления конструират емигрантски дискурс, но тяхната функция следва да се възприема предимно в светлината на качеството им да бъдат по-скоро "рецептивен и оценъчен" коректив на "домашната литература"⁸. И въпреки че у нас е сравнително стеснен кръгът на задочната литература (Ю. Кръстева, Цв. Тодоров, Ат. Славов се натурализират, разбира се, в културно-антропологическия и метафизическия смисъл на думата), тя остава алтернатива на официалната гледна точка. Тази литература създава текстове, сред които репрезентативната стойност имат издадените в Цюрих през 1981 г. "Задочни репортажи за България" на Г. Марков⁹.

Съвременната българска проза обаче не се отнася към някакво мощно интелектуално движение на "външната" и "вътрешната" емиграция, каквото създава руската (Ал. Солженицин, Вл. Набоков, Вл. Сорокин, В. Ерофеев), полската (Ю. Гомбрович, И. Стемповски, В. Карпински), чешката (В. Хавел, М. Кундера) литература. Нещо повече, дори през 80-те години, когато съществуват всички симптоми за разпадането на политическата система, българската проза все още не се е обогатила с явления, които проблематизират например националната идентичност, както го правят Емил Чоран, Роман Якобсон и Ян Паточка, Никос Димо, питайки по различен начин, но приблизително едно и също: Какво е да си румънец, чех, грък? Едва в началото на 90-те години възникват явления, които имат своя прицел в полето на моралната идентичност, като "На предела" на Цв. Тодоров и особено "Българийо, страдание мое" на Ю. Кръстева. По тази причина вероятно реабилитираната литература у нас не успя да завладее до такава степен читателското внимание, както това става в Русия от края на 80-те години, когато се появяват романите на Андрей Платонов (Чевенгур) или на В. Ерофеев (Москва - Петушки), в Чехия - драмите на Вацлав Хавел, или в Полша - книгите на Груджински¹⁰.

Но това все пак са "световни" и "късни" явления, докато голямата част от текстовете на съвременната проза участват активно в сферите на културен обмен у нас. Ако се върнем назад в годините, ще установим, че такива са произведенията на И. Петров Мъртво вълнение (1961), Преди да се родя и след това (1968), Хайка за вълци (1982); на Й. Радичков Свирепо настроение (1965), удостоеният с награда сборник Барутен буквар (1969), Всички и никой (1975). През 80-те години излизат също така текстовете на Зл. Златанов (Екзитус, 1982), В. Пасков (Невръстни убийства, 1986), които съвсем не скандализират системата и се включват в дебата на културата и взаимодействията.

Обяснение за подобен факт може да потърсим в това, че моделите на писането в този период запазват известна близост с традиционните наративни модели и също така с традиционната конституция на отношенията към "методологическото условие" на системата: схематизъм през 50-те години, безконфликтност през 60-те години, градивната критика от 70-те и началото на 80-те години. В голяма степен тези години са време на "изчезващите събития", които остават прикрити зад (дез)информацията, време на празноти, които се разтварят и се налага да бъдат маскирани с официални срещи, конгреси, семинари (най-импозантните от които бяха срещите на писателите за мир през 80-те години). Но през тези години системата проявява пропускливост и литературният разказ се удостоверява не само като факт, но и като смисъл, тоест като практика на дискурса, установяваща стратегии на писането, различни от парадоксалния "двоен код" на социалистическия реализъм - това е реалността, а тя в същото време е идеал.

В това се изразява реакцията на литературата спрямо забравянето, към парализирането на паметта, към бюрократичното нехайство, което разпилява собственото време на човека. Такъв е парадоксът на ситуацията: тоталитарната култура предизвиква амнезии, от една страна, а, от друга, усилието е съпровождано от упорито движение към идентичност, към разширяване на базата от доказателства за съществуване, чрез операциите по фикционално преодоляване на унифицираността - в търсене на автентични сюжети, които вплитат спомена за родното място, погълнато от водите на язовира (Радичков, Свирепо настроение, Плява и зърно, Козята брада); към реконструкция на миналото и разбулване на причините за травматичното възприемане на новия свят (И. Петров, Мъртво вълнение, Хайка за вълци);към разплитане на предизвикващата безпокойство другост (Бл. Димитрова, Лавината, Лице).

Към разбирането на наративните модели на съвременната българска проза би могло да се пристъпи през отговора на най-малко два въпроса: 1) какъв е европейският контекст на тези литературни явления; 2) има ли продължение тенденцията от 30-те години към извеждане на разказа извън властта на повествователя. Нашата хипотеза тук ще даде превес на ориентациите във наратива, а не към конюнктурата на наратива.

Н. Райнов, Св. Минков, Ч. Мутафов, Й. Йовков през 30-те годин, а през 40-те години и Ем. Станев (Крадецът на праскови) установяват ориентация, но не конюнктура, която, независимо от парализата на наративите през 50-те години, извежда към магическото повествование и референциалното писане (Й. Радичков - Барутен буквар, 1969; Павел Вежинов - Нощем с белите коне, 1972, и Белият гущер, Бариерата, 1982).

В тези години "континенталната мисъл" на Европа създава своя авангард от 60-те и 70-те години, развива се хипи-културата, а през май 1968 г. студентските движения радикализират проблема за разпластяването на зоните на познанието, образованието, етиката и политиката11. Липсата на активен социален модел и на жизнеспособна контракултура отваря пътя на постмодернизма (по думите на Андреас Хюсеин), който бива определян като компромисно явление, като компромисен авангард¹².

Тук следва да уточним, че в европейския контекст смяната на кодовете на писане е започнала с.модернизма (1880-1930), продължава в авангардистките перипетии и се отлива в кипежа и новото разместване на пластовете в литература, живопис, музика, архитектура, които оформят своите разкази вече в "бъдеще предварително време" (Лиотар 1988), тоест в постмодерна модалност¹³.

За да се разбере ситуацията на тези десетилетия, необходимо е припомняне на факта, че българският модернизъм в лицето на Яворов и Гео Милев, например, също успява да радикализира прилагания канон и установения поетически синтаксис. По-късно експресионистичният роман на А. Страшимиров и диаболичната проза (Св. Минков, Ч. Мутафов) задълбочават тенденцията към нов тип писане, което ще предположи създаването на текстове, които по думите на М. Пруст биха произвели "философско учение", проблематизиращо относителното време и неустановената идентичност¹⁴. Тази тенденция обаче е прекъсната (или по-скоро усложнена) в самия край на 40-те години, когато критическият "метаразказ" започва да задава идеологизираните конституции на писане и на отношението писател - свят върху принципите на отражението.

*

В новелата Прашка (1979) съществува такъв момент: голямото дете разказва на малкото, че пламъците на огъня са опитомени змейове, които някога са били диви и са правели много пакости...

Ще проследим операциите по "опитомяването" на наратива в отговор на въпроса Какво е да си българин"? Тези операции имат своя аранжимент и в един от най-популярните романи на 80-те години. През 1982 г. се появяват първите части на "Хайка за вълци". Вълкът участва в митологиите на съвременната проза и като дезидентификационен обект, в чиято символика е кодирана заплахата от ухапване и от поглъщане. От друга страна, семантично змеят и вълкът са много близки по своите хтонични значения и функции. Заглавието Хайка за вълци подсказва съществуването на архетип, легнал дълбоко в интенциите на романа. Още в "Объркани записки" на призива "Право в текезесето!" Нанко отговаря:

Учен човек си, дошъл съм при тебе за ум и разум, а ти ме хвърляш на вълка в устата\

ТКЗС-то е резултат на властова принуда, чийто символен ореол е заплахата и поглъщането, което подсказва, че вълкът е психологическият еквивалент на политическото. На следващите редове ще проследим онези импликации, които възникват на границата между политическото и психологическото, тоест ще се движим между реферирания исторически факт и етическия символ в структурата на повествованието.

В съгласие с Т. Жечев, който посочва в една от първите рецензии за романа, че това е "роман за нравствените последици на един огромен, неизбежен съвременен процес на ликвидация на класическото село, на типа човек, свързан със земята, драматичното превръщане на стопанина в работник...", ще си позволим да изместим акцента към комуникативното и психологическото равнище, върху което се оформят структурите на разказа и представените от него мотивации и нагласи.

Хайка за вълци има позитивна рецепция в лицето на българската критика. Тя индетифицира романа по различни начини: "роман за обезлюдяването на селото" (Илиев 1988), "роман за гибелта на стопаните и смъртта на не-стопаните" (Каменов 1989). По-сдържани са оценките на П. Данчев, но като цяло романът е отнесен към традициите на българската белетристика, която представя българското село. В известен смисъл това нарежда И. Петров до имената на Й. Радичков, В. Попов, Д. Фучеджиев.

От моралистка гледна точка романът би изглеждал като роман за отмъщението. То ще сполети Стоян Кралев - Кралешвили и това като че ли е логично. Но по-съществен е пътят, извървян, за да се достигне до отмъщението. Този път преминава през разочарованието и компромиса, през съмнението и богохулството, той изпепелява всяка възможност за връщане, когато нравствените опори на Библията са отхвърлени като неспособни да удържат вече доброто и справедливостта.

Началото на повествованието всъщност е последната отсечка на този път. Една шеговита приказка е повод за разгръщане на цялото повествование. Иван Шибилев Пенкилера "предизвиква" повествованието така:

- Ей, хора! Че аз дойдох да ви съобщя тук за вълците, ама на, туй пусто вино ми отнесе акъла. Знаете ли, че в нашата мера се появили три вълка?...

Събраните за дегустацията на новите вина ловци възприемат тази идея, за която повествованието посочва, че може да е случайно хрумнала и за самия Иван Шибилев.

Разказът сплита своята интрига тъкмо в този момент, когато шегата е възприета и се превръща в решение, когато случайното хрумване открива траекториите на различни истории, неповторимо интригуващи и сплетени сякаш като жилките на Калчовото винце - "три жилки се обаждат, на местна пръчка, на мускато и памидец. Вплетени са като три конеца на връв...", произнася присъдата си познавачът на вината и колективизацията Стоян Кралев.

По една случайност в кръчмата се оказва и Разказвачът, когото "големият студ" е задържал в селото.

Оттук започва разказът в Хайка за вълци. На това място ще посочим, че криминалният сюжет е функционален инструмент в съвременната българска проза. Използва го Зл. Златанов във Входът на пустинята, Вера Мутафчиева в Случаят Джем, до известна степен и П. Вежинов в своите новели и романи. Криминалният сюжет и тук, както и у Радичков (Прашка), изпълнява функцията на шифтер, който указва психологическия код на романа. Записваната в Библията семейна летопис, историята на селото, историята на семейството и на човечеството се преплитат и установяват множество точки на съотнасяне помежду си.

Хайка за вълци е роман за травмата, която жестокостта и насилствените промени оставят в психологическия свят на човека. Киро Джелебов носи тази травма през годините, компенсира я със смирение, търси утеха в Библията, опитва се като библейски герой да превърне врага си в приятел, но травмата остава, тя трябва да намери своята реабилитация. Годините не я изместват, спомените не я отминават. Обидата се наслоява, накърненото чувство за ред страда от високомерието и безсмислието... и отмъщението няма да закъснее - Киро Джелебов ще извърши онова, от което е бягал и срещу което се е борил.

Тук ще съсредоточим вниманието си тъкмо върху този аспект на романа - травматичната рефлексия срещу злото и заплахата.

Романът завършва със записаното в Библията, в семейната летопис. Там то има своята валидност на решение, което придобива неоспоримата си легитимност като част от свещеното слово:

Киро Джелебов уби Стоян Кралев на 24 декември 1965 година.

Романът достига до този предел след серия от напластяващи се един върху друг сюжети и разкази, които въвеждат заедно, а впоследствие фокусират поотделно лицата на участниците в ловната дружинка - Калчо Стратев, Жендо Иванов Хайдутина, Николин Миялков, Иван Шибилев, Стоян Кралев (представен чрез записките на своя брат - Илко Кралев). Всеки един от тези разкази акцентира събития, които установяват точките на засичане между видяното и чутото, преживяното и припомненото. Конфигурирането на събитията е концентрично, тоест повтаря метафората за лабиринта. Централното събитие е генератор на травматизъм, който е функция на разтьрсен в самата си същност родов живот. Процесът на колективизацията се оказва не само политическо решение, което раздвижва и пренарежда равнищата на социалната структура. Той оставя дълбоки следи в света на всеки, разклаща устоите и променя орбитата на индивидуалното битие.

Повествователният контекст на романа е и гората, а не само селото. Това уточнение насочва към съществуването на пространствен и символен конфликт, тъй като селото и гората принадлежат на различни равнища в ценностната топология. Селото е опитоменото пространство, а гората - дивото. В гората падат табутата на социалните регламентации; властовите механизми отслабват и загубват функцията си; политическата репресия се отмества към атавистичния инстинкт на възстановеното равновесие, а оттук и към отмъщението.

Опозицията опитомено - диво се отнася към символиките на повествователния жест и в структурно-антропологичен план има регресивна функция. Тук ще прочетем първите изречения на текста като движение не само към града (алюзия с индустриална миграция), но и като движение към гората, в което проблясват значенията на традиционната опозиция между културата и природата. Движението към гората няма функцията само на охранителен поход на ловците, но и на завръщане в богатия спектър от конотации, свързани с всички архетипни прояви на живота - поривът и унинието, движението и статичността, очакването и напорът. Гората, както посочва Юнг, носи целия потенциал на страха пред несъзнаваното. В същото време тя е преодоляване на този страх, навлизане сред неговата атавистична стихийност и опит за подчиняването му на хладната разумност. Оттук хайката е пътешествие към центъра на един друг лабиринт - лабиринтът на Аза и на личността.

От такава гледна точка гората в Хайка за вълци е не само затворено, завършено пространство, едно и също в себе си. Гората е и гранична, защото тя е точката на преминаването от съзнавано към несъзнавано, и обратно, точката, над която изплуват потискани или изтласкани желания. Гората следователно е праг, през който миналото преминава в настоящето, личното - в социалното, невъзможното - в предстоящото и възможното. Това дешифрира гората като символично място на изпитание, негова единствена и крайна точка, неговото случване без другото и без отвъд. Тук се сплитат езическите и християнските нагласи у героя. Киро Джелебов е изправен пред това изпитание, идентифицирал е себе си с героите на Библията, чиято вяра Бог проверява именно "като ги подлага на най-тежки изпитания".

Ще припомним, че в архаичните представи гората е мистично място за обреда на посвещението. Романът Хайка за вълци указва гората и по този начин - като избрано място, мястото на жертвоприношението. Оттук символично трябва да бъде възстановен порядъкът, да се сглобят разбитите парчета от семейната история, за да получи тя своята завършеност в контрадействието - убийството на Стоян Кралев.

В последната глава на романа повествованието осъществява психологическата идентификация между персонажа (Киро Джелебов) и разказвача, който в случая знае какво е душевното състояние на бащата. Това душевно състояние се изразява в сблъсъка между смирението и жаждата за мъст. Смъртта на Марчо обаче прелива жаждата за мъст извън пределите на търпението:

Острата спазма в гърлото започваше да го задушава, а мисълта, че всичко ще се оправи със смърт, отново завладяваше съзнанието му. Тази мисъл бе го покорила веднаж и бе го докарала до самоубийство, познаваше силата й и знаеше, че ако се остави отново да го завладее, този път неминуемо ще извърши убийство.

В логическия ред на повествователните събития тази глава би могла да заеме и първо място, тъй като в нейното начало е фокусирано съобщението за смъртта на Марчо, емигрирал преди години в Германия, откъдето започва движението в спиралата на лабиринта. Именно тук е разположен ключът на обърнатата перспектива в повествованието¹⁵ - смъртта на сина е събитието, което въвежда в топиката на разказа, обосноваваща решението на Киро Джелебов. В този смисъл изнасянето на причината, от една страна, тласка към натрупващите се първопричини, а, от друга, полага скритите мотивации да се участва в тази хайка и в този момент.

Хайката е ритуална практика по откриване, прогонване или залавяне на вълка. Нейният топос е гората, което подсказва и семантичната връзка гора - вълк. Спрямо живота на общността хайката е формула на сдружаване, чиято цел е да отстрани вредителя. Но подобна функция има тя и в индивидуален (психологически) план - отстраняване на вредителя и с това отмъщение за този, който е причинил страдания и смърт.

С традиционната символика на гората е свързана още една повествователна функция в романа. Гората има символиката на задържаща преграда, тъй като е непроходима и спира пришълците, които заплашват родното място¹⁶.

Хайка за вълци разказва за неведомото зло, чиято персонификация е Стоян Кралев. Тъкмо той се превръща в проводник на тенденциите по деформиране на общия живот. Гората е преграда, която трябва да спре разрушителното нашествие. Този опит за спиране на нашественика обаче е закъснял с няколко десетилетия и представлява реабилитираща практика, положена върху регресивни мотивации.

В гората и отсъстващите вълци, и изгубващите се във виелицата ловци започват да изглеждат идентични. В логически план вълкът и ловецът се намират в опозиция. От гледна точка на психоанализа вълкът може да се идентифицира с прелъстителя¹⁷. Тази алюзия не е случайна, тъй като понятието "вълк" се отнася към измамата, насилието и поглъщането¹⁸. В психологически смисъл и Стоян Кралев, и Киро Джелебов обаче си разпределят еднакви символични функции. Стоян Кралев е бил (и отново е) персонификация на вълка, метафорично поглъщайки земята, собствеността и достойнството на другите, докато Киро Джелебов е ловецът, който трябва да отстрани вредителя, като по този начин реибилитира достойнството, макар да не възстановява с това собствеността и достойнството.

Но и Киро Джелебов е приел образа на вълк, тъй като е превърнал гората в свое леговище, където изчаква жертвата си, за да я погълне, докато Стоян Кралев е ловец, който някога е участвал в хайката за хора и земи, а днес - в една нова хайка, но без да съзнава, че сам е преследваният.

По този начин и у двамата в колизия се намират, нека си послужим с терминологията на Фройд, Азът - алтруистичният закрилник на общата собственост, и То - егоистичните и асоциални тенденции в психиката, които тласкат към отнемане и поглъщане¹⁹.

Отмъщението се оказва скритият двигател на поведенията и изборите, които конфигурират отношенията и равновесията в романа. Отмъщението е психологическият диспозитив спрямо властовия натиск над съвестта и желанията, над способностите и отговорностите. Както и в Прашка, романът осветлява отношенията баща - син, за да изправи читателя пред свода на проблематизациите на компромиса и загубата, на псевдоамнезиите и завръщанията на спомена, а с него и атавистичната жажда за мъст, рационализирана в едно достигащо пределите на търпимостта съзнание.

Киро Джелебов не съумява да понесе последното изпитание - смъртта на сина си. То се оказва прекомерно за неговата психична устойчивост. Тук съмнението прераства в отрицание, което изпепелява вярата. Нейната последна искрица е свързана със записаното в Свещената книга, което ще остане в нея като истина, един малък и съдбовен щрих към семейния летопис, признание и (себе)присъда, чиято валидност преминава отвъд всяко съмнение.

През 1939 г. Николай Райнов пише: Човечеството не живее с догми, а с истини²⁰. Ще се възползваме от тази мисъл, за да посочим, че съвременната българска проза илюстрира в своите текстове валидността на тези думи - предимството на метафизичната истина пред политическата догма. В голяма степен това е априорно твърдение, но то може да намери своите основания, ако си представим, че езикът на литературата по условие е по-богат от езика на догматичната политическа система. Без да достигаме до крайни изводи, ще посочим обаче, че едно подобно настояване е възможно като че ли единствено в историческа перспектива - когато обстоятелствата на властта са отстъпили пред авторитета на структурите.

БЕЛЕЖКИ

1. Наред с темата и сюжета жанрът е един от стабилните индикатори на литературата. Жанрологията установява редица класификации. Тук ще се придържаме към жанровите конвенции, описани от Уизмът и Брукс в Short History of Literatural Criticism като лирическа, драматическа, героическа, сатирическа. [обратно]

2. "Производствената тема" е следствие на властовото налагане на културата на социалистическия реализъм. През 50-те години биват издадени романи, в които традициите на литературния развой са подчинени на утвърждаване на производствените процеси като специфична онтология. От този период са романите "МТ станция" на А. Гуляшки, "Мелницата Липовански" на Ст. Ц. Даскалов, "Завод 13" на Никола Маринов. [обратно]

3. Понятието антология има старогръцка етимология - antologia означава събиране на цветя. В съвременните си значения антология вече има значенията на сборник, христоматия. [обратно]

4. Тулмин, С. Космополис. С., 1994, с. 187. [обратно]

5. Бодрияр, Ж. Илюзията за края. С., 1995, с. 150. [обратно]

6. Понятието "импорт" е метафора, която не се опитва да скрие изселването на литературата, каквото широко се практикува в тогавашния СССР. [обратно]

7. Инкриминирането е техника на двойствеността; тя обявява нещо за престъпно, но не го санкционира, тоест обектът е факт, който обаче не разполага повече с осигурени канали за разпространение и поради това не подлежи на включване в публичния обмен. Така една книга остава непризната за легитимен факт. Тя може да бъде споделяна, но не и дискутирана. [обратно]

8. Тиханов, Г. Емигрантска литература и национален литературен процес. В: Тълкувания. С., 1994, с. 165 и сл. [обратно]

9. Любопитен паралел между "Задочни репортажи за България" на Г. Марков и "Задочен разпит" на В. Хавел е щрихиран от Ив. Павлов (Летописи, 1991, № 1, с. 138 и сл.). [обратно]

10. Съществува мнение, че шедьоврите на полската литература от последните два века се раждат в емиграция (вж. по-подробно интервюто на проф. В. Карпински в Лит. вестник, бр. 27, 14-20. 07, 1999). [обратно]

11. България тогава приветства гостите на Международния младежки фестивал (юли 1968). [обратно]

12. Манифестът на постмодернизма се съдържа в The Case of Post-Modernism на Лесли Фидлър от юни 1968, публикуван през следващата година в сп. Playboy. [обратно]

13. Ще уточним, че премного широкото понятие постмодернизъм има своя "фактология" в многопластовите освобождавания на добре импрегнирани зони на културата към всекидневното, протеста, секса, неограничения хедонизъм. (По-подробно вж. статията на Жил Липовецки "Модернизъм и постмодернизъм". - Литературна мисъл, 1993, № 5, с. 117 и сл.). [обратно]

14. Тук отново ще припомним прозата на Н. Райнов от първите три десетилетия на века - Богомилски легенди, Книга на тайните, Корабът на безсмъртните. [обратно]

15. Ив. Карадочев определя романа "Хайка за вълци" като обърнат епос. [обратно]

16.Вж. Проп, Вл. Исторически корени на вълшебната приказка. С., 1994, с. 58 и сл. [обратно]

17. Бетелхяйм, Б. Червената шапчица. - Език и литература, 1996, № 2, с. 60. [обратно]

18. Етимологически "вълк" има праславянски корен ulk-, откъдето произлиза епитетът на дявола - лукав. [обратно]

19. В същата статия Б. Бетелхайм посочва, че "вълкът... изразява всички асоциални, животински тенденции в самите нас". Цит. съч., с. 61. [обратно]

20. Литературен глас, 1939, бр. 429, 5 апр. [обратно]