Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

АТАНАС ДАЛЧЕВ: АЛТЕРНАТИВНИЯТ ПРОЕКТ

Владимир Атанасов

web

Като пенсионер, сложил ръце отзад,
на празния площад, се разхожда
с криле на гърба си един гълъб.
Фрагмент, 401

Този фрагмент извършва преозначаване - гълъбът се превръща в замислен; (или намръщен) пенсионер, който крачи по празния площад. Или може би пенсионерът се е превърнал във вечно гладен гълъб, който броди по настилката на площада. Четенето на това изречение всмуква във въртопа на преозначаването - Някой се разхожда на площада. Но кой е той? Защо гълъбът става пенсионер, а ръцете - криле? И защо площадът е празен?

Как, от кого и откъде е видян пенсионерът с криле... Или гълъбът с ръце на гърба. Как се е случило преозначаването, което сплита отиващото си с отлитащото? Неяснотата има очертанията на двойствена фигура. Съответствията загубват своята дистанция и се сливат в същото, чийто ореол е другото. По презумпция се съгласяваме с критиката, която акцентира антисимволистичния патос на Далчевата поезия. Ще се опитаме да докажем, че нейните текстове са също така и алтернативен на експресионизма проект, в който избледняването на символа се включва в означаващия оборот на метафората.

Как се извършва всичко това? Възможно е причината да се крие още в плана на риторичната стратегия. Ще потърсим илюстрация и осмисляне на тези въпроси в съпоставящия прочит на фрагменти от поезията и естетическите ориентации у Гео Милев и Далчев. Тези две представителни явления на българската литература имат случване в синхрония. Проектът на прочита може да потърси общи места, в които „ранният" Гео Милев отрича метафората, а „ранният" Далчев, от своя страна, я превръща в свой базов риторичен и семиотичен инструмент1. Ще направим опит да задвижим границите на устойчивата традиция и да открием простора на съизмерващи се модалности.

През 1919 г. в сп. „Везни" Гео Милев обявява смъртта на метафората. Метафората, посочва той, в популярната статия Фрагментът, тъй като е плод на логически връзки, предстои да бъде изоставена от съвременната поезия. Принципът на логическия рационализъм ще бъде изместен от принципа на интуитивизма. Негов инструмент ще стане символът - далечната асоциация, към която достъпът е прекратен на равнището на текста и е възможен единствено на равнището на четенето.

Ако сменим терминологичния ключ, ще се окаже, че мъртвата метафора отстъпва своето място на несвързаността, разпадането на флексивните маркери и синтактични зависимости. По този начин за съвременната поезия на 20-те години логиката ще се трансформира в алогичност, анализът - в синтез, а рационалността - в интуитивност. Във Фрагментът Гео Милев отбелязва: „Символът е асоциация - образ, създаден чрез асоциация. Образът, създаден чрез логиката, - м е т а ф о р а т а - е винаги образ на непосредното осезание: адекват на действителността. Действителност: не изкуство. Логичният образ се постига винаги чрез непосреден анализ. Резултатът е: адекват на действителността; не изкуство."2

Радикалните откази от логиката и рационализма са предназначени да снемат стабилизираните в традицията ментални окови на поезията, да реанимират възможностите за изразяване не на земното и „реалното", а на „антиреалното" и „космическото". В един от фундаменталните текстове на Гео Милев разтапянето на предметността създава образа в съвременното изкуство: „Светът - предметът - изчезва. Изчезва като установена величина; загубва своята определена, собствена цена. Става преображение; - средство с относителна цена: образ, символ. Светът съществува още само като призрак."3 В „Грозни прози", в „Жестокият пръстен", в поемите си и особено в „Септември" Гео Милев разгръща инструменталния потенциал на сензитивността за сметка на сетивността или „близкото осезание", както поетът се изразява в цитираната вече статия.

В идентичен социокултурен контекст, но с противоположни ориентации, Далчев конструира своя алтернативен проект, който представлява контрааранжимент както на символистичната, така и на експресионистичната поетика. Далчев разкрива категориалността на света не само в неговата предметно-веществена тъкан. Светът не е единствено очертан, видян, чут, докоснат. Светът няма само релеф, форми, пропорции. В Далчевата поезия светът се променя, протича. Той е континуален, следователно в представянето му отминаващото и идващото образуват фигура. В нея съществува междинна зона, в която предметът е очертан и съответно е видим. Но част от отминаващото, както и част от приближаващото остават в „сянка" или мъглявина, където също (както у Гео Милев) се осъществява разтапяне. Разликата е само в това, че предметът е показан чрез своята наблюдаема част и наред с това остава скрит - от протичащото време, от менящото се пространство и от ракурса на наблюдаващия. Светът е протичащи фрагменти.

В своята взаимност обаче светът е общ, сплотен, взаимосвързан чрез хиляди нишки. Той е поднесен в поетическия текст като познание за свят, натрупано в съдействието на сетивния и интелектуалния опит, в контраверсия, реабилитираща именно неговата „близка осезаемост" и рационалното постигане на значенията. Оттук следва и акцентът върху реабилитираната функция на аналитичното, наблюдаващото, на солидализиращото. Те освобождават от илюзиите, но и от алюзиите, за да фокусират предмета сред предметността, материята в протичащата материалност, както и човека сред въплътената, преминаващата, отразената огледаност на човешкостта.

По този път Атанас Далчев възстановява статута на „добрата стара" метафора в нейната инструментална възможност да свързва логически, тоест така, че езикът да прави видим света на човека и света на другото, което свети и остава следите си във/върху познатото, всекидневното, узуалното.

Далчевата поезия развива една нова функция. Тя се оттегля от абстракциите на символистичната поезия, разгръщаща означаването в неспособността да се види и да се чуе светът, да се докосне в неговата протичаща, тръпна и топло пулсираща тъкан.

Възможностите на метафората са „онтологично" свързани с неразчленимото възприемане на света. Метафората принадлежи иа структурирането на езиковостта и културата (Вико, Потебня) и именно в тази й функция поезията на Далчев я реабилитира като „инструмент", който позволява самопознаването на човека сред неразчленимата протекаемост на нещата в заобикалящото всекидневие. Метафората има статута на „познавателен инструмент", утвърждаващ нещо „извън границите на буквалната истина"4. Тя също произвежда в своите означаеми различни културни единици.

С други думи, ако за Гео Милев метафората е логична и поради това следва да се премине към символен режим на означаване в изкуството, за Далчев тъкмо тази логичност прави метафората особено производителна и тривиално примамлива. Освен това, какво по-разбираемо състояние на езика от метафоричното, при което всеки „скандал" по заместване, аналогия и аномалия може да изглежда оправдан, дори необходим или просто естествен. Още повече, че понятието за метафора и нейната инструментална същност се вписват във всеки дебат за ефектите на риторичната дейност5.

Разчитайки на неопределеността на символа (защото именно неопределеността е повтарящият се елемент в неговите дефиниции), Гео Милев всъщност говори и за модалност на текста, която го отваря към високата чувствителност на прочита. Привидно тук изглежда, че всичко е поверено в ръцете на читателя, на чиято работа разчита новата поезия. Но това съвсем не е така, тъй като символът е универсалната възможност за „по-чувствителната, по-изтьнената" душа, която „да свързва нещата чрез асоциация, чрез алюзия на техния смисъл - чрез интуиция"6. Асоциацията „свързва нещата", символите „въпльщават смисъла на нещата", фрагментът „синтезира смисълът на нещата" - това са само няколко повтарящи се момента от цитираната статия. Но какви все пак са тези неща, ако не предимно улегнали в културната памет знаци (символи), някои от които напълно освободени от референциални зависимости и представящи се като самородни образувания в интуицията на художника.

За Гео Милев символът е ефикасен тогава, когато чувствителността на читателя е провокирана, когато му е отворен простор за допълване, разширяване и асоцииране, когато смътната алюзия за някакво неопределено съдържание е прояснила неговата способност да преминава отвъд референциалните мрежи на метафората, впускайки се в приключението на далечните асоциации.

Поетът го „признава" в лирическата повест „Черни хоругви":

О душа! отразила в своето огледало всички лица на
живота и всички образи на света: животът и светът помътиха
твоето ведро огледало. И ти си Вавилон на всички краски, крясъци и
звуци! - Хамелеон...

Продуктивността на символа, която идва от следите върху „първичната душа", и резултатът в комуникацията текст - читател, където се възкресяват в дешифрирането на психичните и на културните значения тези следи, е показателят, който детерминира безизразността на „старото" и необятния изразен ресурс на „новото" изкуство.

Наред с това обаче симоволът е продуктивен именно тогава, когато в резултат на тълкуването остава все така неопределен и „отворен". „Ценността на много от символите се вижда именно в тяхната неясност, в отвореността им, в тяхната плодотворна неспособност да доведат до крайно и окончателно „значение"7. От друга страна, тълкуването на метафората може да доведе до също така далечни мъглявини от значения, които възникват, благодарение на „енциклопедията", с която борави читателят.

В гледището на Далчев метафората не е проста функция на логическа операция, а възможност без да се преминава отвъд референциалната мрежа, да се идентифицират и разбират близки „обекти", познати състояния на света и човека, които лежат в непосредствения опит на всеки и оставят своите отпечатъци в състоянията на езика. Следите върху душата и следите в опита - в това изглежда могат да бъдат прочетени поетическите проекти на Гео Милев и Атанас Далчев.

За Гео Милев символът е културен модус за извличане на „смисъл от нещата", а следователно и за тяхното снабдяване със смисъл. През филтъра на душата върху „екрана на културата" поетът разлага света, за да го включи в един нов, но духовно по-богат синтез. В един критически текст, който интерпретира разликите между романтизма и експресионизма - „Експресионизмът и чарът на луната", Константин Гълъбов посочва, макар да изпада в известно критическо противоречие: „Особена характеристика за духа на днешния човек е експресионистичната поезия. Тя е рожба на едно светоотношение, в което има твърде много склонност към разчленителност, създадено под влиянието на съвременната наука, чиято алфа и омега е анализирането. Някога романтикът се опитваше да избегне действитеността, като я превръщаше в съновидение, днес експресионистът иска да разтьлми загадките, като разчленява и съчленява нещата в нови чудати форми: - като ги деформира."8 Инструментът на деформацията е символът. Призивите за отказ от експресионистичното „аналитично и разсъдъчно светоотношение"9 съвпадат с концептуалното изискване за простота и предметност"10 или за поезия, която „изхожда от действителността"11. За Далчев културният модус е в метафората, тъй като тя позволява разместване, аналогия и пропорции, близки до предметното и действителното, дори и в случаите, в които метафората е по-скоро обикновено сравнение, построено върху принципа като. Ще посочим два примера от различни години:

...като река лъщи асфалтът под дъжда...
                                                                   („Нощ")

ти сякаш слизаш като птица сред облаци и светове...
                                                                   („Ангелът па Шартър")

Гео Милев постулира създаването на „космическо изкуство" във варварнзиране на езика и отказ от непосредната рационалност на метафоризма; Далчев манифестира завръщане към простота, тоест към сътворяване на „земно изкуство", което не приписва на предмета „няколко несъвместими признака"12. Далчев търси очевидно съвместимостта (съчетаването, сгьстяването, заместването) между род и вид, вид и вид, качество и качество, подобие и подобие.

Гео Милев използва като инструмент на синтеза символа, а Далчев - метафората, макар че двамата извършват едно и също, тръгвайки от различни предпоставки и ползвайки различни инструменти. За Гео Милев аналитичната работа на разума е компенсирана и впоследствие е отместена от синтетичната работа на интуицията, тъй като именно интуицията, според поета, „внася хармония в първоначалния безпорядък на психичните феномени"13. Процесът при Далчев по всяка вероятност е противоположен - интуитивната работа, която поддържа неразчленимостта на света, е компенсирана с работата на разума, който анализира (и детайлизира) света в неговата материално-вещна протекаемост, за да го яви „пред очите" на читателя. Поезията на Далчев наблюдава света.

Неговият поетически свят е неподвижен, без да бъде застинал. Тази неподвижност, в която се улавят детайлът, формата, релефът, тъканта, ситуацията, е следствие не от качествата на света, а от начина, по който той е видян н описан. Наблюдението и описанието са продължителни, повторителни. Те натрупват в себе сн все повече н повече щрихи, откриват белези и пукнатини върху привидно гладката повърхност, разпознават културни следи, социални и етически отношения. Предметният свят е съсредоточено наблюдаван (аналитична процедура), което свързва, слепва отделните детайли (синтетична процедура), но не за да постигне цялото през неговата фрагментарност, делничния му профил, неговата обикновеност, особеност, различност.

С други думи, фрагментът и фрагментаризирането се оказват крайна цел, резултат от процеса на поетическо означаване както при Гео Милев, така и при Атанас Далчев. Различни са само инструментите, които постигат този резултат.

Стихът "Кървава пот изби по гърба на земята" у Гео Милев (Септември, Х) ще бъде символ, изведен от аналитичния идиом на страданието. У Далчев обаче стихът „и с ръждата като кръв по тях" (Вратите) ще бъде метафора (или, по-точно - сравнение), следваща синтетичната процедура на интуицията. Кървавата пот, която символизира пролятата кръв, представлява функция на културна алюзия, а „избилата" върху повърхността на вратата ръжда от гвоздеите (или по някаква друга причина) метафорично открива стареенето, пренесено и върху човека, чиято смърт може би го очаква след любезното проскърцване - „Минете моля, господине!"

Метафоричният трансфер на значения обхваща редица примери от Далчевата поезия на 20-те и 30-те години. В Къщата сравнението възхожда също така към метафора, в която пропорционалното отношение е съчетано със смяна на плоскостта - обменът е между хоризонталната и вертикалната плоскост, през „порите" на която проблясва отново метафората на болестта и старенеенето:

и като пот по челото на болен
по сивите стени избива влага...

Метафората в Далчевата поезия осигурява трансфер на значения между две предметни/материални равнища, осигурявайки им обгледимост отгоре и отдолу. Инструмент на тази фигура е метафората, която замества и пренася, включвайки знаците в една скрита игра на преозначаване. Стихотворението Балкон е особено подходящо като илюстрация на този механизъм в поезията на Далчев. Извън съмнение остава възможността балконът да се мисли като медиатор между външното и вътрешното14.

Балконът обаче не само представя отчуждеността - „отвътре" той е зазидан, а „отвън" е невидим, тъй като го „не съзира на минувача празното око". „Празното око", окото без гледец и поглед е сляпо, тоест не осигурява видимост в позицията отвън. Такава видимост няма и отвътре, тъй като балконът е зазидан. Следователно зазидаността на вътрешния свят е екзистенциален еквивалент на слепотата на външния свят. Изглежда поради това всеки би приел, че „балконът" е изящна метафора на отчуждението.

Съществува обаче още една възможност. Нека прочетем този текст отново. Интерпретаторската оптика предлага да мислим в обратен ред. На първо място, Далчевият Балкон е „старинен" и „множествен":

... такива има хиляди в света...

Сравнението и в двата случая осигурява транспозиции на значения, които се „прилепват" към предмета и го мултиплицират от единичното към неизброимото множество. „Хиляди" е заместващ знак. Той замества множеството, а като множество може да се идентифицира човечеството. Балконът е знак на човечеството, което като цяло и индивидуално живее „не знаейки" и „не виждайки" медиативните просеки на своя живот - балконите, които свързват пространства, тайни, желания.

К. Протохристова поставя акцент върху отказите на Далчевата поезия от манифестно прогласяваната предметност. Авторката отбелязва: „Разколебаването на предметността се осъществява по няколко самостойни, но свързани помежду си начина", посочвайки функциите на отраженията, сенките, обеззвучаването, знаковостта15. Стихотворението Балкон илюстрира последната възможност, при която знакът „балкон" събужда цял комплекс от знаци на битието.

Замествайки други знаци на битието, балконът е метафора, зад която стоят символи. Втората строфа посочва:

... птичките спокойно
пият от вазите му хладен дъжд.

От такава гледна точка, „вазите" означават предмет, който стои като значение в друг пласт. По този начин предметът е номинативно коректен и семиотично „изместен" към значенията на извора, живителната влага, съхранена в някоя вдлъбнатина, а изкуственият съд, чрез който се утолява жаждата на птиците, започва да изглежда естествен. От друга гледна точка, балконът е „стряха", която подслонява, укрива и събира:

... и неговата четвъртита стряха
събира...
............................................................
отново двама скитника ведно.

Балконът е „четвъртита стряха", чиято узуална функция е отместена, за да се представи тя с нова функция - да „сбира" едното и другото, близкото и далечното, посоките на пътуването ведно. В първия случай балконът е пристан, а във втория - стряха. Метафорите осигуряват сплотеността на света, неговата събраност в същностната площ на спасяващата и запазващата материя, където човекът - птица и скитник, намира своя Дом.

Разлагането, аналитичното фокусиране на детайлите - „железен, каменен, старинен" - е произвело метафората на зазидания балкон. В известен смисъл то е увеличило нашето концептуално познание за света16. Метафората е произвела символ. Това е класически случай, при който метафората води към символически прочит17. Тази „фазова разлика", ако се възползваме от израза на М. Рифатер, е предоставена в полето на читателя и неговата инициатива. Така полученият Дом е универсалната възможност да се преодолеят отчуждението, зазидаността в индивидуалния свят на човека стопанин и социалната неотзивчивост на човека минувач. Символът на Дома нараства и сгъстява своите значения, които действително попадат в зависимостта на интерпретатора и неговата „енциклопедия"18.

Ако разлистим тази енциклопедия, ще прочетем следното: същестуват хора стопани, птици, скитници, минувачи. Съществува пространство, в което те се срещат. Това пространство е универсално, старинно, множествено. Първите пазят своята домашност в страх от многолюдната улица; вторите утоляват своята жажда там преди да продължат полета си; третите се събират „ведно", ликувайки в тържеството на мига; последните - минувачите, отминават в безразличие или неразбиране. Между всички тях срещата е невъзможна. Те не знаят нищо един за друг, въпреки че в предпазливост и безмълвие търсят другия - стопанин, птица, скитник или минувач, с когото да споделят света. Мястото на срещата е Светът. Следователно балконът дом е Свят.

 

БЕЛЕЖКИ

1. Възприемаме следната позиция на групата m „От формална гледна точка метафора представлява синтагма, където съществуват в противоречиво единство тъждеството на означаващи и несъвпадението на съответстващите им означаеми." (Общая риторика. 1980, с. 194). Според Р. Якобсон метафората стои в парадигмата, тъй като представлява „заместване по подобие", докато метонимията стои в синтагматичното, тъй като е „заместване по съседство". [обратно]

2. Сп. „Везни", 1919, кн. З (разр. на авт. Г. М.). [обратно]

3. Сп. „Везни", г. II (1920-1921), кн. 10. [обратно]

4. Еко, У. Семиотика и философия на езика. С., 1993, с. 104. [обратно]

5. В риториката риторичните операции обикновено се свързват с промяна в субстанцията и отношенията, съкращаване, изменение, добавяне (Общая риторика. М., 1980, с. 85 и сл). [обратно]

6. Гео Милев. Цит. съч. [обратно]

7. Еко, У. Философия и семиотика на езика. С. 1993, с. 147. [обратно]

8. В. „Стрелец", бр. 9, 1927 (курс. мой - В. А.) Обявявайки, че днешният читател е неспособен на ясновидство, Константин Гълъбов изпуска из внимание, че вече е идентифицирал духа на читателя именно с експресионизма. [обратно]

9.Пак там. [обратно]

10. Далчев Ат., Д. Пантелеев. Мъртва поезия. - Развигор, бр. 125, 1925. [обратно]

11. Далчев Ат. Изток, бр. 29, 1926. [обратно]

12. Далчев Ат., Д. Пантелеев. Цит. съч. [обратно]

13 Милев, Г. Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия (докторска теза). В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989, с. 396. [обратно]

14. М. Иванова отбелязва: „...балконът е връзката - една от възможните връзки на хората от Дома с хората отвън. И именно това, че за тях той не съществува, показва, че тази връзка липсва..." - Литературна мисъл, 1989, кн. 2. [обратно]

15. Протохрнстова, К. През огледалото в загадката. Шумен, 1996, с. 113 и сл. [обратно]

16. Еко, У. Трактат по обща семиотика. С., 1993, с. 298. [обратно]

17. Вж. Еко, У. Цит. сьч. с. 141. [обратно]

18. Пак там, с. 144.[обратно]

 

 

© Владимир Атанасов, 2000
© сп. Български език и литература, 2000
© Издателство LiterNet, 05. 07. 2001
=============================
Публикация в сп. Български език и литература, 2000, бр. 3-4.