4. БОЛЕН ДОЙЧИН: ЕПИЧЕСКА ТРАНСФОРМАЦИЯ НА МИТОРИТУАЛНИЯ ОБРАЗЕЦ

Тодор Моллов

web | Песента за Болен Дойчин

Във всяка творба на фолклорния епос може да се открои фигурата на герой, който в една или друга степен изразява колективните представи за максимални "човешки" способности, които го представят като величествен (често и великан), обобщен условно-метафоричен образ на "етничния телос". Неговите свръх-човешки качества са нужни в ситуация на свръх-заплаха за етноса. В колективните календарно-обредни ситуации цялата етнична общност (в низходящ ред - до отделно селище, род или семейство) се отзовава на негласния договор с божествената сила (завет с Бога), за да подпомогне за елиминирането на заплахата в края на някакъв цикъл, но в крайна сметка текстовете възхваляват най-вече победата на религиозно-митологични или митологизирани персонажи (Бог, светци, антропоморфни герои) над персонифицирания противник (противници). Задължителното съ-участие на социално-антропологичната общност в календарно-обредната проекция на борбата за вселенския ред има свой корелат и в героичния епос - в него обаче борбата за вселенски ред е проектирана в етносферата, а епическият герой персонализира (представя) "еднолично" своята общност, което постепенно ще го оттласква все по-далеч от религиозно-митологичния му "първообраз", и в крайна сметка ще му отреди място в пантеона на фолклорната "история". Като участник в междуетничен конфликт, героят няма свои отчетливи ("индивидуални") психологически характеристики - неговите решения и действия са подчинени на идеята за етнична/държавна свобода и ред в етносферата. Доколкото гледната точка е на "своите", той задължително е победител, т.е. при него "съдба" и "участ" съвпадат в мястото и времето на победата. В подобна ситуация няма място съвременният морално-етичен кодекс, който поставя действията на обикновените хора в контекста на драматичната триада "съзнание : съвест : срам".²⁷ По презумпция общността му дава извънмерен "кредит на доверие", съответен на неговите "способности" да извоюва в двубой победа срещу иноезичен и иноверски противник на всяка цена. Победата се очертава в няколко прости траектории на етничните възможности за изход от критичната ситуация - повторение на акта на заселването ("селете се, девет села"), повторение на акта на брака, утвърждаване на ценността на християнските празници, и др. Наред със самата идея за епическия герой, тези възвърнати след победата етнични възможности имат свои корелати в мито-ритуалната сфера - и в двете преходът през условните пространствено-времеви граници е привилегия на герои отвъд обичайната човешка мяра (антропоморфно персонифицирани митологични идеи или епически герои), поради което героите се схващат като "неистови".

Големият брой епически песни, посветени на сюжета за болния Дойчин (и неговите многобройни застъпници с различни имена) не оставя съмнение за неговата относителна древност и социално-антропологична (етнична) значимост. Сам по себе си фактът, че от всички известни до днес варианти има само два случая на замяна на името на Дойчин с това на най-популярното на Балканите юнашко име Марко, е вече знаменателен за нейната изключително устойчива изходна (инвариантна) схема.

Още по-удивителното е, че при тия данни българската фолклористика няма нито едно сериозно проучване върху мотива. На него не е отделен дори и един пасаж както в представителното изследване "Български юнашки епос" (СбНУ 53/1971²⁸), така и в бележките към томовете с юнашки песни в най-популярните антологии от по-ново време.²⁹ При това състояние на научните изследвания не бива да се учудваме, че в различни опити за обобщаване на епическата сюжетика, образност и идеи ще срещнем преразкази на песента и съвременно-присвоителни (литературоведски) интерпретации на мотивите на героя да защити сестра си от иноезичен и иноверски насилник. В тях Дойчин се описва с клишета от типа "смел юнак ... той се ръководи от дълбоко етични подбуди ... носител на правдата и възмездието ... благородна фигура на рицар", а сестра му е "личност, надарена с висока морална чувствителност", която посреща предизвикателните условия на побратимите като "тежко оскърбление" за своята чест (вж. Динеков 1980: 506-509; сходна е оптиката и на сръбските фолклористи³⁰). Единствено върху по-частния случай, какъвто е описанието на битката с Черния арапин (типологически сходно с множество други епически песни - срвн. Смирнов 1971: 113), по-обстойно се спира Татяна Кметова (1993).

Отбелязаното маргинализиране на тясно научните изследвания за болен Дойчин в българската научна традиция най-вероятно е отзвук от налаганата прагматично-историческа изследователска оптика, подчинена след Освобождението първоначално на миграционната школа (с идеолог Иван Шишманов, и, донякъде, неговия последовател Михаил Арнаудов), а след 20-те - 30-те години на ХХ век - на специфично проектираните в балканския контекст антропологични идеи (отново Михаил Арнаудов и неговите последователи). От една страна, диренето на предизвикателни интернационални сходства и възможни траектории на вътрешно-балканските миграции поставя акцент върху историческата основа на песните с герои като Крали Марко, Момчил, и др. От друга страна, не бива да се забравя, че след 1919 г. българската фолклористика вече не можеше да бъде в услуга на национално-обединителната идея, което преориентира фолклористичните дирения, а след 1944 г. те почти изцяло стават подвластни на вулгарно-социологическите интерпретационни схеми, заети от по-ранните съветски изследвания. Едва през 80-те - 90-те години на ХХ век се забелязва значителна активност на българските учени в областта на епоса, но за съжаление, и тогава песента за Дойчин остава извън тяхното полезрение. След 1945 г. в съвременна Македония започна интензивна фолклористична дейност в услуга на новооткритата национална идея и фолклорът като неин изразител. Макар и с повече опити за конкретни изследвания на песента, македонските фолклористи все още се движат в руслото на една сравнително ясна "литературоведска" нагласа с очакваните от нея интерпретации на чисто човешките (нравствено-етични) проблеми на героя, поставен в критична ситуация (Анастасова-Шкриньариќ 2001)³¹.

Всъщност очертаните съвременни научни (и идеологически) траектории не отменят очевидния факт, че идеите на песента са заложени още при нейното създаване, както и че тяхното изясняване не може да подмине битието й в контекста на синхронната й етнокултурна обстановка, нещо, с което съвременните анализационни ходове трябва да се съобразяват.

4.1. АНТАГОНИСТЪТ

В българския (а и изобщо в южнославянския) героичен епос Черният Арапин е обобщителен образ на Противника изобщо, който се среща в почти всички дялове на балканския фолклор. Нещо повече, сред групата на индивидуализираните чрез името си противници той заема особена позиция, доколкото представя един твърде старинен тип епическа номинация (негативен цветови епитет & етноним, който във фолклорната култура има подчертани етно-религиозни конотации за чуждост³²), а в един по-обобщителен план може да се приеме, че с времето се е превърнал в удобен и всеобхватен "митоепичен класификатор". Фолклорната култура познава и други противници, именувани по сходен начин - такива са още Черният Угрин (Черно Въгре/Вагре) и Черният Татарин (черно татарче).³³ По своята пространствена локализация фигурите на Противника по презумпция са "външни" на етничното землище, защитавано от Протагониста (Юнака), ето защо конфликтът с тях най-често е прикрепен към топоси, белязани със силна космологична и културно-антропологична "граничност" (Земя Покраина, проходи, кладенци, царски пътища, и др.). За почти всички противници класическият героичен епос указва изходна локализация в някоя "чужда" земя/град, а след ХV в. (падането на Византия) подобен семантичен статут придобива и топоса Цариград (в случая - разпознат чрез Константинопол). Изключенията отново касаят архаичния тип противници, формирани в митоепичния стадий като своеобразен "превод" на езика на епоса на предшестващи персонажи със силен космологичен (миторитуален) потенциал. Това важи особено за фигурата на Черния Арапин - в песента за Болен Дойчин отсъства каквото и да е локализиране в някоя "чужда земя", и той се появява внезапно пред града/селото на героя (условният за тази песен Център на епическото пространство). Обяснението на този парадокс е в календарно-митологичните корени на образа - доколкото в Последното време настъпва рязка (кардинална) промяна на знаците, заплахата за Реда се променя от хоризонтална (епически-плоскостна: отвън > навътре) в откровено вертикална (миторитуална: отдолу > нагоре). Изложените съображения за трансформацията на образа на Противника подкрепят мненията на редица изследователи, според които Черния Арапин най-вероятно заменя по-архаичния тип (вер. зооморфен) противник на Героя, т.е. той е продукт на тенденцията към митоепична антропоморфизация на образа (Матов 1896: 31; срвн. и Путилов 1968: 35; Путилов 1971: 46; Иванов-Топоров 1974: 126; Божовић 1977; Бочков 1988: 212; Бочков 1994: 56-63³⁴; Стошић 2007: 294-313; Сувајџић 2007: 137).

Макар че търсенето на исторически прототипи за фигурите на епическите противници е твърде относително и рисковано занимание, без съмнение, налагането на което и да е име за архаичния тип Противник (епитет & етноним) може да се интерпретира и като отглас от исторически реален контакт между два етноса, в случая българи и араби. Независимо от съблазнителната възможност от твърде ранна датировка на подобен конфликт (напр. знаменитата офанзива на кан Тервел срещу арабите пред Константинопол през 717-718 г.³⁵), ние сме по-склонни да разпознаем в образа на Черния Арапин далечен отглас от арабската офанзива и попленяването на Солун през лятото на 904 г. Тогава под предводителството на Лъв Триполит арабите нападнали града откъм морето, превзели го на 31 юли, след което се отдали на грабежи и безчинства, вкл. поробване на жителите. Според хрониката на свидетеля Йоан Камениат преговорите с император Лъв VІ били неуспешни до момента, в който византийският дипломат Симеон Асикрит не решил да даде като откуп на арабите златото, предназначено за данък към българската държава³⁶. Арабите наистина се оттеглили твърде скоро (на 9 август), но тогава незащитеният град се оказал под заплахата от отмъщение на разгневения български владетел (княз Симеон). Вероятно като резултат от спешните българо-византийски преговори Симеон получил някакви териториални придобивки в околностите на Солун, за които свидетелства т.нар. Наръшки надпис. И така, в началото на Х в. има достатъчно известно събитие, свързано със заплаха на Солун, което и поради българските стратегически интереси към тоя град би могло да послужи за катализатор (но не и първопричина) при налагането на ойконима във вече известния епически сюжет за болния герой, защитил честта на сестра си от иноземен противник. Не бива да се забравя, че посоченото нашествие става в момент на максимално напрежение в динамично променящата се система на християнизиращата се българска култура, когато текстовете на старата религиозно-митологична системност получават нова идеологическа обосновка и стават факт на вече формиращия се български фолклор.

В литературата съществува още един опит за идентификация на историческите реалии при разпознаването на Солун като място на фолклорно-песенния Двубой с Черен Арап, който е предложен от Вера Стойчевска-Антич, македонска изследователка на средновековната литература. Според нея комбинацията "Болен Дойчин & Солун & Черен Арап" е производна от междутекстовите връзки между фолклор и средновековна литература, и по-точно - влияние върху песента от страна на едно от известните Чудеса на свети Димитър Солунски (Чудо № 5), което описва предотвратения опит за превземане на Солун от страна на прабългарите около 682-684 г. (Стоjчевска-Антиќ 1979; =Стоjчевска-Антиќ 1981). При това фигурата на Болен Дойчин естествено заема "прокрустовото ложе" на солунския покровител свети Димитър, а Черният Арап унаследява характеристиките на известния военачалник Мавър (един от най-близките военачалници на прабългарския кан Кубер).

Посочената интерпретация обаче не удовлетворява очакванията ни по няколко причини. От една страна, към посочения период (VІІ в.) все още отсъства каквато и да е причина да разпознаем текстовете на неписмената култура като "фолклор" (тогава те са органична част от системата на като цяло неписмения корпус на езическите текстове, имат друг религиозно-митологичен контекст и, съответно, принципно различен от фолклорния "код на четенето"). Макар и да е бил локално значим, случаят с българския военачалник Мавър едва ли е могъл да се "артикулира" и уплътни в устна среда чрез свръхнегативния образ на Черния Арапин, и то тъкмо сред българските славяни, които (както е известно) не само са нападали Солун в по-ранни времена, но и са съставяли голяма част от войските на самия Мавър. Със същия успех (а може би и с по-големи основания) можеше да се допусне значим отглас от вече споменатата намеса на кан Тервел срещу арабите пред Константинопол, но, за съжаление, песента не локализира и там двубоя на Болен Дойчин с Черния арапин. Впрочем не е излишно да се припомни и общоизвестния факт, че поне засега няма нито едно сериозно доказателство за това, че българският фолклор пази "фактологични следи" от периода преди своята поява, т.е. отпреди християнизацията. От друга страна, изявената в интерпретацията на В. Стойчевска-Антич искрена вяра, че фолклорът може да "снема" директно сюжетни конфигурации от високата книжност, е характерна за един вече отминал етап на "литературоведски" ориентираната фолклористика (т.нар. "историческа школа")³⁷. Случаите, в които този процес е възможен, се дължат на общи и за двете системи светогледни настройки, които пораждат сходни миторитуални и сюжетни конфигурации, които би следвало да имат различно (от съвременното) причинно-следствено отношение към идеята за "прецедента". Отделно от посочените съображения трябва да припомним, че култът към свети Димитър става имперски (социетарно значим) доста по-късно от посочения случай - едва от ХІІ в. (времето на имп. Мануил Комнин, 1143-1180 г.) насетне светецът започва да се представя като небесен покровител на императорите от Комниновата династия.³⁸ Впрочем нито един от вече известните варианти на епическата песен не познава замяна на името Дойчин с това на Димитър (или производни от него)³⁹, за разлика от името Георги, на което ще се върнем отделно другаде⁴⁰.

Тъкмо по отношение на "прецедента" текстовете на цялото средновековие (вкл. във фолклора) се различават от съвременната литературоведска (и историческа) нагласа за оценка (и отразяване) на фактите от действителността. След продължили повече от столетие спорове по отношение на историзма във фолклора, изследователите от втората половина на ХХ в. вече категорично оразличават две категориално различни оптики към историческия процес, които условно можем да назовем "ретроспективна" и "проспективна". Първата е подчинена на цикличния възглед за времето, типичен за домодерните общества и фолклора, които "четат историята" през призмата на вече познатите клишета (схеми) и оразличават историческата ценност само на ония събития и герои, чието място е заявено от предишни текстове. Втората е подчинена на естествено-научния възглед за времето, който постепенно се налага като единствен в периода на преход от Средновековието към Новото време (ХV-ХVІІІ в.) - в него започва да доминира "проспективната" причинно-следственост, поради което в историческите текстове попадат събития и личности, които се оразличават като ценни най-вече с оглед на тяхната значимост за други (по-късни) събития, важни за общността.

От изложението ни дотук следва и изводът, че както и в други случаи, така и по отношение на песента за Болен Дойчин "прецедентът" не бива да се разпознава в някакъв конкретен исторически случай, а трябва "да се положи" в рамките на някаква, вече позната на фолклорния колектив, миторитуална схема (традиционно предавана чрез множество разнообразни по статут и съдържание текстове). В нея борбата за свой Ред е проектирана в точка от идеалното (концептуално) осмисляно пространство, белязана с разнообразните проекции на идеята за Световно дърво (Световна ос) в момента на преход от Стара към Нова година (или други изоморфни календарно-времеви циклични отрязъци). Ежегодното актуализиране на посочената схема чрез "антропоцентричния" миторитуален комплекс е и реалният механизъм за нейното функциониране, в процеса на който общността съпреживява борбата за вселенския ред не само като (условно казано) чиста митология (или нейният фолклорен корелат), но и като постоянно препотвърждение на истинността й чрез постоянно преоткриване на знаците за нея в реалния ток на времето, т.е. в историята. Само и единствено в този контекст би следвало да се ситуира изложената по-горе теза, според която краткотрайното превземане и оплячкосване на Солун от арабите през 904 г. е могло да се осъзнае като Събитие, потвърждаващо вече познатия митопоетичен Образец - едва тогава то е изиграло ролята на катализатор за дооформяне на сюжета (локализиране на двубоя в Солун).

4.2. ЛОКАЛИЗАЦИЯ НА ДВУБОЯ

Обглеждането на всички достъпни варианти на песента (и прозаичните преразкази, битуващи със статут на "предания") разколебава обичайната представа, че "събитието" става само (и единствено) в Солун. За разлика от Солун, който стои в 23 записа, в поне 15 други то е в Будин/Будим. Прави впечатление, че независимо от сравнително "равномерното" географско разпределение на названието Солун (а то преобладава в записите от места, разположени днес в рамките на политическите граници на Гърция и Македония), името на Будин (Будим) град се среща по-често в песните, записани в широкия ареал на старата Средецка област, често определян от фолклористите като "център на епическата традиция". Струва ни се, че обяснението на този факт не може да се базира върху идеята за някакво презумптивно "поделяне на територии" между носителите на епоса (известната идея за различните "школи" от певци просяци/слепци). Според нас по-реалистично ще е твърдението, че в един сравнително ранен етап от битуването на епическата традиция, когато тя все още е пазела връзката си с миторитуалното наследство, и двете имена са имали отношение към идеята за космологичния център (Световно дърво, Arbor mundi), край/в който се локализират както миторитуалните, така и производните им митоепични конфликти. В българската митопоетична традиция той е обозначаван както чрез природния код (вода > река : земя > планина), но и чрез репрезентативни градове (и съответния им тип социално-антропологични общностни връзки) - в първия случай това са река Дунав и емблематичната Света гора, а във втория това са Будин/Будим и Солун. От досегашните изследвания на фолклорната образност и топика, свързана с идеята за Световната ос, става ясно, че в миторитуалната сфера нейната вертикална проекция (планина, дърво) акцентува повече върху статичната картина за свят, докато хоризонталната (река, път) задава динамичния аспект и става актуална в моментите на преход и легитимиращите ги ритуали. И макар в идеалния митопоетичен модел Центърът да е "удвоен" (Цариград & Света гора), в моментите на космологичен преход (най-вече от Стара към Нова година) повторението на космогоничния акт се осмисля като ново потичане (раз-въртане) на Времето и разгръщане (раз-простиране) на Пространството, в резултат на което образните топоси на "световната ос" (и хоризонтални, и вертикални) са постепенно изтласкани до периферията на реално усвоеното етнично пространство (землище). Ето защо по един парадоксален за нас днес начин и Солун, и Будин/Будим са били изоморфни знаци за "световна ос". В момента на вселенския (космологичен) кризис те заменят внезапно загубилия своята "устойчивост" Цариград, затова в песните за падането на царството съновиденията за очакваното в последното време вселенско безредие са приписани на Будимска царица, а в песните за юнак в тъмница последната е локализирана в град, разположен в подножието на планина - и в двете чрез имена от типа Будин/Будим или Солун се маркира само посоката "долу" (и опасност/заплаха за Реда)⁴¹. В тоя смисъл трябва да се тълкува и указанието на множество варианти на "Болен Дойчин", че Врагът е отседнал "долу под" Солун/Будим, село, и др., което е важно с оглед неговата пространствена локализация и направлението на неговите заплашителни действия - от "долу" към "горе" (в нито един текст няма уточнение, че врагът е отседнал "над")⁴².

За разлика от сравнително "прозрачно" митологизирания Будим⁴³ обаче, Солун е реален ойконим в подножието на периферната за българското етнично землище Света гора Атонска, която става "митопоетичен факт" в процеса на окончателното "ставане" на българската народност и съответната й митопоетична "картина за свят" в последните десетилетия на старобългарското езичество и началния етап на християнизация на фолклора (т.е. от 20-те години на ІХ в. насетне докъм средата на Х в.). През посочения период се осъществява една от най-важните военно-стратегически промени в интересите на българската държава, довело до обновяването на домашната картина за свят. В началния етап (до 20-те години на ІХ в.) организацията на етничното землище има за свой социетарен еквивалент на космологичния център столичната Плиска (с корелат и на Дунав - силно укрепената "Малка Плиска" на дунавския остров Плюска, рум. Пъкуюл-луй-Соаре) и се съобразява най-вече със заплаха откъм Юг (Константинопол). Във втория такт на старобългарското усвояване на пространството (около 40-те - 50-те години на ІХ в.) се отчитат държавните политически и военно-стратегически приоритети в югозападна посока, което активизира семиотичната ценност на оста "североизток - югозапад" и към 90-те години на века (след Събора през 894 г.) се налага преместване на социетарния еквивалент на космологичния център в Преслав (с корелат и на Дунав - силно укрепения "Малък Преславец" в началото на делтата), което задава вторична митопоетична значимост на Света гора Атонска и прилежащия град Солун (повече: Калоянов 1986; Калоянов 1989: 50-58; Моллов 1997: 210). Тъкмо в контекста на тези културологични промени трябва да се постави и нашата идея, според която събитията от 904 г. са само катализатор за вторичното обвързване на сюжета с вече семиотично значимия Солун (без това да отменя присъствието на митопоетично изоморфния локалитет "Будим" в редица варианти) - и в двата случая се утвърждава идеята за Двубой на място, белязано с митопоетичната семантика на Световно дърво (Световна ос).

Отделно от двата анализирани ойконима ще отбележим твърде големия процент на присъствие на сравнително неутралното обозначение на мястото на Болен Дойчин като "село" (38 вар. от двете страни на ятовата граница). Тъкмо в тази група варианти срещаме най-голям брой контаминации със сюжета на известната инцестуална балада "Хан Татар", което налага едно необходимо отклонение.

Съпоставката на "Болен Дойчин" с "Хан Татар" задава неочаквана "огледална перспектива" на песните - в първата братът е "вътре" (в града/селото), а във втората братът е "отвън" (в полето, край село), в първата е защитник на сестрината чест, а във втората е неволен възможен насилник (който ще отнеме сестрината чест). Победата на Дойчин в първата може да се съпостави с "разпознаването" като инструмент за предотвратяване на инцестуалния контакт във втората. Доколкото и в двата случая при щастлив завършек се очертава перспективата сестрата да реализира своята социо-биологична "програма" (да се омъжи), става ясно, че и двете песни описват (чрез различни кодове) един от най-важните акценти на моминските мито-ритуални текстове - преходът в нов социо-биологичен статут предполага символичната заплаха (дори "смърт") на стария статут и възраждане в ново качество. В обредните митични песни този преход се описва чрез насилствена (с отвличане, не по правилата) женитба за митичен (мистичен) жених (респ. Змей), в епизираната "Болен Дойчин" - чрез героична намеса на брата, който погубва Черния Арапин като антропоморфна (и квазиисторизирана) персонификация на Змея, а в по-късно историзираната "Хан Татар" се предотвратява заплахата от инцестуален контакт.

4.3. ПРОТАГОНИСТЪТ

Поставянето на мотива за Дойчин в контекста на епизирания миторитуален хронотоп и образност неизбежно отваря полето за анализ не само на името, но и на действията на героя в някакъв приемливо-постижим митопоетичен контекст. Началото на тази методологична нагласа се крие още в зората на изследванията на южнославянския епос, когато носталгията по национална древност поражда особен (синкретичен) научен конструкт - повсеместно желание за откриване на следи от собственоетнична митологична древност, и в същото време усърдно издирване на "утаени" във фолклора исторически събития. Траекторията на интереса към песента за болен Дойчин не отбягва подводните камъни на така заложената изследователска оптика.

Твърде скоро след появата на първия й по-известен запис (от Вук Караджич) и бързата му популяризация с нагласата, че в него е отразена реална историческа ситуация, закономерно се появява и мнението на Иларион Руварац за нейния митологичен произход. В една от ранните си (студентски) студии ("Прилог ка испитивања србских јуначких песама", 1857/1858 г.; 2 изд. - Руварац 1884: 19-102, 115-116) той прокарва идеята, че в сръбския епос може да се оразличи митологичен песенен цикъл - в него героят (наследник на божество със соларни характеристики) се бори с митологизиран демон в защита на женски персонаж, сестра или съпруга (в тази група той отнася няколко песни за Крали Марко и Момчил юнак, както и интересуващата ни песен за Болен Дойчин).⁴⁴ Незадоволителното състояние на изследването на митологията в тоя период се компенсира чрез обръщане към високите образци на писмено фиксираните жития, сказания и сводове с чудеса на християнските светци с вярата, че фолклорът заема пряко от тях своите мотиви. Поставена в този контекст, идеята на Руварац намира логичен поддръжник от страна на известния Стоян Новакович, изследовател на средновековната литература. В обстойната си студия за апокрифното "Чудо на Свети Георги със змея" той е склонен да признае митологичен произход (и връзка с посоченото Чудо) само на песента за Болен Дойчин (Nоvakоviс 1880: 140). Посочената в споменатите проучвания връзка между двата сюжета е доразгърната от българския изследовател Димитър Матов, който напомня, че и в сказанията за свети Георги, "преди да извърши чудесата, се представя в житията съсипан и изпотрошен"⁴⁵, и заключава, че "името Дойчин се е закрепило в тоя мотив затова, че се е вземало като епитет на св. Георгия: от *вдоичин = вдовичин (син)", което според него може да се потвърди чрез пасаж от късната версия на Чудото (според Люблянския дамаскин: "не беше сторил 10 годин, а той оста сираче без баща" - вж. Аргиров 1895: 507) (Матов 1896: 31; срвн. и: Fochi 1987: 235, бел. 1207). Независимо от категоричността на съпоставката между песента и Чудото, Матов задава един коректен (не само за него тогава) въпрос: "По кой начин се е развил този тип в нашата поезия? (...) А именно тая е задавката (задачата - б.м., Т.М.) при изучаването на кой да е мотив: да се укажат, от една страна, преработките на готови вече образи и мотиви, новосъздадените типове и комбинации от образи, а от друга страна - историчната подкладка." И ако за първата част на въпроса той дава своя отговор, за втората очевидно все още няма приемливо решение: "По-мъчно е да се посочи каква е историчната подкладка в песента за Дойчина." (Матов 1896: 31-32).

Очевидно и в двата посочени по-горе случая на обвързване на фигурата на болен Дойчин с образци от текстове, принадлежащи на "високата" култура (свети Георги и свети Димитър) проблемът за изследователите (Д. Матов, срвн. и отбелязаното по-горе за В. Стойчевска-Антич) е в търсенето и на някаква "исторична подкладка", разбирана еднозначно като исторически реална ситуация, която е позволила на вече готовите религиозно-легендарни данни за съответните светци да се "снемат" в характеристиките на песенния герой. Липсата на приемственост в посочените опити за обяснение на образа на Болен Дойчин е очевидна - докато Д. Матов поставя (след Ст. Новакович) на преден план писмено фиксирания змееборски сюжет и разпознава Дойчин като фолклорна реплика на свети Георги, водещо за В. Стойчевска-Антич е топографското прикрепване на Дойчин със Солун, а оттук и възможността Дойчин да е фолклорна проекция на свети Димитър.⁴⁶ Фактът, че след повече от век научни дирения по отношение на този проблем все още не е предложена достатъчно убедителна траектория за еднопосочни взаимодействия между писмени и устни (фолклорни) текстове, дава основание за основателен скептицизъм, че подобна методологическа нагласа ще има успех и за в бъдеще.

Неутешителният извод на тоя етап е, че посочените дотук опити за анализ на песента за Болен Дойчин от 50-те години на ХІХ в. досега имат поне две общи черти - макар почти винаги да отбелязват, че тя има отношение към митологичното, изследователите отделят много повече време и енергия да открият в нея някакви исторически наслоявания, след което се задоволяват с типично литературоведски размишления за нравствено-психологическата драма на героя... Разглеждането на митичната основа започва (и практически приключва) през 80-те и 90-те години на ХІХ в. с мненията на Новакович и Матов за близост на сюжета със змееборското чудо на свети Георги, без да се актуализира по-късно с по-новите постижения на науката за мита и ритуала.

Постигнатото досега от фолклористичните опити за анализ на сюжета за Болен Дойчин дава основания да се подкрепи тезата, според която той се явява стадиално по-късна (фолклорна) митоепична трансформация на Змееборството като вариант на т.нар. Основен мит, реактуализиран ежегодно на прехода от Стара към Нова година. Несъмнената връзка на епическия текст с миторитуалната сфера дава на Героя и на неговия подвиг силен антропологичен заряд. И ако в идеалния митичен прото-текст ситуацията на вселенския Край се осмисля като изчерпване на изначално заложената божествена потенция, а Времето и съответното му (изоморфно) Пространство се свиват до изходната точка (ограничени са до минимум), в миторитуалния текст вселенските "страсти" често се представят като временно "страдание" (в случая "болест") на антропоморфизирания герой и/или като "заплаха" за неговата общност (народ, семейство). Една от най-важните характерни особености на "болен Дойчин" е в специфичното удвояване на "началния недостиг" и в още по-специфичният способ за неговото преодоляване. В началото героят е тежко болен (соматичен код на календарно-митологичния вселенски кризис), а Черният арапин (епизиран антропоморфен корелат на змееобразния митичен противник) заплашва неговия град и, в частност, сестра му (низходящо-"усилена" баладна трансформация на заплахата⁴⁷). Тъкмо изходната матрица на митоепичната основа на сюжета "отказва" на епическото "артикулиране" възможността да въведе някакво "логично" (причинно-следствено) обяснение за болестта на героя, каквото откриваме в множество други текстове, свързани с колективно-индивидуалните посветителни ритуали, напр. в песните за греховен хайдутин.⁴⁸

По презумпция героят на епоса се счита за неуязвим, по-силен от своите противници и в крайна сметка - (условно казано) безсмъртен; много текстове, свързани с митопоетичната идея за циклично мотивирания край, предпочитат да представят неговото "отдалечаване" в пространствен план, отколкото "да го убият" (все пак на него "не му е писано" да загине на бойното поле). По тази причина удвояването на идеята за смъртта в песента за Дойчин буди основателен интерес - и ако в началото болестта ("почти смърт") снема идеята за вселенския кризис, то защо в края, вместо да консумира заслужената слава, героят-победител се връща вкъщи, развива сестриното платно (или пояс), костите му се разпадат и той умира?!

Сама по себе си идеята за смъртта на Протагониста стои извън класическите сюжетни схеми на юнашкия епос, поради което единственият друг песенен мотив, в който героят (тук Крали Марко) умира, е интерпретиран от Борис Путилов като относително късен (Путилов 1971: 254). Внимателният анализ на песента (впрочем позната само по три варианта!), направен от Пламен Бочков, позволява да се мисли, че този мотив е поредната следа от архаичния стадий на епоса (Бочков 1991: 82-85), което не елиминира съмненията относно сравнително късното прикрепване към него на името (Крали) Марко. Миторитуалната основа на упоменатия мотив вероятно трябва да се свърже с някой от моментите на годишен календарен преход, осмислен чрез клишетата на вече профанизираната (фолклорна) шаманска митология⁴⁹. Към посочената инвариантна връзка с Последното време (но не задължително към същия конкретен календарен преход) могат да се отнесат още два мотива - за загубата на юнашката свръх-сила след опит за вдигане на цялата земна тежест⁵⁰ и за променливата му борба за Света гора (срвн. Солун) срещу по-силен от героя противник Жълта евреина⁵¹, който притежава отчетливи във вариантите змееобразни характеристики (пресечен през коленете, продължава да преследва бягащия юнак).

В плана на разгледаните мотиви Победата и съпровождащата я Смърт на Дойчин в Солун (в подножието на Света гора) или в Будим (на Дунав като проекция на Световната река) изглежда уникално решение на песента само защото през цялото време на своето битие тя е "удържала" името на своя Герой, без да се подчини на развойните тенденции на епоса към постепенно обсебване на всички сюжети от фигурата (и името) на Крали Марко. Нещо повече - в българския фолклор може да се открият още няколко песенни мотива, които именно поради устойчивия характер на името Дойчин в тях може да се окажат системно организирани около няколко взаимно допълващи се изходни миторитуални конфигурации - временна болест, присъствие на сестрата, по-явен или прикрит двубой, смърт на героя (повече за тях - във Втора част).

4.4. ИМЕТО ДОЙЧИН

Ономастичните проучвания върху българската личноименна система предлагат две мнения за произхода на името Дойчин. Едното е на Стефан Илчев, според когото имената Дойо/Дойчо са съкратени от Радой, Радойко, след което чрез наставки са се образували и други производни, вкл. Дойчин; мнението се споделя и от Йордан Заимов и Николай Ковачев (Илчев 1969; Заимов 1988: 91; Ковачев 1995: 185). Второто е на Недялка Иванова и Пенка Радева, които добавят и възможността мъжките имена от типа Дойко, Дойчин да са производни от женското Дойка (пряко от дойка - 'кърмачка'), пожелателно 'да отхрани, да отгледа голяма челяд' (Иванова, Радева 1985: 137; подобна идея не е нова - вж. OJ, 3-4, 1973-1974: 87-88).

Посочените интерпретации акцентуват върху две различни траектории на пораждане на нови лични имена - 1. чрез съкращаване (опростяване) на по-сложни (двучленни) имена (от типа Радой, Радойко), и 2. чрез указване на категорията 'притежателност' от типа 'син на' (Дойка 'кърмачка' >Дойчин 'син на кърмачката ~ пеленаче от мъжки пол'⁵²) със съпътстващия пожелателен семантичен пренос (сам той да отгледа голяма челяд). За съжаление, не само в песента за болен Дойчин, но и във всички познати ми български фолклорни песенни мотиви с устойчиво присъствие на името Дойчин, засега няма нито един случай на съхранени първични (изходни, инвариантни) двучленни имена от посочения тип Радой/Радойко (по-скоро Дойчин се предава чрез съкратеното Дойчо). Вторият модел би могъл да "сработи" в контекста на епоса поради нагласата епическият герой да се представя в състояние на социо-биологичен преход с акцент върху категорията 'младост' (срвн. стб. юнъ, юнак, юноша, момче, дете). Този модел би могъл да се подкрепи с примери от типа на квазиисторизирания случай с Момчил юнак и няколкото известни "деца-юнаци" в нашия епос, но поне засега няма нито един случай на фиксиране на термина "дойка" ('кърмачка') в който и да било вариант на значим фолклорен мотив.

Всъщност и двата посочени интерпретационни модела може да се окажат използвани в случая с името Дойчин, но само при една наложителна смяна на оптиката върху него, производна от вече посочената логика на сюжета - връзката му със значима миторитуална ситуация на някакъв тип календарен преход от Стара към Нова година, а тези преходи, както е известно, са краен брой.

Според нас ключова роля в разпознаването на посочената календарна ситуация има най-популярното в песента име Дойчин (55 варианта)⁵³, което може да се изведе от името на света преподобномъченица Евдокия (памет на 1 март). Казано с други думи, чрез името Дойчин като мъжки корелат на името Евдокия (след съкращаване и метатеза - Евдокия/Евдокьа > Докия/Докьа > Дойка) различни фолклорни мотиви пазят спомена за първомартенския преход към Нова година, ориентиран по хода на Луната. Този извод се подкрепя както от употребата на личното име Дойка (но не и на термина в значение 'кърмачка') в редица лазарски и великденски песни (съпътстващи началото на моминските полово-възрастови обреди в периода на великденските пости след Сирница), така и от все още жизнената му употреба за обозначаване на фолклорната персонификация на известната Баба Марта в румънската традиция⁵⁴. Семантичната обвързаност на името с деня на честване на св. Евдокия на Първи март дава отговор за популярността на името Първан ('първи') в 9 варианта на песента за Болен Дойчин, записани главно от източните български краища⁵⁵.

Правомерността на нашата интерпретация на името (Дойчин < Евдокия) се подкрепя от няколко случая, в които мъжки имена от този тип присъстват в песни, в които персонажът се представя в ситуация на свръх-изпитание (символично болен/мъртъв, станал като от гроба). На първо място тук ще посочим вариантите на "Болен Дойчин" и т.нар. "Катил Георги" (за връзката между двете песни вж. тук - Втора част), където се срещат както Евдокия (2 вар.)⁵⁶, Евдакия (1 вар.)⁵⁷, Ендокия (1 вар.)⁵⁸ и Идакия (3 вар.)⁵⁹, така и Георги (Геро/Гюро)⁶⁰. Отделно от тях ще посочим имената Евдокия, Ивдокя/Ивдокия (за мъжки персонаж) във вариантите на баладите за греховен хайдутин (2 вар.) и за мъртвия брат (6 вар.)⁶¹, които са тясно свързани с мартенския цикъл⁶².

4.5. ПЪРВОМАРТЕНСКИЯТ ПОДВИГ НА ДОЙЧИН

Както е известно, първомартенската нова година е била подвижна, ориентирана към появата на младата луна при първите фенологични знаци на пролетта; този ден се определял като отправен за реда на дните ("неделен" - ден за не-ежедневен труд, т.е. за ритуална служба); при съобразяване с юлианския календар той можел да попадне в рамките на месец март, но можел да се случи и в края на месец февруари (т.нар. circa - мартенска нова година). От особена важност за нашата работа е и фактът, че през периода на старобългарското езичество тази астрономическа ситуация се разпознавала и като небесна "среща" между младата Луна и Плеядите - редица митопоетични текстове кодират посочената конфигурация чрез отношенията между мома и мъжки персонаж (освен като брак, те са представяни и като опасна връзка или заплаха за момата). След приемането на християнството посоченият традиционно предаван модел неизбежно се нарушил - станало наложително съгласуването на гражданския юлиански календар (с устойчиво фиксиран 1 март) с каноничното изчисление на подвижната Пасха. В тази ситуация началото на лунната година било разпознато чрез втората неделя на поста (Сирница) или Връбница, към които се прикрепили старите първомартенски миторитуални схеми и техните фолклорни митопоетични сюжети. Неизбежното разминаване между така установения неподвижен календар и по-ранното гъвкаво синхронизиране с реалния ход на луната довел до проблема за мястото на вмъкване на тринадесети допълнителен (вставен, коригиращ) лунен месец. Известните типологически примери позволяват да се мисли, че и в българската езическа култура е било познато вставянето на тринадесети месец на различни места в рамките на 19-годишния Метонов цикъл, вкл. и след месец февруари (а може би и само тогава - срвн. добавения в края на февруари високосен ден в класическия юлиански слънчев календар⁶³). След приемането на християнството обаче се наложила промяна в модела за вставяне на тринадесети месец - по обясними (литургични) причини той не трябвало да попада в периода на великденските пости, за което съдим по календара в старобългарската Тълковна Палея (започната при цар Симеон, тя най-вероятно е била завършена през втората четвърт на Х в. в Преслав).⁶⁴ Тъкмо водещото начало на юлианските (неподвижни) месеци за институционалната подсистема на старобългарска култура в тоя ранен период довела до тяхното обозначение като "книжни", което дава основание да се предполага, че по същото време в неинституционалната културна подсистема е битувала и по-ранната система за вставяне на допълнителен лунен месец, в която все още е била възможна позицията и след м. февруари (или март).⁶⁵ Без съмнение, подобна проява на специфичен "двоен стандарт" (или "двоеверие") залагала на все още съществуващата безусловна вяра към реалните наблюдения на небесния ритъм (за което знаем от Йоан Екзарх⁶⁶), но най-вероятно още в рамките на първия век на християнството в България подобни практики загубили престиж (особено след появата на достатъчно подготвени свещеници по места). Въпреки това далечният спомен за възможността допълнителният месец да попадне изцяло в рамките на постите породил мълвата за фаталния злокобен месец "чернец". Доколкото, както вече отбелязахме, Сирница узаконила старите представи за начало на първомартенската Нова година, този вставен месец се схващал като временна победа на разрушителните стихии на Хаоса (в Украйна вярвали, че тогава ще е краят на света - "як буде месяць-Чернець, то буде й свету конець", срвн.: Максимович 1856: 61; =Максимович 2/1877: 463).

Според нас тъкмо тази уникална ситуация, която е била възможна до приемането на християнството и в периода на формирането на християнизирания фолклор, е разпозната в сюжета на песента за болен Дойчин. В нея героят е персонификация на края на старата (вече "болна") година, ориентирана по подвижния Първи март. В митопоетичната традиция максималното сближение на Младата Луна с Плеядите тогава било разпознато като заплаха за антропоморфизираната Луна (=мома) от страна на змееобразен противник (в българския фолклор редица значими положения на Плеядите са кодирани чрез змееборски сюжети). В случаите, когато през определен брой години след февруари бил вставян допълнителен лунен месец (а по-вероятно това е било устойчива практика), старата година реално се удължавала, което се осмисляло като удължаване на "жизнения срок" на нейната мъжка персонификация и възможност за героичен подвиг, вследствие на който заплахата е елиминирана.⁶⁷ След християнизацията всички прояви на култа към Плеядите били забележимо дискредитирани (при неподвижен юлиански Първи март те невинаги са в близост до Младата Луна), а моделът на вставяне на допълнителен месец бил променен (с оглед запазване цялостта на периода на постите и задължителния литургичен блок). В резултат от тази промяна персонификацията на болния юнак получила името Дойчин (Евдакия, Идакия и подобни⁶⁸), производно от деня на неговия подвиг (св. Евдокия), а митоепичната персонификация на заплахата (Черен Арап) присвоила негативните конотации както на Плеядите (прикрита змееобразност), така и на вече недопустимия ("заплашителен" за Реда) през постите тринадесети лунен месец ("чернец").

4.6. НЕВЕРНИТЕ ПОБРАТИМИ

По един модел, познат на редица миторитуални традиции, в точката на прехода от Стара към Нова година заплахата за Реда се описвала чрез внезапна (и тотална) инверсия на знаците за ценност и свръх-устойчивост - Краят се осмисля като Пробив в устойчивия ход на Времето и в (по-ранната) свръх-защитена точка на Център на Пространството, като внезапна промяна в модела на поведение на всички останали, освен на Героя. Под заплаха се оказват всички некръвни (символични) връзки - край самотният (и болен) Герой остава единствено Сестрата, най-близкият кръвен родственик (а в нашия случай - единствената желана цел на Противника), а го предават неговите символични братя (по-рано верните му до смърт побратими).

В песента за Болен Дойчин побратимите на героя, епически "профанизирани" наследници на по-архаичните "чудесни помощници", имат строго определена задача - да подготвят за двубоя не толкова самия юнак, колкото неговите представителни "продължения", еднакво смъртоносните в двубоя кон и оръжие (сабя)⁶⁹. Подобно на юнака и неговите атрибути, те също са на границата на изчерпване на присъщата им "жизнена" потенция⁷⁰, откъдето следва, че в епическия инвариант побратимите са наследници на магическите помощници, които са длъжни да обновят "живота" на атрибутите на героя (шамана) в критичен календарен момент. Тъкмо в този контекст става "прозрачен" и техният отказ - изчерпването на времето ултимативно указва на смърт не само на календарно-митологично мотивирания прототип на героя, а и на чудесните му помощници⁷¹. В тоя момент техните характеристики следват траекторията на внезапно инверсирания митологичен хронотоп в Последното време (прехода от Стара към Нова година) и сменят знаковата си природа (от "другари" стават "други" = "чужди", т.е. с негативна природа, противници) и по тая причина не желаят да обновят ("съживят") неговите атрибути (кон и оръжие), като се доближават максимално плътно до природата на Антагониста - подобно на Черния Арапин и те възжелават сестрата на Протагониста...

По-горе отбелязахме, че имената на побратимите издават съответна на тяхната "невярност" етно-религиозна "чуждост" (Али/Алия/Халил, Асан, Ахмед, Муса, Мустафа, Омер, Осман, Хасан, Юмер/Имер, Юсин, Юсмен). Без съмнение, тя произтича от широко известните (типологични) връзки на техните сакрално-магични функции (обработка на метала, контакт със свещения огън) с "отвъдния" свят (на божествата и/или на прадедите). В нашия случай такива са фигурите на ковача/ножара (които ще наточат/подострят ръждивата сабя на героя), на налбанта (който ще подкове дълго неяхания му кон) и на бръснаря (който ще обръсне порасналата му брада или ще подстриже дългата му коса). Реализирането на всички посочени процедури би онагледило възвръщането на болния герой към живота (и би гарантирало неговата Победа). Отказът на побратимите да изпълнят функциите си обаче не е продукт на самоволно решение, а е заложено още в инвариантната схема на мотива. Тъкмо календарно-митологичната (миторитуална) природа на "ставането" на болния герой (като от гроба), която следва траекторията на митовете за умиращото и възкръсващо (календарно) божество, не допуска намесата на побратимите. В контекста на тази логика легитимното преодоляване на критичния календарен момент изисква максимално генерализиран (мито-ритуално конципиран) Двубой с персонификация на силите на космическото безредие. В обредния фолклор това е фигурата на змееобразното чудовище (митологичният Змей на Дълбините, снет в образите на фолклорните "люта змейна" и "сура ламя"), а в епоса това е персонифицираният етно-религиозно чужд "Черен Арап". В този случай ролята на неверните побратими като сюжетообразуващ фактор произтича от критичната ситуация в "последното време", която сменя знаците на всички равнища - от свръх-защитен (Център), домът на героя става максимално заплашен, от свръх-приятели (другари), побратимите са вече противници (други), представени като лъжливи/неверни и (чрез имената) етнорелигиозно "чужди".

Може би най-неясна сред побратимите е фигурата на бръснаря (бербера). Споменаваните в "Болен Дойчни" имена (Юмер/Имер, респ. Умер/Омер) се срещат и в други песни, свързани с промяната на прическата (ритуално бръснене на старата прическа, а вер. и моделиране на нова) не само в юношеските полово-възрастови посветителни обреди, но и в сватбения ритуал като непосредствен техен продължител.⁷² Тук може да се посочат някои песни, в които инструментът за масова (колективна, посветителна) смърт е Чумата - тя поразява множество млади момчета, но най-много плаче само една майка (типично клише за посветителните ритуали); често момъкът моли майка си да не плаче, а да кълне бръснаря, който го е обръснал.⁷³ Сходна миторитуална основа се открива и в песните, където чудно хубава мома е прокълната от близките си (майка, баща), иска да избяга в манастир, но и там не я приемат; често тя желае бръснар да й отреже косата.⁷⁴ В друга популярна песен бръснарят поема и функциите на зъболекар, който вади болното "зъбче сърмалийче" (млечен зъб) на юношата или девойката - подмяната на млечните зъби също е знак за полово-възрастова зрялост и се превръща в удобно митопоетично клише за преминаващия ритуал.⁷⁵

4.7. СЕСТРАТА

Предлаганата в този текст хипотеза за календарно-митологична (и миторитуална) инвариантна основа на митоепичния сюжет за Болен Дойчин задава перспективата за две взаимно превеждащи се траектории на прочита на образа на Сестрата.

И ако "братът" (Дойчин) е персонификация на цялата лунно-слънчева година с мартенско начало, ориентирана доминантно по хода на Луната (вкл. с допълнителния изравнителен лунен месец, срвн. удължаването на неговия "живот"), то "сестрата" е персонификация на Младата Луна (конкретният инструмент - знак за начало/въвеждане на Новата година). От друга страна, съгласуването на реалните календарни наблюдения и кодирането им чрез вече съществуващата семейно-родствена номенклатура и реалните механизми за нейното възпроизвеждане чрез общоселищния обреден живот правят Младата Луна удобен класификатор за обозначаване на девойка в състояние на полово-възрастов преход (и последващо ритуално навлизане в новия брачен клас).

Както вече отбелязахме по-горе, след победата на Героя (убийството на Черен Арап) вселенският ритъм е възобновен, времето теква отново, и следващата (след вставения лунен месец) Млада Луна става истинският Божи знак (вестител на Бога - ангел) за новото начало.⁷⁶ По всяка вероятност подобни нагласи узаконяват като най-популярно за сестрата на героя името Ангелина (32 вар.) - в българския фолклор Младата Луна се персонифицира като мома-девица, която все още не е преминала своите социо-биологични ритуали (това ще се случи през периода на настъпващите пости, най-вече на Лазаровден, Връбница и Великден).

Тясната връзка между "удължения жизнен срок" на Брата и заплахата от социобиологична приложност на Сестрата⁷⁷ поражда възможността тъкмо нейното даровно платно да се осмисли като така необходимия "пояс" за удържане разпадането на юнашките кости (този дар би бил излишен при победа на Антагониста - Черен Арап). И докато в навечерието на Двубоя платното-пояс е само символичен (почти метонимичен) знак за сестрата (обекта на спора), във финала (след Победата) след възвръщане (възстановяване) на Реда той става излишен за юнака, развиването на пояса е тъждествено на окончателно изтеклото му "жизнено" Време⁷⁸. Белязано със знака на възкресението, подвига/победата и смъртта на юнака, платното-пояс се превръща в обновен знак-символ на новия ред, подобен (или изоморфен) на небесната дъга=пояс - небесният знак за обновен Ред, а възстановената му символична приложност (като брачен дар) от страна на сестрата (Младата Луна) допълва предложения прочит на името й като специфичен божествен знак за новото Начало на годишното време⁷⁹.

БЕЛЕЖКИ

27. В най-огрубена схема те може да се очертаят по следния начин: 1. Съзнание - съзнаване/осъзнаване на постъпката (вътрешна оценка; интелектуална), т.е. съгласуване на станалото с общоприетите норми или нагласи как да се постъпи в конкретния случай (какво трябва да се извърши или какво се очаква от героя); 2. Съвест (вътрешна оценка; емоционална) - без значение дали общността знае за постъпката; 3. Срам от постъпката (външна оценка) - произтича от постъпка, която е била неадекватна на обществената норма (или не е очакваната определена реакция от героя), но която вече е станала известна на общността (и му е навлякла позор). В една нашумяла навремето си разработка Виктор Ярхо проектира този проблем върху материал от трагедията и (донякъде) върху героичния епос (Ярхо 1972: 251-263). [обратно]

28. Подготвен от научен колектив с ръководител проф. д-р Цветана Романска и екип в състав: Росица Ангелова, Лиляна Богданова, Елена Стоин и Стефана Стойкова. [обратно]

29. Срвн. "Българско народно творчество" (Т. 1. С., 1961, отбор и редакция Иван Бурин) и "Българска народна поезия и проза" (Т. 1. С. 1981, съставител и редактор Лиляна Богданова). [обратно]

30. В сърбохърватската фолклористика има дългогодишен интерес към песента, който се реализира в публикации за нейното разпространение във фолклорните традиции на сърбите и техните балкански съседи, а също и върху по-частните проблеми за моралните основания за избора на героя и индивидуално-поведенческите му особености (Поповић 1903: 1-31; Павловић 1937: 88-98; Костић 1938: 104-110; Nazečić, Vukomanović, 1954: 324 сл.; Panić 1959: 80 сл.; Милинковић 1982: 56-58). [обратно]

31. Индиректно това проличава и от отзива за представителното издание на Кирил Пенушлиски (1986) от словенския фолклорист Милко Матичетов (Matičetov 1987: 335-346), който скоро след това публикува и отделна статия за трансформациите на образа на болния герой в балканските балади (Matičetov 1988: 151-166). [обратно]

32. За многообразните трансформации на образа в различни фолклорни жанрови конфигурации на балканските народи (и отражението му в литературата) е показателен международният проект "Interpretations" на Македонската академия на науките (2009-2011), чийто трети том носи названието "The Black Arab as a Figure of Memory / Црна Арапина како фигура на меморија" (<http://www.interpretations.mk/main.asp?lang=&izdanie=03> 01.03.2010); вж. и Kjulafkova 2009. За съжаление, някои от ползотворните идеи на екипа бяха недостъпни при работата над този текст. [обратно]

33. По повод на етнонима Черно Въгре/Угре трябва да напомним, че той присъства и в обредните песни, и то винаги в единствено число (за разлика от исторически по-късния "татарин", който също е съпроводен с епитета Чер, но често редува единствено и множествено число - "черно татарче / черни татари"); според нас очевидно по-късно е възприемането на угрите чрез тяхното самоназвание "маджари" - най-популярният епически противник с това име е Филип Маджарин, който по този си признак влиза в една доста по-голяма група (номинирани по модела "лично име & етноним"; в един следващ исторически етап, вер. през ХІІІ в., тук ще срещнем номинация според държавата, областта или града на Противника). [обратно]

34. Макар да споделя в най-общ план посочените наблюдения, Пламен Бочков не е уверен в проспективната трансформация на образите на Противника (от митични към квазиисторически) и допуска възможността за обратната тенденция (която би могла да се нарече и "митологизираща реархаизация") - "аз не пренебрегвам вероятността да е точно обратното: на мястото на турците и татарите като "най-стари" противници да са се настанили по-обобщените (и поради това по-гъвкави функционално) образи на змии, лами, самодиви, арапи и др." (Бочков 1994: 67, бел. 129). [обратно]

35. Срвн.: Гюзелев (1973; =Гюзелев 1981: 129-155). Без да пренебрегваме възможността посочената ситуация да е била "присвоена" в модела на до-фолклорния епос (има сериозни основания да се мисли за прабългарска основа на българския фолклорен епос), в нашата песен конфликтът е недвусмислено прикрепен към два топоса - Солун и Будим, което позволява разпознаването на други, по-късни исторически ситуации, като катализатор на фолклорната локализация на двубоя между Болен Дойчин и Черен Арап. [обратно]

36. Вж.: Камениат (1959). Изследователите на това съчинение отбелязват, че в него има отзвук и от знаменитите Чудеса на св. Димитър Солунски (срвн. Frendo 1997: 205-224). [обратно]

37. Единственото косвено свидетелство за по-късна преупотреба на споменатото по-горе Чудо № 5 (за Мавър) е фрагмент от т.нар. "Народно житие на Гаврил Лесновски", където то е компилативно смесено с друго Чудо на свети Димитър (това за българския цар Калоян; Ставракий, № 21) - в случая обаче очевидно имаме по-късна манастирска легенда, която трябва да се разглежда в контекста на междутекстови връзки от друг, книжовен, тип (срвн. Моллов 1998: 247). [обратно]

38. Още в началния период от управлението на Мануил Комнин, по време на военни действия северно от Солун (1149 г.) в неговия лагер дошъл игуменът на цариградския манастир Пантократор, който помолил императора да отнесе чудотворния покров с изображение на солунския светец в Константинопол, а на негово място да остави друг... Според друга легенда, включена в цикъла от чудеса на Йоан Ставракий (дякон и хартофилакс на базиликата "Свети Димитър Солунски"), изгубената багреница на същият Мануил Комнин била открита след продължително издирване върху кивория на свети Димитър (Чудо № 20; същото чудо е описано и от Константин Акрополит)... [обратно]

39. Единствените случаи, в които се появява това име (три варианта с Димитър/Митър), то обозначава неверния побратим-ковач (срвн. Добри дол, Кюстендилско; Банско, Разложко; Горно Броди - Гърция). [обратно]

40. Отделно от посочените опити за историческа идентификация на появата на сюжета ще отбележим традиционното за сръбската фолклористика отнасяне на песента за Болен Дойчин в ситуацията след Косовската битка (15 юни 1389 г.) и отнасянето му в групата на т.нар. "покосовски циклус" (sr.wikipedia.org/sr/Покосовски_циклус; sr.wikisource.org/sr/Српске_епске_народне_песме; срвн. и: Клеут 1991: 62-71; =Клеут 2006). [обратно]

41. В песента "Юнак в тъмница (Гюро тъмничарин)" горе е Двубоят на орли или змейове, надолу тече кървава река и залива тъмницата, където сякаш в безвремието е Юнакът. В споменатата епическа балада той използва за връзка с "тоя свят" птица-посредник, вер. персонификация на неговата душа - отделена от тялото, тя ще надзърне в неговите двори, за да констатира безредието и в родовия космос; в приказката за тримата братя и златната ябълка той ще използва друга птица (митичния орел), за да се възкачи на "тоя свят", където след посвещението му в "долната земя" го очаква спасената мома като награда за изпитанията... [обратно]

42. Редуването на Солун и Будин се среща и в други епически песни. Например, във варианти на известната песен "Юнак и крадено/излъгано девойче" мястото на кражбата (родното място на момата) е предимно Солун, но в 7 публикувани варианта се среща и Будин/Будим - Кръста, Луковитско (Стоин-ТВ, № 1070); Голям извор, Тетевенско (Стоин-ТВ, № 1620); Малък Извор, Тетевенско (НПЛов., с. 148); Боснек, Пернишко (СбНУ 53/1971, № 414; =БНПП 1/1981, с. 384); Банско, Разложко (СбНУ 48/1954, 50); Красава, Брезнишко (СбНУ 49/1958, с. 7-9, № 3); Солунско-Серско - Гърция (Веркович-Лавров, № 54). [обратно]

43. Да не забравяме, че в процеса на етничното усвояване на пространството Дунав е неизменна (константна) проекция на хоризонтално разположена Световна река (Световна ос), което обяснява неколкократното обвързване на името Будим/Будин с различни ойконими по горното течение на реката - както Видин, така и Будапеща (а в някои случаи може би дори и Виена)... [обратно]

44. Редица по-късни изследователи отбелязват тази концепция и я допълват със свои по-конкретни наблюдения (А. Сьоренсен, 1894-1896; Т. Маретич, 1889; А. Гаврилович, 1900; Н. Нодило, 2003, и др.); за посочената студия на Руварац и развоя на идеите му вж.: Сувајџић 2007: 55-85. [обратно]

45. Срвн.: "Тялото на св. Георгия е разчупено на части и фърлено в кладенец. Господ с ангелите събира костите му и го възкресява" (Матов 1896: 31-32). [обратно]

46. В този случай може само да се съжалява, че В. Стойчевска-Антич не се е възползвала от вече подготвената научна парадигма, според която героят унаследява типа на Змеебореца, доколкото в т.нар. Созополска икона от ХІ или ХІІ в. и двамата представени светци (Георги и Димитър) са змееборци (Гошев 1929: 28-30; Божков 1984: 334-335; за не-случайния избор на тази иконографска двойка и календарната й връзка с миторитуалната сфера - Калоянов 2003: 287, 308). [обратно]

47. Ако в класическия епос заплахата е за "своя народ" (етничната общност), в този случай заплахата е свръх-съсредоточена към сестрата-девица, най-близък социо-биологично нереализиран член на семейството. [обратно]

48. В този смисъл ние не сме склонни да генерализираме клишето "болест" (в случая с Дойчин) и да го обвързваме с характерните за хайдушките песни и баладите нравствено-етични доминанти, както това често се прави в различни разработки (Поленаковић 1938: 280-286; Пенушлиски 1992: 89-99; Мартиноска 1997: 177-182; Ефтимовска 2002: 103-104; Ковпик 2008, и др.). [обратно]

49. В посочената песен за смъртта на Марко се среща комбинацията: извор/кладенец на върха на планина & гледане в отражението като виждане/про-виждане в отвъдния свят, т.е. в бъдещето & посичане/обезглавяване на коня (=зооморфен корелат на юнака). Всъщност всички те обиграват клишетата за класическото "технологично" отделяне на (безсмъртната) душа от (смъртното) тяло в точката на "Световната ос", като задават разнообразието от митопоетична образност, така необходима на синкретичното единство между мит и ритуал... [обратно]

50. Тоталната инверсия на знаците (и ценностите) в Последното време реактуализира архаични богоборски мотиви, които позволяват вторичното им припознаване чрез клишето за неправомерното самохвалство на юнака със своята сила. Проекцията на Последната битка за Реда в точката на световната ос (Света гора; в руската версия героят е именуван Святогор) в условията на "свръх-компресия" на пространството (в посока към обема, познат в Първото време) мотивира един специфичен "поплак" в старобългарското историко-апокалиптично "Сказание Исайево" от ХІ в. - "О, тежко ни, братя, защото загина българската земя без остатък! И (остана) толкова, (колкото) да се обхване от сянката на един дъб!" (срвн. Тъпкова-Заимова, Милтенова 1996: 156). [обратно]

51. Названието Жълта евреина (Жълта чифутина) е ранен пример за описание на епическа етноконфесионална "чуждост" - негативен епитет & етноним във функцията на етноконфесионим. В случая "евреин" не е същински етноним, а по-скоро е конфесионим, пряко производен от ситуацията на прехода, в който временното превъзходство на силите на безредието се схваща като възвръщане към предшестващата конфесионална система (юдейска, до-християнска; срвн. сходния семантичен развой на термини от типа "елин/елинско"), която се преодолява, за да възтържествува новият ред, мислен единствено като християнски... Сходно отношение към етноконфесионалното обозначение за миторитуална 'чуждост' (характеристика на ритуално белязания обект преди приключване на ритуала) имат термини като еврейче, павликянче, помаче, турче, циганче и др., с които се обозначават новородените преди тяхното кръщаване (срвн. Седакова 1994: 21-23; Седакова 2007: 133 сл.; примери и в други европейски традиции - Страхов 2003: 264). [обратно]

52. Посоченият тук семантичен развой следва едно добре познато типологично явление във фолклора и митологията - героят е сирак (без или с божествен/митологичен баща; белязан, избран), поради което името му се оказва производно от това на майката (в по-късно време този процес мотивира замяната на бащиното име с това на майката). [обратно]

53. Към него може да се отнесат и трансформации като Дойчил (1 вар.), Дойчо (2 вар.). Името Дончо/Тончо стои в 2 варианта от Североизточна България, които не представят сюжета в пълнота, поради което трудно може да се смята, че са някакъв отглас от възможна трансформация на името Дойчин, подобно на рум. Дончил (в 6 варианта - срвн. Fochi 1987: 204, бел. 306; според Гацак то е резултат от контакти със сръбската епическа традиция - срвн. Гацак 1967: 102-105). [обратно]

54. Пряката зависимост между фигурата на Света преподобномъченица Евдокия и Баба Марта е отразена и в румънското название на фолклорния персонаж Баба Докия (Baba Dochia); независимо от безспорния характер на тази връзка през "романтичния" ХІХ в. Богдан Хъждеу (Bogdan Hasdeu) се опитва да преинтерпретира името в квази-патриотичен дух, като го свързва с Дакия и Децебал (Dachia, Decebal), насока, към която през ХХ в. се отнася съчувствено и Овидиу Бърля (Ovidiu Bâlea) (срвн.: Vulcănescu 1987: 332-335; цит. по: <http://ro.wikisource.org/wiki/Baba_Dochia_(Odochea)> 05.06.2010). Повече за разнообразната трансформация на името и вярванията около функциите на персонифицирания първомартенски персонаж вж.: Кабакова 1986: 146-150; 1991: 82-83; 1994: 209-240; 1999: 172-173; Голант 2009 (за отражението на вярванията в литературата). [обратно]

55. Във вариантите на "Болен Дойчин" - срвн. Горна Оряховица-2, Лазарци, Еленско; Жеравна, Котленско; Омарчево, Новозагорско; Енево, Новопазарско; Лесичери, Павликенско; Разградско-неуточн. - Бончев 1884, Добромирка, Севлиевско; Победа, Ямболско (отделно припомняме авторизацията на песента за Болен Дойчин, но с името Първан, от Никола Козлев). [обратно]

56. Във вариантите на "Катил Георги" - срвн. Гърбино, Кюстендилско; Перник, кв. Даскалово. [обратно]

57. В "Катил Георги" - срвн. Стефаново, Радомирско (СбНУ 53/1971, № 517). [обратно]

58. В "Катил Георги" - срвн. Бобошево, Дупнишко (СбНУ 42/1936, Кепов, с. 242). [обратно]

59. В "Болен Дойчин" - срвн. София, кв. Драгалевци (СбНУ 53/1971, № 133); Катил-Георги - срвн. Лиляч, Кюстендилско; Кралев дол, Пернишко (СбНУ 49/1958, № 195). [обратно]

60. В "Болен Дойчин" - Георги (Вакарел, Ихтиманско; Пазарджик; Бабово, Русенско; Видраре, Тетевенско; Дерекьой - Гърция); Геро (Благоевград-1, Дъбрава, Благоевградско; Марулево, Благоевградско; Селище, Благоевградско; Добринище, Разложко; Марица, Самоковско; Самоков; Шипочане, Самоковско). В "Катил Георги" освен името Георги (48 вар.) се срещат още Геро (2 вар.) и Гюро (4 вар.). [обратно]

61. В баладата за мъртвия брат - срвн. Солунско-Серско - Гърция (Веркович-Лавров, № 116; =Верковиќ 1985, № 116); Крушово - Македония (Тахов, с. 117; =СбНУ 15/1898, Шишманов, с. 27, № 7). В баладата за греховния хайдутин - срвн. Кюстендил (сп. Наука, Пловдив, год. ІІІ, 1883, № 5-6, с. 473); Бяла вода, Малкотърновско (СбНУ 57/1983, № 344); Оряхово, Оряховско*; Перник, кв. Даскалово*; Куново, Гостиварско - Македония (Арнаудов 1999, № 95); Серско-Солунско - Гърция (Веркович-Лавров, № 95; =Верковиќ 1985, № 95). [обратно]

62. В почти всички варианти на песента за греховния хайдутин отправна точка на действията му е колективната клетва за "накървяване на сабята", дадена в началото на постите (респ. Сирница), а в песента за мъртвия брат съседството (замяната) на посочените имена с най-популярното за мотива име Лазар (срвн. Лазаровден) указва на неделята преди Великден, т.е. към края на постите, започващи през март. [обратно]

63. Според предположението на Даниил Святский в древноруската традиция допълнителният месец първоначално се вмъквал преди месец март (Святский 1961: 97). [обратно]

64. Според Татяна Славова в рамките на 19-годишния цикъл календарът на Тълковната Палея познава вмъкване на допълнителен месец в следния алгоритъм: год. ІІ - след м. август; год. V - след м. юли; год. VІІІ - след м. май; год. Х - след м. октомври; год. ХІІІ - след м. август; год. ХVІ - след м. май; год. ХVІІІ - след м. декември (Славова 1992: 27; Славова 2002: 201). Твърде близък до посочения е моделът на вставните лунни месеци в древноруската традиция - според Т. Славова при сравнение на тази последователност с известната от пасхалията в Тълковната Палея различията са само две: в год. VІІІ (след м. януари), год. ХVІ (след м. април) (Славова 1992; 2002: 200, цит. по: Святский 1961: 97). [обратно]

65. Въз основа на клишето "книжни месеци" може да се предполага наличието на нефиксираното засега "устни месеци" - срвн. основателните съмнения на Т. Славова за някаква реално съществуваща в тоя период устна, т.е. фолклорна, система на лунно-слънчевия календар (Славова 1992; 2002: 208-209). [обратно]

66. В "Шестоднев" ("Слово за четвъртия ден") по повод на лунните знаци той отбелязва свидетелски: "И сега има мнозина, които от опит са придобили знания в тази област и ги съобщават, въпреки че самите те не познават Писанието." (Йоан Екзарх 1981: 144-145). [обратно]

67. В контекста на тези наблюдения не е излишно да припомним вярата на солунчани, че Черният Арапин е погребан в корените на най-стария от т.нар. "Пет чинара" (Беш-чинар); в първия петък на месец май християните празнували там победата на Болен Дойчин, а мюсюлманите "правели помен" на Черния арапин с танци и песни. Узаконяването с течение на времето на неподвижен момент за посочените обредни действия (първият майски петък се пада на различни дати) подсказва по-ранна мотивировка, в която първомартенският Двубой е и начало на годината (неделя), при което закономерно (винаги) първият петък на май е 2 май - ден, когато повсеместно в България се правят обредите за дъжд от типа "Герман и Пеперуда" (за старинната им връзка с хода на Плеядите вж.: Моллов 2003: 18-24). [обратно]

68. Едно от честите клишета при популярното представяне на героя ("станал като от гроба") ни дава възможност да предложим едно вероятно обяснение на иначе "непрозрачното" име Бодучко/Будучко, което присъства в група песни, записани главно в Тракия (Пирдопско, Пловдивско, Чирпанско, и, вер. пренесено, в Генералтошевско). Ключ към неговата семантика може да се окаже клетвата: "Будуч на главата да му стое!" (СбНУ 6/1891, 206; =Дабева 1934: 2, от Щип), която е съответна на по-популярните - "Камен ти стоял на главата" (СбНУ 10/1894: 201; =Дабева 1934: 16, от Дупнишко, с обяснението "Тук се разбира гробният камен кръст"), "Кръстът да му турят на главата" (СбНУ 8/1892: 244; =Дабева 1934: 17, от Щип), "Кръст да му тургат на главата" (Геров 2/1897: 424; =Геров 2/1976: 424; =Дабева 1934: 16) и други. Доколко етимологията на бълг. "будуч" - 'надгробно изваяние' има далечен паралел с енигматичното бдынъ/бъдынъ ('надгробно изваяние'), е друг въпрос, по-важното е, че имената от типа Бодучко/Будучко обозначават героя чрез идеята за надгробното (вер. антропоморфно) изваяние от типа "балван", която ще срещнем и в други песни за Дойчин (вж. Част Втора). [обратно]

69. Епизодът с неверните побратими е характерен и за 9 варианта на мотива "Катил Гьорги" (нека припомним, че и в него героят често е наречен Дойчин) - срвн.: Велико Търново; Буново, Пирдопско; Копривщица, Пирдопско; Свиленград; Лакатник, Свогенско; Кръвеник, Севлиевско; Бухово, Софийско; Голяма Желязна, Троянско (2 вар.). [обратно]

70. За особената автономност и "персоналност" на вещите, оръжието и др. в епическия свят вж.: Гуревич (1979). [обратно]

71. В по-общ план (и с въвеждането на една условна причинно-следственост, неспецифична за изходния миторитуален текст) ситуацията обаче изглежда пределно логична - побратимите се "отричат" от юнака, доколкото смъртта му се схваща като неминуема, естествено следствие от продължителната болест, а тяхното символично братство е "до смърт". Така въведена, причинно-следствената верига придава логичен развой и на по-нататъшното разгръщане на сюжета - тъкмо "отлагането на смъртта" (ставането на юнака като от гроба и последвалата победа над противника) дава основание на героя да ги накаже, защото са отказали да изпълнят своя дълг "до (неговата) смърт"... [обратно]

72. Срвн. във варианти от Македония: Прилеп (Миладиновци 1861, № 188 - "Иво ключарджия и Асан ага" /Имер/); Прилеп (СбНУ 8/1892, с. 116, № 15 - "Разделина" /Умер/); Североизточна Македония (Михайлов 1924, № 334 - "Болен Богдан" /Омер/). [обратно]

73. Името се среща във варианти от Прилеп (Имер - Миладиновци 1861, № 194 =Каравелов 1878, № 46 =Минков 1937, с. 49), Струга (Имер - Миладиновци 1861, № 236); Банско, Разложко (Омер - СбНУ 48/1954, № 399); Банско, Разложко (Умер - СбНУ 48/1954, № 399); Куново, Гостиварско - Македония (Имер - Арнаудов 1999, № 141), и др. [обратно]

74. Срвн.: Главановци, Трънско (БНТ 13/1965, № 406); Самоков (Стоин-Самок., № 676); Прилеп - Македония (СбНУ 8/1892, с. 116, № 15); Прилепско - Македония (СбНУ 16-17/1900, с. 202); Бановка - Украйна (Върбански, № 233). [обратно]

75. В 5 (от познатите ми над 20) варианта името на бръснаря е Юмер или Имер, Омер: обл. Гора - Косово (Имер - Хасани 1997, № 378); Севлиево (Юмер - Архив КБЛ-ВТУ); Североизточна Македония, вер. Щипско (Омер - Михайлов 1924, № 334); Прилепско - Македония (Имер - Църнушанов, № 604). [обратно]

76. Предлаганата тук реконструкция на инвариантната схема на песента и нейната структурно-семиотична интерпретация се различава от опитите в тая насока на Ивко Јовановић и Татјана Сич (вж.: Јовановић 1998: 75-86; Сич 2007: 14-28, 24-35). [обратно]

77. Трагизмът на сестрата и невъзможността за социо-биологическа приложност (при възможна реализация на заплахата от страна на Противника) подсилват в редица варианти чрез избор на знаменателното за баладите "трагическо име" Яна/Янка (13 вар.). Отбелязаната съредност между Ангелина и Яна присъства и в мотива "Болен/ранен юнак в гората/планината и сестра му", който е тясно свързан с името на Дойчин (вж. етюда за нея във Втора част). [обратно]

78. Поясът е знак за мъжа "до живот", той е "символ на земното време, на човешкото, тук и сега, чийто край (смъртта) се отбелязва с израза "дотук му бил пояса" (Ганева 2003: 213). [обратно]

79. Символичната връзка на пояса не само с момата (обекта на спора), но и с отбелязаната змееборска тема в песента (а в случая по-конкретно - и с момента на Победата) има многозначителен паралел с детайл от известната змееборска легенда за свети Георги, в която след победата девицата завързва победения змей със своя пояс и така го води (влачи) към града. В българската фолклористика победата на свети Георги над ламята/змея вече е интерпретирана като митопоетичен отглас от календарно-астрономическа ситуация - скриването на Плеядите в лъчите на залязващото слънце на 23 април, Гергьовден (Калоянов 1995: 94, 112). [обратно]

© Тодор Моллов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 25.12.2015
Тодор Моллов. Песента за Болен Дойчин. Варна: LiterNet, 2015.