САМОУБИВА ЛИ СЕ ПОРУЧИК БЕНЦ?
(Първият роман на Димитър Димов)

Светлозар Игов

web

В една своя автобиография прославеният вече автор на „Тютюн“ пише за първия си роман:

„От 1934 г. до 1939 г. бях участъков ветеринарен лекар по села и градове в провинцията. Нямах никаква наклонност към практическа лечебна дейност по животните, която изпълнявах доста посредствено. Повече ме интересуваха общи въпроси на естествознанието, философията и литературата. През този период написах романа „Поручик Бенц“, който се характеризира със зачатъци на критически реализъм, удавени в безплодно, упадъчно психологизиране. „Поручик Бенц“ е историята на един немски военен лекар през Първата световна война в България, който в 1918 г., влюбен в една българка, дезертира от немската армия и свършва със самоубийство.“

В този откъс прави впечатление безпощадната самохарактеристика, която прави Димов на практиката си на ветеринарен лекар (нарича я „посредствена“), и още по-безпощадната, бих казал дори самоубийствена оценка, която прави на първия си роман.

Идеологическият смисъл на тази самокритика проличава още повече на фона на самооценката на следващия му роман: „Още в Мадрид замислих и почнах романа „Осъдени души“, с който изобличавам католицизма в Испания и който публикувах през 1945 г. в София. Смятам, че с този роман стъпвам на здрава реалистична почва и вземам категорично и правилно отношение към социалните явления“.

За разлика от автохарактеристиките на „Поручик Бенц“ и „Осъдени души“, Димов не прави никаква самооценка на „Тютюн“, а със сдържано самочувствие на победител (без да споменава за спечелената битка) само изброява сухо високите държавни отличия, които е получил, и преводите на втория и третия си роман на чужди езици.

Предоставям на колегите на Димов по ветеринарна медицина да преценят справедливостта на лошата оценка, която си дава като ветеринар практик (ако такава оценка е още или въобще възможна). Като литератор обаче разполагам с по-солидна база за сравнение доколко основателна е била самооценката на автора за романовия му дебют - пред мен, както и пред всеки читател, е текстът на „Поручик Бенц“, а в пожълтелите вече в книгохранилищата издания и книги се намират свидетелства за критическата рецепция на романа и за българския литературен живот в годините на появата му и на последвалите критически прочити.

Може да се запитаме - има ли смисъл да обръщаме внимание на една служебна автобиография, която в годините, през които е написана (макар уж години на „размразяване“ в обществения и културния живот), е бюрократичен жанр, с който гражданите декларират пред властта своята политическа лоялност и идеологическа правоверност, а не правят съкровени изповеди. Искрен ли е бил Димов в строгия самосъд над литературния си дебют или само е демонстрирал искреност - за да съхрани себе си като човек и творец; дали не е пожертвал първия си роман, за да спаси другите два? На такива въпроси не може да се даде сигурен отговор - освен от онзи, който вече го няма.

Тук искам да обърна внимание на друго, започвайки от една очевидна грешка, която прави Димов в краткия си преразказ на „Поручик Бенц“. Спомнях си много добре, че поручик Бенц в края на романа е убит като немски шпионин от френски войници (зуави от френските колонии), които окупират България след краха й в Първата световна война. И все пак отново внимателно прочетох финала, за да се убедя, че не аз греша и че не съм пропуснал (или забравил) някакъв пасаж, в който поручик Бенц се самоубива. Не, не грешах - поручик Бенц в романа не се самоубива, а е убит от френски войници. Следователно самият автор греши, „забравил“ съдбата на собствения си герой. Напълно е възможно повече от двайсет години след създаването на първия си роман, особено след проблемите, които е имал със следващите си романи, Димов да го е забравил, има такива случаи в литературата. Но финалният жест на главния герой е твърде важен, за да бъде забравен от автора. Напълно възможно е също авторът да е имал намерение да „самоубие“ героя си в някакъв ранен вариант на творбата, но накрая да е предпочел друго решение, а в спомена му да е останало само началното творческо намерение. Не и това обаче е най-вероятният отговор на загадката. Защото, струва ми се, в един по-общ и важен смисъл Д. Димов е прав в своята „грешка“. Макар че формално поручик Бенц не се самоубива, неговото поведение и самата му любов са самоубийствени. А не всяко суицидно поведение - и в живота, и в литературата - завършва със суициден жест.

В този смисъл смъртта на поручик Бенц, също както и смъртта на неговите предшественици в любовта му към Елена Петрашева - на летеца Райхерт и на австрийския аристократ фон Хартсфелд, макар и да не е самоубийство във формалния смисъл, е акт на самоубийствено поведение, независимо от това, дали ще я разбираме като саможертвена рицарска преданост към обичаната жена, или като автоагресивна страст.

В този смисъл „грешката“ на Д. Димов може и да не е грешка, а да ни сочи по-важни смислови глъбини на творбата. Но този романов смисъл и не е чак толкова скрито глъбинен, за да има нужда авторът да ни сочи очевидното. А може би „грешката“ (съзнавана или не) ни сочи друга, истинска грешка на автора - например самоубийствената му самооценка на „Поручик Бенц“.

А може би, фалшиво спомняйки си, че героят му се е самоубил, Д. Димов е искал да поправи една действителна своя грешка - това, че е допуснал героят му да бъде убит в публикувания вариант на един роман, за чиито мними грешки се самоосъжда. Убийството на Бенц във финала на романа като че му отнема собствената смърт, онази истинска смърт, която е „моята смърт“ (както я нарича Хайдегер в „Битие и време“), която „само“ като „гроба на своя живот“ съзнанието „може да получи като нещо присъстващо“ (Хегел във „Феноменология на духа“). Да не забравяме, че във финала на „Тютюн“ Ирина се самоубива, в края на „Осъдени души“ има едно убийство (също финал на суицидно поведение) и едно самоубийство. Затова и самоубийството на Бенц би било по-истински финал на „Поручик Бенц“, така както самоубийството на Ирина и двете смърти в „Осъдени души“ са истинските финали на следващите романи на Димов - за разлика от последвалите „фалшиви“ финали, които са платен данък на задължителния за времето исторически оптимизъм. Наричам ги „фалшиви“ не само защото са идеологически „пришити“, а защото казват една тривиална истина - че животът продължава и след „смъртта на героя“.

Ако с нещо „Поручик Бенц“ превъзхожда (с което не искам да кажа, че е „по-добър“ роман, всеки от Димовите романи е еднакво добър според собствената си мяра) следващите романи на своя автор, това е именно финалът - смъртта на Бенц, последвана от напълно адекватната на този финал мисъл на капитан Лафарж за Елена, изпълнена с „отвращение и печал“. Тези финални смърти в романите на Димов не са мелодраматична развръзка на любовни истории, а са извисяване на жизнените истории на техните герои до трагичния смисъл на „съдба“ от старогръцките трагедии, по същия начин както извисява Рада и Шибил Йовков. Едва ВЪВ и ЧРЕЗ смъртта животът на Димовите герои добива пълнотата и цялостността на съдба и в Ницшевия смисъл на amor fati. Истинският смисъл на Димовите романи не е във фаталните жени и фаталната любов, а в любовта към съдбата, към собствения житейски избор с неговата неминуема „борба на едно усилие, която трябва да бъде загубена“ (Хегел).

А сега нека се върнем към романовия дебют на Д. Димов и проследим критическата му рецепция. „Поручик Бенц“ е завършен през 1938 г. в Бургас. Авторът на два пъти изпраща ръкописа си за отпечатване (в „Литературен глас“ и лично на редактора му Д. Б. Митов), но не получава отговор. С помощта на приятели ръкописът е даден на съученика им Добромир Чилингиров, който се съгласява да издаде ръкописа, отпечатан срещу полица от печатаря Ст. Бракалов в края на 1938 г. На корицата на романа обаче била отбелязана годината 1939-а. И това, според свидетелство на критика Георги Константинов, попречило романът да получи годишната награда на Министерството на просветата за 1938 г. В писмо до сина си в Мадрид от 1943-а майката на Димов цитира думите на същия критик: „Аз съм много виновен пред Вашия син - не написах нищо за романа му, макар че съм възхитен от него. Това е един от най-хубавите български романи...“.

Непубликуваното мнение на Г. Константинов се споделяло - според мемоарни свидетелства - от мнозина ценители, но не всички от публикуваните отзиви за романа изразявали възхищение, макар почти всички да отбелязват писателската дарба на дебютанта и особено психологическото му майсторство.

Рецензентът Никола Атанасов нарича „Поручик Бенц“ „приятна изненада“ и отбелязва новия български роман като успех в оскъдната традиция на българския психологически роман.

Съпругата на проф. Иван Кинкел, Мара Кинкел, философски и литературно ерудирана авторка, една от първите български последователки на Фройд, се отзовава за романа положително, изтъквайки влиянието на идеите на виенския психиатър върху младия български автор. Висока е и оценката в краткия отзив на Нели Доспевска, бъдеща съпруга на писателя, запознала се с него именно чрез впечатлението, което й направил първият му роман.

Но повечето от останалите рецензенти не са така благосклонни в оценките си. Отбелязвайки интереса на Димов не към „простото и обичайното“, а към „странното, загадъчното, необичайното, изключителното и трагичното“, Петър Динеков заключава в негативен тон: „Искрено съжаляваме, че младият автор не е насочил вниманието си към външния, обективен свят, а към болезнените душевни състояния на няколко похабени и възбудени от войната или разглезени от охолството човешки същества“. Сходно е и мнението на Емил Коралов от рецензията му в „Златорог“, но най-сурова е критиката на Александър Ликов в сп. „Изкуство и критика“, излязла две години след появата на романа.

Според Ликов на младия автор му липсвала „общественост“, което щяло да убие таланта му. „Своеобразната“ концепция на живота у Димов, според рецензента, била „мрачна“, изпълнена с „отвращение“, а „поставените като мото стихчета на Бодлер“ били свидетелство за „лошите“ източници на вдъхновението на Димов. „Защо е игнорирана България с нейните битови и човешки проблеми, защо г-н Димов е намерил убежище в една чужда среда, за да излее цялата си душа на българин-самотник?“ - пита със зловеща оценъчна патетичност Ликов и сам си отговаря: „но познава ли г-н Димов тази чужда среда, която ни описва? Съвсем не“. На Димов е отречено познание не само на българската, но и на чуждата среда, Ликов мъмри младия автор, че не е отразил войнишките бунтове от 1918 г., и накрая дружески пожелава: „Ние от все сърце желаем на автора да се освободи от своите концепции за жената, да разшири тънките си наблюдения над живота, да се вгледа дълбоко в нашата действителност и да открие други, здрави сюжети на своето вдъхновение“.

Едва ли е нужно да се казва, че примитивната естетическа позиция и критерии на рецензента са очевидни. Той дори не е забелязал, че войнишкият бунт не само е „отразен“ в романа, но и - както пише много по-късно Кръстьо Куюмджиев - тези страници са „едни от най-силните в романа“. Ликов не само отказва правото на писателя (на всеки писател) свободно да избира своите „сюжети“, но и предписва начина, по който те трябва да се третират, при това с напълно зле предубедени разбирания по отношение на концепциите за родно/чуждо и болно/здраво. Но какво да кажем за автор, според когото „стихчетата на Бодлер“ са лошо четиво и неправилен източник на вдъхновение?

За съжаление, мнението на този епизодичен рецензент се оказва меродавно през онези години не само в левите среди, които държат най-вече на „социалността“, но и за далеч по-широки терени на българското обществено и литературно съзнание (за което свидетелства най-вече рецензията на Петър Динеков), имащи сходно разбиране за родното и чуждото, болното и здравото като „сюжети“ на изкуството. А само след няколко години такива оценки ще станат не отделни лични мнения, а единствен, нетърпящ възражение критерий за оценка на цялото национално изкуство.

Впрочем, като изключим слепотата му за очевидни неща, които не липсват в романа (не само картините на войнишкия бунт, но и „българската“ действителност), както и това, че идентифицира позицията на автора с гледната точка на героя, Ликов всъщност казва и точни неща за романа, но с обърнат оценъчен знак. Забележително е например, че българският роман, който е обвинен в това, че черпи вдъхновение от „стихчетата“ на Бодлер и има „мрачна концепция за живота“, изпълнена с „отвращение“ към него, се появява на бял свят през същата година, когато излиза и прочутият роман на Жан-Пол Сартр „Отвращението“. Ал. Ликов всъщност е направил, без да съзнава, голям комплимент на Димов - свидетелство за това, че младият романист (а чрез него и българската литература) е в час със световната литература. Станали меродавни за цялата национална култура, подобни оценъчни възгледи обаче отместват за цял половин век развойния път на българската литература в насилствено идеологизирани коловози, което не значи, че през това време тя няма своите забележителни пробиви и постижения.

И резервите към „Поручик Бенц“, и отрицателната оценка за романа са плод не само на строгите идеологически изисквания на лявата критика (по това време периферна в българския литературен живот), те са и следствия от традиционалистки предубеждения. В ранната отрицателна оценка за „Поручик Бенц“ се преплитат следователно и строгите леви политически и идеологически догми за литературата, и умерени центристки, и дясно консервативни и традиционалистки антимодерни възгледи. „Поручик Бенц“ не е приет или е приет с уговорки поради някои разпространени и до днес заблуди, свързани с традиционалистки предубеждения към представите за родно/чуждо, здраво/болно, социално/индивидуалистично. За „родно“ бива признавано само свързаното с националната тематика и традиция, а националната традиция се възприема само чрез морално здравото; „родното“ и „здравото“ може да бъде свързано само с националния колектив, и то разбиран в духа на възрожденския етноцентризъм. А добра литература може да бъде само тази, която сочи примера на „здравото“ патриархално родно. С други думи - критиката ни дълго след 1938 г., та и днес страда от дълбоко и трайно неразбиране на взаимоотношението родно/чуждо, свое/заето, болно/здраво и на изразяването и осмислянето им в литературата.

Димитър Димов е един от първите писатели, които разбиват с творчеството си традиционните митове за „родното“ и „чуждото“, „болното“ и „здравото“ в литературата. Той не само утвърждава „чуждото“ (като тематика, персонаж, гледна точка) като възможна и необходима тематика и проблематика на българската литература, но и руши традиционни предразсъдъци за „родното“. Неговата Елена Петрашева е рожба на българин и чужденка не заради екзотичен колорит на творбата и не само за да покаже чрез смесената кръв по-острото „българско“ самоосъзнаване като национална идентичност на героинята. А и за да покаже това, че няма изконно и монолитно, „чисто“ в произхода си „родно“ и „национално“, че „родното“ е „смесено“, „нечисто“, с тъмен и неясен „произход“.

И в друга посока Димов воюва с представите за „родното“. „Родното“ не само не е единен произход, то не е и монолитна позиция и състав. И ни най-малко не се свежда до някаква традиционна патриархална идилична картинка, нито само до една „здрава“ традиция, въплътена в „Поручик Бенц“ от свещеника с библейска осанка, софийския хазяин на Бенц, който осъжда Елена като сатанинска сила и безсрамница, позор за добрия баща, род и народ. Настойникът и братът на Елена, преданите на отечеството български офицери и разбунтуваните войници, гладните социални низини и гешефтарската върхушка, момичетата от социалните низини и българките от хайлайфа - всички те са еднакво „репрезентативни“ за „родното“. Именно „българската действителност“, която Ликов не вижда, е представена в романа (с дискретни, функционални за повествованието щрихи) достатъчно ясно като многообразно и противоречиво единство. В този смисъл Димов разширява пространството на българската литература не само въвеждайки „чужди“ теми, а разширявайки представата за „родното“ чрез изобразяването на различни социални и професионални среди, на различни идейни и ментални нагласи и психични типове, коригирайки така едностранчивото национално-романтично представяне на родното като „здрава“ патриархално-селска идилия, която не само че не съответства на никакви „златни векове“ в историческото минало, а и сама е по произход „чужда“ художествена и философска фикция.

Димов обогатява българската литература и в още едно важно отношение - подривайки мита за „здравата“ традиция, той е първият, който с една наистина медицинска наблюдателност анализира морбидното, болното, анормалното. А „болестта“, като динамичен механизъм на „здравето“, е също така съществена съставка на „родното“, както и „здравото“. Отдавна е забелязано впрочем, че болестта на българската литература е прекаленото й здраве.

Но и авторът, и критиката като че жертват „Поручик Бенц“, повтаряйки някои от първите негативни оценки на романа или мълчаливо съобразявайки се с тях.

А „Поручик Бенц“ е според мен великолепна романова творба в границите, които сама си е наложила. И които далеч не са така тесни, както предполага разбирането за „камерно светоусещане“ и „камерен психологизъм“ - понятия, които се употребяват при характеризирането на романа неправилно - като негативни оценъчни квалификации, а не като типологически определения.

Пръв и единствен в ново време прави пробив в разбирането на творбата Кръстьо Куюмджиев. Той не се задоволява с клишето за „скромното начало“ като „зародиш“ на бъдещите големи романи, а смело нарича романовия първенец на Димов „грамаден скок към славата“: „С „Поручик Бенц“ той не само ще направи грамаден скок към славата, но и ще отмъсти на жената, „фаталната жена“, жената мъчителка, всенародно ще разкрие и разобличи нейната сатанинска същност. Нейният образ отдавна се е оформил в съзнанието му. Това е Елена Петрашева, по-демонична посестрима на Кармен, създадена по същия модел, това е Фани Хорн, това е Ирина. И макар че с годините нейният образ става все по-плътен и земен, придобива все по-човешки и по-човечни черти и което е най-важното, с годините той е все по-склонен да й прости, да я оправдае, защото житейският опит му показва, че тя е негова сестра в страданието, той все пак не може да й прости“.

Мисля, че тук Куюмджиев разбираемо се е поувлякъл в „сатанизма на жената“, тъй като това е предварителен размисъл за романа в контекста на биографичната тема за жените в живота на Д. Димов. Не мисля обаче, че Фани и Ирина са изобразени с „по-човешки и по-човечни черти“, нито че Димов „съди“ и си „отмъщава“ на жената или разкрива нейната „сатанинска“ същност, макар че и такава интерпретация е възможна. Не бива да се забравя, че Елена е дадена през очите на поручик Бенц, той именно я вижда като жена мъчителка. А в романа не липсват „следи“, които показват, че през тях може да надникнем и разберем и човешката драма на Елена Петрашева. Критикът ще направи няколко други важни интерпретаторски приноса. Той разрушава догмата за „не-родността“ и „чуждеенето“ на романа от българската традиция, виждайки не затворената в себе си „родност“, а и отвореността й към света. Куюмджиев подчертава приноса на Димов в тематично-проблемното разширяване и обогатяване на тази традиция чрез космополитна тематика и образи на герои чужденци и оценява всичко това не с традиционния отрицателен, а с положителен знак. Още повече обогатява интерпретацията си Куюмджиев, вписвайки „Поручик Бенц“ в скромната наистина, но и забравена (а и забранена) традиция на българския роман с буржоазно-урбанистична и психологическа тематика и проблематика.

Особено значим е интерпретаторският пробив на Кр. Куюмджиев по отношение догмата за „камерния психологизъм“ на Димов като „чужд“ на социалната проблематика. В противовес на по-ранни интерпретаторски предразсъдъци Куюмджиев показва, че камерният психологизъм на Димов е силно наситен с антивоенен патос, сравним с прочути творби на европейското изкуство на 20. век - от Ерих Мария Ремарк до Жан Реноар. И макар че тълкуването на „Поручик Бенц“ като антивоенен роман донейде продължава интерпретаторската стратегия на идеологическите алибита (необходими и полезни в своето време), аз съм склонен да чета „Поручик Бенц“ като далеч по-богата смислово творба в още много измерения, някои от които вече посочих.

Това, че „Поручик Бенц“ е образцов камерно-психологически роман (който понякога се движи на ръба на мелодраматизма, без обаче никога да го пресича), не пречи да бъде четен и като социално-проблемен роман не само чрез антивоенния му патос. Много по-важно от антивоенното ми се струва философско-историческото измерение на романа като творба за българската национална съдба като балканско-кръстопътна. Философско-историческите измерения на творбата са толкова по-значими, защото Димов е - вече казах - един от първите, които четат „българското“ не като патриотично самочувствие или национално самолюбуване, а като оглеждане чрез другите и в другите, също и като разбиране на „българското“ не като монолитна и „здрава“ патриархална традиция, а като сложно, социално и индивидуално структурирано, противоречиво смислово единство. За да разберем това, трябва да започнем от един важен ключ към романа. Без да използва „аз“-повествователната гледна точка, „обективното“ (класическо, традиционно) „той“-повествование, което Димов ще съхрани и в другите си романи, умножавайки гледните точки, в „Поручик Бенц“ е плътно приближено, бих казал - дори слято - с гледната точка на главния герой, през чиито очи като че са наблюдавани събитията и в чието съзнание като че е влязъл „всевиждащият“ глас на разказването.

Изборът на тази чужда (в смисъл „небългарска“) гледна точка към събитията и персонажите в романа не е никак случайна. На първо място чрез нея се постига онзи ефект, който руските формалисти наричаха „остранение“ (очудняване, остранностяване, отстраненост, отчуждение) и който има изключителен изобразителен ефект, деавтоматизиращ погледа към света. „Българското“ през очите на Бенц е видяно с по-голяма изобразителна яркост, по-свежо, като че видяно за пръв път, без обичайния автоматизъм и инертност във възприемането на „родното“ - и като пейзаж и бит, и като „социалност“ и „историчност“, и като персонаж, и като психология и народопсихология, и като философия на историята. Но и в този „отстранен“, „чужд“ поглед трябва да различаваме още няколко „отстранени“ позиции, още няколко увеличаващи „лещи“ в погледа към света. Гледната точка на немския военен лекар поручик Бенц не е просто и само гледната точка на един „чужденец“. Отчуждеността се увеличава и от това, че поручик Бенц се усеща и обект на някакъв заговорнически кроеж срещу себе си, в клопката на някаква конспирация. (Това почти параноично усещане за себе си като обект на чужди, враждебни кроежи по своеобразен начин изобразява (и тънко пародира) българската склонност да се възприемаме не като активен исторически субект, а като пасивен, страдащ (страдателен) субект - жертва на чужди враждебни кроежи, интереси, влияния, изгоди, печалби. В „Поручик Бенц“ с една скрита (и може би несъзнавана?) ирония Димов е сменил обичайните роли на „българското“ и „чуждото“ („българското“ като прелъстено и изоставено от коварно-изкусителното „чуждо“).

Очуднеността на погледа на Бенц се умножава от още една отстранена гледна точка, този път не ситуационна или културно-цивилизационна, а социално-съсловна. За разлика от своя любовен съперник и предходник, австрийския аристократ фон Харсфелд, както и за разлика от Елена и брат й, произхождащи от знатно и богато българско семейство (деца на „най-славния български генерал“), немският военен лекар Айтел Бенц е по произход ако не от социалните низини, то от най-обикновено средно семейство, а майка му, която е вдовица, вече е дала на родината една жертва, брата на Бенц, загинал на фронта. Този поглед от социално по-ниска позиция също придава очудненост на възприятието и изображението, мотивирайки и един агонален дух в любовната авантюра на Бенц. Този едновременно „чужд“ и от по-ниска социална позиция поглед към „българското“ е донейде уникален в българската литературна традиция, в която преобладава идентифицирането на „българското“ с „народа“, със „социалните низини“. В „Поручик Бенц“ този „български“ „народен“ поглед е само бегло маркиран чрез образа на софийския хазяин на Бенц, свещеник от патриархален тип и с библейски вид, който вижда Елена като разгонена самка, като декадентска деградация на „родното“, на патриархалното, на християнското. Тази необичайна за българската литература гледна точка - да виждаме „чуждото“ като „свое“ и „своето“ като „чуждо“ - има важни смислообразуващи аспекти - и пластико-изобразителни, и психологически, и социални, и философско-исторически.

Втренчени в интроспективния психологизъм на Димов като изобразяване на „вътрешния“ свят, на субективното и глъбинното (и не без основания, защото именно в това е големият му принос в българската традиция, а чрез това той, след Йовков, пренася в прозата онова, което е осъществила българската лирика още в първите десетилетия на 20. век), не забелязваме колко прецизно писателят ситуира своите герои и действието на романите си във „външния“ свят, в един пространствен декор, колко умело гради пространствения свят на своята романистика и в пластико-изобразително отношение. Провинциалните градчета и София в края на войната са визуализирани с бегли, но изключително впечатляващи щрихи, с прецизно изобразяване на преходите от един към друг природно или градски пейзажен топос - болницата, крайният квартал на провинциалния „тютюнев“ град, централната градска част, военният клуб, улиците, гарата, околностите на градчето и хълмът над него, автомобилното шосе. Истинският шедьовър на пластиката в българската литература е изображението на провинциалния дом на Петрашеви, особено картината на почти ониричното видение на Дома в лунната нощ и на приближаването към него. С още по-голяма нюансираност са изобразени интериорните пейзажи на дома. Стаите на провинциалния и на софийския дом на Петрашеви са не само декор, но и образи символи, изваяни с много усет за значещия детайл и метафорична одухотвореност. Забележителни, наситени с метафизическа мистика са някои интериори в романа, в които незримите следи на отсъствието се превръщат в тайнствеността и трепета на очакването и идването. Някои от интериорните метафизически пейзажи на Димов са сравними с подобни стайни метафизики у Де Кирико, Маргрит, Делво.

Метафизиката на тялото и душата чрез символиката на стаите, въведена в нашата литература от Далчев, намира у Димов най-вдъхновения си продължител. Тялото и душата, като „външното“ и „вътрешното“ на човека, имат своя метафорична успоредица в метафизиката на дома и стаите, на пространствено ситуираните извън човека „вътрешно“ и „външно“. Стаите се превръщат в своеобразен зрим образ на човешката душа. И в този смисъл приближаването на Бенц към Дома и влизането в него крият трепета на копнежа на проникването му вътре в Елена Петрашева като надникване в душевния й свят. В този смисъл „турската стая“ в дома на Елена, будоарът й, се превръща в своеобразен зрим образ на тайника на душата й, проникване в нейната „светая светих“. Бихме казали, че този левантийско-ориенталски дух и колорит са плод на „северния“ и западен поглед на немския лекар към Ориента. В „турската стая“ Бенц усеща тайната на някаква левантийско-ориенталска поквара в чувствения живот на жената, която обича. Тази стая обаче е символ и на индивидуалната ранна биография на Елена, която сама има дискретни „цариградски“ спомени. Но тя е и символ на един от левантийските „корени“ на родното, на българското, на балканското. Възрожденските писатели от Бозвели и Раковски през П. Р. Славейков до Ботев и Вазов добре са го познавали. И макар че най-често го клеймят с „външен“ поглед като ориенталска поквара и гнилост на „болния човек“ (Османската империя), то е проникнало (макар и премълчавано и спотайвано) и в сенчестите кътчета на българската душевност. Д. Димов пренася тази „турска стая“ не само в българското „външно“ пространство, но и го сочи като един от тъмните корени на родното. Впрочем, любопитно е, че пътят в спомена на Елена от Цариград към България е същият път - пътят на Ориент експреса, - по който на Арнолд Тойнби за първи път му се е мернала епифанно визията на съжителството на цивилизациите, станала концептуална основа на неговото изследване върху човешката история.

И тук ми се ще да възразя на най-добрия интерпретатор на Димов. Увлечен да утвърди приносния характер на изображението на „чуждото“ у Димов в националната традиция, Кр. Куюмджиев възкликва, че у него липсва genius loci, духът на мястото, разбирано като съкровен духовен и чувствен корен в родното, в националното. Съвсем сигурно е, че у Димов липсва като първична сцена онази мила родна картинка, каквато ще видим в Копривщицата на Каравелов (че и на Дебелянов), в Сопота на Вазов или Калофера на Ботев и в още много мили родни картинки, чак до Тончо-Жечевото Дивдядово, - близки до модела на Герганината градинка. Не мисля, че това е единствена първична сцена на родното, но с това не искам да кажа, че и Д. Димов носи в тъмните праизвори на душата си някаква „турска стая“, която иначе е един от образите на нашето колективно несъзнавано.

Достатъчно е да сравним образа на Хълма над провинциалното градче, напоено с дъх на тютюн, където се качват като на едно високо плато в себе си (но и над света) и поручик Бенц с Елена Петрашева, и Борис Морев с Ирина, за да усетим обсесивната сила на този димовски пейзаж, едновременно вътрешен и външен, глътка замайващо чист въздух в задушната и отровна атмосфера на един свят, за да разберем, че и тази глътка въздух е достатъчна да го озари с духовна светлина, която дори доброжелателни критици не са пожелали да видят в морбидния свят на Димов или я виждат не там, където е. И че този пейзаж е всъщност липсващият genius loci, съкровеният дом на битието. Забележете и почти пълното топографско съвпадение на пътя на Бенц от южното му изгнание към София през провинциалното градче с пътя на Ирина и трупа на покойния й мъж от маларичните брегове на Егея (в сходни военноокупационни години, едните в края на Първата, другите в края на Втората световна война) и усета за „завръщане у дома“, изпитан в градчето на Елена и Ирина, за да се убедите, че и Димов има своето „завръщане у дома“. Почти пълното съвпадение на вътрешния и външния пейзаж при гледката от хълма и на пътя на „завръщането у дома“ след пътуването на юг в двата романа не е просто доказателство за това, че „Тютюн“ е своеобразно пренаписване на „Поручик Бенц“ и че Димов всъщност пише един и същ роман. Тази натрапчива повторимост казва и друго. Ако гледката от Хълма в „Тютюн“ повтаря гледката на Хълма в „Поручик Бенц“, какво повтаря гледката от Хълма в „Поручик Бенц“, която също е озарена не само от есенно слънце, но и от вътрешната светлина на един бленуван спомен? Една първична сцена - спомен от някакъв предходен живот на колективно несъзнавано или на лично прераждане, вечно завръщане?

Че Хълмът и Пътят в „Тютюн“ повтарят Хълма и Пътя в „Поручик Бенц“, е безспорно. Но кой кого повтаря преди това - Бенц Димов или Димов - Бенц? Въпросът за произхода на визията е може би ненужен, достатъчно е да посочим сходствата и да видим именно тук липсващия genius loci на Д. Димов. И тук пак ми се ще да добавя нещо.

Тютюнът, макар и не като осъзнат образ символ - както в едноименния роман, - е пронизал изцяло и „Поручик Бенц“ с някаква осезателна натрапчивост. Тютюнът (също както ориганът е свързан с тялото и парфюмите на Елена) е пронизал изцяло пейзажите и духа и на „Поручик Бенц“ - като дим от цигарите и пурите на героите, обвиващ техните срещи, като дъх, пронизал въздуха в стаите на героите, но и атмосферата на градчето, като сянка в лицата и на отрудените тютюноработници, и на стаилите в себе си ужаса на войната воини, и на красивите хайлайфни дами; като символ на сладката отрова и сладката гнилота на Ориента. Това е също Димовият „дух/дъх на мястото“. Не само Розата е дъхът на „това място“, Димов пръв не само сплете техните дъхове, у него за пръв път виждаме и как духът/дъхът на Тютюна измества духа/дъха на Розата. И това не е само битов детайл. А културно-исторически и философско-исторически символ. И тук имам предвид не само четенето на българската история през призмата на „Никотиана“/„Булгартабак“.

Така стигаме до един изключително важен - и в изобразително-пластически, и във философско-исторически аспект - смисъл на романа. Не е трудно да видим зад образите на сменящите се любовници на Елена Петрашева - от немския летец Райхерт, през болезнено-декадентния Хиршфогел и поручик Бенц до австрийския аристократ фон Харсфелд и френския капитан Лафарж във финала на романа - една доста прозрачна картина на балканско-кръстопътните геополитически ориентации на България. С това не искам да кажа, че Елена Петрашева е някакъв еднозначен символ, прозрачна алегория на България с политиканския промискуитет на нейните върхушки между великите сили. И все пак тези смислови нюанси в образа на Елена Петрашева, макар и незабелязани в досегашните интерпретации, са доста прозрачни, за да бъдат пренебрегвани. България и българите, които обичайно са се схващали не като исторически субект, ковящ националната си съдба, а като пасивен обект на чужди попълзновения, в романа на Д. Димов са представени в образа на Елена Петрашева не като прелъстена и изоставена, а като коварна прелъстителка, зад чиято любовна игра се крие една мизерна стратегия на оцеляването - балканското, левантийското, българското. В този смисъл „Поручик Бенц“ съвсем не е (поне не е само) камерен психологически роман, а е творба с важни (и съвсем не толкова скрити глъбинно) социални, философско-исторически и геополитически проблемни измерения.

А погнусата на капитан Лафарж от Елена в края на романа, онова „отвращение и печал“, които изпълват сърцето му, не произтичат само от съчувствие към гибелта на немския офицер дезертьор, причинена от предателството на бившата му любовница, в което той като новия предпочетен любовник вижда и възможната си бъдеща съдба; би могло да се каже, че в това чувство на героя се крие нещо от позицията на самия писател както в отношението му към героинята (първия образ на любимите му „фатални“ жени), към жената въобще, така и към „българската“ стратегия на оцеляването, олицетворена от любовните авантюри на Елена. А тази позиция съвсем не е еднозначна. Тя не е нито осъдителна, нито оправдателна. Това е позицията на писател, проникнал в различни пластове на човешката психика, виждащ и изобразяващ различни страни на битието - екзистенциално-психологически, социални, народопсихологически, философско-исторически и геополитически. „Тъгата“, която пронизва сърцето на капитан Лафарж при мисълта за Елена, е и сълзата на разбирането и съчувствието на писателя към неговата героиня, към неговите герои, разбирани като жертви, захвърлени в историята, така както „отвращението“ на френския офицер съдържа и някаква присъда на писателя към жената прелъстителка и палач на жертвите си, към деформиращите хората исторически и битийни сили и нагони. А това не са две различни и противоположни чувства, а е сплетената в общо смислово ядро мъдрост на една творческа позиция с поглед към цялата противоречива сложност на битието в трагичната красота на човешката съдба.

Не е случайно това, че може да идентифицираме любимите образи на писателя (ако може да се каже „любими“), нито това, че те са лекари, най-често поставени в граничната - и драматична - ситуация да избират между лекарския си човешки дълг и морал и строгите закони на своите социални общности, с които влизат в конфликт. Има някакво (невинаги дори скрито) идентифициране между призванието на писателя и позицията на „лекарите“ в творчеството му. Като писател Димов не е съдник, а е лечител. А като писател лечител Димов предпочита да бъде диагностик, а не терапевт. Но писателските диагнози на Димов не са морални присъди, както често сме склонни да мислим, а разбиращи анамнези. Димов писателят не допуска нито „грешката“ на присъдата, нито „грешката“ на терапевтични препоръки, верен на изкуството да изобразяваш като изкуство да разбираш.

В този смисъл единствената „грешка“ на Д. Димов - вече не за „самоубийството“ на поручик Бенц, а по отношение на самоубийствената му самооценка за собствения му първи роман - е един дискретен укор към българската критика, която е търсила и намирала „грешки“ в романа му. „Поручик Бенц“ съвсем не е незряла творба, написана от „неправилни“ социални позиции, нито е само „скромно начало“, в което се чувства „зародишът“ на бъдещите му творби, а е един от най-добрите български романи, чакал своя час - часа на нашето узряване, за да съзрем в него цялата дълбочина и сложност на екзистенциалната, социалната и философско-историческата проблемност на смисловото му богатство.

© Светлозар Игов
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2004, № 4
© Електронно списание LiterNet, 05.12.2004, № 12 (61)

Други публикации:
Български език и литература, 2004, № 4.