ПОЕЗИЯТА НА НИКОЛАЙ КЪНЧЕВ

Светлозар Игов

web

Интересът ми към поезията на Николай Кънчев датира от началото на 60-те години. Когато излезе първата му книга "Присъствие", откликнах на нея със статия (сп. "Младеж", 1965, кн. 8), която се оказа комай единственият положителен отклик за неговото творчество докъм края на 70-те години. Рецензията ми за втората книга на Николай Кънчев "Колкото синапеното зърно" (1968) не бе публикувана, а излизането на третата книга на поета бе задържано цели дванадесет години. В това време на отрицание и гонения можех да изказвам уважението си към голямото поетическо дело на Кънчев единствено чрез постоянни споменавания в други статии или в устни изявления.

Тази студия беше написана през 1982 година (когато поетът ми предостави в ръкопис излязлата му през 1983 книга), а в съкратен вариант бе публикувана в списание "Литературна мисъл" (1988, кн. 4). Междувременно откъси от студията се появяваха към някои чуждестранни издания на поезията на Николай Кънчев и в отделни чужди списания.

Сега се ползвам от любезната покана на моя колега Светлозар Жеков и предоставям за публикуване в неговото издателство студията в цялостния й вид. Смятам, че това първо по-обемно изследване на поезията на Николай Кънчев е само началото на едно по-зряло и задълбочено усвояване на творчеството на един от големите съвременни български поети.

1.

Заглавията имат своята показателна семантика.

Още първата книга на Николай Кънчев свидетелствваше за едно присъствие. Присъствие в българската поезия, присъствие в поезията. "Присъствие" е дума твърде характерна за творческото самосъзнание на този поет още във времето на дебюта му. Това е дума категорична, но не натрапчива. В нея няма самоизтъкване, нито желание за съпричастност. Тя просто отбелязва - "тук съм". Макар това "тук" на Николай Кънчев още през 60-те години да означаваше и дистанциране от всичко заобикалящо, което обикновено означаваме с "тук". Защото conditio sine qua non за поета е, че той никога не живее само "тук". Още от най-дълбоки времена поетите са смятани "пратеници от безкрая", вестители на отвъдното, обхванати от "теа маниа", както казваше Платон. Стига това "отвъдно" да не бъде разбирано в плосък религиозен смисъл, макар че, погледнато генетично, и религията, и изкуството имат общ битиен извор. И ако трябва да преведем това на един по-понятен език, трябва да кажем: поетът е същество, недоволно от света такъв, какъвто е. И не само устремено към, но и идващо от света такъв, какъвто трябва да бъде. Което не значи - отвъден. Значи - светът, в който живеем, преобразен по законите на красотата.

Ела на себе си: светът е тука.
Раят сигурно е този свят при свръхестествен климат.

И тъй като тук целите на поезията като че се докосват до целите на социалното преустройство на действителността, истина е твърдението на един поет, че "поетът е революционер, но не е политик". Това не значи, че разликата между тях е само в средствата. Защото не целите определят средствата, а средствата формират в края на краищата целта. Или по-точно Пътя. Защото целта е винаги извън границите на нашия човешки живот. А в него важен е Пътят. Но нима гласът на Поета не пее от самата сърцевина на битието, която можем да идентифицираме с Целта?

Младият Николай Кънчев още в първата си книга "Присъствие" доста точно намери съответствието на тази онтологична ситуация със социалната в едно стихотворение за своя грузински събрат Тицнан Табидзе, облъхвайки по своему изконния (според Маларме) символ на поезията - розата:

Розата не е украса,
верую е тя.

С това поетът ставаше съпричастен на необходимостта от преустройство на света "по законите на красотата". Как? Ще видим по-нататък.

Откъде всъщност се беше появил този поет, за да заяви така категорично своето присъствие в българската литература. И -

"Защо се появи поетът? Коя мъглявина се е превърнала в замислен пешеходец с празни джобове?"

Срещаме този въпрос още във втората му книга - "Колкото синапеното зърно", - доста преди това определение за поета да се появи като заглавие на третата му книга - "Послание от пешеходец". Подчертавам именно този "въпрос" на поета и за поета, не само за да изтъкна, че още през 60-те години Николай Кънчев съзнаваше, че нито една уважаваща себе си поезия не може да не си постави въпроса, измъчвал още Хьолдерлин: "Кому са нужни поетите в оскъдното време?" Подчертавам това, защото то беше въпрос актуален не само в поетико-онтологичен (т.е. по отношение на битието на поезията), но и в конкретен литературно-исторически смисъл, т.е. по отношение на българската обществено-литературна ситуация през 60-те години.

Откъде наистина дойде този поет в нашата литература? Най-добрият отговор наистина би бил - откъдето се появяват поетите въобще, от онези тъмни и неясни извори, от които блика всяка поезия. А защо "тъмни"? И няма ли подобен отговор да бъде твърде реторичен в универсалността си, че да не ни каже нищо.

Първите творби на поета Николай Кънчев се появиха в нашия литературен печат още в края на 50-те години, т.е. успоредно с онази нова поетическа вълна, която наричаме априлска.

В контекста на известно обществено и литературно оживление след 1956 г. младият поет, дошъл в столицата от Дунавската равнина, открои твърде рано свой самобитен глас. Именно "глас". Това тук не е просто шаблонен критически израз. Защото за самия поет още от самото начало свободата да се изразяваш е върховен творчески закон.

Гласът е от значение за тебе.

Колкото и в ранния си период този глас да носеше - съвсем естествено впрочем при всяко начало - белезите на известна неопределеност, Николай Кънчев бе един от онези, които първи осъзнаха и останаха верни на своята висока поетическа мисия, нещо, което неизбежно - и във всички времена - е поставяло поетите в конфликт с всекидневието. Всекидневието - разбирано не само като бит, но и като културна инерция. За остротата на този конфликт, разбира се, твърде допринасяше и това, че в онова време скудоумието заемаше твърде широки територии и в обществения, и в културния живот. А човешката и творческа темпераментна същност на Николай Кънчев не му позволяваше да притъпи този конфликт, като пожертва тази си същност в името на някакво съхраняване. Защото поетите се съхраняват единствено като остават верни на себе си.

И твърде рано Николай Кънчев се осъзна като "бяла врана" в следаприлското поетическо ято. Твърде рано почувства, че

безкрайно е жестока участта
да имаш дарба.

Но никога - и тогава, и сетне - в пътя си този поет не бе изкушен от мисълта да замени тази си участ с по-лека. Защото знаеше какво би означавала такава смяна за един поет.

Познавам Николай Кънчев от онова време, и по-точно от есента на 1961 година. Непосредствен свидетел съм на участието му в младия литературен живот от първата половина на 60-те години, на акустиката, която получаваше неговата поезия в невидимите и видими аудитории на онова време, атмосферата, която загатва в своя портрет за Николай Кънчев критикът Минко Бенчев. Бих могъл да кажа дори, че с Кънчев ме свързва трайно приятелство, което много ми е дало като човек и критик, макар че приятелството с такива хора е доста трудно, тъй като почти всички майстори в своя занаят (а Кънчев е безспорно такъв в своя, ако можем да наречем призванието му и занаят) са обикновено чепати и остри хора. Но мисля, че свидетелствата за едно приятелство рядко могат да бъдат и добри инструменти при навлизането в едно творчество. Бих казал дори, че прекаленото битовизиране на човешките отношения често ни затваря очите за битийната същност на човешките дела. И ако нашето приятелство не ми е затваряло очите за действителната стойност на поезията на Николай Кънчев, то не е само защото при човек като него дори битовите отношения не могат да бъдат автоматизирани, а и защото човекът Николай Кънчев ме е привличал преди всичко понеже човешката му същност е била адекватна на поезията му, чието голямо значение не бе трудно да се предусети и усети още в началните години на творческото му присъствие.

Но аз нямам намерение да пиша сантиментален мемоарен пътепис за дружбата си с един поет, а очерк за неговата поезия, при което личните впечатления от общуването твърде малко могат да помогнат на критическия анализ. И ако все пак тук призовавам и спомена за това общуване, то е, защото понякога и личните впечатления могат да допълнят и нюансират размисъла за един поетически свят. Без това общуване например би ми било много по-трудно да определя действителната автентична сила на тази поезия, т.е. адекватността на човешката и поетическа същност на феномена Николай Кънчев в нашата култура. Или пък ситуирането на този поет в обективния развоен процес на българското поетическо слово, т.е. онези нишки, които го свързват с живите и мъртви предци в българската и световна литература.

Защото за поет като Николай Кънчев, който още твърде млад открои изключително самобитно виждане и почерк в поезията, неизбежната литературна подготовка в традицията изглежда едва ли не несъществуваща, докато всъщност е по-трудно видима, защото е по-дълбоко асимилирана. При това, за разлика от болшинството творци на модерната поезия в нашия век, които изразяваха своите възгледи и с критическо слово, Николай Кънчев твърде рядко се изразява и чрез средствата на критическото съждение, макар и редките му изяви в това отношение - от статията за грузинската поезия (бюлетин "Книгите по света", 1965, кн. 3) до предговора към превода му на есетата на Кенет Уайт (1983) - да го разкриват и като проницателен критик със самобитен и така сходен с поезията му лапидарен стил. И макар че тази критическа проблематика, която е присъща на творците на модерното слово, е имплицитно изразена в самата му поезия, където саморефлексията на поета за собствената му мисия и за функциите на поетическото слово са една от основните поетически теми.

Колкото и самотно странен да изглеждаше Николай Кънчев още в началото на своя път - и на фона на традицията, и спрямо съвременниците си, - неговата поезия нито се появи "от нищото", нито е лишена от приемствени връзки както с традицията, така и със съвременността и в родната, и в чуждата култура.

Поезията на Николай Кънчев е един от най-ярките симптоми на това, че затворената през един период в собствените си национални рамки българска поезия отново разкри хоризонтите си към световния литературен процес. Дори не особено зрящата критика долови това още при дебюта му, макар да формулира това наблюдение като обвинение и макар поради невежеството си да не можа да даде пример за конкретните влияния, които младият поет е изпитвал. А да се посочат такива влияния е наистина доста трудно, защото - и по отношение на чуждите, и по отношение на родните поети, от които като всеки поет в началото на пътя си се е учил - Кънчев зряло асимилира и синтезира тези влияния в една индивидуална поетика. Самият аз като критик по-скоро мога да свидетелствам за интересите, които поетът е изпитвал към едни или други свои събратя по перо, отколкото чрез конкретен стилистичен анализ да докажа някакви влияния. И това е още едно свидетелство доколко е силна творческо-асимилативната мощ на този поет, чийто инспиративен извор си остава винаги собственият му дух.

Сам Николай Кънчев в първата си книга е посветил на творци две свои стихотворения и тези указания е необходимо да се разгледат, за да покажат и посоката на творческите импулси у Николай Кънчев, и някои от образците на ранното му културно формиране.

Първият е Ван Гог. В годините на "размразяването" той бе един от всеобщите кумири на всички - млади и стари - "модерни" български творци и евтините репродукции от неговите слънчогледи и автопортрети, слънца и звездни нощи красяха едва ли не задължително таваните на поетите и ателиетата на художниците, които искаха да бъдат обновители на нашето изкуство. Споменът за тази твърде популярна навремето творба на Николай Кънчев (която беше и коронният номер на неговите участия в четенията в аудитория 65) едва ли днес радва нейния автор поради юношеската си наивност, но тя е твърде показателна за това, че в своята младост този така разграничил се впоследствие от всички поет също е бил увличан от културната мода. Във всеки случай не модата, а именно дълбокото разбиране за "жестоката участ на таланта" бе накарало поета да обърне поглед към прокълнатия художник.

Другият творец, комуто Кънчев е посветил стихотворение в първата си книга, е Тициан Табидзе. И тази творба бе плод както на започналия му с един престой в Грузия през 1963 година траен интерес към грузинската поезия, така и на проявения вече вкус към талантите с нелека (меко казано) съдба.

Трудно можеха да открият каквито и да било чужди следи у него и критиците, които в онези години щедро обвиняваха Кънчев в чужди влияния - това бяха просто призраците на техните наивни критически представи, че една поезия, която е чужда на съществуващата литературна инерция и е предизвикателно новаторска, непременно трябва да е повлияна от нещо чуждо.

Дори за мен, който имаше твърде близък достъп до лабораторията на поета, т.е. до библиотеката му (както и той до моята), беше трудно да установя къде точно спират предпочитанията му. И изглежда на пръв поглед парадоксално, че този поет с толкова строго селективни предпочитания има така широк поглед върху цялата световна поетическа традиция - и в историческата й дълбочина, и в националната й пъстрота. Не познавам наистина друг български поет, който да притежава така обемна и разнообразна сбирка на световната поезия - от Библията и древните източни поети до Т. С. Елиът и Е. Е. Къмингс.

В противовес на битуващата през 60-те години "модерна" представа за поета като "бохем", Кънчев твърде рано изгради високопрофесионално, дори бих казал академично отношение към призванието си. За външния наблюдател на литературния живот навярно и Николай Кънчев със своята физиономична акцентуираност и поведенческа ексцентричност изглежда някакъв бохем. Но онези, които го познават отблизо, знаят удивителната методичност и дори педантичност, с която Кънчев изгражда своята творческа лаборатория и професионална култура. И това е на пръв поглед странно, като се има предвид, че тази натура като че не е създадена за дълготърпелив епически труд. В бита дори има у Кънчев някаква мълнийно кратка интензивност на житейските контакти, на общуването, на познанието и наблюдението, този поет и като човек възприема живота не в неговата протяжност, а във върховите му мигове, в ритуално-емблемните му жестове. Дори неговият всекидневен език е йероглифен и апофтегматичен. Така както стихотворенията му приличат на наредени една до друга поанти, така и разговорът му прилича на ходене по бръснач, с наредени една до друга енигматично-ключови фрази. Ако трябва да преразкаже случка или да характеризира познат, Кънчев никога не е анекдотично-обстоятелствен и повествувателен, а затваря случката във вицова или жестова формула, изразява случката или портрета само с емблематичен детайл. В този смисъл и устната му разговорна, и писмено-поетичната, и писмено-критическата му реч изразяват едно и също интензивно-лапидарно възприятие на битието.

Ако трябва да се върна отново към литературния професионализъм и ерудиция у Николай Кънчев, ще отбележа, че тази литературност се осъществява върху твърде тясно специализирано пространство, което може да се нарече "поезия и само поезия". Не си спомням Кънчев да е проявявал интерес към проза и драма, въпреки че в дългото общуване се оказва, разбира се, че има необходимата, и то доста богата ерудиция върху проза и драма. Но аз лично имам чувството, че в проза Кънчев чете само онова, което има отношение към поезията - критика на поезия или спомени за поети. Дори към философията и към музиката, към които Кънчев проявява интерес, той има твърде специализирано поетическо отношение. А пиететът му към източната философия идва преди всичко от лапидарно-художествената форма, в която тя е изразена, без да изключвам, разбира се, и чисто мисловното родство, което изпитва Кънчев към някои философски концепции, чиято родина е Изтокът.

С други думи - в целия му високоспециализиран и професионален интерес към световната култура личи доведен до съвършенство механизъм на търсене на елементи по духовно родство, които поетът асимилира според органичната мяра на собствените си творчески интереси.

Може да се каже, че в своето творческо развитие Кънчев прощудира ред творци от античността и Изтока, както и от новата европейска традиция, в която най-големи предпочитания има към френската. Особено внимателно проследи той развоя на модерната световна поезия - от Елиът до Пастернак, от Анри Мишо до Октавио Пас, от Васко Попа до Мирон Бялошевски и десетки още творци. Трудно е да се открие откъде са дошли най-плодотворните му импулси, може би една творческа изповед, на каквито иначе българските творци не са много склонни, ще ни разкрие най-добре това. Както и преводаческите му ориентации, особено в последните години, които свидетелстват за избор по родство в преводите му - както това личи от преводите на Мишо и Кенет Уайт.

Но ми се струва, че тези чужди импулси се свеждат по-скоро до необходима творческа ерудиция, отколкото оказали по-непосредствени влияния. Тъй като - не само поради своята многобройност, колкото поради голямата творческа асимилативност и твърде подчертаната самобитност на творческото му виждане - изворите на Кънчевата поезия трябва да се търсят не другаде, а най-вече в собствената му духовна самобитност.

Но макар че чрез своето присъствие Николай Кънчев бе от първите поети, които загатнаха необходимостта от разширяване хоризонтите на българското поетическо слово - неговата поезия би трябвало по-скоро да се разгледа в един национален духовен контекст. Защото именно в българската традиция Николай Кънчев откри нови за поезията ни извори, своеобразно доразвивайки някои по-ранни, но по-слабо изразени творчески насоки.

Възпитан в духа на българската традиция и отлично познаващ я, Николай Кънчев има и своите предпочитания в нея, в които особено проличава индивидуалната му творческа селективност, способността му да прави своя "избор" по родството, което има с определени поети. Не е случайно, че първият от тези поети е Атанас Далчев, чието преоткриване в началото на 60-те години беше един от силните импулси на цялото тогавашно българско поетическо развитие. Макар да не бе единствен в този си творчески афинитет към Далчев, Николай Кънчев не просто следваше една литературна мода, в каквато се превърна впоследствие далчевизмът, а сам превръщаше с плодотворното си следване на някои далчевски традиции това преоткриване в наистина исторически продуктивно. В литературния контекст на 60-те години за Кънчев, както и за други тогавашни поети бяха актуални ред моменти от Далчевата поетика - неговият непатетичен и недекларативен лиризъм, склонността му към философско-метафизичен размисъл, обективираната в предметна образност лична чувствителност в противовес на емоционалистките излияния, а също и ерудитската склонност към модерните поетични и философски движения, които впоследствие Кънчев обогати с интерес към по-нови художествени и интелектуални движения, които на Далчев вече бяха чужди. Поради факта, че Кънчев разви своята поетико-стилистична система от други извори, тази негова близост с Далчев е почти неустановима. И все пак тя присъства - не е трудно да се види, че Кънчев във философската си концепция наследи Далчевото разбиране за отчуждението на човека ("човек не ни е брат, а зид"), впрочем общо за цялата модерна поезия, макар че в решаването на проблема за отчуждението се придвижи в друга, по-нова концептуална насока.

В не по-малка степен проявява Николай Кънчев афинитет към поезията на Александър Геров, може би единствения жив поет, към когото той е изпитвал трайна симпатия. Не е трудно да разберем какво у Геров привлича Кънчев - внезапните битийни прозрения, проблематиката на играта на мига с вечността, учудения по детски поглед към света, простотата на битийните истини, които утвърждава, диалектиката на болката и познанието - колкото и тези концептуални и ментални сходства да са изразени с твърде различна поетическа стилистика.

В последните години все повече се засилва интересът на Кънчев към духовната традиция на Пенчо Славейков, иначе така чужд външно на стилистиката му. И този интерес към бащата на българските модерни духовни движения е показателен - той сочи, че у Кънчев вече е засилен индивидуалният творчески стремеж за синтезиране или по-скоро вместване на екзистенциално-психологическата проблематика в по-широк национален културно-исторически контекст - движение точно обратното на това, което се осъществяваше в началото на века (от национална към индивидуалистична проблематика). Това движение от индивидуално-екзистенциална към национално-културно-историческа проблематика е един от белезите не само на творческото израстване на Николай Кънчев, но и на някои по-общи постмодерни духовни движения в културата.

Защото - наистина, - ако съществува една неизбежна литературна обективно-историческа подготовка на явлението Николай Кънчев, като едно от най-характерните имена в модерното българско поетическо развитие в ново време, ако съществуват повече или по-малко забележими конкретни индивидуални поетически влияния, или по-точно импулс или съзвучие в поетическото творчество на Николай Кънчев, още по-силни са като че ли импулсивните излъчвания на поезията на Николай Кънчев върху развитието на съвременната ни поезия, особено по-младата.

Тук имам предвид не толкова това, че ред мотиви и образи, изразни похвати и технически "хватки" бяха подети доста неумело от звани и незвани поети, появили се след него. Глухарчето например, това демократично цвете, което всеки може да откъсне, разнесе своите семена из много творби на съвременната поезия. И в това не би имало нищо лошо, стига този образ да бе осмислен по онзи творчески начин, по който Кънчев в своята поезия е осмислил ред от традиционните фолклорни образи. Своеобразната семантична "тъмнота" на поезията на Николай Кънчев също бе шлагеризирана от някои по-млади поети, макар че у тях тази тъмнота означава най-често безсмислие, а у Николай Кънчев е органично постигнат висш смисъл. Но дори тези неплодотворни влияния, за които естествено сам поетът няма вина, са свидетелство за импулсите, които той излъчи върху последвалото развитие на българската поезия. Епигоните твърде често са белег за предхождащо значимо поетическо явление. С това не искам да кажа, че лошото епигонство е единственото измерение на едно поетическо влияние. Напротив, ако то трябва да се мери по продуктивните му резултати, трябва да изтъкнем, че ред от най-добрите съвременни поети - от Иван Цанев до Борис Христов - са преминали несъмнено през поетическия опит на Николай Кънчев, което не значи, че той е единственият поет, оказал влияние върху творческото им израстване. И не е случайно това, че в новите изследвания и критики върху поезията от 60-те и 70-те години името на Николай Кънчев все по-често се среща като показателно с импулсите, които е давал в поетическото развитие от този период.

При това, неговото литературно влияние съвсем не се изчерпва с чисто поетическите импулси. С преводаческата си работа, в която влага не само много поетическо майсторство, но и прецизен художествен вкус, Кънчев също съдейства за обогатяването на нашата съвременна култура.

Колкото и място да отделих на поетите, оказали известно влияние в развитието на Николай Кънчев, те не са много. Това свидетелства и за прецизната селективна способност на поета, и за нещо много по-важно - той е от творците, които се "влияят" не толкова чрез усвояване, колкото чрез "разграничаването" си от другите:

Между нас е нужен синор.

Дистанцията от другите е основна формула не само в поетическата концепция на Николай Кънчев, но и в собственото му ситуиране в литературата. И все пак, тази поезия има един твърде важен извор, единствения, чието присъствие е очевидно и може да бъде доказано чрез стилистичен анализ. Става дума за фолклора. И по-специално за една негова област, тъй като общото понятие "фолклор" не само няма да ни каже нищо, но може да даде неправилна насока за творческото ситуиране на този поет в съвременния му литературен пейзаж.

Любопитно е, че когато през 60-те години в новата българска литература се разгоря един от големите литературни конфликти - "модерно-традиция", Николай Кънчев остана почти безучастен към него. И то не само защото - като по-млад от "априлските" лидери - нему не беше отредена роля на идеолог в тази литературна битка. А и защото неговите дълбоки творчески интенции (които наистина намериха реализация по-късно) го отвеждаха отвъд този спор, макар сам поетът да бе склонен да заема място на страната на "модерните", а и неговите критици да го напъхваха в този лагер. И понеже модата на критическото скудоумие повеляваше подобна позиция да бъде заклеймявана като "не родна", "чужда", съдбата си направи шега с този етикет да бъде закичен и Николай Кънчев, поетът, който според мен осъществи един от най-плодотворните творчески синтези на съвременното българско художествено слово с традицията. Парадоксът идва от това, че в онези години приемници на родното се смятаха творците, които правят декларации, че обичат традицията, селото, балкана и други атрибути на родното, а не онези, които наистина наследяваха и обогатяваха дълбоките национални изразни традиции. "Селото", външнодекоративно изразените фолклорни атрибути и народната песен се смятаха в онова време за единствени емблеми на "родното". При това начинът, по който се възприемаше тази традиция, твърде напомняше онова, което Пенчо Славейков отдавна бе нарекъл "пощене на фолклора" и като естетически етап бе надмогнато още от творците на кръга "Мисъл". Истински новаторското отношение на Кънчев към родната традиция обаче се оформи определено в "Колкото синапеното зърно", където не просто отделни елементи от природното битие, а по-цялостни лексикално-семантични, образни и понятийни структури от традицията и архаичното народно мислене бяха вплетени като съществен елемент в поетиката на Кънчев. Става дума за склонността му към народната идиоматика, устойчиви фразеологични съчетания, пословици, поговорки, гатанки, детски игрословици, приказни формули, въобще към най-сгъстените словесни формули на народното мислене, към най-синтетичните лексикални конструкции - фолклорни или библейски. (Въпросът за връзката на народните умотворения с античните и библейски гномически флорилегии и апофтегми, които са били доста популярни и в нашата стара книжовна традиция, е по-сложен и изисква отделно внимание, което няма пряко отношение към поезията на Кънчев.)

В това отношение рядко са други съвременни творци, които ползват така широко и пълноценно архаични извори на народната духовност и словесна стихия. И именно в този аспект трябва да търсим изворите на поетиката на Николай Кънчев в "родното".

Този вкус към архаичното у Николай Кънчев не е резултат на историко-тематична мода, нито на романтичния порив към далечното. Защото нито отдалеченото във времето (исторически), нито отдалеченото в пространството (географски) не е у Николай Кънчев плод на екзотизъм, на стремежа към далечното и непознатото, на археологични или географско-пътеписни стремления. То е стремежът светът да се види "гол", първичен, в своята пластическа и битийна свежест, изворно чист. Цикълът на Николай Кънчев "Грузия" в първата му книга не беше пътеписна поезия, а път към един предел ("Откъслечна балада за хевсура"), който е съхранил първичното си - бих казал дори - първобитното виждане на света и човешко поведение. Интересът на Кънчев към далечните и древни култури, религии и философии (индийска, японска, китайска; а той е наистина не само един от редките, но и един от първите български творчески откриватели на тези пространства, без да плаща в това си увлечение данък на повърхностен снобизъм), интересът му въобще към онова, което Леви Строс нарече "дива мисъл", е резултат именно на желанието да се види светът в девствената му, първична натурна голота, чужд на усложняващите битието конвенции, в онтологичната му изворна чистота.

Светът в поезията на Николай Кънчев е видян като че новороден. И в тази новородена вселена Поетът е демиургът, който не само назовава нещата, но и ги създава в първичната им чистота, Поезията на Николай Кънчев е като че едно вечно завръщане към изворите на битието. И - понеже думата "завръщане" крие в себе си нюанса на историческа носталгия, а импулсите на Кънчев са не исторически, а онтологични, нека се изразя още по-точно - това завръщане е всъщност вечно отиване към изворите на битието.

2.

Най-неподходящият начин за критически анализ на поезия от типа на Николай-Кънчевата е етапно-хронологическият (по книги). И ако тук избирам да започна своето тълкувание на поезията му с нов прочит на първата му книга "Присъствие" (1965), то не е защото искам с една по-развита критическа апаратура да повторя онова, което бях сторил още при появата на тази книга (сп. "Младеж", кн. 8, 1965), а именно защото искам да подчертая единствено и целостността на тази поезия. Впоследствие, особено след "Колкото синапеното зърно", Кънчев наистина очерта по-определено зрелите черти на своята поетика, която и във формално отношение претърпя свое развитие, и в концептуално съзря за нови битийни прозрения. С всяка нова книга този поет ни представя нови измерения на битието, очертава нови поетически пространства на своя свят. Но пътят остана същият. "Присъствие" е началото на този път. А пътят се съдържа още в началото на пътя. Защото всеки път е в пешеходеца. Защото, както казва Готфрид Бен, "стихотворението е завършено още преди да е било започнато, само че поетът не знае още неговия текст". Първо (и не само поради това програмно) стихотворение в"Присъствие" е "Вятър", който ще се превърне в един от любимите символи в поезията на Николай Кънчев - той се изявява на много места, в различни поетически ситуации и в различни видове - от "бурята" до "прозявката", сложен е също неслучайно и в началото на последната му книга ("Отново пак съм вятърът"). Този символ е немислим като централен образ в статуарно-статичния образен свят на Далчев, затова пък го срещаме у Фурнаджиев като "Пролетен вятър". Но "вятърът" на Кънчев има съвсем друга семантика. Той не е израз на външна, имажинистка раздвиженост на света, още по-малко - на историческо движение, както у Фурнаджиев. Защото той е символ не на "разлюленият" обективен свят, а на тревожно субективно съзнание. Не "аз"-ът съзерцава "вятъра", а самият "аз" е вятърът:

Аз съм вятърът.

Но именно тази тревожна безплътна субстанция повелява:

Спете спокойно!

Не е случайно, че още в тази програмна своя творба поетът ни дава една от основните духовни оси на своя поетичен свят:

безпокойство - спокойствие

напрежение - хармония

Почти всички емоционални и духовни пулсации в поезията на Николай Кънчев (и на равнището на отделната творба, и на равнището на цялостното творчество) ще се разгръщат в тези полюси.

Но не самата антитеза има значение, а посоката на разрешаването й в поезията на Николай Кънчев. А тази посока е точно обратна на основната посока, в която дотогава се бе реализирала българската поезия. Защото в традицията основен бе поривът на борба срещу загнилото спокойствие, на освобождаване от тесните рамки, на бунт срещу "ледената стена", срещу клетката на животуването в "таз робска земя", която не стана много по-свободна и когато се освободи, защото чувството за окованост по най-силен начин се изрази и дори разрази в поезията на модерните поети от началото на века. Твърде дълго исторически посоката на българското поетическо движение бе "спокойствие - безпокойство". И Николай Кънчев в началото плаща данък на това романтично в основата си душевно безпокойство. Не случайно първите критически възприятия на поезията му даваха представа за един поет на тревожната болка:

Ще заудрям въздуха,
ще лая
срещу всичко, тясно възприето.

Лудостта ще ми даде безкрая
да си разпростра сърцето!

Но каква е тази чудесна "Страна" в едноименното стихотворение, която така прилича на мечтания рай? Отговорът е ясен, но поетът ще го формулира много по-късно - в последната си засега книга:

Раят сигурно е този свят при свръхестествен климат.

А този "свръхестествен климат" е несъмнено песента, погледът на поета, поетическият дух, дори бих казал - самият поет. И този поет смята, че изграждането на един нов свят изисква да го изградим най-напред в себе си. Този нов свят може да бъде само свят, в който ние (аз) сме се преустроили по законите на песента.

Именно тази, бих я нарекъл ключова, творба показва, че у Николай Кънчев движението "спокойствие - безпокойство" не спира до "безпокойството", а продължава към ново спокойствие, което е по-точно да бъде наречено "хармония". И че именно втората част на пътя - копнежът по хармония - е, както е прието днес да се казва, структурообразуващ в поетиката на Николай Кънчев.

Нека с тази поука затворим първата книга на Николай Кънчев, макар че тя съдържа и други поуки.

Ако първата книга на Николай Кънчев е очертаване насоките на един творчески дух, втората му книга "Колкото синапеното зърно" (1968) е вече полагане основите на неговата зряла поетика. В тази книга мярналият се в "Присъствие" образ на поета се превръща в основен лирически герой - той вече така е назован пряко - Поетът, - чрез който за Кънчев важното е не просто да изрази един личен поетически опит, а да изрази универсалната мисия на поезията. И не случайно в тази книга образът на Поета се прелива в образа на Словото ("Постскриптум"):

На края на града,
където свършват къщите,
е манастирът.
На края на света,
където свършват думите,
е Словото.

Този "Постскриптум" е показателен с две неща. Преди всичко с разкриване на сходността между поета и отшелника. "Поезията е изкуство на отшелниците", смяташе Готфрид Бен, а неговият по-млад събрат Кенет Уайт, когото Кънчев преведе на български, го повтаря: "Поезията започва с радикален отказ от света... Монасите и поетите имат поначало нещо общо." Кънчев споделя това общо за цялата модерна поезия разбиране, но не като го повтаря, а като го открива за себе си. Впрочем твърдението на Уайт е изразено 12 години след книгата на Кънчев. Тук става дума не за взаимни влияния, нито за общи образци, а за общи състояния, които се разкриват на поетите посвоему. Става дума за оня феномен, който Кънчев е изразил в същата тази книга:

И повече от сигурен съм, че когато е отправял
монахът телескопа си,
несподелено
и друг отнякъде е гледал.
Защото разстоянието е причината - и нищо друго.

Още по-важно е в това кратко стихотворение другото разбиране - за Словото, за Поезията, която започва "отвъд думите". И тук става дума за оня качествено "друг език", който модерната поезия не само откри като свой почерк, но и който осмисли в своята саморефлексия. Това е оня "нов език, за който граматикът не знае нищо", за който пише Аполинер в своите "Калиграфии", оня "език без думи и думи без език", за който пише Т. С. Елиът в "Страстната сряда". Това е и езикът, на който пише Николай Кънчев и който той сам е превърнал в предмет на своя размисъл. Какъв е този език - "по-нататък ще узнаем". Тук е важното само да го отбележим като започваща тема на тази поезия.

Тази многоликост на Поета като лирически герой в поезията на Николай Кънчев (аз, ти, той, Възкресителят на думите) не само показва универсализирането на личния поетически опит до една философия за мисията и функциите на Поета и Поезията, но и универсализирането на поетическия опит като човешки опит, универсализирането на Поета в Човек, превръщането на индивидуалния човешки опит в универсална човешка поука и поръка:

Този човек не съм аз.
Този човек не си ти.
Този човек сме и двамата.

Тези пределно сбити по израз и смисъл стихове представят формулата, чрез която Кънчев обяснява общочовешкото значение на лирическия герой в своята поезия. Защото, независимо дали това е изповедното "аз", алтернативната му проекция "ти", дистанцираното му осмисляне в "той" или "те", или обобщеното "ние", лирическият герой в поезията на Кънчев не изразява частен биографичен опит, нито обяснява чужд човешки опит, той изразява едно универсализирано човешко състояние, опит, съзнание. В този смисъл лирическият герой у Кънчев е Всечовекът, а поезията му се стреми да изрази Всечовешкото.

А Поетът в Кънчевата поезия е не само изразител на типичното в съдбата на твореца, но и рупор (ако тази патетична дума може да изрази онова, което искам да кажа) на Всечовешкото.

Още в "Присъствие" първообразът на Поета (във "Вятър") приемаше в себе си "тревогата", за да бъдат другите "спокойни". А в "Кал", като противопоставя функциите на калта в човешкия живот ("замеряне с кал") и у птиците ("строене на гнезда"), загатва творческото предназначение не само на поетите, а крилатото призвание на човека въобще. В "Убеждавам се от всичко" лирическият герой пък приема лудостта, защото тя му дарява свободата на безкрая. А във "Вечер" настъпва онова облекчително "освобождение от себе си", което води и към екстаза на някакво блажено състояние (като емоция), и към всечовешкото (като душевен опит).

Образът на поета, който в "Колкото синапеното зърно" става централен лирически герой, е разкрит като "зримо ехо" на "болката", който "не случайно губи от живота", както и присъства в него "не случайно" ("Проглас"); като съхранил "дълбоко в себе си от врявата" някаква своя ранима, но определяща същност ("Ливада").

Поетът сам става лирически обект на своята поезия най-изразително в "Поетическо изкуство". Той е "дълбочина" без дъно; "страдание"; надмогващ "пространството"; винаги изпреварващ достигнатата "позиция"; и "победител", който няма толкова малко сили, че да победи.

Но тези определения на Поета никога не са еднозначно категорични, затова най-добре Поетът се дефинира чрез "питания". Без поетите този свят ще бъде не просто скучен, а - "празен". Защото Поетът изразява същността на битието. Поетът, най-сетне, е "бяла врана", защото не живее в този свят, който, "ако допуснем, че има само плът", би бил изпълнен само с трупове. А Словото е там, "където свършват думите", макар и да се изразява с думи. И защото думите трябва да създават Поезията само с изворната си чистота, Поетът е Възкресителят на думите.

Второто важно нещо, което донася книгата "Колкото синапеното зърно" в поставяне основите на зрялата поетика на Николай Кънчев, се отнася до окончателното намиране на собствена поетична форма. Още в "Присъствие" личеше пълното овладяване на класическата поетична стихова форма, но в тази първа книга лирическото стихотворение се изграждаше като органична форма, т.е. като резултата от индивидуалния импулс на поета и съдържанието на самата творба. В "Колкото синапеното зърно" откриваме по-голямо разнообразие на поетични форми, но вече не определени от индивидуалния импулс, а от съществуващите традиционни форми на поезията. В това предпочитание на "абстрактната", а не "органична форма" (ако си послужим с типологическата двудялба, която предлага Хърбърт Рийд) вече чувстваме укротяване на първоначалните романтични импулси и своеобразни неокласицистични тенденции в развитието на поета, което впрочем е съответно на концептуалното му развитие, на онзи стремеж от безпокойство към хармония, който бе отбелязан по-горе. Защото поезията на Николай Кънчев по дух е не израз на един новоромаитичен модернизъм, а на един нов постмодернистичен синтез.

В търсенето на форми Николай Кънчев използва както традиционната строфична форма (във всичките й варианти - от едностишие, двустишие и тристишие, през най-традиционната четиристишна строфа до седемстишия), така и ред други форми - открити и скрити сонети, стихотворения в проза, но твърде прецизно ритмично-интонационно организирани. Тук проличава и засилващият се интерес на поета към формите на източната поезия (от мухамбаз до хайку), съответни на духовните интереси на Кънчев към света на Изтока. Особено новаторски за българската традиция характер имат формалните постижения на Кънчев в творби като "Питания", "Мрак", "Мухамбаз" от "Колкото синапеното зърно". Впоследствие тези формални тенденции са обогатявани с творби като "Седмото небе се вижда с първи поглед" (паралелни строфи) и "Ето пак с вика си се прониза" (с огледално симетрична графика) от "Послание на пешеходец" (1980) и сентенциозно-лапидарните фрагменти от няколкото цикъла в "Осланям се на маранята" (1981).

Тези поетически форми подчертават склонността на Кънчев да се опира на традиционни структури, дори на външно графични строфически ефекти. Което би могло да бъде окачествено като своеобразен външен декоративизъм и формализъм, ако Кънчев не изпълваше тези външни форми с богато съдържание и ако не избираше прецизно съответни на концептуалните си търсения формални структури. Това наистина е трудна задача. Защото запълването на една външна форма често пъти кара поетите да си служат с немного съдържателни подплънки. У Николай Кънчев обаче няма празни места между съдържанието и формата, поезията му винаги си остава с учудваща семантична плътност, далеч надхвърляща обичайната семантична натовареност на поезията.

Така с "Колкото синапеното зърно" Кънчев напълно оформи чертите на своята поетика, тук неговата поетическа авантюра е почти окончателно формирала чертите си въпреки продължаващото й концептуално и стилистично развитие, което впоследствие ще се осъществява без качествени скокове. Без качествени скокове, но с един доста голям хронологически скок. Защото втората и третата книга на този поет са разделени от 12-годишно принудено мълчание, от което поетът излезе победител. Защото и влезе в това мълчание като победител.

Неприятно ми е да говоря за причините на това литературно "отсъствие", защото то не свидетелства за особена зрелост на нашата култура, което би трябвало да предизвика чувство на национален срам именно у онези, които милеят за тази култура. И не бих желал нито да обяснявам причините на това със скудоумието на някои критици, които наложиха своето мнение и на някои издателски институции, нито да намирам някакво оправдание за подобно отношение към поетите, защото то, видите ли, могло да срази само слабите, а било укрепвало съпротивителните сили на силните. Несъмнено поетите биха могли да извлекат плодотворен творчески опит и поука дори от подобни препятствия. Но аз мисля, че поетите трябва да бъдат заети в по-трудна и отговорна битка - със самите себе си и за нас, - за да имат нужда от допълнителни пречки в тази си борба.

И макар че рецидивите на една културна недалновидност са все още твърде живи, надявам се, че в бъдеще Николай Кънчев ще има по-достойни за поезията му пречки от тях.

След като извървяхме този външен път към поезията на Николай Кънчев, време е да започнем проникването в нея с един по-съответен начин, който диктува изграденото вече единство на неговия поетически свят.

3.

Пол Валери има едно понятие "разчистване на езиковата ситуация". То е твърде съзвучно на цяла една философска тенденция през нашия век, най-добре изразена от логическия неопозитивизъм. Тази философска насока изисква - в името на правилното общение между хората - предварително изясняване на словесните значения и езикови конвенции. За да могат пълноценно да общуват, хората най-напред трябва да си изяснят как ще общуват, т.е. да определят правилата на своето езиково общение.

Такава операция - нека я наречем "изясняване на възприятийната установка" - изглежда необходима и за навлизане в поезията на Николай Кънчев. Пък и във всяка поезия въобще. Но ако при поезията на Кънчев тя е по-необходима, то е не само защото натрупаните в миналото критически съждения за неговата поезия са създали доста предубеждения и недоразумения относно разбирането и ситуирането й, а защото поради самия си характер в българската традиция поезията на Николай Кънчев изисква това.

Подобна операция поне на мен не ми е била необходима за възприемане на поезията на Николай Кънчев още от дебюта му. Но критиката по самата си същност е именно извършване на подобна операция към всяка поезия, иначе критика би било безсмислено да се пише, включително и тази, която пиша сега за и по повод поезията на Николай Кънчев. А "разчистването на възприятийната установка" за поезията на Николай Кънчев е всъщност отстраняване на ред предубеждения, които бяха натрупани около нея. И които не ми се струват отстранени дори и след като в последните години част от критиката ни смени оценъчния тон в своите съждения за Николай Кънчев. Защото да похвалиш една поезия, още не значи да я разбираш съответно. Макар че всяка оценка би трябвало да означава разбиране. Отрицателната оценка например не трябва да означава неразбиране на едно творчество, а несъгласие с онова, което си разбрал в нея, или с начина, по който то е изразено.

В какво според мен се изразяваше натрупването на критически недоразумения около ранната поезия на Николай Кънчев, което задълго попречи тази поезия да бъде правилно ситуирана в българското литературно развитие, а и задълго да бъде лишена от необходимото издателско внимание, което нарушаваше естествените условия на индивидуалното му и в още по-голяма степен на националното поетическо развитие.

Първото, което се набива на очи в ранните критически оценки за Николай Кънчев, е схващането за "трудността", "неяснотата" и дори "неразбираемостта" на тази поезия. Но неразбираемото не се тълкува. А ред от първите критически оценки за Николай Кънчев говорят не за това, че тя е неразбираема, а за това, че е разбрана, но е осъден разбраният в нея смисъл. Ето две показателни заглавия на рецензии от онова време - "Присъствие, което не топли" (1965) и "Нестоплена от живо човешко чувство" (1969). Както се вижда, двамата критици не само че са разбрали тази поезия, но и са я разбрали доста съзвучно - и двамата й отказват качеството "топлина". Но може ли да смятаме това качество задължително за всяка поезия?

Поезията на Николай Кънчев най-малко се стремеше да удовлетвори подобен топлинно-хедонистичен лирически идеал. Защото проблемите на битието занимаваха тази поезия не в житейско-консумативен, а в морален и познавателен аспект. И ако трябва да потърсим някакъв по-съответен символ на поезията на Кънчев в този аспект, "светлината" ще бъде по-подходяща от "топлината".

И никак не беше трудно да се разбере още в онези години, че тази поезия, в която "пада пепел" от минали чувства, че тази поезия, която започва "след изгарянето", трябва да бъде мерена с други, а не "топлинни" измерения. Сама тя назоваваше субстанцията, към която е устремена:

Така ми трябва светлина,
че аз благодаря за нея
дори на вълчите очи.

И не случайно в тази поезия като позитивна ценност се появи старият далчевски символ на "снега". В поезия, в която доминира сензуалистичното възприятие на живота при възприятието на този комплексен сетивен образ ("сняг" = "студено", "светло" и "чисто"), естествено ще победи "студенината", разбирана като отрицателна ценност. Хедонистичните поети възприемат "снега" като негативен символ - например като студенината на раздялата, която пада между двамата влюбени. Но поетите, устремени към моралния аспект на битието, ще възприемат "снега" като символ на чистотата и светлината, т.е. като позитивна ценност. И не случайно в единственото "чисто" любовно стихотворение на Николай Кънчев снегът беше именно такъв морален символ.

Можеше ли да бъде привлекателна за емоционалистки настроените критици книга, в която дори любовните стихотворения са "снежни"?

Всички тези критически оценки показваха обаче, че поезията на Кънчев не е неразбрана, а че е разбрана, но смисълът на разбраното просто не допада на критиците.

Но в същото време дори критиците, които превратно бяха разбрали поезията на Кънчев или просто не бяха харесали разбраното, се опитваха да дисквалифицират поезията му като "тъмна", "неясна" и дори "неразбираема". Струва ми се, че това е недоразумение, на което трябва да се посвети повече внимание, защото е още по-дълбоко свързано с инерцията на установките, чрез които възприемаме литературата.

И за да обясня по-добре това, което искам да кажа, ще си послужа с една съпоставка на "трудната" и неясна" поезия на "модерниста" от 60-те години Николай Кънчев с една широко достъпна, станала всенародно достояние поезия от класиката. Например Вазовата. С Вазов започва литературното образование на всеки българин, стиховете му отколе пълнят читанките и христоматиите, Вазов е символ на литературна простота и достъпност. Знае го всяко българче. Наричаме го народен поет. "Модерните" след него дори го смятаха толкова опростял и достъпен, че го презираха като поет на фасулковците. Но толкова лесно разбираем ли е Вазов, дори в творбите, които сричаме от деца? Я си припомнете някои от одите от забележителната "Епопея на забравените". Можем ли да смятаме, че всички разбират ерудитските сравнения, които прави Вазов в тези творби? С какво е славен например Картаген? Какво е станало при Термопили? Всички ли знаят кой е Лойола? И кой е този "Колон", за когото говори дядо Вазов? Съмнявам се, че дори професори по литература (макар и да не ги смятам за образец на ученост) ще могат да обяснят всички лични и селищни имена в тези оди на Вазов. Следователно ние се опиваме от тяхната магична мелодия, но рядко достигаме до целия ерудитски смисъл, вложен в тях. Следователно Вазов - макар и познат на всички - съвсем не е толкова ясен и достъпен, колкото ни се струва. А сега да прочетем едно стихотворение от смятаната за "тъмна" и "неясна" книга на Николай Кънчев през 60-те години.

Мама се откройва в равнината
Планината е на юг преместена,
ако щете, вярвайте, от мама.
Оттогава има толкова години,
но за мама си оставам малък
колкото синапеното зърно.

Какво неясно има в образната пластика на това стихотворение? То дори ни поразява със своята образна простота, чистота и яснота. Образът на майката се откройва в пейзажа на детството. Майката притежава мощта да премести дори планина - чудо несъмнено, но кое дете не вярва, че родителите му са способни на чудеса? Оттогава са изминали много години, но детето си остава малко за майката. Но кое дете не остава винаги дете за майка си? И нима сравнението "малък" колкото синапеното зърно" може да затрудни разбирането?

Никаква ерудитска културна асоциация не затруднява в първия план на възприятието тази поетическа картина и образна ситуация. С което не искам да кажа, че тази поезия се изчерпва само с яснотата на първия си план. Не е трудно да се разбере, че тази поезия си служи с някои съществуващи мисловно-образни структури. Изразът "колкото синапеното зърно" несъмнено би станал по-богат на смисъл за читателя, ако знае евангелския му контекст.

Но тази "ерудиция" съвсем не е необходима за първоначалното, образно-емоционално възприемане на стихотворението, тя само задълбочава смисловото му възприятие, без да е нито необходимо условие, нито пречка за него.

Известни "ерудитски" моменти у Николай Кънчев са свързани с твърде популярни фразеологизми и народни изрази, които са наситили езика като архаично наследство, а не са дошли по книжен път. Тези притчи и идиоми битуват сред народа от векове, знаят ги дори онези, които не са разгръщали никаква книга, дори Библията. При това те представят така чисти образни формули, че носят своя смисъл дори и без да знаем точно къде е библейският им извор. Не всички стихотворения на Кънчев, разбира се, са така чисти от ерудитски навеи. Мнозина (нека си призная - и аз в началото) не знаят какво е "хевсур" или "мухамбаз". Но тези културно-асоциативни моменти едва ли затрудняват възприемането на тази поезия повече, отколкото присъствието на "кротките елегии на Франсис Жам", повестта на "някой Люне" у Димчо Дебелянов или "Пелеас и Мелизанда" в поезията на Николай Лилиев, които едва ли някой критик днес ще нарече "трудни" и "неразбираеми". А това, че Кънчев си служи с културни асоциации и ерудитски сравнения, които се отличават от онези у класиците, е свидетелство за разликите в културната ориентация на някогашната и съвременната епоха, а не за по-голяма ерудитска "трудност" на неговата поезия в сравнение с класическата.

С други думи - тази поезия съвсем не си служи с толкова много образи и асоциации, които изискват предварителна литературна подготовка. Напротив, тя дори е устремена към едно най-просто образно виждане на битието, стреми се като че да ни върне първичния и свеж, по детски "учуден" поглед към света. Не случайно едно от първите стихотворения на Николай Кънчев се казваше "Обратно на децата дърпаме въжето". Макар то да не бе посветено на "детския поглед" към света, а на по-сложните конвенции на нашите междучовешки отношения, неговият патос всъщност се отнася и до необходимостта от първична свежест на погледа, тоест до освобождаване от възприятийните конвенции към едно пълно освобождаване от условностите до първично виждане на света. Цялата "трудна" поезия на Николай Кънчев най-напред трябва да бъде видяна с този свеж, чист първичен поглед. Когато Николай Кънчев казва например, че димът от комина на родната му къща му прилича на хвърчило, пуснато от рая към земята, не трябва да се стъписваме от някаква мнима парадоксалност на този "образ", а просто трябва да се обърнем обратно на себе си и да застанем съзвучно с погледа на децата, които могат да виждат нещата "отвсякъде", а не само от една традиционно установена гледна точка. И тогава ще разберем, че димът, който се вдига от комина, за да изчезне във висотата, може да бъде видян и в съвсем друга перспектива - от горе на долу, - да бъде не нещо, което си отива от нас, а нещо, изпратено при нас долу като благовест свише.

"Попара от вода и континенти е нашата планета, ако гледаш. И сигурно човекът ще я сърба."

Нима образната структура на този фрагмент от цикъла "Осланям се на маранята" е изградена върху някакви сложни ефекти? Какво по-просто от това да възприемеш образно планетата, която от дете си виждал нарисувана върху глобуса и която космонавтите вече видяха не само върху глобуса - като "попара от вода и континенти"? И нима някой не знае какво значи "сърбам попарата"? Късото съединение между тези две образни структури представя семантичното ядро на този фрагмент. И ако има някаква трудност тук, то тя не е на равнището на образното възприятие на отделните поетически фрази, а в това какво е свързало 24-те фрагмента в единния цикъл, наречен от Кънчев "Осланям се на маранята".

Но това се отнася вече до действителната трудност в поезията на Кънчев. А сега говорехме за нейната образна простота, която изисква от нас онази способност за "разчитане" на образите, която притежават децата:

Лайкучката не хапе, а ухае.

Това поетическо съждение би могло да изглежда и твърде парадоксално, и твърде просто. Цветето лайкучка естествено ухае и не би могло да хапе. Но парадоксът на твърдението идва от това, че името на това цвете се асоциира с животното, което е познато повече като хапещо, отколкото като ухаещо същество.

Най-верният ключ към "разчитане" поезията на Николай Кънчев е да следваме непосредствено, без каквато и да било предварителна нагласа нейните образни движения. Първият основен извод, който би трябвало да бъде предпоставка за възприятието й, следователно е, че тази смятана за "трудна" поезия трябва да се възприема в нейната непосредствена образна простота, която може да ни изглежда странна само доколкото можем да смятаме за странен учудения поглед на детето към света. Не случайно започнах именно с простотата на образните възприятия в тази поезия. Така както смислово тя ни води към първичната свежест на битието, така и изразно тя ни увлича в завръщане към изворите и корените на човешкия език.

А бих могъл да започна този свой увод към поетиката на Николай Кънчев не с възхвала на простотата, а с апология на сложността и тъмнотата. Защото една от характерните черти на модерната поезия на нашия век е нейната нескрита гордост от тъмнотата на смисъла. Маяковски казваше презрително, че "този, който постоянно е ясен, той по моему е просто тъп". Испанецът Педро Салинас гордо заявяваше: "Поезията се стреми към онази висша форма на значението, която лежи в неразбирането." И дори Елюар, един от най-чистите лирици, смяташе, че поезията трябва "да нарушава логиката до абсурдност". А изследователят на модерната лирика Хуго Фридрих смята неяснотата като една от основните черти на модерния лиризъм: "Модерната лирика насилва езика и го насочва към парадоксалната задача едновременно да изрича и да скрива смисъла на изреченото."

Изхождайки от това гордо самосъзнание за "тъмнотата" на модерната поезия, бих могъл да започна своята възхвала на поезията на Николай Кънчев (ако този очерк бъде разбиран като възхвала) не с разкриване на нейната образна простота и яснота, а с възхвала на нейната "тъмнота" и "неяснота". Тоест, изтъквайки като достойнство онова нейно качество, което други нейни критици са изтъквали като недостатък. Така твърде лесно бих извисил Николай Кънчев сред онова войнство на световната поезия, което изпитваше творческа гордост от това, че е неразбрано, а и самоласкателно бих поставил себе си сред онези елитарно горди критици, които разбират онова, което мнозинството им колеги не разбират. И ако аз започнах с подчертаване на образната яснота на Николай-Кънчевата поезия, то не е, за да демонстрирам критическа скромност, нито за да представя тази поезия за по-лесна за разбиране, отколкото се смята. А защото именно с тази образна яснота и простота започва възприемането на поезията на Николай Кънчев на равнището на отделната поетическа фраза.

А поезията на Николай Кънчев има и своята трудност и сложност на възприятието и когато я сравняваме с предхождащата я лирическа традиция, и когато трябва да разгледаме по-широкия й семантичен контекст, т.е. начина, по който са организирани отделните лирически фрагменти в по-широката лирическа структура на творбата, цикъла, книгата.

"При тишината, за да си представи и други нечии съдби самотникът дочува от ламята: семейството е многоглав човек..."

Това е фрагмент от цикъла, наречен "Осланям се на маранята", от който бе приведен и по-горният фрагмент за "попарата". А ето друг фрагмент, който също не е много трудно да бъде образно разчетен:

"Недей да се показваш много на случките, които стават. Сложи главата си в торбата и даже забрави за пътя."

Какво е дало основание на поета да свърже първите два фрагмента заедно с още 22 в цикъла, наречен "Осланям се на маранята"? И какво му е дало основание да обособи третия от приведените тук фрагменти заедно с още 23 в друга цялост, наречена "Не може да се спре гусларят"?

Когато разгледаме поезията на Николай Кънчев на равнището на тези по-сложни лирически конструкции, наистина виждаме, че тя е не така лесна за възприятие, че има своя специфична индивидуална трудност, която значително я отличава от поезията на други негови съвременници и предшественици. Следователно "трудността" на поезията на Николай Кънчев е един реален проблем на неговата лирическа структура. Дългото ми общуване с нея ме накара да извлека три нейни характерни черти, които ще нарека три формули на Кънчевата поетика:

1. пределна семантична гъстота;

2. парадоксална асоциативност;

3. негативна диалектика на възприятието.

Онова, което наричам "пределна семантична гъстота", личи още на равнището на по-късите фразеологични сегменти в поезията на Николай Кънчев. Самата му склонност да си служи с притчи, гномически фразеологични съчетания, апофтегматични лексикални конструкции, идиоми, пословици, поговорки и прочие лапидарни и афористични структури, които сами по себе си се характеризират с пределна семантична гъстота, говори за една склонност на Кънчев в минимум думи да заключва максимално богат образен смисъл. Същата склонност той проявява и в по-широките си семантични конструкции. Идеалът на Кънчев като че е творба, която се състои изцяло от поанти. Поантата, както е известно, представя семантичния връх на творбата, най-гъстото на смисъл място, което поетите особено обичат да подчертават. Но дори в поезията, която е семантично по-гъста от прозата, има смислово по-рехави места, необходими подплънки. Всеки ред от стихотворението не може да бъде афоризъм, поанта. А Николай Кънчев се стреми да създаде поезия като тъкан, в която нишките са изтъкани така гъсто, че между тях не остава никакво празно пространство. Николай Кънчев се стреми като че да създаде поезия, която се състои само от поанти, което не значи, че всеки негов ред е афоризъм, макар че и афористичната наситеност на тази поезия е твърде голяма.

Именно това качество на Николай Кънчев, по което той се отличава твърде много от своите събратя, наричам "пределна семантична гъстота". То е функция на една напрегнатост във възприятието на битието, на една интензивност на житейското и лирическо преживяване, което Кънчев иска да предаде и чрез съответни стилно-изразни структури. Макар Кънчев да е устремен към една хармония на "битието" към мъдро всебитийно спокойствие, неговият устрем към хармония крие в себе си максимална емоционално-сетивно-духовна напрегнатост. За Кънчев животът като че целият е един висш миг на просветление или се състои от непрекъсната поредица от такива мигове. Или поне поетът би желал животът да бъде такъв постоянен връх на битието. И пределната семантична гъстота на поезията му е стиловият израз на този духовен копнеж. Доколко и животът, и поезията могат да бъдат превърнати в такъв постоянен битиен "връх", е друг въпрос, но не познавам друг поет, който да изгражда словото си по такъв битийно напрегнат и семантично гъст начин.

Втората основна формула на поетиката на Николай Кънчев наричам парадоксална асоциативност. Ако първата формула се отнасяше до образно-смисловата плътност на поетическия текст, втората характеризира начина, по който Кънчев свързва образните микроструктури на своята поезия.

А начинът, по който Кънчев създава своите образи, е в особеното свързване на далечни и несходни неща и качества или раздалечаване на сходни и близки неща и качества.

Вълчите очи наистина се виждат като светлинки в мрака, но това е най-странното място, където някому - па бил той и поет - е хрумвало да търси светлина. Поезията наистина е обновено, тоест очуднено и странно виждане на света, но дори в най-находчивата поезия подобни далечни обратни връзки не са много чести - да видиш островите като мъдреци, замерящи се с чайки; да осъзнаеш как мъглявината се превръща в пешеходец с празни джобове; да сравниш очите със стафиди, които враните ще изкълват; да видиш как вратата става стена; да сложиш вълка в сирената, за да вие по-тревожно; да забележиш не как перото бяга по листа, а как листът бяга от перото; да свържеш разпятието с обятието (и то не в римна ситуация), иронията с водата, тръните с достойнство, думите със звездите, клаксонът със зъб от пепелянка; да видиш дюната като гръд на пустинята, бръшляна като разлистена змия, дъжда като стълба от вода, думите като сълзи на птица, луната като ухо на земята...

Някои от тези сравнения не изглеждат толкова далечни и странни. Не е чак толкова трудно на пръв поглед да сравниш очите със стафиди. Но тук сравнението не става на базата на цвета, а чрез включването в една по-дълга и парадоксална образна верига, в която изходна база на сравнението не е цветът, а това, че враните, взели очите за стафиди, няма да ги пощадят. Не е трудно също така да сравниш самолета с вретено; защото приликата в обтекаемия им облик е съвсем очевидна. Но сравнението не спира до тази проста прилика, а създава сложна образно-семантична структура. Самолетът е "вретено, което преде опасна нишка над света заплетен". Тоест, не по близостта във формата, а по функционалното си сходство ("преденето на опасна нишка") са образно свързани тези два толкова различни и далечни по функция предмети, за да родят третия и най-важен смислово образ - "заплетеното/ кълбо/ на света".

Особено необходимо е да се отбележи, че тази склонност към далечно парадоксално-асоциативно свързване на нещата и техните качества в поезията на Николай Кънчев съвсем няма произволен и ексцентричен характер, както в множество образци на псевдомодерната поезия. Защото далечно, но произволно може да се свърже какво ли не. Самолетът, споменат в по-горната лирическа ситуация, би могъл вместо с вретено да бъде сравнен с пъпеш, свински бут или фруктиера. И не се съмнявам, че у някой гениален поет дори тези най-далечни и произволни сравнения биха могли да имат смисъл като част от определена визия на света. Но се страхувам, че в повечето случаи подобни далечни сравнения си остават само произволни хрумвания и словесни ексцентричности, които нямат никакъв друг смисъл освен смисъла на безсмислието. Защото много подобни модерно-предизвикателни образи в днешната литература са не многозначни, а просто безсмислени образи, които са загубили дори предизвикателния ефект, който са имали в епохата на ранния модернизъм.

Поезията на Николай Кънчев има художествен смисъл не просто защото нейните образни свързвания са далечни, произволни или ексцентрични, а защото въпреки своята далечност те имат определени смислови функции в една хомогенна естетическа визия на света и човека. По-горният пример на сравнението на самолета с вретеното показа, че сравнението не спира дотук, а изплита доста сложна образна конструкция, в която вретеното е само преход към нови образни значения, свързани с "изпридането" и "кълбото", което придава цялостен смисъл на сложната образна конструкция, която е от своя страна функционално звено в цялостната образна система на Николай Кънчев.

По същия начин бръшлянът е наречен "разлистена змия" не просто на базата на функционалното сходство ("пълзенето") на тези твърде различни природни обекти - единият от растителния, а другият от животинския свят, - а защото самата тази функция има смисъл в по-широката смислова структура на творбата.

Когато Кънчев призовава в сирената да се сложи вълк, за да вие по-тревожно, това сравнение не е само на базата на това, че и животното, и машината "вият", а съдържа едно по-дълбоко разбиране на Кънчев за машинната цивилизация като отчуждение от природата. Защото и друг път Кънчев ще съпоставя живото и машинното в единство със своето разбиране за битието.

Така че не просто далечните образни свързвания, не просто парадоксалните асоциации имат смисъл в поетиката на Кънчев, а техните смислови функции в образната визия на поета. А когато потърсих нейния основен принцип, струва ми се, че открих нещо доминиращо в Кънчевото виждане на света, което условно наричам негативна диалектика на възприятието. Трудно ми е еднозначно да обясня това, защото то не е еднозначно и в поезията на Николай Кънчев. Понякога то се изразява чрез склонността на Кънчев да дава обратна перспектива на нещата, да търси противоположна на обичайната гледна точка ("обратно на децата": виждането на дима не като нещо движещо се от долу на горе, а обратно и пр.). Това е също склонността да се открива безкрайност в крайното и малкото (и обратно), да се разменят пространствените и временни координати, да се преобръщат антиномични конструкции, да се премахват съществуващи антиномии и да се създават нови. По подобен начин Кънчев преобръща съществуващи лексикално-образни конструкции. Затова твърде често лирическият герой на тази поезия върши обратни неща - тръгва "обратно, за да си събере сълзите", знае отговора преди въпроса, изпитва "слабост към живота", когато "събира силите си в юмрука", отива напред, за да се върне, подковава коне без копита, поставя очила на сляп и бива на гости у госта. Въобще - върши обратно-парадоксални действия. Най-често това става, като се преобръщат обичайни образни и лексикални конструкции. Давещият се например се лови за сламката. Но в поезията на Кънчев тази притча е обърната и "жадният от сушата се лови за капката". Тази негативна диалектика на възприятието у Николай Кънчев е израз на някакво обратно движение към хармонията и симетрията. Поезията на Кънчев често е изградена върху принципа на огледалната симетрия, но не върху огледален музикално-евфоничен принцип, както е в "Две очи" на Яворов, а върху обратна образно-семантична огледална симетрия. Поради това са толкова чести у Николай Кънчев образите на огледалото и ехото, огледалото - като визуално ехо, ехото - като акустично огледало. И двете - като своеобразни "обратни" и "ответни" образи на нещата. Огледалото у Кънчев веднъж е наречено "плоска бездна на нещата", а друг път - "папагал на красотата". И "огледалото", и "ехото" са у Кънчев образни инструменти за създаване на нови визуални и акустични пространства, изградени на принципа на негативната диалектика на възприятието. И което най-добре може да се обясни чрез примери от самата поезия на Николай Кънчев, един от които беше оня за жадния от сушата, който се улавя за капката. По същия начин, като обръща вече готови притчови, митологични, семантични и пр. конструкции, Кънчев създава и по-сложни образни конструкции. Известно е например поверието, че като умре, човек се превръща в звезда, че всеки има своя звезда. Но Кънчев тръгва от смъртта на звездата, а не на човека, за да представи чрез звездната смърт второто раждане на човека. А самата звезда умира, защото я е клъвнал гълъбът, който имитира Светия дух.

Не е трудно да видим в тези изградени по принципа на негативната диалектика образни конструкции дълбок човешки и социален смисъл. Ето например диалектиката на болката и радостта в творчеството:

Но дали си струва мъката да опиша радостта си.

А ето и нескритата ирония към онези, които сами страдат от недъзите, в които са обвинявали другите, или не зная как по-точно да го кажа:

Онез, които викаха, че се увличаме от сенките,
очакват вече втори месец заличаване на слънцето.

Опитах се да дам няколко критически формули като ключ към поезията на Николай Кънчев. Като всеки критически инструмент и те обаче имат само условен и преходен смисъл. И едва ли могат да помогнат някому да навлезе в тази поезия, ако той сам не е способен на тази духовна авантюра. Защото както "неописуемото може само да се изживее", така и поезията може да се "разкаже" само със своите, а не с чужди думи.

В едно от стихотворенията си Николай Кънчев възкликва:

Чакам да изчезнат пътищата в тъмнината и да тръгна.

Ако приемем, че критиката ни дава някакъв "път" към едно творчество, трябва да знаем и това, че тези пътища могат да ни помогнат да тръгнем към това творчество, но не и да стигнем до него. До всяка поезия можем да стигнем само когато "пътищата изчезнат в тъмнината".

4.

По-горе бе показано, че лирическият "аз" у Николай Кънчев изразява не само частен, а обобщен човешки опит. Което не значи, че в изповедите на тази поезия няма да срещнем осмислени индивидуални преживявания и дори биографични реални. Цикълът "Грузия" например несъмнено носи следите от пребиваването на поета в тази страна, много други стихотворения от "Присъствие" до "Нощен пазач на зората" изразяват навярно конкретни лични преживявания. Образът на изпусналия очилата си критик от "Поетическо изкуство" несъмнено носи следи от горчивия опит на Николай Кънчев с критиката на ранното му творчество през 60-те години, макар да има и по-обобщен смисъл - като символ на "неразбирането" и дори на принципиалната невъзможност да се проникне до дъното на бездънното. Или може би на невъзможността да се прониква в поезията с несъответни средства. Защото в нея може да се прониква само непосредствено ("без очила"). Поезията на Кънчев наистина предава "директния духовен опит... като антитеза срещу интелектуалната спекулация" (Г. Цанков) и в нея трябва да се прониква само чрез непосредствено "дълбоко усещане на нещата", което в източната философия се нарича "аваре". Но този частен душевен опит у Николай Кънчев е човешки универсализиран, както е въобще при всяка поезия, за да може истините й да бъдат общовалидни и да вълнуват и други хора. У Николай Кънчев обаче тази универсализация на частния опит надраства рамките на традиционната изповедно-психологическа поезия. Но макар поезията на Кънчев да съхранява и някои изповедни моменти (не само там, където съхранява конвенцията на лирическия "аз"), тя трябва да се определи по-скоро като "философско-изповедна", защото и само философска би било неправилно, тъй като Кънчев е чужд както на дистанцираната съзерцателност на "обективната" поезия, така и на чистата рефлексивно-медитативна лирика. Твърде интензивно е - по емоционална наситеност, образна оригиналност и мисловна проницателност - поетическото преживяване у Николай Кънчев, за да може лириката му да бъде определена като чисто философска. И твърде склонна към духовни обобщения, към универсализиране на частния опит, за да бъде чиста психологическа изповед.

Бе показано как това универсализиране на частния опит се изразява чрез разширяване обхвата на лирическия герой - от "аз" към "ние" и чрез изпълване с общочовешко съдържание на образа на Поета като една от основните лирически маски в тази поезия и не като прост автобиографичен двойник на автора. Нарекох този образ Всечовек не само защото съдържа обобщен човешки опит, но и защото съдържа определен идеал за Човека, за преодолелия отчуждението си човек, за един хармоничен, цялостен човек.

Не са редки у Николай Кънчев образите на отчуждения, нехармоничния, нецялостния човек: хората със сенки в съня си ("Вятър"), раздвоените между съня и будността ("Денонощия"), живеещите в измамата, заместила любовта ("Сняг"), "гайдарят, който свири на стомаха си, за да се храни" ("Лошо ми е"), "блюдата от две тела, на които полът им поддържа равновесието", жените, които "носят думите си заедно с червилата" ("Насрещните жени"). Този образ на отчуждения човек често се обобщава в Те - които се "прозяват с ушите си" ("Проглас"), "съчувствениците" ("Топъл извор") и "множеството", което "се тресе от смях и си показва зъбите", хората "с калпаци вместо глави" ("Ливада"). Отчужденият човек е именно "множество", "самотна тълпа", както ги нарече един социолог.

Пътят към Всечовека, т.е. към идеала за човека, към хармоничния, цялостния човек, към реинтегрирания отново в природата човек, започва като че с изключителни, екстатични поетически състояния ("Вечер", "Страна") и като преминава през лирическото битие на Поета, като реален земен модел на Всечовека, се придвижва все повече до едно универсализирано разбиране за възможността от преодоляване на отчуждението, за създаване на цялостен човек. В това чувствуваме и едно нюансирано движение от модернистико-романтичната концепция за избраническата самота на Поета като противопоставен на тълпата ("множеството") към разбирането за Поета и Всечовека като модел за бъдеща хуманизация на това "множество". Впрочем "бъдеща" е неточно казано, защото така както индивидуалните измерения на човека се губят в концепцията за Всечовека, така и временните измерения (включително и бъдещето) се губят в едно Всевремие, което изгражда поетът като поетическа реалност. Защото в неговия свят измерения като време, пространство, индивид, колектив все повече чезнат в една обобщена визия на Битието.

Това ново онтологично поетическо пространство у Николай Кънчев се изгражда успоредно с изграждането на един нов поетически модел на човека, т.е. като изграждане на един нов антропологичен модел. Нов поетически модел за човека, в който все повече се губи границата между човека и света в едно битийно единство, което именно е човешката хармония, за която отколе мечтае и поетът Николай Кънчев, и неговите предшественици - Поетите, а бих казал - и Човечеството. Защото Човекът в поезията на Николай Кънчев постепенно се слива в битийно единство с Човечеството. Именно това битийно единство нарекох Всечовек. Така хуманистичната универсалност в поезията на Кънчев прераства в онтологична универсалност.

Новата поетико-антропологична концепция на Кънчев може да бъде проследена на различни равнища, но едно от най-удобните е чрез темата за любовта. Тази тема въобще е една от най-показателните за поетическото разбиране за света и човека. И то не само защото любовта е едно от най-силните и всеобхватни човешки чувства, а защото любовта като отношение между двама души е и удобен модел за разкриване на междучовешките отношения въобще - и в онтологичен, и в социално-исторически смисъл. Това най-интимно човешко чувство е пробен камък не само за индивидуалната човешка същност, но и за социалната същност на едно общество или епоха. Кажете ми как се любят хората и какво е отношението им към любовта и аз ще ви кажа в какво общество живеят - беше възкликнал един мъдрец. Темата за любовта в поезията на Николай Кънчев няма, разбира се, да ни служи като материал за социологическо изследване на интимните отношения в нашето време, а за разбиране на индивидуалната му лирическа концепция за човека.

Показателно е, че тази тема, макар и да е една от основните в поезията на Николай Кънчев, не е все пак първа нито по значение, нито в хронологически смисъл. И още по-важно при разглеждането на проблематиката на любовта у Николай Кънчев е, че в неговото творчество тя и започва, и намира концептуално разрешение по не особено обичаен начин.

Банална истина е това, че любовното вдъхновение е обикновено първият импулс за поезия дори при поети, които впоследствие няма да бъдат "поети на любовта". Дори един такъв твърде сдържан емоционално поет като Пенчо Славейков започва творчеството си с книга сантиментални еротични въздишки, наречена "Момини сълзи", от която впоследствие сам се отрича и опитва да унищожи.

Не зная дали Кънчев е изписал в ранната си младост тетрадка със сантиментални юношески стихотворения, но традиционната за всеки млад поет любовна тема липсва в неговата първа стихосбирка. Още по-характерно е, че първото му "любовно стихотворение" започва с показателни и необичайни думи:

Любовта изгоря.

Забележете - това не е традиционната любовна мъка от несподелената любов, от любовта, която още не е дошла или е била отблъсната. Любовта е била! Но вече е изгоряла. Поетът не страда от това, от което обикновено страдат милиони хора по света и хиляди поети юноши - че любовните им дела не се уреждат. Страданието в това стихотворение извира не от предлюбовна мъка, а от зрял любовен опит, то е духовно-познавателна горчивина. При това любовта занимава поета не като хедонистично изживяване, а като морално междучовешко отношение. Особено характерно е в това отношение не "романтично-горещото" възприемане на любовта, не тактилно-топлинното, а визуалното възприемане на доминиращата й същност - СНЕГЪТ, който както у Далчев, и тук е символ не на студенината и охладняването, а на чистотата и девствеността:

Любовта изгоря.
Пада пепел.
Ще приемеш ли ти,
че е сняг?

Лишена от своята свежест, смисъл и стойност, "изгорялата" любов може да съществува вече само като фалшива игра, като формална конвенция, като автоматизиран битов навик. ТАЗИ "любов" поетът не приема, защото тя и не е любов.

И повече любовни стихотворения в тази книга няма. Характерните за болшинството млади поети копнения тук са останали, но не като любовен копнеж, а просто като "копнеж" с изчистен от материалното духовен смисъл, който има естетически, психически и дори социални, но не и еротични измерения ("Вечер", "Страна").

Впрочем има още едно стихотворение, което загатва любовни отношения ("Момичета" от цикъла "Грузия"). И в него още по-категорично е подчертано нехедонистичното възприятие на любовта:

Жестокото предание те спира
да ги докоснеш. И като смъртта
невидимо желание простираш
към тях - от благосклонност към плътта.
Решиш ли като идол да е свята,
край теб насъщно преминава тя,
с това, че ти затваря светлината
очите за трагичните неща.

И това възприятие не е просто нехедонистично. Тук "любовният опит" се третира по-скоро в гносеологичен аспект. Плътското докосване е не само "като смъртта", нещо повече - то затваря очите за познанието на действителния трагичен опит на човека.

Това духовно и етично разбиране на любовта у Николай Кънчев е твърде показателно като противопоставяне на онзи литературен модернизъм от епохата на разкрепостяването, който беше всъщност възпяване на разюзданата чувственост, на вулгарно-консумативната стихия на "разочарованите ентусиасти" от псевдолибералните епохи.

Това отвращение към вулгарно-консумативната концепция за любовта изцяло тържествува в един формално необособен цикъл от втората книга на поета ("В нощта", "Мрак", "Насрещните жени", "Не му е малко, след като е много", "Мухамбаз") и прераства почти в дистанциране от плътта. Единствения смисъл на любовта поетът открива в "голямата връзка": "да влизам един и изляза в няколко", т.е. в раждането на човека като приемственост на рода, като природно-естествената функция от докосването на телата.

Тази концепция за любовта доминира и в "Послание от пешеходец":

Когато си съблича ризата,
змията има по-малко отрова.
Не е така обаче при жената.
А как е - скелетите са узнали.

За истинското любовно чувство Кънчев намира почти патетични думи в по-късната си поезия:

Една жена, когато истински заплаче,
политналата й сълза е тя самата
направо от четвъртия етаж надолу.
И вече в мрака златно паяче заплита
спасителната паяжина, на която
ще падне не ребро от мъж: перо от ангел.

Това движение през библейските символи от "змията" до "ангела" е твърде показателно за диалектиката на любовното чувство у Кънчев.

Още повече нарастват тези нови възхвали на истинското любовно чувство в "Осланям се на маранята" (1981) и "Нощен пазач на зората" (1983). И тук има гротескни виждания на плътската суета ("Огледалото е папагал на красотата"), но все повече любовното чувство се разбира като човешка взаимност ("Не може да се спре гусларят"). И в повечето от тези творби чувството е сложно - многозначно, като че изпълнено с недоверие и в същото време с възможност за съпричастие. Така поетът достига до разбирането на любовта като битийно "чудо":

забравил и дъха си, само стъпвам
по въздуха, разбрал какво е чудо:
защото да те срещна теб, това е
да срещна посред суша водно конче.

Така, плахо, недоверчиво, отново покълва семето на истинската любов като едно от битийните чудеса ("Заспи върху възглавница, със спомените наши пълна", "Златотърсачът с посребрените коси", "Накъдето погледна, в омара трептят чудеса").

И отново, докоснати от отморяваща милувка, нарастват патетичните тонове в разгадаването на тази "обща тайна":

Не ми прощавай, а изобщо забрави,
прегърнал те сега, от нищо не завися...
и сякаш времето е в моите ръце,
докато то чрез миговете се разсява.

Любовта отново навлиза в "свръхестествения климат" на просветлението, става един от инструментите за възкресение на човека и неговото слово, ответен глас, докосва се до проблематиката на поезията, слива се с нея в единното преоткриване на ценностите на битието, възвръща се като естествено звено в новата поетическа антропология и онтология на Николай Кънчев.

5.

Това, което наричам нова поетическа антропология и онтология у Николай Кънчев, е създаването на нова поетическа визия за човека и нова поетическа визия за битието. А поглъщането на антропологичната проблематика от онтологичната идва от онова сливане на човека с битийните извори, от онова реинтегриране на човека и природата, което създава битийната човешка цялостност и единство. Цялата тази нова картина на единството на света и човека в битийна хармония е свързана с новите измерения, в които Кънчев разглежда човека и света. Времето и пространството са основните измерения на нашия човешки свят. Са ли те обективни измерения на природния свят, в който живеем, или произтичат от някакви особености на нашата човешка оптика и разбиране за света, благодарение на което можем да се ситуираме в безкрайността на вселената и времето, е въпрос, който едва ли трябва да бъде дискутиран тук. Но едва чрез някои временни (минало - настояще - бъдеще; миг - вечност) и пространствени (близко - далечно, малко - голямо, горе - долу, встрани - напред - назад и пр.) измерения човек се вижда в този свят и вижда този свят. Всеки творец има свои индивидуални нюанси в изразяването на тези временни и пространствени измерения, които определят неговото индивидуално виждане.

Би могло да се каже, че има нещо общо във всяко човешко ситуиране в света. Всяко "аз" има своето ТУК И СЕГА, т.е. съзнание за конкретното си временно и пространствено измерение в света и по-обобщено - за съществуващата реална действителност. Но не само у поетите, а и у всеки човек живее представата, съзнанието, копнежът за едно НЕ-ТУК И НЕ-СЕГА, и то не само в смисъл вчера или утре и някъде другаде, а не тук, а в смисъл на съществуването на една друга действителност, която можем да наречем още мечта, копнеж, утопия, идеал. Не бих казал, че творците по-силно чувстват разликата между тези две действителности и че у тях копнежът по "другата действителност" е по-силен. Те просто може би само изразяват този всечовешки копнеж по "другата действителност" със средствата на изкуството. Но че един от изворите на всяко изкуство е именно съзнанието за възможна или невъзможна, но друга действителност и копнежът по нея е несъмнен, и то не само защото изкуството само по себе си вече е една "втора действителност".

И у Николай Кънчев - като у всеки човек - присъства, съзнанието за разлика между живота такъв, какъвто е и какъвто желаем, може или трябва да бъде. Това съзнание за "два живота" присъстваше още в "Денонощие", където този дуализъм на битието бе изразен чрез традиционната романтична представа за "съня" като "втори живот". А какво друго бяха "чудесните времена", които чакаше поетът в своя "Копнеж", ако не именно този друг живот - мечтания, желания? И какво друго бе "освободеността от себе си" във "Вечер" и "приказния климат" на "Страна", ако не предчувствие и дори живот в тази мечтана действителност? Така още в творби като "Вечер" и "Страна" Кънчев не само осъзнаваше битийния дуализъм, но и го преодоляваше чрез нови поетически пространства и времена, които като че надмогваха разрушеното битийно единство. А оттук насетне създаването на това ново битийно единство ще се превърне в магистрална поетическа тенденция, довела до напълно нова поетическа визия, създаваща Всебитието като възстановяване на разрушената хармония.

Новата поетическа визия на битието Кънчев постига чрез една нова оптика на възприятието, която преодолява традиционните временни и пространствени измерения и постига нови хронотопни виждания на човешко-световното битийно единство.

Тези нови хронотопни измерения в поетическото виждане на Николай Кънчев имат два основни аспекта. От една страна - в "разтопяването", изчезването на традиционните временни и пространствени измерения вътре в собствените им координатни системи, а от друга страна - в размиването на разликите между времето и пространството и сливането им в онова, което наричам битийно единство, Всебитие. И не на последно място се постига това всебитие чрез преодоляване разликата между субекта и обекта и своеобразното им сливане. Вече показахме това в преодоляването на противопоставянето между "аз" и "ти" в едно ново битие - "и двамата", чиято човешка универсалност се разкрива чрез образите на такива лирически герои като Поета и Човека. А това преодоляване на дистанцията между субекта и обекта е свързано и с новите хронотопни виждания, в които се преодоляват и традиционните временни и пространствени координати. Защото както "аз" и "ти" се сливат у Кънчев в "и двамата" (ново всесъщество), така и "минало", "настояще" и "бъдеще" се сливат у Кънчев в едно всевремие. И както небе и земя, далечно и близко, и други пространствени измерения се сливат в някакво ново идеално пространство с нови измерения. Движението към тези нови хронотопни измерения, които всъщност са движение към Всебитието, като новата поетична онтология, у Николай Кънчев започва още в ранната му поезия.

Каква е всъщност тази приказна страна, която посети Кънчев още в своето "Присъствие"? Има ли пространствени координати? Някъде другаде ли е, или е тук, в миналото ли е била, или в бъдещето ще бъде, спомен ли е, или мечта? Извън нас ли е, или живее в нас? Обективно пространство ли е, или човешко състояние? Тук има камъни, калинки, фенери, роса, листа, тополи, змии, щъркели - все реални природни обекти, но елени от някакъв "приказен климат", който е може би "песента", която крие "изцеление". Не ли точно това ще формулира Кънчев много по-късно, в една от последните си книги, с думите: "Раят сигурно е този свят при свръхестествен климат." Същата дума "климат", която у Кънчев е образът, чрез който, изглежда, самосъзнава новата си хронотопна визия. А този "климат" е песента, поезията, която придава на съществуващата действителност същността на всебитие.

И не е ли същият този "свръхестествен климат", през призмата на който Кънчев е създал своята "Вечер"? Макар че тук доминира патетиката на настоящия висш миг ("аз преживявам туй, което няма да преживея в прах след векове"), т.е. тук съществува дуализмът между мига и вечността (ако можем да наречем вечност небитието). Впоследствие този дуализъм "миг - вечност" у Кънчев ще бъде преодолян чрез всебитието на всевремието.

А извор и медиум на това всевремие и всебитие е Поетът. Той е постигнал всебитието в себе си и населява с него света. Но всебитието не извира просто от него, той го е постигнал, осъзнавайки природното всебитие.

Това разрушаване на традиционните пространствени и временни измерения поетът постига чрез една нова индивидуална поетическа оптика (ако оптика е точната дума, защото не става дума просто за визуално възприятие, а за възприятие чрез цялото същество, в което се губи дори разликата между сетивно и духовно, между сетивно и извънсетивно), в която важно място заема онзи похват, който нарекох негативна диалектика на възприятието и който като технико-изразен похват е също толкова функция на поетическата концепция на Кънчев за битието, колкото и тази концепция е функция на това възприятие. Защото у поетите словото е не само инструмент на познанието, то самото е познание. Онова, което тук наричам всебитие, се изразява и в премахнатата у поета разлика между целта и средството, между съдържанието и формата, между концепция и израз.

Това ново виждане-концепция у Николай Кънчев има в основата си способността за сближаване на далечни качества и обекти и раздалечаване на близкото и сходното, онази способност за виждане на "сходството на несходството", която Шкловски смяташе за основа на "очуднения" (а това ще рече "поетически") поглед към света. Тази способност у Кънчев е доведена до пределен интензитет и бих казал - до парадоксалната си крайност, макар че самата тя е парадоксална крайност в механизма на човешкото мислене.

И тази способност за сближаване на далечното превръща съединението на мига с вечността, на минало, настояще и бъдеще във Всевремие; на близкото и далечното, на високото и ниското, на земното и небесното във Всепространство. Защото всебитието има всеприсъствие.

Именно защото е всебитие, лирическият герой на Кънчев, поетът, живее "по свое хрумване небесния живот и земния", едновременно е и тук, и там. Или, както казва Кънчев в друга творба, притежава способност да преминава от "едното в другото".

Това е способност не само за пространствено, но и за временно всеприсъствие. А то произтича от способността да разшириш мига и да сгъстиш вечността.

Разширих мига дотолкова, че вече
не може да се каже има ли ме в него.
Мигът е сфера с вечността отвътре.
Както светлината и гърмът,
ние сме в едно и също време,
но се появяваме в различно.

Но най-точно е формулирана тази концепция за всевремието, за всеприсъствието във времето в стихотворението с показателно заглавие "Време":

Обърнал гръб на всички историци,
не съм с лице към никакви пророци.
Сега съм в постоянно настояще
и времето - какво? - не съществува.

Но това "несъществуване" на времето не означава "безвремие", а всевремие ("постоянно настояще").

И с това свое поетическо всевремие се бори поетът срещу безвремието, в което живее. Онова безвремие, в което "множеството се тресе от смях и си показва зъбите".

Другото преодоляване - това на традиционните пространствени измерения - също се осъществява благодарение способността за сближаване на далечното и близкото, на малкото с голямото, за създаване на "обратна перспектива" и пр. В тази нова пространствена визия например димът от родната къща е видян като "хвърчило, пуснато от рая към земята". А "ятата се понасят към небето в обратен листопад направо". Но не тази "обратна перспектива" е важната тук, колкото способността да бъдат видени "пограничните райони на безкрая", а очите като "пясъчен часовник на вечността". Така, вече преплитайки пространствени и временни обекти, поетът още повече се приближава до заличаването не само на разликата между пространство и време, но и на субект и обект, което впрочем е същото, но в друг аспект.

Аз,
толкова самотен,
че още малко и ще съм вселена.

Тези парадоксални премахвания на традиционните граници, тези преливания създават нови времена и нови пространства, отнасят се при това не само до временни и пространствени, но до атрибутивни измерения. Кънчев смесва не само времена и пространства, но и качества на обектите, създавайки по този начин нови, понякога изглеждащи парадоксални обекти. У него "ехото" например може да бъде "зримо" (това е раждането на честия образ на "огледалото" като визуален еквивалент на обичания образ на "ехото", както и "ехото" е акустичен еквивалент на "огледалото"). Кънчев приписва визуални качества на акустични явления, както и акустични качества на визуални обекти. И не ехото е подвластно на гласа, а сам гласът може да бъде подвластен на своето ехо. Така идеята за битийното единство, изразена чрез новите хронотопни измерения, се докосва и до проблема за поетическата комуникация, за междучовешкото общение въобще. Защото твърде честият образ на "ехото" у Кънчев, макар и да е многозначен, е свързан преди всичко с основната му концепция за преодоляване на отчуждението чрез общение.

Гласът е от значение за тебе -

беше писал младият Кънчев. Но не само гласът в едната посока - като послание - го интересува, а и гласът като ответ, като прието и разбрано послание. Като разбиране, като отклик на посланията. И не случайно в стихотворението, дало име на първата му книга, поетът се замисляше "кой слуша мислите им скрити". И даваше парадоксалния отговор:

аз самият,
защото съм ухото на стените.

И това не е сатиричен образ на подслушвача, а визия на способността за човешки отклик. И не е случайно, че тук "ухото", като символ не толкова на чуването, колкото на разбирането, е свързано с образа на стените като символ на отчуждението.

Един поет, с когото имах честта да запозная Николай Кънчев и дори заедно да го преведем, бе писал: "Стените - закони на нашата общност", една великолепна формула на отчуждението, почти равна по образна сила на Сартровото "Адът - това са другите". Че Кънчев още в началото се оформяше като постмодернистичен поет, личи дори и по това, че той стана певец не на отчуждението, а на търсене на средства за преодоляването му. И този малко гротескно-сатиричен образ "ухото на стените" е именно символ на това разрушаване на преградите между хората чрез взаимното им разбиране.

Не е важно само да викаш, важното е да бъдеш и чут. И ако ехото е акустично огледало на самотния глас, то е и символ на отклик. Защото в един свят, където човек може да открие светлина дори във вълчите очи, в един свят, където "аз"-ът трябва да бъде и "ти" (т.е. "и двамата"), ехото е не само отклик на самотния глас, но и диалог във всебитието, което в своята самота се е превърнало във "вселена". И разбираме, че човек не само в ироничен смисъл може да се роди от себе си. Защото дори в самотата си (а може би и именно поради това) човек може да бъде вселена.

Разширил себе си до размерите на вселената, превърнат във Всебитие, човек е реинтегрирал природата в себе си, станал е отново цялостният човек. Така - чрез всевремието - човек побеждава себе си, чрез всеприсъствието надмогва пространството, чрез самотата си постига вселената.

Дори гласът се вслушва в своето ехо в поезията на Николай Кънчев не за да чуе отново себе си, не за да се наслади на самотата си и безответността, а заради отклика, който всеки човешки глас трябва да има. И не с "вслушването" в себе си спира тази верига на общението, а с търсещото отклик препредаване на чутото:

И вслушан, препредавай, за да слушат.

Поетът се вслушва дори в себе си заради другите. Човек постига всебитието в себе си, но то е именно отвореност към другите, "обятие към всичко".

6.

Каква в края на краищата е основната поръка, която ни носи тази поезия? Защото всяка поезия има смисъл именно с духовния завет, който оставя на хората.

Въпреки презрението към "множеството", което "се тресе от смях и си показва зъбите", въпреки пределната до болка самота във висшите мигове на просветлението тази поезия не е затворена в себе си, а търси отклик - дори само символиката на гласа и ехото са достатъчни да подскажат това. Но Кънчев е изразил тази насоченост на своята поезия към човека и човечеството и пряко, в поетически обобщения със сентенциозна формулировка:

Ако аз не говоря и ти не говориш,
този свят ще се пръсне на две безсловесен.

Унищожителите на творческата свобода са победени поради самия механизъм на поезията, която значи съпротива:

И който сее тишина, ще жъне думи.

Поезията съдържа в себе си един парадокс, тя се ражда именно от онова, което иска да я унищожи, и съществува именно благодарение на това, че светът не е такъв, какъвто трябва и може да бъде:

Аз бих живял без стихове, но само в свят, за който
те ратуват.

А какво е всъщност поезията? - Гласът на самата природа на нещата, дълбокият глас на битието, който говори с един универсален език:

С един език над всичките езици
природата говори озарено,
че сътвореното е съвършено.

Не противоречи ли това твърдение за съвършенството на действителността на изконното разбиране на поезията като "критика на живота"? Не! - Защото в случая "сътвореното" е "голата" природа, неосквернена от човешкото несъвършенство.

Природата, в която обществото трябва да бъде реинтегрирано според природните закони. Реинтегрирана в природата трябва да бъде и културата, чийто най-съответен на природата глас е поезията. Именно този живот, в неговата онтологична чистота, възхвалява поетът и гласът му в това извисяване придобива патетичните тонове на удивлението:

Животът е такова висше нещо,
че ако го погледнеш както трябва,
ти пада шапката вместо главата.

Но и в това удивление по един негативен начин присъства тревогата от възможността да "пада" не шапката, а главата. Защото в тази възхвала на битието основната мярка на поета е човекът:

Най-старият модел на чудото е пак човекът
и трябва само дните му да бъдат подобрени.

И тук, колкото и дискретно да е изразено, социалните отношения присъстват като необходимото условие за възвръщане на човека към неговата същност:

и трябва само дните му да бъдат подобрени.

Поетът е могъл да каже това, защото вече е написал:

Ела на себе си: светът е тука.

И още:

Няма манна небесна, докато не е на земята.

Не е трудно тук да доловим и изконния копнеж на човечеството, и някои стари български поетически мечти "да свалим небесния рай на земята". Поетът е останал верен на своя ранен копнеж по равновесие, който съдържаше в зародиш и всички по-късно поетически изразени човешки копнежи, в които своеобразно се преплитат естетически, социални и битийни стремления.

Тази вяра във възможната промяна на света (не на живота, животът сам по себе си е добър в битийната си същност, той просто не може да бъде друг) идва от вярата във възможността човек да остане верен на своята същност:

Светът съвсем не е вълшебен,
но може да се измени,
ако човек не измени.

Тази вяра в човека, не само като цел, но и като инструмент на собственото и световно усъвършенстване, диктува на поета няколко необходими правила на неговото съществувание, изразени със сентенциозната императивност на библейските заповеди ("Въздържай се от всичко лошо"), но и в по-разгърнати (макар и по кънчевски лаконични) емоционално-образни внушения:

Аз няма да отида никога
и никога ръката ми не ще посегне
на моите природни образи.

.....................................

Животът е такава музика
и много по-възвишено звучи, когато
рогът е още върху дивеча.

Това жизнелюбие произтича от онова "обятие към всичко", от онази битийна отвореност, която лежи в основата на Кънчевата поезия. Защото да разбереш, че другите не са "адът", а твоите "природни образи", означава, че си открил пътя към истинската хуманизация на отчуждения човек в отчуждения свят. Тази истина - не като крайна инстанция, а като пронизваща цялото поетично виждане и концепция - е основната поука от поезията на Николай Кънчев. Завръщането към нещата, които сме загърбили, обятието към живота, откриването на неговата цел в неговия извор - това е основната онтологична и естетическа истина на този поетически свят, от която произтичат и в която се вливат и останалите му истини. С това поетът дава своя принос в очакване изконната мечта на човечеството. Защото

човечеството чака свойта пролет.

А -

Каквото и да се говори, все пак разчитаме на чудо.

Какво е това чудо - видяхме от поезията на Николай Кънчев, която и сама е едно чудо. Защото - редом с всички други определения на Поета - той е и "вестител на зората", която очаква човечеството. "Безсънието на творците" не само озарява дните и възвестява тази зора, то я и създава, самото то е тази зора. След отговора на поставения в началото на тази глава въпрос можем да се запитаме и какво е мястото на този поет в българската поезия, колкото и на такива въпроси да е трудно да се отговори. И то не защото само по себе си това е трудно, а защото сме свикнали да очакваме тази оценка от надиндивидуални инстанции като "времето", "бъдещето" и "потомството", колкото и подобни общи фрази да крият само нашата нерешителност да вършим докрай и с достатъчно категоричност своята критическа работа.

Но трудността идва и от нещо друго, което би могло да бъде по-извинителна причина за недостатъчната категоричност. А това е фактът, че тази поезия все още не притежава онази финална завършеност, която придава на поетическите истини печата на окончателната зрелост и на поетическите стойности по-стабилен вид, колкото и самата природа на тези стойности да е динамична и да зависи не само от собствения контекст, но и от контекста, който им придава развитието на целия литературен процес.

Но тъй като дори бъдещото развитие на литературния процес зависи от стойностите, които образуват основата му, тоест от вече създадената традиция, мисля, че мога да се реша на една бегла преценка за мястото на Николай Кънчев в развитието на българското поетично слово.

Още при самия си дебют тази поезия очерта с индивидуалния си патос една новаторска насока за нашата поезия, която се опираше и върху дълбоко усвоени национални изразни и концептуални традиции, и в същото време бе съзвучна с ред насоки на модерната световна поезия. Оказала се твърде импулсивна върху последвалото развитие на българското поетическо слово (а бих казал и национално естетическо съзнание), поезията на Николай Кънчев обогати нашата съвременна литература и с нови изразни тежнения, и с концептуално ярка интерпретация на основни хуманитарни ценности. Като продължи линията на склонност към философски размисъл на Далчев и на битийните прозрения на Александър Геров, тази поезия създаде свой собствен поетически свят и ценностна скала, равностойна на своите предшественици по художествена кохерентност на израза, по дълбина на битийните проницания и по естетическото си въздействие и влияние. По този начин поезията на Николай Кънчев не само представя етапно явление в българската поезия и нова нейна духовна перспектива, но и ретроспективно обогати виждането на някои български поетически традиции. Макар и да изпълняваше функциите на модерен импулс и да е съзвучна с някои от традиционните концепции на световната поетическа "модерна" от Бодлер до Анри Мишо, в своето развитие Кънчев отиде отвъд настояванията на модерната поезия и - особено в концептуално отношение - представя вече постмодернистичен художествен феномен, който се опитва да преодолее онова духовно състояние, което наричаме "модерно" с копнежа си по една нова хармония на битието, която изгражда своя нова поетична антропология и онтология и съответна на тях поетика. В този смисъл и в този по-широк духовен контекст тя се свързва и с основната традиционна линия на нашата поезия - от Ботев до Вапцаров - в устрема си към очакваната от човечеството "нова зора".

Всъщност нима е рано за оценка на това поетично присъствие, след като у самия поет се засилва желанието за равносметка, а в поезията му зачестяват мотивите на финално затваряне на пътя. Не, не става дума за мрачните романтични предчувствия за Края, нито за младежката Weltschmerz или за влечение към смъртта. Става дума за една постоянна тема за Края, която особено се засилва в "Осланям се на маранята" и "Нощен пазач на зората". Пък и след като Пътят се съдържа още в началото, нима и Краят не се съдържа в Пътя? И какво може да бъде концепцията за Края в едно поетическо мислене, в което Краят и Началото не са граници, а преливащи се моменти в Безкрая, във Всевремието? Нали една от особеностите на поета е неговата способност за постоянно преминаване от тукашното в отвъдното, от небесния живот в земния (ако си послужим с тези немного релевантни в подобна концепция за всевремието и всебитието понятия).

Пък нали самият поет смята - "Аз умирам цял живот", "Смъртта говори със заобикалки и само затова живеем дълго". И това не е унило-баналната философия, че земният ни живот е всъщност път към смъртта. Защото и смъртта е разбирана от поета като един нов преход.

Нощта е всъщност само един угаснал ден -

писа Николай Кънчев още в първата си книга в стихотворението, в което за пръв път се появи "тревогата, че няма да бъда след това", и което не случайно носеше заглавие "Вечност". В първата книга този мотив личи още в "Творчество" и особено във финалното "Отдалечаване". Във втората книга - като мотив за очакването на страшния съд ("Страх") и особено във великолепното по своята цялостна емоционално-образна атмосфера "Отпътуване":

Чакам да изчезнат пътищата в тъмнината и да тръгна.

Но този мотив - вече като типичен мотив на есенната житейска равносметка - се утвърждава напълно в "Послание от пешеходец":

В началото на есента душата
съвсем естествено е да разбира,
че точно този листопад я чака!

Със същата изстрадана житейска сила този мотив зачестява в "Осланям се на маранята":

Аз съм уморен и скоро сигурно ще стихна.
Мир на моя земен прах: виелица от думи.

А в стихосбирката "Нощен пазач на зората" този мотив пронизва доста творби и образува един неформален цикъл, ако може да направим някакво обособяване в така кохерентната формална цялост на книгата:

Аз с последния си дъх ще загася свещта си.

"Смъртта наднича през стъклата" - споделя поетът, макар това да е "вън от неговото разбиране". И наистина - в една концепция за всевремието и всебитието, където "мигът е сфера със безкрайността отвътре", смъртта не може да бъде разбирана нито като край, нито като абсолютна пределна черта.

И разширих мига дотолкова, че вече
не може да се каже има ли ме в него.

Макар понякога този мотив да изпълва ред творби на Николай Кънчев с някакъв елегично-прощален смисъл, в разбирането за Края (пак повтарям, че това чувство е трудно да се свърже с някакъв конкретен житейски край) у Николай Кънчев доминира спокойно емоционално равновесие, като някакво мъдро съзерцание от отвъдното, което идва от чувството за изпълнена мисия и за продължаване на живота и в отвъдното:

Завърналият се обратно метеор
отново в светлината на звездите грее.
И сред безмълвието вече вярвам аз
в задгробния живот на мъртвите езици.

В тази последна книга ("Нощен пазач на зората") прощално-заветните настроения са толкова силни, че в една от средищните творби на книгата поетът отново се връща към почти традиционната емоционално-образна атмосфера на "Отпътуване" и отронва три пъти заклинателно-прощалните думи:

Есента се боядисва с орехова шума
мечката изпива приспивателното свое.
След бране на царевица ти усещаш вече
как кръвта изстива и ръката ти трепери
с овлажнена кърпа сбогом сбогом сбогом.
Върху теб полето с пътища ще се прекръсти
и звездите дълго ще ти бъдат оплаквачки.
Лампата раздала светлината си е тъмна.

Откъде би се родила светлината на мечтаната човешка зора и пролетта на човечеството, ако не от безсънието на Поета? И какво би било, ако го нямаше той и други като него, чрез чийто език над всичките езици природата говори озарена... Ала Животът ни е непредвиден... Сбогом сбогом сбогом...

Лампата раздала светлината си е тъмна.

Това като че е Краят. Така прощално-реквиемно звучат тези зачестяващи мотиви, че можем да ги приемем и като поетическо пророчество за собствения край, и като художествено обобщение за края на индивидуалния човешки живот, наситен с гордото съзнание за изпълнен творчески дълг. И тази заветно-прощална образност и мелодика изкушават критика, който също търси финални нотки на своя оглед. Мислех и аз да завърша тук. Но тази финална реторика не само би била твърде евтин импресивен трик за завършване на една критическа работа, но и съвсем несъответна на патоса и същността на разглежданата поезия. Защото тази поезия отива отвъд екзистенциално-психологическото равнище на разглеждане на човека към онтологичното и следователно - отвъд проблема за края на човека към безкрая на битието. Една поезия, която изразява всебитието, една поезия, която чрез своето "обятие към всичко" се слива със самата вечност на живота, който е безкраен, не може да има нито като централен, нито като финален проблем Края, макар и лично поетът да е готов за изненадата, която дебне всяко съществувание:

Аз съм готов дори и за такава изненада,
щом времето е превалило вече своя хребет.
За всички мои грехове измолвам прошка
от коленичилите тук, преди да се наложи
с цената на живота си да заплатя билета
за оня свят, където ме очаква мойта слава:
защото, щом преминат през тунелите слънцата,
прахът на пеперудите ще позлати безкрая...

Не края, а именно безкрая на битието възпява тази поезия. Дори в ефектния за финален завършек по-горен стих остава не тъмнината на раздалата светлината си лампа. А - раздадената светлина! Светлината, с която Поетът насища битието, извлякъл тази светлина и от дълбините на своя дух, и от самото битие. Защото в поетичното всепространство и всевремие, създадено от този творец, дълбочините на личния му дух са слети с всебитието.

И в извиращите от самата същност на това поетическо виждане патетични тонове се раждат стихове, преосмислящи с мъдра увереност познатия вазовски мотив от "Моите песни":

Моят стих разговаря на български с всички народи
по земята, където безсмъртниче нека цъфти.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.12.2004, № 12 (61)

Други публикации:
Светлозар Игов. Поезията на Николай Кънчев. София: Перо, 1990.