ПРАЗНАТА СТАЯ
Писмата на Кафка до Милена не само като любовен роман

Светлозар Игов

web

Кафка говореше някъде за хората с "микроскопски очи". И тъй като исках да цитирам тази фраза в работа за макро- и микро-оптиките в литературознанието, се заех да я открия. Помнех само, че е в писмата му до Милена.

Странни са въобще тези писма. Не защото самият Кафка е странен. А защото, за нас, хората на ХХ век, един от чиито най-представителни, дори пророчески автори, е Кафка, самото епистоларно общуване изглежда необичайно, дори старомодно. Не че и през ХХ век не са се писали писма. Но писмовното общуване е много по-типично за хората от ХVІІ, ХVІІІ и ХІХ век, отколкото за хората от нашия век. Прегледайте събраните съчинения на класиците от ХІХ век и ще видите, чe кореспонденцията заема при повечето от тях по-голямо място от художественото им творчество - Флобер и Тургенев например, които и сами доста са кореспондирали помежду си, са написали повече писма, отколкото художествени творби.

Намерих бързо мястото с "микрокопските очи" в писмата на Кафка до Милена, но не спрях, а продължих да чета. Както често става при препрочитане, видях незабелязани преди това неща, открих друг сюжет. Често става така - търсиш едно, а откриваш друго. "Отклоненията" са може би най-хубавото и в научните, и в художествените търсения. А и не само в тях - търсиш нов път за Индия, а откриваш Америка. Толстой започва да пише роман за декабристите, но по пътя към тях написва... "Война и мир".

Писмата на Кафка до Милена могат да бъдат четени най-напред като епистоларен любовен роман. Интимните връзки на Кафка, не само защото не са много, са познати и добре документирани. Преди всичко, защото самият Кафка ги е отразил и в дневника си, и в своята кореспонденция. Като изключим прревъзходно описания от самия Кафка негов пръв сексуален опит (със случайна пражка продавачка през лятото на 1903 година) и още няколко по-бегло споменати случайни връзки, любовните романи на Кафка са четири - първият е с Фелице Бауер (13.VІІІ.1912-25.ХІІ.1917), с която се сгодява на два пъти, но и двата пъти скъсва годежа, вторият е с Юлия Вохризек (с която се запознава в началото на 1919, а прекъсва връзката на 4 юли 1920), с нея също има неуспешен годеж, третият е с Милена Йесенска (май-юни 1920-април-май 1922), четвъртият - с Дора Димант (от 19.VІІ.1923 до смъртта му на 3.VІ.1924).

Най-дълга е интимната връзка на Кафка с годеницата му, дори два пъти годеницата, Фелице Бауер, коeто несъмнено е опит на Кафка за социална адаптация чрез институцията на брака. Въпреки продължителността му и интригуващите перипетии, опитът се оказва неуспешен - Кафка осъзнава, или по-точно - усеща несъвместимостта на брака и с екзистенциалната си нагласа "да живее в самота", и с творческото си призвание, което също изисква самота.

Този негативен опит е потвърден и във връзката му с втората годеница Юлия Вохризек. И не случайно Кафка твърде бързо скъсва с нея още щом се запознава с чешката писателка и преводачка Милена Йесенска.

Последната интимна връзка на Кафка е от времето, когато вече болестта му е станала необратима и има фатално предчувствие за края. Дора Димант, спътницата на последните му дни, обаче е повече болногледачка, отколкото любовница.

Всяка любов, доколкото въобще някой отвън може да разсъждава за нея, има свой неповторим смисъл, за да си позволим да ги сравняваме. И все пак за мен най-интересна сред интимните връзки на Кафка е връзката му с Милена Йесенска. Ако случайната връзка на Кафка с пражката книжарка представя чист сексуален опит,а връзките с Фелице Бауер и Юлия Вохризек са примесени с желанието да приеме социалните конвенции на своята среда и епоха, връзката с Милена сплита в трагичен възел множество пориви, копнежи, надежди и желания.

Милена и Кафка се запознават след писмо, което чешката писателка му изпраща с молба за разрешение да преведе негов разказ. Бързото втурване на Кафка към непознатата кореспондентка, връзката между които започва с това нейно делово писмо, не е просто опит за спасение от осъзнатите вече като житейски провал годежи. Писмата на Кафка до Милена, още преди да се срещнат физически, не са обаче и тривиалното ухажване на един евентуален преводач от копнеещият по (нови) читатели (всеки) автор. Още в тях чувстваме неудържимия порив към среща като симптом на влюбване, в което Кафка все повече затъва, разпалвайки го сам с писмата си. Но този порив е свързан не толкова с еротични копнежи, колкото с някаква неистова комуникативна жажда, жажда за общение, която е и жажда за разбиране.

Милена Йесенска е писателка, което ще рече, че преди да бъде възможен обект на еротични желания и сексуален партньор, тя - като колега по писателство - е и възможен литературен приятел, човек, с когото може компетентно да се говори за литература, тоест - върху най-важното и оказало се единствено желано занимание на Кафка. Колега-приятел, каквито за Кафка, освен Макс Брод, са и споменаваните в дневниците му Франц Верфел и Роберт Музил. В своите писма до Милена Кафка наистина споделя и свои литературни планове и подробности от творческата си "лаборатория", както и размисли за своите четива. А авторите, които чете и обсъжда с Милена, са - Достоевски, Стриндберг, Гьоте, Толстой, Киркегор, Херцен, Гогол, Дикенс, Хамсун, Флобер,Чехов... И е твърде интересен контекстът, в който говори за всеки един от тях.

Но Милена не е само писателка, а и преводачка, която иска да преведе и наистина превежда на своя (чешки) език творби на Кафка, които са и първите преводи на негови творби на чужд език. Като всеки писател Кафка навярно не е бил безразличен към възможното разширяване на неговата читателска аудитория в други езици, но знаем добре и това, че дори публикуването на творбите му на оргиналния език не е било първостепенна грижа за него, той е много повече вглъбен в писането си, отколкото в публикуването. И Милена наистина го интересува като преводачка не толкова като евентуален медиатор/преносител на неговото творчество на/в друг език, а най-вече и преди всичко - като разбиращ читател. Защото преводачът може да изпълни пълноценно своята функция на медиатор само ако е добър, тоест - разбиращ читател. Кафка обаче търси във връзката с Милена не толкова писателката, и не само преводачката. Но дори търсената любов пред-поставя споделимото разбиране във взаимоотношенията.

Затова и така голямо място в кореспонденцията на Кафка с Милена заема писането за самото писане (на писма, както и на художествени творби)и то с оглед на техния разбиращ прочит. Страстта към писане у Кафка е израз на страстта към разбиране, към споделимо разбиране, към споделено разбиране, към разбиращо споделяне и споделимост. А -

Само онези, които страдат от същата болка, се разбират взаимно. Те, според природата на своето страдание, образуват кръг и се подкрепят взаимно... Всеки има само онзи опит, който му дава неговата болка...

- това пише Кафка в дневниците си по повод едно писмо на Достоевски и това е и негово верую. И е забележително, че за Кафка този "социален кръг" е и кръг на взаимното разбиране, "херменевтичен кръг" - и то не коментирания от теоретиците кръг "от частта към цялото и от цялото към частта", а - кръга "от автора през творбата към читателя/възприемащия и от читателя/интерпретатора - през творбата - към автора". (Кръг, който се опитах да очертая в есето "Махалото. Към херменевтичния кръг на критическите методи", Култура, 23.ХІІ.2003.)

Основният предмет на кореспонденцията на Кафка е не любовта им, нито литературата, и любовта, и литературата в тази кореспонденция са само метафори на общуването и на споделеното взаимно разбиране..

Образът на кореспондентката Милена в писмата на Кафка представя амбивалентно единство на два идеални образа - образа на идеалната любима и образа на идеалната (разбираща) читателка-писателка.

Въображаемите (желани и очаквани) образи на идеалната любима в"будните сънища" (както сам ги нарича) по Милена са разгърнати от Кафка в писмата му до нея в един богат репертоар от различни женски образи - естетизирани са нейното "име" ("твоето име!"), "очи", "лице", "глас", вижда я в образа на "дете", но и в образа на "майка" ("майко Милена!", пред която се чувства "дете"), би искал да бъде дори само "щастлив шкаф" в нейната стая... Освен "дете" и "майка" я нарича и "кралица", и "ангел". Разгърнати са всички възможни развития на любовното чувство, които Стендал наричаше "кристализация". Кафка като че достига до възможните предели на любовното чувство - "като че нищо повече не може да ми се случи", достига до пределите на щастието, блаженството и покоя в щастието. Дори до желанието "да умра от щастие".

И всички тези развития на любовните чувства и образи до предела им са свързани с чувството за "ответност" и "споделимост" - "четох съдбата си от твоите очи", "живея от твоя поглед", "днес се намерихме в писмата", "пишем един на друг едни и същи неща", "понеже мислим същото, не е нужно обяснение", такива фрази изобилстват в писмата на Кафка. Влюбеният кореспондент вижда Милена като "идеален образ" в себе си - "такава, каквато те нося в най-дълбоката си дълбина". И в същото време - като ответно "огледало". Сякаш постига пълно сливане и идентифициране с "другия" в отношението си с любимата.

И наистина го постига или му се струва, че го постига.

Най-вече - чрез споделимостта и взаимното разбиране.

Защото образът на идеалната любима у Кафка се слива и прелива с образа на идеалния читател, на кореспондента като разбиращ читател. У Кафка в известен смисъл дори идеалната любима е метафора на идеалния, разбиращия читател, човека, с когото може да се слееш в едно чрез разбиращото споделяне.

Не е трудно да видим, че - прорязваната наистина и от тревожни нотки - градация на любовното чувство у Кафка и желанието да се срещнат физически, след първите им срещи, започва постепенно да отслабва. След една доста обсъждана предварително в писмата им и реализирана среща в Гминд, става ясно - макар и не съвсем точно по какви причини - че съвместен живот на двамата е невъзможен, а и срещите им след това оредяват и накрая са прекъснати. Но Кафка като че не е покрусен особено от това прекъсване на любовната връзка и невъзможността й да пребъде. Той продължава все така словоохотливо да коментира екзистенциални и литературни въпроси, изглежда като че - след края на същинската любовна връзка - е намерен модусът на новото им и по-съответно общуване - литературното приятелство. "Вече сме граматици, а не приятели."

Но, въпреки дълбоко скритото като че доволство от провала на любовната връзка, и литературната връзка не продължава дълго. И двете са прекъснати обаче не от болестта и смъртта на Кафка, провалът и на двете е като че закономерно и предвидимо следствие на победилото у Кафка усещане-пред-знание за невъзможността от пълно сливане и споделимост - нито в любовта, нито в писането.

Защото още в самото начало и на писмовната им, и на физическата им връзка -по-скоро като смътни предчувствия, отколкото като реална заплаха - се появяват мотивите на страха и невъзможността за идеално споделимо общуване.

Най-напред те се появяват у Кафка като споделяне на собствената "болест на духа" му - "Моята същност е: страх".

И това не е просто усетеното още чрез първия му сексуален опит "раздвоение на психиката" - "Сърцето обича, тялото се бои", някакъв страх и погнуса от телесното общуване.

Все повече този "страх" се проявява като усещане за това, че споделимостта е невъзможна, че човек не може трайно и завинаги да се слее с другия, че е винаги "сам", неспособен да се слее в "едно" с другия.

"Ние сме още две творения" - а не "едно", както в миговете на щастие е мислел Кафка, че могат да бъдат с Милена.

Най-важните неща от жизнения опит не просто не могат да бъдат споделени, те са принципиално несподелими: "Не мога да направя разбираемо какво е в мен".

Първоначалният ентусиазъм от осъществената комуникация с Милена като радост от взаимното им разбиране все повече се превръща в осъзнаване на невъзможността за споделимост на индивидуалното човешко съшествувание:

Аз постоянно се опитвам да съ-общя нещо, което не може да се съ-общи, да обясня нещо, което не може да се обясни, да кажа нещо, което е само в костите ми и само в тези кости може да се преживее. Може би това в основата си не е нищо друго освен онзи страх, за който вече така често ставаше дума, но страх, разпрострян върху всичко, страх от най-голямото, както и от най-малкото, страх, конвулсивен страх от изговарянето на която и да е дума. Всъщност този страх може би не е само страх, а и копнеж по нещо, което е повече от всичко, което може да предизвика страх... А сега ще мълча... Несъмнено мястото ми е в най-тихата тишина.

Този порив отвъд думите, към непостижимото мълчание на нещата, не е новост и за литературата преди Кафка, но едва у Кафка то не само се превръща в нова повествувателна поетика, но и в абсолютно нова визия за света. Тази визия се изразява и чрез някои обсесивни образи, които са нещо повече - и по-друго - от символи, защото се превръщат в епифании (в смисъла, който дава на това понятие Джойс).

Точно преди така очакваната, и в някакъв смисъл решителна за двамата, среща в Гминд, Кафка разказва на Милена - и то във връзка с коментираната от тях чешка дума "STRACH" своя пръв сексуален опит със случайната продавачка през лятото на 1903 година. Този разказ е забележителен в два аспекта. Единият - със смисъла на преживения пръв сексуален опит. Въпреки "щастието", че е "смирил най-сетне това вечно жадно тяло" и "щастието", че "цялата работа не е била още по-гадна и още по мръсна", Кафка именно от това преживяване извежда и "страха", който това телесно преживяване му внушава завинаги като "грехопадение" и слизане в ада, усещането за желанията на тялото като пъклен опит, внушаващ страх:

Моето тяло, често с години мирно, отново до непоносимост пак би го потресла тази жажда за една дребна, една съвсем определена гадост, за нещо малко гадничко, срамно, мръсно; дори и когато става най-добре, чувствах нещо от това, някакъв малък лош дъх, малко сяра, малко пъкъл. Този нагон има нещо във себе си от вечния евреин, безсмислено нещо те влече нанякъде, безсмислен се луташ по безсмислено мръсния свят.

Кафка споделя с Милена това свое първо сексуално преживяване точно преди очакваната среща в Гминд, изразявайки надеждата, че преживяването им ще бъде само "райско", но и с признание за "успокояващо-обезпокояващото" чувство, което предизвиква у него Милена:

Сега за пръв път в моя живот дойде време, когато не съм сам. Защото не е само твоята телесна близост, но и Ти самата си успокояващо-тревожна.

По-важен тук, за това есе, е обаче другият аспект на споделеното с Милена първо сексуално преживяване, станало през далечното "много горещо лято" на 1903 година, когато Кафка с "крайно напрегнати нерви" се разхожда в стаята си на Целтнергасе (пражката "Цветна улица") и зубри за държавен изпит. От прозореца на стаята му се вижда магазин за конфекция, на чиято врата постоянно стояла някаква млада продавачка, с която чрез знаци младият, едва навършил двайсет години, Кафка се споразумява за интимна среща. Когато в уречения час Кафка отива при нея, там вече имало друг мъж, когото девойката помъкнала нанейде под ръка, но давала на Кафка тайни знаци да ги следва. След дълго дебнене, най-сетне, през нощта, тази "първа нощ" на сексуално общуване за Кафка става реалност в един хотел в квартал Мала страна.

Макар и не особено разгърната, по-важна в този разказ е картината на стаята, от сянката на която Кафка наблюдава в горещия летен ден младата продавачка на отсрещната страна на улицата. Тази картина има своя успоредица в стихотворението на Атанас Далчев "Пладня", чиято епифанна визия разглеждам в есето "Еротичното "пладне" на Атанас Далчев":

Аз и стаята сме в сянка двама,
но на двора грее ярко лето.
Въздухът трепери като пламък.
Бялата стена отсреща свети.
Там стои една жена и пее,
с песен мие белия прозорец;
напевът е строен кто нея
и като плътта й сластно морен...

Тук няма да се спирам нито на връзката, нито на основанията да направя тази връзка между пражката Стая на Кафка и Стаята от стихотворението "Пладня" на Далчев.

Но в своите писма до Милена Кафка има и друга Стая, чиято визия е дадена още преди разказа-спомен за стаята на пражката улица "Цветна". Тази Стая се появява още в началото на кореспонденцията с Милена, когато едва се опознават, и Кафка гради образа си за Милена, копнеейки в "очите на другия да съгледа себе си":

Понякога имам усещането, че имаме стая с две врати една срещу друга и всеки от нас е хванал дръжката на своята врата и само едно трепване е достатъчно, за да излезе другия през своята врата, а ако в този миг единият каже дори само една дума, другият съвсем ще затвори вратата зад себе си и ще изчезне. Но другият пак ще отвори тази врата, защото това е стая, която може би не можем да напуснем. Ако не бяхме едно и също, ако единият беше спокоен, ако предпочетеше уж да не обръща внимание на другия, ако започнеше полека да оправя стаята, като че тази стая е като всички други. А вместо това всеки от нас се държи край своята врата като другия, понякога и двамата са зад вратите си, а хубавата стая е празна... Мъчителни недоразумения се раждат от това, Милена...

Доста преди да разкаже на Милена спомена за стаята, от която съзерцава пражката продавачка, Кафка съобщава в едно от ранните си писма до Милена тази фикционална визия на Стаята на тяхната възможна среща. И не само защото, когато създава тази епифанийна Стая,Кафка вече има житейския опит от "първата", пражка стая, можем да свържем смисловите стуктури на двете Стаи, да прехвърлим имплицитните сексуални фантазми от реалната "пражка" стая в смисловите импликации на фикционалната епифанична Стая.

Но въображаемата Стая на възможната им среща, коятоКафка описва още в ранното писмо до Милена, съдържа не толкова еротични импликации, колкото представя "празния" смислов модел на всяка възможна среща, включително и "срещата" в общение чрез писма или чрез творба на литературата. Внушението за Празната стая, зад противоположните врати на която стоят "двамата", плахо мечтаещи и желаещи Срещата, е симптоматично и като пред-усещане на провала и на любовния, и на писателско-приятелския "проект" на Кафка за връзката му с Милена.

Днешният литературовед често ползва в интерпретациите си услугите на какви ли не речници и енциклопедии на символи, алегории и митове. Той би могъл да потърси някъде и какъв е смисълът на топоса "Стая". Но аз мисля, че този "метод" е неефикасен, защото всеки образ/символ значи само онова, което значи в конкретната творба, в собствения си художествен контекст.

В един художествен контекст Стаята може да значи "убежище" (в смисъла на Гастон Башлар) на човека от враждебните стихии на природата или агресията на другите хора, може да значи уютен кът, място на сигурността, покоя и баженството, locus amoens. В друг художествен контекст обаче Стаята може да бъде и мястото на самота и отчуждение, на болка и страдание, особено в модерния свят, където "стените са закони на нашата общност" (по думите на поета Миодраг Павлович), може да бъде не уютно убежище, "пристан и заслона", а затворническа килия, място на неприятна изолация, на наказателно заключване или морбидно самоизключване от другите хора.

Какво значи Стаята у Кафка? - А тя е твърде чест образ и топос и в художественото му творчество, и в кореспонденцията му.

Елиас Канети в известното си есе "Другият процес" пише: "Най-сигурното място за Кафка е стаята му, тя се превръща в негово външно тяло, бихме могли да я назовем телесна обвивка".

Това е така, но само в контекста, избран от Канети. Защото Стаята на някои места у Кафка не е място на сигурност, но и - като фигура на "социалната структура на домашния свят" (А. Шютц) - домът може да бъде и място на неприятната и нежелана телесна близост с другите, на недискретни сцени, на семейно-властова репресивност.

"Да бъдеш сам в стаята е предусловие за живот" - пише Кафка до Милена и само тази стая на самотата е "предназначена за щастие". Стаята на покоя, на съня, на мечтите и бляновете. (Но и на кошмарите.) И особено - стаята на писането, на творческото уединение, което се превръща за Кафка в единствено смислено занимание и единствена "утеха". В начин на живот.

Писането става за Кафка "най-важната насока" на битието му: "Мразя всичко, което не се отнася до литературата".

И именно защото Кафка е сред онези писатели, които почти напълно са унищожили границите между живот и творчество (това не значи, че не ги осъзнава, напротив, може би дори повече от другите), които са свели - не живота, а - живота си до писането, Стаята може да се разбира и като образ и символ на самата Творба. Не просто на пространството на сигурност на писателя, не и само като място на писане. А пространството на самата Творба, разбирано като смислово пространство на срещата на писателя с читателя, с разбиращия го читател, какъвто Кафка търси и вижда у Милена.

Писмата на Кафка до Милена могат да бъдет четени и като обикновен епистоларен любовен роман, защото Милена Йесенска е превърната от Кафка в идеален любовен обект. Но и като любовница тя слива в себе си ролите на адресат на любовните писма, на писател-приятел и в сливането на всички тези "роли" се доближава до образа на идеалния/имплицитния читател. И като любовни, и като писателски, тези писма могат да бъдат четени и като роман за общуване чрез писането. Което ще рече - като роман за "писмото"/творбата като място на среща между автора и читателя.

В своето вече цитирано критическо есе "Махалото. Херменевтичният кръг на критическите методи", разграничавайки интенционален, иманентен и рецептивен смисъл, като съответни на трите основни инстанции на литературната комуникация, дадох следната схема:

Автор/творец	Текст/творба	Читател/възприемащ

Тук бих могъл да преобразувам леко тази схема, като променя средната кръгова форма (творбата) от първата схема в правоъгълна форма, наподобяваща не само формите на пощенския плик или книгата, в които творбата може да бъде поместена, но и на Празна стая, като онази от епифанията на Кафка.

Адресант/любим	Писмо/стая	Адресат/любима

Както Стаята - поне в модерната урбанистична цивилизация - е идеалното (но съвсем не единствено) място за телесното и духовно общуване на двама любовници, така и Творбата (която може да бъде и писмо) e мястото, където се срещат адресантът и адресатът, Авторът и Читателят. Единственото място обаче, защото срещата между Автор и Читател без посредството на Творбата, дори и да разговарят за творбата и литературата, не е художествена/литературна комуникация.

Срещата между Автора и Читателя в пространството на Творбата може дабъде схематично онагледено чрез "влизането" на "кръговете" на Автора и на Читателя в "правоъгълника" на Творбата . Дори и да предположим, че чрез това "влизане" в Творбата Авторът и Читателят могат да се припокрият взаимно и с Творбата, този момент на пълното сливане и отъждествяване може да бъде само изключително кратък миг. И по-скоро да създаде илюзия за "сливане", защото не може да бъде задържан. И творците, и любовниците много добре знаят това и непрекъснато копнеят да "повторят" този миг, именно защото той не може да бъде "задържан".

Именно поради това Кафка в епифанията си "Празната стая" има визия за плахото встъпване на двамата в Стаята, всеки край свойта врата. И готов всеки миг да се скрие зад нея, оставяйки Стаята, мястото на "срещата", празна. Тази любовна епифания в същата степен е валидна и за срещата на Автора и Читателя в Творбата, което може да бъде изразено чрез частичното и минимално влизане на Автора и Читателя в Творбата.

	Автор		Читател
		Творба

Наричам в своя критически език това "влизане" на Автора в Творбата интенционален смисъл, а навлизането на Читателя в Творбата - рецептивен смисъл. Което не е много точно изразено по две причини. Защото "смисълът" не може да бъде едностранен - нито авторски, нито на възприемащия. Той се твори едва при срещата на двамата в Творбата, в интерсубективния им диалог чрез текста на Творбата. Втората причина може да бъде разбрана, за да открои по-точно първата, чрез прочутото неокритицистично понятие "интенционална заблуда" (intentional fallacy).

Но "интенционална заблуда" сама по-себе си не може да има, авторът може да се "заблуди" само на фона на рецептивния смисъл.

Вазов е разбрал, че със стихотворението си "Борът" казва едно, а читателите са въприели друго, едва на фона на рецепцията на творбата. Ако читателите не бяха възприели "Борът" по неочакван за автора начин, Вазов просто нямаше да знае, че се е "заблудил". Но знаем също така, че читателите / интерпретаторите могат да възприемат една творба по различен, дори напълно противоположен начин. И това - не само защото читателите са "много", а авторът е "един" - показва, че с много повече основания може да се говори за "рецептивна", отколкото за "интенционална заблуда".

Епифанията "Празната стая" в кореспонденцията на Кафка с Милена е образен символ - а защо не и "обективен корелатив" - на "празната" смислова структура на текста, на невъзможността от трайна и сигурна среща на автора и читателя в нея, на невъзможността за припокриване на интенционалния и рецептивния смисъл в Творбата, на тяхното вечно разминаване и несъвпадане, на тяхната насрещна несреща.

"Празното" на смисъл място в творбата е нейното "сляпо петно", нейната "тайна", неподдаваща се на тълкуване и разбиране, нейното непрозрачно ядро, като несподелимото преживяване на "страха в костите", за който говори Кафка на Милена въпреки първоначалния му оптимизъм за "херменевтичния кръг" на взаимното разбиране чрез "болката".

Ако текстът имаше един-единствен, "иманентен" смисъл, интенционалният и рецептивният смисъл биха съвпаднали и щеше да бъде възможен един-единствен, "адекватен" прочит. Но един-единствен, правилен, "адекватен", "вечен" прочит няма. И именно това е, което прави възможно "вечно" продължаващото писане и четене.

И неповторима - "повторимата" любов. А "любовният роман" на Кафка и Милена - херменевтична творба.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.09.2010, № 9 (130)