ФАТАЛНИТЕ ПОРТРЕТИ У БАЛЗАК, ГОГОЛ, ПО, УАЙЛД

Светлозар Игов

web

През втората четвърт на ХІХ век в три различни световни литератури - френската, руската и американската - се появяват три литературни творби, чиито главни герои са не хора, а портрети - „Неизвестният шедьовър” на Оноре дьо Балзак, „Портрет” на Н. В. Гогол и „Овалният портрет” на Едгар По.

Творбата на Балзак е публикувана най-напред със заглавие „Фантастична приказка” през юли-август 1832 година в списание „Артист”, а през 1837 година излиза в тома „Философски етюди” на съчиненията му.

Гогол работи над повестта си от края на 1832 до началото на 1834 година и я включва в първата част на книгата ”Арабески”, отпечатана в Санкт Петербург през 1835 година. Окончателната втора редакция е публикувана през 1842 година в списание „Съвременник”.

Под заглавие „Живот в смъртта” разказът на По е публикуван през 1842 година в „Греъмс магазин”, а окончателната по-съкратена версия със заглавието „Овалният портрет” е отпечатана през април 1845 година в „Бродуей джърнъл”.

Около половин век по-късно се появява още една творба с подобен главен герой - романът на Оскар Уайлд „Портретът на Дориан Грей”, отпечатан в отделна книга през 1891 година след предходна съкратена журнална публикация в „Липинкот”.

Старата компаративистика несъмнено би се насочила най-напред към проучване на проблема дали, в каква степен и как по-късните творби са повлияни от предходните. Тук обаче ще ни интересува не контактологията - откъде е тръгнал един писател, какви литературни импулси, влияния и образци са изиграли роля за създаване на творбата му, а смисловата структура на самите творби.

Вън от вниманието ми ще останат не само евентуални литературни импулси и влияния, но и други факти из творческата история на творбите, към които изпитва интерес не само биографичната критика, но и всички т.нар. външни, предтекстови подходи.

Знаем например от някои биографии на Уайлд, че през 1884 година писателят е посещавал ателието на художника Базил Уърд. След един сеанс, при който художникът рисувал красив младеж, Уайлд бил казал „Колко жалко, че този младеж ще остарее”, на което художникът отговорил: „Ех, ако може вместо него, да остарее портретът”. В светлината на тези данни художникът Базил Уърд може да бъде разглеждан като прототип на романовия герой Базил Холуърд, а самият роман на Уайлд като осъществяване на предложението да остарее портретът вместо модела. Известно е също, че Уайлд е цитирал разказа на По, което го прави възможен импулс за романа на Уайлд. Ще пренебрегна сами по себе си важни факти от този род не защото се съмнявам в тяхната достоверност, а защото не са особено релевантни за интерпретацията на интересуващите ме проблеми.

Ще пренебрегна не само „творческата история” на разглежданите творби, но и тяхната критическа рецепция и социално битие. Известно е например, че Белински се е изказал доста критично за повестта „Портрет” на Гогол. И тази му оценка е напълно разбираема с оглед реалистичната норма за литературата, която е отстоявал критикът, който във фантастиката от Хофманов романтичен тип виждал отстъпление от своите реалистично-нормативни литературни идеали. На Белински навярно не му се е нравела и Гоголевата подялба на изкуството на „божествено” и „сатанинско”. Тук също няма да вземам отношение към Гоголевото свързване на изкуството с религията, неговата дихотомия на изкуството ще бъде разбирана в чисто естетически аспект, без да пренебрегвам връзката между естетическо и етично.

Известно е и това, че при появата му „Портретът на Дориан Грей” предизвиква скандал и е приет негативно от критиката, вбесена и от скандалната, според тогавашните стандарти, аморална откровеност на автора, и от нелицеприятното за пуританска Англия отдръпване на завесата на лицемерния морал и социалния фалш, скриваща грозната нравственост и престъпни подмоли на тогавашното „висше общество”. Но не защото днес моралните норми са се променили, единственият роман на Оскар Уайлд се радва и на по-голяма читателска популярност и на по-голямо внимание от страна на критиката. Както ще се опитам да покажа тук, романът на Уайлд крие доста по-дълбок смисъл отвъд остроумно-парадоксалните си салонни диалози и дори отвъд човешкия трагизъм, скрит в бизарно-пикантната житейска история на Дориан Грей. Тук обаче няма да ни интересува нито социалното битие, нито критическата рецепция на творбата, колкото и те да са интересни за историческата динамика на смисловото битие на литературата.

Вниманието ми не е насочено нито към генетичния, нито към рецептивния исторически контекст на възникването и прочитите на творбите. Не разглеждам и мястото им в контекста на цялостното творческо дело на техните автори. Като изключим романа на Уайлд (който не само защото е единственият му роман, може да бъде възприеман и като репрезентативна творба на своя автор, макар че популярният вкус отдава предимство на драмите му, а дълбокомислените интерпретатори - на „De profundis” и „Балада за Редингската тюрма”), останалите три творби никога не са били нареждани сред шедьоврите на своите автори.

„Неизвестният шедьовър” на Балзак (включен в поредицата „Философски етюди” на грандиозния му романов замисъл, наречен „Човешка комедия”) определено не е нито сред най-популярните, нито сред считаните за шедьоври творби на Балзак, ако въобще може да се каже, че сред романите на Балзак има всепризнат шедьовър. И все пак не е трудно да видим, че сред 80-те романа на автора на „Човешка комедия”, ако съдим и по преизданията в родината му, и по преводите в чужбина, и по вниманието на критиката, и по образователния канон, има романи като „Дядо Горио”, „Изгубени илюзии”, „Братовчедката Бет”, „Блясък и нищета на куртизанките”, които се радват на далеч по-голямо внимание от други от около 80-те романа на грандиозната му „Човешка комедия”.

Същото може да се каже и за повестта на Гогол „Портрет”. Различни интерпретатори привилегироват „Мъртви души” или „Ревизор”, „Нос” или „Шинел”, но „Портрет” никога не е бил сред тези интерпретаторски привилегировани творби на Гогол, въпреки че е включен в кръга на т.нар. „петербургски повести”, които се радват на голямо внимание сред критици и историци на литературата.

Макар че в поезията на Едгар По има по-определено открояващи се творби („Гарванът” например), отколкото в прозата, където обикновено се открояват групи творби поради жанрово-тематичното им новаторство (криминални, фантастични), „Овалният портрет” също не е бил нареждан сред шедьоврите на По.

Искам да кажа, че разглежданите тук четири творби привлякоха вниманието ми не защото са шедьоври на своите автори, на националните си и/или на световната литература. В заглавието на своята работа ясно соча какъв проблем ме привлече у тях. Но преди това ще добавя още нещо, преди да се съсредоточа върху проблема Портретът като основен в предложените за разглеждане творби.

Макар че жанровите проблеми винаги са ме интересували, в настоящата работа те са вън от вниманието ми. Защото - като изключим творбите на По и Уайлд - които имат несъмнена жанрова принадлежност - съответно „къс разказ” и „роман”, жанровата принадлежност на „Неизвестният шедьовър” и „Портрет” не е толкова лесно решима. Не само защото обемно надхвърлят разказа, но не достигат романа. Иначе съществуващото в руската жанрова номенклатура понятие „повест” според мен е славянското име на романа. Но този проблем съм разглеждал на други места.

Впрочем въпреки трайния ми интерес към жанрологичните проблеми, склонен съм да приема и прочутото нихилистично отношение на Бенедето Кроче към жанра поради разбирането му за - не само жанровата - уникалността на всяка творба. Всяка творба има собствена жанрова структура, индивидуално неповторим смислов свят. И ако в ред свои текстове така човъркам жанровите проблеми, то не е за да сложа някакъв етикет на творбата, което прави по-лесно литературно-историческото й класифициране, а защото интерпретациите се направляват и от жанровите стратегии на прочита. Да прочетеш една трагедия като комедия или една комедия като трагедия не означава да й смениш жанра, а да промениш смисъла й. Всяка творба има уникална жанрова структура не защото „няма жанр”, а защото осъществява уникални жанрови синтези и възможност за различни рецептивни жанрови стратегии.

И второто, което искам да добавя, преди да започна същинския си прочит, се отнася пак до отнасянето на творбите към извънтекстови реалности - били те исторически или друголитературни личности, образи, събития и пр. Дали Уайлд наистина е посещавал ателието на лондонския художник Базил Уърд и между тях се е състоял споменавания от мемоаристи и биографи разговор, не е така важно, защото - дори и с леко променено име, Базил Холуърд е вече литературен герой, а не историческа личност. Но споменатите в „Овалният портрет” на Едгар По реални исторически личности - американският художник Томас Съли и английската писателска Ан Радклиф - са важни, защото вече престават да бъдат исторически личности и се превръщат в елемент от „затворената” художествена структура на творбата. Не че като исторически личности те не сочат към неща извън творбата, обогатявайки с това смисловата й структура. Но те имат художествен смисъл не с това, което сочат извън творбата, а с новата си смислова функция, която придобиват във творбата. А тази функция е, че представят героя-разказвач в „Овалният портрет” като художествено и литературно ерудиран човек. Същата художествена функция впрочем биха изпълнили не само реални исторически, но и квазиисторически личности в сходен повествувателен контекст. Ако в „Овалният портрет” например бяха споменати не реалните исторически личности на художника Съли и романистката Радклиф, а художник и романист с измислени от автора имена, те също биха изпълнили художествената си функция на „художник” и „романист”. А тази функция е не само, и не толкова да посочи културата на героя-разказвач (или неговите художествени вкусове и предпочитания), а да придаде правдоподобност на самия „разказ”, на самата „история”.

Една от най-важните жанрови конвенции на фикционалната повествувателна проза е настояването, че разказва не измислена, а „истинска история”. Затова така често разказваните истории са представени не директно, а като „намерени документи” - ръкописи, намерени в бутилка, дневници, мемоари или писма, намерени на някой таван или в закътан шкаф, документи, останали като наследство, съхранявани и предадени на автора/разказвача от приятел, родственик или случаен познат на истинския им притежател. Всички тези похвати целят да внушат, че съхранената в документа „история” разкрива автентичен исторически случай, нещо, което се е случило в действителност, а не е художествена измислица. Същата роля играят и споменаваните в документа или при историята на „откриването” му исторически личности и събития. И не е случайно, че тези похвати са така чести в повествувателната проза в историческия преход между романтизма и реализма, те са опит за усвояване на новата реалистична норма за художественост - правдоподобието.

Зрелият класически реализъм вече няма нужда от тези „похвати” като гарант за истинността и автентичността на разказаните „истории”, той ги постига с други наративни техники, най-често с разказ в 3.л. ед. ч., с една паноптична „всевиждаща” гледна точка, която сътворява своя „правдоподобен” свят така, както Бог е сътворил природата. Затова не е случайно, че именно хронологически последната от разглежданите тук творби, романът на Уайлд, не си служи с търсене на похвати, които да гарантират „автентичността” на разказаното, а използва вече създадената романова конвенция на реалистичния роман. Макар че големите романисти-реалисти на ХІХ век понякога разказват творческите истории на романите си, подчертавайки документалната им основа, те вече не вписват тази „творческа история” в творбите си, както например е направил това Едгар По в „Овалният портрет”, чийто герой-разказвач прочита „историята” на портрета и на неговия художник и модел в намереното в замъка „описание на картините”. „Историята” на портрета в повестта на Гогол също е вписана в творбата, макар и не в писмен, а в устен разказ на сина на автора на портрета.

Именно в „реализма” обаче тържествува пълната художествена илюзия, фикционалността на разказа. Реализмът вече няма нужда от други доказателства за правдоподобността на своя разказ освен собствения си разказ, който създава художествен свят, така приличащ на действителността. Но не е реалната действителност, колкото и да прилича на нея, а една нова, друга, художествена действителност.

Тази пълна илюзия за действителност, която постига новата „действителност” на изкуството, е особено видна в живописта и най-вече в нейния портретен жанр. Парадоксът на портрета (на който посветих отделно есе ) най-ясно ни разкрива този парадокс на реализма, който е и парадоксът на изкуството въобще и на mimesis-а като естетически и художествено теоретичен проблем. И именно в този аспект са така важни избраните тук творби на Балзак, Гогол, По и Уайлд. Те - чрез проблема за портрета - могат да бъдат разглеждани като програмно-манифестни творби, които разкриват и авторовите естетически възгледи, и същността и функцията на изкуството въобще. Защото и в четирите творби разказаните в тях истории имат като същински главен герой един Портрет, който съдбовно вплита в себе си житейската история и на неговия създател, и на неговия модел, както и на други свързани с портрета, художника и модела герои. А образната триада - Художник - Портрет - Модел е символна кристализация на по-универсалната триада

творецът - творбата (изкуството) - модела (действителността)

И в четирите разглеждани тук творби около портретите се разгръщат кървави драми, портретите сякаш притежават някаква фатална мощ - те съхраняват „като живи” своите модели на платното, но сеят около себе си смърт, която покосява или техните създатели - художниците, или техните модели. Начинът, по който Балзак, Гогол, По и Уайлд разгръщат сюжета „Портретът”, е различен и представя не само отликите в разбирането им за отношението Изкуство-Живот, Художник-Творба, но и различни аспекти на философско-естетическата проблематика Изкуство-Действителност.

В най-кратката от творбите - късият разказ на Едгар По „Овалният портрет” - сюжетът е резюмиран почти до афористична формула, с която завършва разказът.

...Художникът изпадаше в луда треска от усърдието, с което работеше, и рядко откъсваше очи от платното. И не виждаше, че багрите, които полага върху платното, отнемат от бузите на седналата до него жена. А когато изминали много и много седмици и останало да се доизписва съвсем мъничко, само една мазка върху устните и един отблясък в очите, духът на жената отново трепнал, като пламъка в розетката на лампата. И ето, мазката била положена и отблясъкът светнал; художникът за миг застанал в захлас пред творбата, която току-що бил изписал; в следващия миг, все още вперил поглед, той цял се разтреперал и пребледнял, смаял се, извикал с все сила: „Настина това е самият живот!”, и се извърнал да погледне любимата си. Тя била мъртва.

Идеята за надмощието на Изкуството над Живота тук е пределно ясна, в своята страст към Изкуството, което смята за по-важно от действителността (в разказа на По това е представено чрез факта, че живописта е за художника истинската му невяста, в името на която - чрез стремежа си да направи портрета си по-жив от модела - жертва истинската си съпруга), художникът жертва живота в името на изкуството.

Всеотдайността на творците в името на изкуството е всеизвестен факт, потвърден исторически от биографиите на много творци - и велики майстори, и по-скромни труженици, - които са жертвали и благополучие, и кариера, и щастието и живота на близките си, и собствения си живот, за да постигнат своя художествен идеал. Това поставяне на Изкуството над живота впрочем е донесло не само много беди на творците и техните близки, но и на мнозина възприемащи изкуството, които го смятат за по-важно и по-реално от живота, а в един по-широк социален и морален аспект - за всички, които поставят една идеална кауза над живота. Но, освен този социален и морален аспект в разказа на Едгар По, това поставяне на Изкуството над Живота има и още един, бих казал - чисто естетически аспект. Става дума за критериите и нормата за „съвършена” творба, които в разказа на По са според нормите на мимезиса - за да бъде съвършена, Творбата трябва да бъде абсолютно копие на действителността, но не просто мъртво, а живо копие. А тази „живост” - според концепцията на разказа на По - се постига чрез отнемането на „живостта” от самия живот, което умъртвява живота за сметка на изкуството.

Изкуството, знаем, колкото и съвършено да наподобява живота и „живостта” му, е все пак една естетическа илюзия и картините, скулптурите и романите, колкото и да изглеждат „като живи”, не могат да оживеят реално, а само фикционално и илюзивно (както например в една пиеса на Станислав Виспянски оживяват статуите). Но творенията на човека, а в един по-широк смисъл - цивилизацията - могат да бъдат гибелни и за човека, и за планетата. А изкуството, проповядващо разрушение и насилие, всепозволеност, да подпомага - и то не само символично - това саморазрушение на човека, човечеството и живота. В други от тук разглежданите творби - Гоголевия „Портрет” и романа на Уайлд - е засегнат и този аспект на проблематиката, свързана с Портрета. А сега нека отново се върнем към проблема за Изкуството като съвършено и „оживяло” копие на природата, което унищожава своя жив природен модел.

Този проблем, разгледан от Едгар По в „Овалният портрет”, е всъщност една от многобройните версии на мита за Пигмалион, поставен по различен от Едгар По начин и в „Неизвестният шедьовър” на Балзак. Само че ако у По жертва на оживелия портрет е моделът - красивата невяста на художника, умъртвена от своя оживял портрет, жертвата у Балзак е самият художник. Но у Балзак художникът не умира, защото е умъртвен от оживелия портрет, а защото разбира, че в стремежа си към съвършенство („по-жива от живота картина”) е създал не „по-жива от живота картина”, а е унищожил самото изкуство, създавайки картина, която не изобразява нищо.

В своята фикционална творба „Неизвестният шедьовър”, която сам определя като „фантастичен разказ”, Балзак е използвал като литературни герои реални исторически личности - художниците Франсоа Порбюс и Никола Пусен, които вплита в един измислен, но правдоподобен сюжет, връщайки действието на разказа в началото на ХVІІ век, когато двамата художници са живели и наистина са могли да се срещнат и разговарят. Въпреки историческата си правдоподобност, Балзак не е нарекъл творбата си „исторически”, а „фантастичен” разказ, защото е вплел исторически личности във фикционален сюжет, който обаче е напълно правдоподобен. В „Неизвестният шедьовър” Балзак връща действието на своя разказ в далечната два века от неговото време 1612 година, като среща осемнадесетгодишния бъдещ гений на живописта Никола Пусен с 25 години по-стария от него - позабравен днес - майстор Франсоа Порбюс. Двамата живописци се срещат с един „странен старец”, „чудакът” Френхофер, също живописец, ученик на друг исторически известен художник, фламандеца Ян Мабузе.

И тук - чрез разговорите на своите герои - Балзак ни смайва с чудовищната си, този път изкуствоведска, ерудиция, поставяйки проблеми, актуални и в днешното изкуствознание и станали основа за типологически дихотомии и исторически класификации. Като говори за „двата метода” - на „рисунъка и баграта” - странният старец Френхофер предхожда много от концепциите на Вьолфлин за „двойния корен на стила” в неговите „основни понятия” - линеарно и живописно, плоскостно и дълбочинно, затворено и отворено, яснота и неяснота. В известен смисъл теоретическите възгледи на Френхофер определят и неговия живописен „метод”, довел го до „неяснотата” на „неизвестния” му шедьовър. Както и в Балзаковия образ на младия Пусен можем да усетим бъдещата драматична амбивалентност на художника, който въпреки своята „воля за класичност” и линеарна „реакционност” е все пак човек на бароковия 17. век, както казва Вьолфлин. През последния век впрочем „Неизвестният шедьовър” на Балзак е цитиран и разглеждан най-вече чрез пророчеството си за появата на импресионизма и абстракционизма в бленуванията на Френхофер за „съвършената творба”. Тази съвършена творба е именно „неизвестният шедьовър” на Френхофер, неговата картина-портрет на „прелестната куртизанка Катрин Леско, наречена Своенравната красавица”, която авторът й ревниво крие в една затворена стая, до която не допуска никого.

Чудатият старец Френхофер до такава степен е обсебен от своята картина, че дори смята, че неговата картина не е обикновена, дори съвършена живопис, а е „изключение в нашето изкуство”.

„Тя не е просто картина - добавя старият чудак, - а жена, жена, заедно с която аз плача, смея се, говоря и размишлявам... Аз съм много повече любовник, отколкото художник. Да, ще намеря в себе си сили да изгоря моята „Своенравна красавица” при последното си дихание; но да я принудя да понесе погледа на чужд мъж, младеж, художник? Не, не! Бих убил още на другия ден онзи, който би я осквернил с погледа си!...”

Дори за обсебени от своето изкуство художници като Порбюс и Пусен подобни твърдения изглеждат не просто чудатост, а лудост. Но преди да се убеди в това, младият Никола Пусен е до такава степен омагьосан от думите, творбите и страстта на стария майстор Френхофер към изкуството, че вижда у него съвършения художник, в чиито тайни иска да надникне:

Не само картината на чудатия старец Френхофер „Своенравната красавица” е „изключение” от изкуството, но и нейният автор е „свръхестествено същество”, изключение в природата - „безумната природа, надарена с огромна власт, с която тя често злоупотребява.”

Но и Пусен, и Порбюс, обсебени от изкуството, искат да узнаят „тайната” на майстора Френхофер - искат да видят „тайната” му картина. Пръв пада жертва на тази изгаряща страст младият Пусен - той е готов да жертва своята любима Жийет, за да види картината. Готов е да я жертва в смисъл, че сам я моли да стане модел на стария художник-чудак, нещо, което самият старец не допуска за един влюбен мъж, защото би убил всеки, който докосне дори с поглед неговата любовница-картина. Жийет е дълбоко разочарована от своя любим, защото разбира, че той поставя изкуството си над нея и над любовта им. По-късно обаче смекчава разочарованието си, считайки, че - съхранена в картината - нейната смъртна красота ще бъде увековечена, ще стане безсмъртна чрез портрета й.

С цената на предоставената на погледа на стария художник красавица Жийет, Пусен и Порбюс получават възможността да видят ревниво крития от Френхофер негов „неизвестен шедьовър”, към който той се отнася като към страстно обичана жена. И тук идва не просто разочарованието, а смайването им, което ги кара да разберат, че старецът наистина е полудял в своето „търсене на абсолютното” (така се нарича друга творба на Балзак от цикъла „Философски етюди”). Защото, вместо прекрасна картина на прекрасна жена, те виждат платно, върху което има хаос от цветни мазки. В стремежа си да постигне съвършенство, Френхофер е преминал границата, отвъд която изкуството се разпада, но продължава да вижда в хаоса от багри своята дивна жена. Само в едно ъгълче на картината „сред някаква неоформена мъглявина - хаос от багри, тонове, неопределени оттенъци” се вижда прелестен крайчец на разголен крак - „обломка, оцеляла сред невероятното, бавно, постепенно разрушение”. Само тази отломка от скрития под нея в багрения хаос образ на жена е останала на картината, в която старецът вижда своята съвършена, по-жива от живота, жена.

Двамата художници оставят стареца да съзерцава въображаемата жена, но още на другия ден разбират, че старецът е „умрял през нощта, след като изгорил картината си”.

Ако трябва да тълкуваме смисловото послание на Балзак в тази творба, то е в това, че художникът и изкуството му трябва да се стремят към съвършенство, че художникът трябва да бъде всеотдаен в своето изкуство, да вярва в своето изкуство. Но че и стремежът към съвършенство, и вярата трябва да имат граници и тези граници се определят от комуникативността и съобщимостта на художественото послание, което трябва да се вижда и от другите, не само от художника. С други думи - че творецът трябва да знае къде да спре в своя стремеж към съвършенството и абсолютното.

Трансгресивното изкуство на ХХ век показа, че е способно да престъпва и разширява границите си. Но и изкуството на предходните исторически епохи е нарушавало постоянно своите граници и норми за художественост. Много творби на изкуството, които за своите съвременници са били „цапаници”, „хаос” и „безсмислие” или морално скандални, са били обявявани за шедьоври от следващите поколения и епохи. Платна на абстрактното изкуство, в които липсва дори „отломка” от разпознаваема фигура, както в „неизвестния шедьовър” на Френхофер, днес са гордост за редица световни музеи. Музикални творби, които само преди петдесетина години са били смятани за безсмислени шумотевици и какофонии, днес се приемат за музикални шедьоври. Забраненият в САЩ за няколко десетилетия „Улис” днес е всепризнат първенец на модерната класика. Съдени за безнравственост книги като „Мадам Бовари” на Флобер и „Цветя на злото” на Бодлер отдавна са станали първостепенни шедьоври на световната литература и никому днес не би минало през ум да ги смята за безнравствени. А укорената за безнравствено ницшеанство от Толстой и за „край на реализма” от Горки „Дамата с кученцето” на Чехов днес се счита за образец на класическия реализъм. Сам Толстой започва своята „Ана Каренина” с моралистичното намерение да осъди прелюбодейката, но творбата му се превръща в печална история на една любов сред социалния фалш на едно прогнило общество.

Въпреки това прекрачване и разширяване на границите и нормите и на „художествеността”, и на морала, изкуството на ХХ век като че достигна до някакви граници, които изглежда не бива да се преминават. И дори не толкова в изкуството, колкото в науката и техниката, в политиката и социалните отношения, които също влияят върху функциите и нормите в изкуството. А изкуството, както отбелязва Теодор Адорно, е „обществена алтернатива на обществото”, коректив както на идеологическите граници, така и на пазарната безграничност. Но кой, как и с какви критерии създава тези граници и норми? Иво Андрич в Нобеловата си реч дава един отговор на този въпрос:

Всеки разказва своя разказ според вътрешната си потребност, по мярката на своите наследени или придобити склонности и разбирания и по силата на своите изразни възможности; всеки носи морална отговорност за това, което казва и всеки трябва да може свободно да говори.

(В две свои творби, есето „Разговор с Гойя” и главите „Какво е това художник”, „Саида и Карас” и „Картината” на романа си „Омер паша Латас”, Андрич също разглежда проблематиката Художникът-Портретът-Моделът, на което обръщам внимание в други свои работи.)

Ако „Неизвестният шедьовър” и „Овалният портрет” представят проблематиката на Портрета като фигура на взаимоотношението изкуство-действителност в естетически и донейде психологически аспект, Гоголевият „Портрет” и романът на Уайлд поставят същата проблематика в по-широк социален и морален контекст.

В Гоголевия „Портрет” един даровит и беден млад художник на име Чартков (в същата ситуация на своите „решаващи”, както ги нарича Пол Валери, кръстопътни млади години, в които е и Никола Пусен в творбата на Балзак) изравя от затънтените кътчета на антикварен магазин някакъв старинен портрет на непознат мъж и го купува с последните си пари. В рамката на портрета после случайно се открива свитък златни монети, благодарение на които младият художник Чартков не само плаща наема си на настоятелния хазяин, но и започва да води луксозен живот. Оттук насетне се променя и съдбата му на художник - той става моден портретист, рисува поръчкови портрети на състоятелни клиенти, удовлетворявайки посредствените им вкусове, което превръща и изкуството му в посредствена, но добре платена пазарна стока. Художникът напразно се бори със съмненията си, че „това вече е занаят, а не художество” и постепенно „всички негови чувства и пориви се насочват към златото... златото става неговата страст, идеал, страх, наслаждение, цел”. Една късна среща на превърналия се в търгаш художник с истински вдъхновеното изкуство на един завърнал се от Италия художник води до миг на просветление у Чартков, той вижда огромната разлика между истинското изкуство и собственото си занаятчийство, вижда в своите ранни творби полъха на талант, който сам е погубил. Но, вместо да се върне към истинския път на призванието, Чартков е обладан от оня „страшен демон, който идеално бе изобразен от Пушкин” - завистта. И, обзет от налудна страст, Чартков започва да пилее натрупаното си богатство, купувайки и „трупайки всичко най-хубаво, създадено от художеството”. Но не за да го съхранява, а за да го унищожава и руши. Лудостта на рушителната му страст се превръща в „безнадеждна лудост”, която го води до смъртта. Намират го като страшен труп, превърнал богатството си в купища руини на унищожени в лудостта му скъпоценни художествени творби. Погубеният талант води някогашния художник до лудост, чиято агресивна страст се насочва срещу изкуството, а автоагресията му го води до самоунищожение. Лудостта му го води и до особена параноя - той започва да вижда всички хора около себе си като „ужасни портрети”, напомнящи му страшния портрет, чиято зла магия го е погубила.

Още в началото при придобиването на портрета Чартков усеща странната му магична сила, мощното му въздействие. С това фатално въздействие той свързва и съдбовната промяна в живота си, която възприема откъм благоприятната й страна, като става моден живописец и богаташ. Но дори когато разбира обратната страна на своето благополучие - деградацията си като художник, той не намира верния път на своето спасение, съзнанието за погубения му талант го превръща в обладан от сатанинска завист рушител на истинското „високо” изкуство, който се и саморазрушава физически и психически.

Във връзка с магичното въздействие на портрета Гогол поставя и някои чисто естетически проблеми на изкуството. И тук въздействието на портрета иде от неговата „живост”, от пълното уподобяване с действителността. При това портретът не е мъртво копие, а има и „душа”, което Гогол смята за признак на истинското изкуство. Тази „душа” обаче е сатанинска и Гогол на много места в повестта си, цитирайки и множество класически майстори (Рафаел, Гуидо, Тициан, фламандците, Ван Дайк, Микеланджело, Кореджо), прави разграничението „божествено” - „сатанинско”. Не просто приликата с действителността, не дори „живостта” сама по себе си (портретът в Гоголевата творба има не само живо излъчване и поглед, но и излиза като жив извън портрета, ала в тази „живост” има нещо плашещо и страшно, за разлика от „живостта” на въображаемата жена, в която се влюбва Балзаковият Френхофер). Сатанинската фаталност на портрета у Гогол въздейства обаче не само на художника, както у Балзак, тя влияе на всички, които го виждат или са свързани с него. От неговата „живост” се плашат и клиентите в антиквариата, където го купува Чартков.

Втората част на повестта разказва историята на портрета, разкрива неговата тайна. На аукцион, където се продава и останалия след смъртта на Чартков портрет, се появява художникът Б. И разказва историята на портрета, с която предявява правата си над него. Тази история се случва в петербургското предградие Коломня, където живеел лихвар с лоша слава - всички, които вземали пари от него, завършвали нещастно живота си. След като разказва за зловещия обрат, който настъпва в съдбата на един млад велможа и на едно щастливо семейство, художникът Б. разказва и историята на своя баща, също даровит художник-самоук. Точно когато искал да нарисува картина, в която да присъства и „духа на тъмнината” и се чудел кое човешко лице може да му послужи за модел на дявола, обвеяният с мрачна слава лихвар го помолил да му нарисува портрет, на който да изглежда „като жив”, за да се съхрани образът му и след смъртта му. Художникът изпълнил точно поръчката му, с нарастваща погнуса към рисувания образ и неясна тревога в душата. Лихварят обаче не пожелал да вземе портрета си и умрял. А художникът, при когото страшният портрет се върнал, почувствал у себе си лоша промяна - започнал да изпитва завист към най-добрия си ученик. А за една изложба нарисувал портрет, който бил най-добрата му творба, но присъстващите преценили, че в нея „няма святост, има дори нещо демонско в очите, като че ли ръката на художника е била водена от нечисто чувство”. Художникът се върнал у дома си и искал да изгори портрета на лихваря, който му носел нещастие, но един приятел му попречил и взел портрета. Отървал се от портрета, художникът отново се почувствал спокоен и освободен от обзелите го нечисти сили. След време художникът научил, че и приятелят му изпитал върху себе си лошата сатанинска сила на портрета, образът върху който излизал от рамката и се разхождал из стаята. За да се освободи от този дяволски портрет, последният му притежател го продал на колекционер на картини и изгубил дирите му.

Този разказ направил голямо впечатление на художника, нарисувал портрета на лихваря, и го убедил, че „част от живота на лихваря е преминала някак в портрета и сега тревожи хората, внушавайки им бесовски подбуди, отклонявайки художника от пътя му, пораждайки страшните терзания на завистта и пр., и пр.” Три сполетели го след това нещастия - смъртта на жена му, на дъщеря му и на малкия му син - го накарали да се оттегли в уединение в манастир като монах. В манастира художникът-монах нарисувал прекрасна картина на тема рождество Христово, изпълнена с „необикновена святост на фигурите, с чувство на божествено смирение и кротост”, за която казали:

...Не може човек само с помощта на човешкото изкуство да произведе такава картина, свята висша сила е водила четката ти.

А когато завършил Академията и се готвел за пътешествие в Италия, синът посетил баща си в манастира, където старецът споделил в паметна изповед своя опит и мислите си за изкуството:

Талантът е най-драгоценният дар на бога - не го погубвай. Изследвай, изучавай всичко, което виждаш, покори всичко на четката, но умей да откриваш във всичко вътрешната мисъл и най-вече се старай да постигнеш високата тайна на творението. Блажен е избраникът, който я владее. За него няма нисък предмет в природата. В нищожното художникът-творец е също толкова велик, колкото и във великото, в презряното за него няма презряно, защото през него невидимо преминава прекрасната душа на създателя и презряното вече е получило високо предназначение, защото е преминало през чистилището на душата му. Намекът за божественото, за небесния рай е заключен в човека на изкуството и само по това то вече е по-висше от всичко... Принеси в жертва всичко и го възлюби с цялата си страст, но не със страстта, дишаща земни въжделения, а с тиха небесна страст, без нея човек не е властен да се извиси над земята и не може да даде чудните звукове на успокоението. Защото за успокоение и примирение на всички низхожда в света високото творение на изкуството.То не може да посели ропот в душата, а като звучаща молитва се стреми вечно към бога. Но има минути, тъмни минути...

И тук бащата разказва за фаталния миг, когато рисува странния образ на лихваря, наричайки го „дяволско явление”, като отбелязва, че светът не вярва в съществуванието на дявола. Но по отвращението, с което го рисувал, без да чувства „в това време никаква любов към своята работа”, насилствено принуждавайки се „да бъде верен на природата”, „обзет от метежни чувства, тревожни чувства, които не са чувствата на художник, защото художникът и в тревогата излъчва покой”, разбира, че има среща с „нечиста сила”. А художникът трябва да се съпротивлява на тези „дяволски явления”:

По-добре да понесеш цялата горест на възможните гонения, отколкото да нанесеш комуто и да било сянка от гонение. Спасявай чистотата на душата си. Който притежава талант, той трябва да бъде душевно по-чист от всички. Другиму може да се прости много, но не и на него.

След което бащата повелява на сина си да намери фаталния портрет, който ще открие по „необикновените очи и неестествения им израз”, и да го унищожи, за да не продължава да сее дяволската си зараза.

С този разказ за историята на портрета, за съдбата на баща си и неговия завет, художникът иска да предяви правото си да закупи странния портрет, за да го унищожи. Но когато и той, и тълпата, присъстваща на аукциона, обръщат очи към стената, за да погледнат още веднъж „необикновения портрет”, той е изчезнал. Някои изказват предположение, че е откраднат по време на увлекателния разказ. А повестта на Гогол завършва с думите:

И дълго всички присъстващи оставаха в недоумение, без да знаят действително ли са видели тези необикновени очи, или това е било просто мечта, представила се само за миг на очите им, уморени от дълго разглеждане на старинни картини.

Загадъчното изчезване на фаталния сатанински портрет във финала на Гоголевата творба е показателно за неговата художествена философия и на изкуството, и на живота - то сякаш показва неизтребимостта на „нечистите сили” и в действителността, и в изкуството, което изисква постоянна нравствена бдителност и извисеност от неговите творци. Но Белински, недоволен навярно от религиозната оцветеност на Гоголевите нравствени изисквания към изкуството, не е прав да вижда в това понижение на социалния патос у Гогол. Самият факт, че сатанинската сила на портрета се дължи на изобразения на него модел - лихваря с азиатска външност, който всява страх у всички около себе си, е свидетелство какъв социален тип е за Гогол олицетворение на враждебността към изкуството. Лихварството е нравствено осъдено още в Библията, но лихварят като социален тип става родоначална и доминираща за социалната система фигура в буржоазно-капиталистическата епоха. Самият избор на тази символна социална фигура като източник на „нечистите сили” в неговата творба достатъчно добре показва социално-критичния патос на Гогол. Този социален патос е и експлицитно изразен в повестта на Гогол в една почти сентенциозна словесна формула:

Такива меценати, както е известно, сега вече няма, и нашият ХІХ век отдавна вече е придобил скучната физиономия на банкер, наслаждаващ се на своите милиони само във вид на цифри, представени на хартия.

Ще оставим тук образа на лихваря като почти постоянен отрицателен персонаж в световната литература от класическата комедиография през Балзак до модерните романисти Мориак и Андрич. Но нека се вгледаме по-внимателно във връзката между меценатската функция и лихварите и банкерите, които Гогол моралистично заклеймява. Една от историите, които се разказват във втората част на Гоголевата повест, е за един от меценатите на лихваря - млад велможа, който се заобикаля с художници, поети и учени, но след като взема заем от лихваря се преобразява в свиреп гонител на всичко талантливо и красиво. И по повод неговата злоупотреба с идеите на случилата се по това време френска революция императрицата казва запомнени от обществото думи:

Императрицата отбеляза, че не при монархическото управление се угнетяват високите, благородни движения на душата, не там се презират и преследват творенията на ума, поезията и художествата; че, напротив, само монарсите са били техни покровители; че шекспировците и молиеровците са процъфтявали под тяхната великодушна защита, докато Данте не е могъл да си намери спокойно кътче в своята републиканска родина; че истинските гении възникват по време на блясъка и могъществото на владетелите и царствата, а не по време на безобразните републикански политически явления и тероризми, които досега не са подарили на света нито един голям поет; че трябва да се разпознават поетите-художници, защото само те даряват в душата покой и прекрасна тишина, а не вълнение и ропот...

Не бихме могли да очакваме от една императрица да каже нещо друго, нито да познава социалната история на изкуството като Арнолд Хаузер, но и не трябва да мислим, че Гогол, който е познавал по-добре от императрицата историята на изкуството, е вмъкнал тези думи, които може би е споделял, в устата на императрицата от монархическо раболепие. Неговата антибуржоазна позиция има моралистично-религиозна основа, но е и близка до консервативно-аристократичните позиции. Защото историята на изкуството показва, че до Ренесанса, а и значително по-късно, дори и доста след Френската революция, владетелските дворове и аристокрация са били средата, която е меценатствала спрямо изкуствата и науките, а през Средновековието такъв меценат е била църквата. Разбира се, и в тези исторически епохи нещата не са били еднозначни, всичко е зависело от личностите на владетелите и аристократите. В историята срещаме и просветени и толерантни монарси и аристократи, феодали и духовници, но сред тях срещаме и много мракобеси, тирани, гонители на изкуството и науката. Като не говорим за владетели, които са били ту покровители, ту гонители на учените и творците на изкуството. Или още по-обичайния случай - когато са фаворизирали едни, а са преследвали други творци. Или пък за това, че преди епохата на Романтизма, от която започва процесът на автономизация на изкуството, самите творци не са виждали нещо унизително и недостойно в това „да служат” на съответните институции и личности, поръчители на тяхното изкуство.

Но тук не става дума за конкретното многообразие на „случаите” на взаимоотношение между творците на изкуството и господстващите в различни исторически епохи институции и личности -поръчители и инвеститори на изкуството. Става дума за една голяма, макроисторическа промяна, която настъпва и в развитието и поетиката на изкуството, и в социалния статут на създателите на изкуството, и в самата визия за света и човека, с Ренесанса. Каквито и различни мерки и визии да имат различни историци на обществото, историци на културата и историци на различните изкуства за началата и краищата на „периоди”, „направления” и „стилове”, за хетерогенността, хетеротемпоралността и хетеротопичността на историческите процеси, което води до представата за множество „истории”, трудно сводими до една „обща история”, с Ренесанса в европейската/ западната/ християнската цивилизация настъпва един голям поврат и в обществената, и в културната история. Ако трябва да сведем обществените, икономически и политически процеси до една едра, макроисторическа схема, бихме могли да ползваме макропериодизацията на Алвин Тофлър, който вижда този преход чрез три големи периода, които нарича „вълни” - първата вълна е на традиционните аграрни общества, втората - на градските, буржоазни общества от фазата на промишления, индустриален капитализъм, и третата - днешна - вълна - на информационния капитализъм. Най-общо казано - Ренесансът е преход от средновековното феодално общество към буржоазно-градски общества, а в един философско-светогледен аспект - от теоцентрична към антропоцентрична визия за света.

И за да не бродим повече из гъстите дебри на множеството периодизации и таксономични критерии, ще проследим проблемите през призмата на Портрета, който е главният герой на разглежданите тук творби. А Портретът - като жанр в пластическите изкуства (живопис, графика, скулптура) - е изображение на човешката личност като неповторима индивидуалност. Макар че историята на изкуството знае портрети и от по-архаични периоди, едва християнството налага изображението на човека като централен образ в пластическите изкуства, но в иконографската концепция на християнското средновековие човешкият образ е представян не чрез индивидуално неповторимия си физически лик. Едва с Ренесанса в живописта навлиза видимият физически образ на човека и човешкото лице.

След това кратко отклонение за историята на портретния жанр в пластическите изкуства, ще отидем към по-конкретния въпрос, който повдига повестта на Гогол. В нея - съвсем в духа на неговите възгледи за изкуството - в цитирания вече откъс като единствен достоен меценат на изкуството е посочена монархията. Но дори в самата повест на Гогол зловещият модел от портрета - лихварят от азиатски произход - не е само сатанински модел на фаталния портрет, но и негов поръчител. (Това че лихварят отказва да плати портрета е само знак на неговия отказ да го приеме, защото и той изглежда се е изплашил, дори пръв е усетил сатанинската му мощ.) Но тук няма да става дума за отделни случаи, а за един важен процес в социодинамиката на изкуството. Именно третото съсловие, буржоазното, започва от Ренесанса насетне да става основният меценат на изкуството. А заставането на буржоазното съсловие в центъра на историческата сцена влияе дори за промяната на „чисто” художествени тенденции в изкуството.

С Ренесанса настъпва секуларизация във всички сфери на живота, теоцентричната визия за света е сменена от антропоцентрична (предпочитам това понятие, защото то е по-широко от ренесансовия „хуманизъм”), на мястото на Бога като творец на видимия и невидим свят застава Човека, което е следствие от нарасналото самосъзнание на буржоазния човек на личната инициатива и предприемчивост, чувстващ увереност, че сам твори съдбата си и променя света. Именно буржоазният практицизъм и деловитост, буржоазният материализъм, обръщат вниманието на изкуството от невидимото към видимото, от мисления и въобразен духовен свят на художествените визии към видимия наблюдаем материален свят. Това е особено добре проследимо в пластическите изкуства чрез портретния жанр. В Средновековното изкуство също има портрети, но те са символични, стереотипно представящи общественото и служебно положение на човека или символни фигури от божествения или библейски свят, с Ренесанса започва едно обръщане към земния и човешки свят в тяхната физическа видимост и осезаемост, светът и човекът започват да бъдат изобразявани „такива, каквито са” - видими, наблюдаеми, осезаеми. Художествените визии на средновековните художници биват заменени от изображение на реалния свят и конкретни човешки личности. Кенет Кларк смята, че портретът като живописен жанр се ражда именно като реалистичен портрет и търси неговото начало у ранните фламандски художници, например у Ян ван Ейк („Семейство Арнолфини”), който създава и първите развити пейзажи в европейската живопис (фона на картината „Поклонение пред агнеца”).

Любопитно е впрочем, че първите известни творби („Капела Арена в Падуа”) на художника, който според повечето изкуствоведи е родоначалникът на новото европейско изобразително изкуство - Джото - са правени по поръчка на лихваря Енрико Скровени, чийто баща лежал в затвора за кожодерска лихва.

Това, че Гогол не желае да види меценатската роля на буржоазното съсловие в новата европейска живопис не означава обаче, че е исторически несправедлив. Защото и в меценатската си, и в духовната си функция (като обръщане на погледа на творците към земното, светското, материално-физическото) буржоазното съсловие и общество имат амбивалентно влияние върху изкуството, творчеството и твореца. Гогол много добре е уловил това, представяйки ни нещо, което можем да наречем вампиризъм на капитала, което е проследено философски от Маркс до Дельоз/Гатари.

Новата буржоазна концепция за изкуството, творчеството и човека на изкуството акцентира върху тях като „праксис”, „техне”, „пойезис” (производство), занаят, културна индустрия. Това е рязко скъсване със средновековното, водещо началото си от Платоновото разбиране за mimesis-а като подражание на „идеята”, разбиране на творчеството като подражание на бога, и на твореца, като обладан от „теа маниа”, макар че също ни връща към Античността, но към Аристотел с неговото разбиране за mimesis-а като подражание на „фюзиса”, на „натурата”, на „природата”, и на твореца като „поет” (производител), занаятчия, техник. Това е особено добре видно в епохата на ранния, манифактурен капитализъм, с неговата ръчна, домашна индустрия, когато творците на изкуството, особено художниците, са имали социален статут, приравнен с този на другите занаятчии (еснафи). В епохата на по-късния машинно-индустриален капитализъм, създаването на изкуството също - особено със създаването на репродуктивната техника, започнала с откриването на книгопечатането от Гутенберг - придобива облика на културна индустрия. Самият продукт на художественото творчество - творбата - се превръща все повече в пазарна стока; не в смисъл, че преди това трудът на творците не е бил заплащан, но е бил заплащан повече като „поръчка” от клиент, едва с развития капитализъм творбата на изкуството се превръща в свободна пазарна стока. Творците на изкуството се оказват социалният архетип на онова, което Маркс нарича „пролетариат”.

Тази ситуация на изкуството и на твореца на изкуството ще бъде отново променена в епохата на романтизма, който е своеобразна антикапиталистическа реакция, опитваща се да върне на твореца - чрез понятието за романтичния „гений” - изгубения му божествен, сакрален, господарски статут, чрез идеята за „чисто” (нямащо друга цел извън себе си, неутилитарно) изкуство, „изкуство за изкуството”.

И не е случайно, че именно в една от най-рано развилите се буржоазно-капиталистически държави, страната на промишлената революция, Англия, ехото на романтизма отеква силно до края на ХІХ век, особено в изкуствоведските възгледи на Уолтър Пейтър и Джон Ръскин, чийто „естетизъм” оказва силно влияние върху екстремния „дендистки” естетизъм на Уайлд.

Колкото и парадоксално да изглежда, именно „имморалистът” Оскар Уайлд чрез проблематиката на Портрета в романа си „Портретът на Дориан Грей” най-силно акцентира върху моралните аспекти на изкуството, по-силно може би и от религиозния руски писател Гогол половин век преди него.

От всички разгледани дотук творби „Портретът на Дориан Грей” се разгръща най-пълноценно като романов сюжет, в него са представени по-пространно няколко взаимно вплетени човешки истории, творбата е наситена с множество характерни за Уайлд парадоксално-остроумни диалози; освен Портрета, Модела и Художника, важно място в него заема и един техен приятел и ценител на изкуството, естетът лорд Хенри Уотън. Но и тук основният смисъл на творбата е съсредоточен в проблематиката на портретното изкуство, която се разкрива не само в множество разговори за изкуството (но и не само за него), както и в авторовото предисловие, но и чрез сюжетното развитие, чиито смислови послания често оспорват не само изложените в романа от героите възгледи за изкуството, но и изложените парадоксално в предисловието възгледи на автора за изкуството.

Оскар Уайлд обаче по съвсем различен от другите разгледани дотук творби начин представя взаимоотношението Художник-Портрет-Модел. И тук портретът оказва фатално въздействие, но не върху художника и притежателите на портрета (както е при Гогол, при Балзак не самият портрет, а илюзорната представа на художника за собствената му творба е фатална за твореца й), а върху самия модел. А това фатално въздействие на портрета върху самия модел Дориан Грей не засяга нито художника, нито останалите зрители на картината, остава затворено само в отношението между портрета и модела, защото самият модел Дориан Грей укрива портрета си от всички. А Дориан Грей укрива портрета си поради зловещите промени, които стават със самия портрет. И тези промени са настъпили поради нещо, което можем да наречем „сделка с дявола”. Сюжет, добре познат в световната култура от мита за доктор Фауст, великолепно разработен в популярните и отдавна станали класически творби на Гьоте и Томас Ман. За разлика от двамата немски писатели у Уайлд обаче тази сделка става някак дискретно, без персонифициране на дявола. Дориан Грей я осъществява чрез забелязаната от него промяна в собствения си образ на портрета. При първата неморална постъпка, която извършва Дориан Грей, той забелязва, че образът му на портрета се променя - усмивката му на портрета придобива нещо зловещо, докато самият Дориан Грей не се променя. Това е знак, че се сбъдва тайното желание на Дориан Грей да съхрани вечно младостта си, докато портретът му „остарява” - нещо напълно противоположно на самата функция на изкуството да съхранява и удържа в един вечен миг красотата и младостта, докато моделите остаряват и умират. За разлика от Гьотевия Фауст, който сключва сделка с дявола в името на познанието, и от Томас-Мановия Адриан Леверкюн, който сключва демоничната сделка в името на изкуството, „сделката” на Дориан Грей - напълно в духа на Уайлдовия виталистичен естетизъм (обладан от утопията да превърне живота в произведение на изкуството) - е в името на вечно съхранената младост на „живия” модел, а не на „отразяващия” го портрет.

Но Портретът на Дориан Грей се превръща от картина в огледало. Това „огледало” обаче отразява не онова, което в предисловието на романа си Уайлд нарича „външна форма”, а онова, което е наречено „вътрешен смисъл”. А този „вътрешен смисъл” е определено морален. Защото образът на Дориан Грей на портрета не просто „остарява”, докато моделът остава млад и красив, той и „погрознява”, но не просто във физически, а и в морален смисъл. Портретът става „огледало” на потъващата все повече в разврат, похотливост и престъпност „душа” на Дориан Грей, който предизвиква самоубийството на своята любима Сибил Вейн и сам убива автора на своя портрет Базил Холуърд.

Финалът на романа съвпада с финала на живота на Дориан Грей. И този финал представя една криминална загадка, която има и морален, и естетически смисъл. Погнусен от отвратителния си образ в „огледалото” на картината, Дориан Грей решава да „убие” картината, така както е убил вече автора й:

Както бе убил художника, така щеше да убие и неговата творба, а заедно с това и цялата й същност. Ще убие миналото и когато то бъде мъртво, той ще бъде свободен. Ще убие този ужасен живот на душата и без неговите укори отново ще намери покой. Той сграбчи ножа и промуши с него портрета. Чу се вик и строполяване на нещо. Вик на агония, който бе толкова зловещ, че изплашените слуги се събудиха и наизлязоха от стаите...

Но:

Когато влязоха в стаята, видяха на стената един прекрасен портрет на своя господар, който го представяше такъв, какъвто го бяха видели последния път - в цялото великолепие на неговата младост и красота. А на пода лежеше мъртъв човек във вечерни дрехи, със забит в сърцето нож. Лицето му беше сбръчкано, старо, отблъскващо. Едва след като разгледаха пръстените, познаха кой е той.

Този криминален финал е и фантастичен и по-точно забулен в тайнственост, мистериозен. Като сюжетен ход той повтаря „обратно” финала на „Овалният портрет”, където портретът оживява за сметка на умъртвения модел. Но у По това „убийство” на живия модел от портрета е алегория с естетически смисъл, като проблем на mimesis-а - художникът придава „живост” на творбата си, отнемайки живот от модела, което води до символното му умъртвяване. (Същият стремеж у Балзаковия художник Френхофер води до умъртвяване не на модела, а на творбата.) При Уайлд „убийството” на живия модел от творбата е морална алегория - тук не става дума за „живостта” на модела или портрета, а за съвестта на модела и за портрета като „огледало” на „душата” на модела, като „душа” в смисловата структура на творбата на Уайлд придобива значението на „съвест”. „Душата”, която вижда в „огледалото” на картината, „укорява” Дориан Грей. А Дориан Грей го убива опитът да убие собствената си съвест. Естетическата проблематика изцяло се претопява в етичната.

„Имморалистът” Оскар Уайлд се оказва най-моралистичният творец от четиримата автори на творби за Портрета. В известен смисъл дори повече от Гогол - не само защото Гогол поставя моралните проблеми като религиозни, а и защото у Гогол е акцентирано върху необходимостта от висша нравственост у художника, докато у Оскар Уайлд това изискване е разширено към човека въобще.

В едно критическо есе за Уайлд, „Писателят в затвора”, Албер Камю - също трагично обзет от мисълта да помири съучастието със страдащите и красотата, и навярно повлиян от срещата и разговорите на Андре Жид с Уайлд след излизането му от затвора, в Париж - нарича „De Profundis” „една от най-хубавите книги, родени от човешкото страдание” и донейде противопоставя затворническата му изповед на другата му затворническа творба, „Балада за Редингската тюрма”, както и на предзатворническото му творчество. От един почитател на гръцкото „познание чрез страдание” като Камю не бихме могли да очакваме да не оцени така високо затворническото изповед на Уайлд, който е разбрал, че „негови братя са не онези, които живеят в Риц, а този, който по време на разходката на осъдените, върви пред него, мърморейки си несвързано”.

Но дали само затворническият опит дава такова познание на твореца? Сам Камю не е бил в затвора, бихме могли да предположим, че бедняшката му младост го свързва така силно със страдащите, с „унизените и оскърбените”. Но нима авторът на „Война и мир”, когото Камю цитира редом с автора на „Крал Лир” като пример на „страдание и болка, които могат да бъдат разпознати от плачещите и бунтуващите се”, е имал затворнически или бедняшки опит? Известно е, че големите творци имат прозрение за болката и страданието и отвъд личния си опит. Искам да кажа, че „Портретът на Дориан Грей” съвсем не е „салонна творба”, пълна само с остроумно-парадоксални диалози и ексцентрични естетски разговори за изкуството. Както показва финалът й, който в най-голяма степен направлява цялостната смислова структура на творбата, изкуството не е само „огледало” на „външната форма”, на физическата красота, но има и „вътрешен” морален смисъл. Изкуството е и „морално огледало”, което държи будна и тревожна „душата”, съвестта на хората. На едно място в романа главният герой Дориан Грей е характеризиран така:

Несъмнено за Дориан животът беше първото и най-велико от изкуствата, за което всички останали изкуства служеха само като предварителна подготовка. Модата, която имаше силата да превръща и най-необичайното в общоприето, и „дендизмът”, който сам по себе си е един своеобразен опит да се издигне красотата в култ, разбира се, имаха за него своето очарование.

И тази, и други характеристики на Дориан, както и множество негови съждения и постъпки, свидетелстват, че в поведението и възгледите на своя герой Оскар Уайлд е въплътил много от своите щедро прокламирани естетски, новохедонистични, дендистки и дори снобски възгледи, които го правят твърде известен и дори моден идол още преди да напише и издаде творбите си. Но нито остроумните светски парадокси на героите му (в „Портретът на Дориан Грей” - лорд Хенри и самият Дориан), нито самите парадоксални житейски и естетически възгледи на Оскар Уайлд могат да се идентифицират с художествената му философия, имплицитно втъкана в смисловата структура на творбите му. Житейският край на Дориан Грей и финалът на романа показват, че имплицитно въплътената в романа му художествена философия опровергава както естетската житейска философия на героя, така и много от парадоксалните естетически възгледи на самия Оскар Уайлд. И не мисля, че това е резултат на някаква „интенционална заблуда” (intentional falacy) на писателя. Финалът на творбата ясно показва, че писателят много добре е разбирал нравствената функция на изкуството.

Преди това обаче искам да кажа нещо за иначе така плодотворната концепция на Уимзат и Биърдсли за „интенционалната заблуда”. Понятието „интенционална заблуда” изразява добре известния на интерпретаторите факт, че творбата почти винаги казва нещо повече, а понякога и съвсем друго от онова, което авторът й е искал да каже. (Известен пример за това в българската литература е първото Вазово стихотворение „Борът”, което читателите възприемат като символ на рухване на империята, в която живеят българите, макар авторът й да казва, че стихотворението му няма никакъв символен смисъл, а е просто описание на смъртта на едно дърво, повалено от развихрила се буря).

Като изключим това, че творбите винаги казват нещо повече от авторовия замисъл/намерение/интенция, нещо което остава несъзнавано и за самия автор, „интенционалният смисъл” е доста неясна категория. И защото предварителният замисъл винаги се коригира в хода на самото писане, т.е. смисълът на една творба не е нещо предварително зададено, а възниква и се формира и в хода на самото писане, както и в хода на самото четене. И защото често онова, което смятаме за авторова интенция, е всъщност не „интенция”, а авторецептивен прочит, какъвто е казаното от Вазов за „Борът”. И защото „интенцията” може да бъде осъзната само на фона на рецепцията, пак както е при Вазов. А самата рецепция също не се свежда до един-единствен „правилен” прочит, защото има множество различни рецепции. В този смисъл по-скоро можем да говорим за „рецептивна заблуда” - като прочит, различаващ се от други прочити на една творба. И в крайна сметка всеки прочит е „погрешен”, но не защото има един-единствен „правилен” прочит, а защото самата творба е възможност за множество прочити, потенциален смислов спектър. А тази възможност за множество прочити не означава, че има един-единствен „правилен” иманентен смисъл. Непроменимостта на текста не означава непроменимост на смисъла, защото смисълът се сътворява единствено в прочита на творбата, той е резултат на диалога на читателя с текста, а не иманентно присъстващ в текста.

А сега можем да разгледаме творбите не само съпоставително, но и с оглед на няколко основни проблема, които поставят.

Но преди това трябва да се отбележи, че и четирите творби, които с такава острота се съсредоточават върху портрета в живописта, са създадени от автори, формирани и формиращи духа на ХІХ век, века на класическия реализъм, но и в остра конфронтация между „романтизма” и „реализма”. Едгар По е най-чистия романтик сред тях, но неговата романтична концепция е приложена върху портретния жанр, най-чистия „миметичен” жанр. А mimesis-ът е самата основа на реализма. Гогол е смятан за един от създателите на реализма именно в „петербургските” си повести, една от които е „Портрет”. Но за „Портрет” Белински го укорява в „хофмановщина”, а Хофман е един от най-чистите романтици. „Неизвестният шедьовър” на Балзак е най-чистата като поетика реалистична творба сред четирите разгледани тук. Но сам Балзак я нарича „фантастична история” и я отнася в далечен исторически период, а и „фантастиката” и „историзмът” са типично романтични симптоми. А и портретът в творбата му, „неизвестният шедьовър”, не е реалистична творба, не е дори „романтична”, а предизвестие на абстракционизма през импресионизма. Романът на Уайлд също може да бъде наречен реалистичен роман, но има и силни „романтични” акценти - дори предромантично-готически в обрисуването на похожденията на Дориан из престъпните свърталища на социалните низини и богатите престъпни развратници, и напълно „фантастичен” и в мотива за „остаряването” на портрета, и във финалната развръзка.

Макар че тук употребявам понятията „реалистичен” и „романтичен”, те - въпреки популярната им употреба, съвсем нямат ясно съдържание. Казаното от Камю за реализма, че е „неясно понятие” с още по-големи основания може да се отнесе към романтизма. Защото няма един, а множество „реализми”, както и множество „романтизми”. И не само в историческата им употреба - като „етапи”, „направления”, „школи”. Също толкова множествена е и употребата им като типологически понятия. При това и в историческите периодизации, и в типологизациите те понякога се подвизават с различни имена. В Полша реализмът се нарича „позитивизъм”, в Русия започва като „натурална школа”. Готиката, барокът, сантиментализмът могат да се определят и като видове пред-романтизъм, също както следреалистичните модернизми и авангардизми (символизъм, сецесион, експресионизъм, сюрреализъм и др. „изми”) могат да бъдат определяни като новоромантизми. Някои типологически дихотомии също могат да бъдат сведени до романтизъм и реализъм. Гьотевите „субективни” и „обективни” епохи донякъде съответстват на романтично и реалистично. Шилеровите „наивно” и „сантиментално” - също. Ницше свързва аполоновското с пластическото начало, дионисиевското с музиката, което може да отведе и до подялба на изкуствата - класическата живопис е реализъм, класическата музика - романтизъм.

По-сигурна опора на типологията могат да бъдат понятия като „отражение”, от една страна, и „израз, изразителност, експресивност”, от друга. В такъв случай реализмът би бил (обективно) отражение, а романтизмът - (субективен) израз; отражение на обективната действителност и израз на субективната „душа”. Но „действителност” наричаме не само несътворения от човека свят (фюзис, natura, природа, естество), но и сътвореният исторически от човека свят, който не е чисто обективен, а обективиране на субективни човешки усилия, стремежи, труд (история, култура, техника, изкуства и пр.).

Как всъщност функционира проблематиката на Портрета в разгледаните четири творби.

В три от тях портретите представят реалистично отражение на своите модели (действителността), само в „Неизвестният шедьовър” портретът е отражение на някаква загадъчна, идеална жена, плод на въображението, на „субективната душа” на художника Френхофер. Макар че Балзак оставя в известна загадъчна неяснота въпроса за действителния модел (или модели) на Френхофер, който може би иска да синтезира някаква идеална красота, която съществува само във въображението му, в „Неизвестният шедьовър” не е толкова акцентирано върху реалността или идеалността на красивия модел, колкото върху техническите способи на представянето му върху картината.

Ако сега преместим акцента на внимание от взаимоотношението/съответствието между „отражението” и „отразеното” към естетическата същност/стойност на „отразеното”, ще видим, че три от портретите „отразяват” красиви и млади модели - една красива млада жена у По, един красив млад мъж у Уайлд, и една красива, но въображаема идеална жена у Балзак. Само един от портретите, този в Гоголевата повест, изобразява не красив, а по-скоро бизарен и дори монструозен обект (азиатец-лихвар), чието натуралистично изображение въздейства страшно, плашещо.

В следващия ход ще преместим вниманието от „отразеното” (модела) към самото „отражение” - портрета. Именно „отражението” е най-динамично, променящо се, като израз на променящото се отношение към действителността. В известен смисъл най-драматично е преображението на „портрета”, нарисуван от Френхофер, у Балзак - от изображение на красив реален или идеален модел той се превръща в безсмислен хаос от петна, в неясна цапаница, в „нищо”, излиза отвъд пределите на изкуството, превръща се в безсмислена и ненужна неразбираема вещ. В краткия разказ на По също има промяна в „портрета” като резултат от постигнато съвършенство - художникът успява да предаде не само красотата на своя обект, но и неговата „живост”, но „портретът” оживява, умъртвявайки живия „обект”, модела. Портретът у По унищожава модела, но прави вечна неговата красота, младост и живост. Трансформациите на портрета при Уайлд са още по-странни, той се променя на два пъти в различни посоки, променяйки и отношението с „модела”. Най-напред портретът се превръща от „огледало” на красотата и младостта на модела в „огледало” на все по-порочния му и престъпен не физически, а „вътрешен” морален облик. Портретът „погрознява” и „остарява”, за да запази Дориан своята младост и красота. Но в края на творбата става обратното - портретът се „връща” от функцията си на морално огледало във функцията на съхраняващ образа на младия и красив модел във вечността на изкуството, но с цената на „убийството” на модела. Като ответна реакция обаче на опита на модела да унищожи портрета като „огледало” на неговата морална грозота. Като „отражение” на своя модел Гоголевият „портрет” не се променя, но в своята натуралистична точност той също „оживява” не само заразявайки всички наоколо - автора, зрителите и притежателите му със сатанински помисли и чувства, но и сеейки сред тях разруха, нравствена деградация и смърт. Художественото послание на Гоголевия „Портрет” не само показва две възможни въздействия на изкуството - сатанинско и божествено, но и социалната и комуникативна широта на неговото въздействие.

Два от четирите портрета в разглежданите творби стават „тайни” - „неизвестният шедьовър” на Френхофер в Балзаковата творба и „портретът” на Дориан Грей в романа на Уайлд. Първият - защото неговият художник не желае да сподели с хората сътворената от него (въображаема, оказва се) красота, която той предпочита пред общуването с хората и действителността. Вторият - защото моделът не желае хората да узнаят неговата нравствена грозота и престъпна същност, които разкрива превърналия се в негово морално огледало портрет. „Овалният портрет” от разказа на По не остава скрит, но е показателно, че го открива след време случаен посетител на замъка, където портретът се намира. Значи той наистина е съхранил за бъдещето красотата на своя модел. Най-„комуникативен” се оказва портретът от творбата на Гогол, макар че думата „комуникативен” не е съвсем точна. И защото става дума за покупко-продажби, антиквариати и аукциони, поръчки и притежания, тоест за функционирането на картината като стока, за търговското й, а не естетическо потребление. И защото творбата, без да престава да бъде носител на смисъл, въздейства преди всичко чрез своето сатанинско проклятие, тя не привлича, а отблъсква хората, сеейки разруха и смърт наоколо.

Но не само портретът в творбата на Гогол, и останалите три портрета са фатални, притежават някаква магична, преобразяваща сила. Всъщност - две противоположни, но взаимосвързани сили - да „оживяват” и да „умъртвяват”.

Портретът у По „оживява”, но за сметка на своя модел, умъртвявайки го. Не се казва нищо за въздействието на тази метаморфоза върху художника. Портретът на Френхофер у Балзак не оживява и именно поради това „убива” твореца си. Портретът у Гогол сее смърт сред всички, особено сред притежателите му. Портретът на Дориан Грей е обект на убийство, но оживява, убивайки модела си, който е убил неговия творец.

И четирите творби разкриват амбивалентната същност и на изкуството, и на неговите творци, и на действителността. Защото изкуството може да разкрива и красотата, и грозотата на действителността, може да оживява, но и да умъртвява, да въздейства морално възвисяващо, но и морално принизяващо. Също както и творецът може да бъде и истински извисен художник, и занаятчия търгаш, да изобразява красивото или грозното, да „оживява” и „умъртвява” и действителността, и себе си, и своето изкуство. Както и в самата действителност „красивото” и „грозното”, „доброто” и „злото”, съвършеното и несъвършеното, преходното и трайното, животът и смъртта съжителстват и противоборстват в едно драматично напрегнато единство.

Макар че в началото на ХХІ век много неща - и в действителността, и в изкуството са се променили по непредставим за хората от ХІХ век начин - и в границите на изкуството, и в моралните норми, и в оценъчните критерии, и във визиите за света и човека, - основните проблеми в разгледаните по-горе творби - за взаимоотношението между изкуството и действителността, за естетическите, етическите, познавателни и комуникативни функции на творчеството, за възможностите, които имат, и опасностите, които дебнат - и изкуството, и творците, и действителността - са си останали същите.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.08.2011, 8 (141)