"НЕБЕТО И ВСИЧКИ ЗВЕЗДИ" НА ИВАН ТЕОФИЛОВ:
в преддверието на антическото писмо (1963)

Пламен Дойнов

web | НРБ-литературата

Иван Теофилов вижда първата си стихосбирка в края на март 1963 г. Тиражът от 2000 бройки е повече от добър за дебют от общо 52 печатни страници. Върху корицата на художника Иван Кирков личи перспективата на коридор или стая, рамкирани от сиви и бели стени, в чието дъно на фона на мастиленосиньо небе личат пет звезди и висока клетка за птици. Клетката обаче е празна. Някой е отворил малката й вратичка и птиците са отлетели. Алегория ли е това? Случайно попадение? Крехък знак на епохата?

Редакционното каре сочи излизане от печат 25 март - дата, фиксираща на пръв поглед просто един ден от поредната година в епохата на българското "размразяване". Но всъщност този ден е знаково разположен по средата между речта на Хрушчов от 8 март, в която съветският диктатор продължава започналата от декември 1962-а атака срещу "модернизма" и "упадъчността" в литературата и изкуството (Хрушчов 1963), и аналогичната българска реч на Живков от 15 април, в която под прицел попадат избрани автори на "модернистични", "аполитични" и прочее произведения, разпознати като неприемливи за властта (Живков 1965). Поетическият дебют на Теофилов, от една страна, успява да изпревари връхлитащата вълна на новата политико-литературна кампания и да избегне евентуално блокиране и преразглеждане в издателство "Български писател", но пък от друга страна, попада в мъртвите рецептивни полета на последвалите месеци на 1963-а, когато всеки публичен прочит на книга пряко или непряко цитира тезите на Хрушчов и Живков.

Стихосбирката наистина изглежда така, сякаш е изпадала от календара на друга година. Заглавието - "Небето и всички звезди" - звучи едновременно очаквано лиризирано като за дебют, но и като че ли отстранено от титулните призивни или баладични заявления на останалите дебютанти от края на 50-те и началото на 60-те. Само да припомним другите най-характерни заглавия на поетите, които по-късно ги обозначават с колективния литературно-политически етикет "априлско поколение" - "Добро утро, хора!" (1956) на Пеньо Пенев, "Тревожни антени" (1957) на Владимир Башев, "Семената зреят" (1957) на Марко Ганчев, "Лична карта" (1960) на Иван Динков и т.н. Заглавието "Небето и всички звезди" може би съвсем случайно отзвучава като приглушена реплика на дръзновеното първолично дебютно възвестяване на Любомир Левчев - "Звездите са мои" (1957). В контраст на този активистки възглас някак отвлечената констатация на Теофилов напомня по-скоро на обещание, че книгата е своеобразна небесна карта, по която пътува един политически неангажиран лирически Аз, който не желае да превзема света, а по-скоро да присъства чрез поезията в битието, да преживява всеки пейзаж като лично пътешествие в езика.

С времето обаче стихосбирката не само започва да липсва в календара на априлското поколение, но трудно се открива и в личния библиографски опис на поета. Традиционно тя е игнорирана в контекста на цялостното творчество на Теофилов, попаднала в сянката на книгите "Амфитеатър" (1968) и "Град върху градове" (1976), фаворизирани и от критиката, и от техния автор. Самият Иван Теофилов в мемоарните си страници дори не споменава заглавието "Небето и всички звезди", маркирайки стихосбирката само с безличния израз "първия си ръкопис", като отбелязва, че едва книгата "Амфитеатър" го спасява от стихоплетството и му подсказва "разумните способи на писане" (Теофилов 2001: 70-73).

Без съмнение, втората и третата книга на поета представят онова, което нарекохме поетика на антическото писмо в българската лирика (Дойнов 2005). Тъкмо в пловдивските стихосбирки се постига писане, съграждащо основите на алтернативен свят. Но вглеждането в дебютната "Небето и всички звезди" може да ни възвърне генеалогическите следи, които отвеждат към новото антическо писмо и така да бъдат задвижени онези литературноисторически механизми, през които в работилницата на Теофилов се различава именно търпеливото производство на друг език, опозитивно насочен към тематично-стилистическите норми на социалистическия реализъм.

*

Лирическият дебют на Теофилов е донякъде закъснял, според формалните критерии, прилагани за дебютна възраст на "априлците" - авторът е вече на 32 години. Изплъзва се от ядрото на поколението, подминат е от последвалата "втора априлска вълна" и така остава завинаги встрани от колективните социолитературни образи на 60-те. Иначе още преди години под името Иван Свежин можем да го открием в подробните протосписъци на онова, което по-късно ще бъде втвърдено като априлско поколение. Участва със стихове в тематични блокове "Млади поети" (Септември 1957: 81-93)¹, двукратно е включван в младежките сборници "Смяна" от 1955 и 1956 г. (1955: 56-58; 1956: 64-65). Почеркът му все още е съвсем нестабилен, частично заразен от деперсонализирания соцреалистически дискурс. Среща се дори стихотворение със заглавие "Ленинското знаме" - едно от единичните изключения в ранните публикации на Свежин.

Същевременно е подложен на тежки изпитания - като например груповата разработка на Държавна сигурност "Бухали" по повод изясняване авторството на позива на Йордан Русков "Зов за свобода" в подкрепа на унгарското въстание. При разпитите Теофилов е шантажиран и дори малтретиран. Любопитно е, че в документите на тайната полиция е характеризиран като "анархист, артист в Бургас, поет-индивидуалист" (Русков 2000: 79, 118-119). По това време изживява еуфорията на чудото на Бургаския театър като негов драматург в периода 1958-1960 г. Но следват разгром на театъра, а година по-късно - поредно уволнение, този път от Русенския театър. Младият поет и драматург все по-натрапчиво е маркиран - социално и творчески - като неблагонадежден автор.

Но още в края на 50-те се забелязва постепенно разгърналото се през годините поетическо узряване на Иван Теофилов, свързано с работата му в Бургаския театър и стимулирано от близко общуване с поети като Христо Фотев и Иван Пейчев. Някъде тогава той сменя (или по-скоро възвръща) литературното си име. Иван Свежин изчезва окончателно, за да остане само Иван Теофилов.

Така се появява в сборника "Прилив" (1961) - още едно средище за разпознаване на новата генерация. Там предлага изключително стихотворения, вече включени в проектираната си първа книга - "Пловдив", "Ден", "Малкото японче от Хирошима", "Дон Кихот" (Прилив 1961: 95-98). А биографичната му бележка регистрира един куриоз - посочва, че Теофилов вече е "издал стихосбирката "Небето и всички звезди" в издателство "Български писател" - през същата 1961 година (Прилив 1961: 93). Очевидно това сведение избързващо се доверява на уверенията от издателството, че книгата вече е на път. Дебютната стихосбирка обаче са бави. Излиза след цели две години. Какво точно става?

Иван Теофилов си спомня, че първоначално отнася ръкописа си в издателство "Народна младеж" (вероятно през 1958 г.). След чакане от една година се оказва, че ръкописът е изгубен. Младият поет го възстановява по памет (не успява да възстанови само стихотворението "Созопол", за което съжалява и до днес) и го изпраща по пощата в "Български писател". Никола Фурнаджиев харесва поезията на Теофилов, насърчава го, но скоро напуска издателството (Теофилов 2001: 71, 73). Всъщност Фурнаджиев казва на заседанието на редакторския съвет от 9 март 1961 г., че "препоръчва стихосбирката на Иван Теофилов - в нея има нещо ново, своеобразно. Може да се има предвид за 1962 година" и ръкописът е включен в плана за 1962 г. "на място в ненаименованите заглавия" (ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 32). Но напускането на Фурнаджиев става една от причините ръкописът отново да влезе в кръговрата от вътрешни редакторски прочити и одобрения, планирания и отлагания.

Само месец след излизането на Фурнаджиев от издателството, новият редактор в отдел "Поезия" Валери Петров сравнително бързо се приближава до по-категорично становище за ръкописа на Теофилов. Първо на 22 април 1961 г. докладва, че е "прочел стихосбирките" на Стефан Цанев, Иван Теофилов и Георги Данчев, отбелязвайки, че "и тримата автори трябва сериозно да поработят" (ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 49). После - десет дни по-късно - на 11 май, казва по-благосклонно, че "стихосбирките на Иван Теофилов и Първан Стефанов са интересно, топло написани. Би могло да се направят книжки", а съветът решава "с авторите да се разговаря или [да] им се напишат писма" (ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 56). Така е подмината 1961 година, за да се стигне до 17 май 1962-а, когато Валери Петров докладва на редакторски съвет: "Небето и всички звезди" от И. Теофилов - стихосбирката е добра и би трябвало да се издаде." (ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 17, л. 57).

След това окончателно одобрение, получено в ситуацията на може би най-благоприятните месеци на българското "размразяване", ръкописът вече поема към печатницата, за да влезе за набор на 22 ноември 1962 г. Четири месеца по-късно редакторският съвет на издателство "Български писател" гласува хонорара на дебютанта - по 90 стотинки на стих, която е една от най-ниските цени по онова време (ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 18, л. 31)². Така можем да изчислим, че Иван Теофилов получава за дебюта си хонорар в размер на около 550 лева. Въпреки скромния размер на хонорара в сравнение с възнагражденията, определяни за други автори, тази сума се равнява на няколко актьорски заплати. Като прибавим радостния за младия автор факт на самото полиграфическо явяване на книжното тяло, приключваме с добрите новини около неговия дебют.

*

Както загатнахме, контекстът на публично възприемане на "Небето и всички звезди" е изцяло зависим от кампанията, стартирала след речта на Тодор Живков от 15 април. Пропагандно-идеологическата атака на утвърдилия се като едноличен диктатор през 1962 г. партиен водач е насочена предимно срещу "някои от младите български поети", които "пишат и печатат упадъчна, песимистична поезия, поезия, която утвърждава безперспективността; възпяват самотата, отчаянието, търсят някаква отвлечена правда и все не могат да я намерят" (Живков 1965: 221-222). Такива формулировки виснат над всеки, който реши да оценява младата поезия през 63-а.

Дебютът на Теофилов не е на критически фокус. Изминават няколко месеца докато оперативната критика се прицели в него - без особено старание в прочита, с някакъв дежурен рефлекс към бързо, неглижиращо (недо)оценяване. Преследва се не толкова разправа с книгата, колкото снизходително назидателно посочване на "грешките" и упътване на автора в "правилната" посока. Отзивите са на места уклончиво окуражаващи, но по същество - негативни и неразбиращи.

Първо в "Пламък" Е. Манолов благосклонно отбелязва как Теофилов "грижливо обработва стиха си, като предпочита да работи с пастела, с мекото, нюансирано изграждане на поетическия образ" и как поетът показва "умение с няколко точно нанесени щрихи да нахвърля портрет, да види пейзаж, да внуши настроение" (Манолов 1963: 123). Не е изненада, че за най-добри са обявени стихотворенията "Пловдив", "Родопчанки" и "Еврейските гробища в Прага" - все творби, които поне на пръв поглед се вписват в регионално-патриотичната и антивоенната тематика, придавайки при това на почерка онзи минимум реалистичност, удовлетворителен за соцреалистическата критика. Тук рецензентът приключва с насърченията, за да отсече: "Но все пак като цяло стихосбирката не удовлетворява. Повечето стихотворения потъват в неопределеността на настроението, в резигнациите, в пасивното и нетворческо отношение към света, към големите проблеми на времето ни. [...] стихосбирката му стои някак далеч от пулсацията на гражданските вълнения [...] неизбежно поетът се плъзга по кръговрата на годишните времена, палитрата му обеднява, дребната тема понижава градуса на поетическото горене." (Манолов 1963: 123-124). Синтезирано изречено, тук се отправя един от типичните и много сериозни упреци от речника на соцреалистическата критика - в дебюта е припозната тематична непълноценност. Към това се експонират в негатив липсите в поетиката и в изразната система на младия Теофилов - "няма да срещнем неочаквани асоциации, яркост, звездни стремежи", като поетът тепърва трябвало да се впусне в "дирене на своята вътрешна тема, своя поетичен свят" (Манолов 1963: 124). Така Теофилов доста категорично е отграничен от доминиращата поетика сред най-шумните млади поети на "размразяването". Тематичният избор на социалния дезангажимент, нагласата към пластическо изобразяване предимно на интимно-всекидневните пространства и избягването на показния патос - тези белези тепърва ще стават все по-ярки характеристики в почерка на дебютиращия автор.

Краткият отзив, подписан с името Манолов, може да бъде окачествен като най-положителният за първата книга на Теофилов. После Стефан Елефтеров в "Септември" е още по-безапелационен в отрицанието си. В началото той признава качества само на антивоенното стихотворение "Малкото японче от Хирошима", в което "всичко е ясно", но само за да посочи в останалата част от рецензията си "крещяща до претенциозност образност", неуспешните опити на автора "да превърне факта в обобщение", да спомене стиховете с "географско илюстративен характер", наличието на "поезия на вещите, в повечето случаи лишена от живот и смисъл", демонстрацията на "слабост към вечните въпроси", когато поетът "лесно изгубва координатите на времето и току ни подсказва, че светът не се е променил", "безразличието, което тук-таме прозира от тия стихове" (Елефтеров 1963: 240-243).

Елефтеров, макар и негативно настроен, всъщност е доста точен в две от характеристиките на тази поезия. Таксуваните от рецензента илюстративност и безразличие на почерка гарантират на "Небето и всички звезди" дистанциране от морализаторската поза и ангажирания коментар. Лирическият говорител най-често остава на уважителна дистанция от своите "обекти" и "гледки". Затова рядко си позволява дори в любовните стихотворения онзи като че ли задължителен минимум изповедност, който обаче оголва почерка до тривиално вчувстване. Той уж е въвлечен в лирическата ситуация, но от достатъчно рефлексивно разстояние се опитва да вникне в невидимите състояния на нещата, във вътрешния им живот. Оставайки върху релефа на обекта, постигайки неговото сдържано външно описание, почеркът на Теофилов предоставя свобода на читателското възприятие - да прекоси границите на видимостта и да извлече онези смислови съкровища, от които би имало нужда. Такава свобода, разбира се, няма как да бъде насърчена от официалната критика през 60-те.

Другото негативно попадение на Елефтеров също е безспорно. Когато разпознава в дебютната стихосбирка слабост към вечни въпроси и непромяна на света, критикът стига до трайна характеристика на Теофиловата поезия, за която тъкмо постоянстващото в натрупванията си пространство и траещото непрекъсваемо време задават ценностните ориентири на битието. Тук е едно от предизвикателствата, което този почерк отправя към соцреалистическата норма - интересува се като че ли от онова, което на пръв поглед не се променя, сякаш нищо не става, отдава се на спрялото време, на спокойното място и неподвижните пейзажи, но ги полага в единния хронотоп на света от вчера и днес, в една топла, гъста пълнота на днешния всекидневен миг, възникнал върху планина от работещи за сбъдването му минали векове.

Коментирали сме объркването на рецензента при разпознаването на "античния продавач" като "амбулантен търговец"³. Ще го припомним отново. Елефтеров цитира строфа от "Залез":

О, как обичам веселия залез,
дошъл като античен продавач
на шалове и гривни със корали,
на музика, резби и цветен здрач!

Но преди това акцентира негодуванието си: "Какво общо би могло да свързва залеза с амбулантния търговец например? Каква прилика може да се открие между тях? Никаква!" (Елефтеров 1963: 241). Речникът на поета и на критика драматично не съвпадат. Те просто излъчват усети и думи от различни времена. Античният и амбулантният търговец се разминават по отделни асоциативни линии, отвеждащи към отдалечени една от друга епохи. Езикът на цветовете, който се оказва конститутивен за лирическото пространство в "Небето и всички звезди", преобразява света наоколо в близък и топъл, но и някак нетукашен - "зелен и златен, и червен", а "земята става източно-красива". Това е магичен трансфер на цвят в свят, който не е припознат от соцреалистическия критик като наш.

Друго възмущение предизвиква неполитическата лирическа интерпретация в стихотворението "Монако". За разлика от останалите пътешественическо-географски стихотворения в книгата (за Прага, Будапеща и др.), това е текст, създаден от разстояние - не след пътуване и лично опознаване на града, а написан през един разказ от Мопасан и по друг, устен разказ на "един случайно познат, който е ходил там".

...ако ви разказвам с подробности за всичко -
за дворците и за пивниците,
за хазартните салони и отегчените от живота,
ще изгубите представата за Монако.
Защото Монако е в приказката на хълмовете.

Елефтеров негодува: "Хубава работа! За да не изгубим представата, която авторът ни натрапва, за да видим красотата, трябва да забравим всичко останало: дворците на милиардерите и игралните домове, хазарта и отчаянието. Пришитият край не разсява подозренията, че поетът си затваря очите пред съвсем очевидни и съвсем немаловажни неща." (Елефтеров 1963: 243). Отново се забелязва известна подмяна на лексикално равнище (в езика на критика "дворците" стават "дворците на милиардерите" и т.н.), но по-важна е ескалацията на подозренията към поета. Това са всъщност политически подозрения. Те се основават на липсата в стихотворението на политическа оценка за западния град Монако. Теофилов избира да представи един неутрален средиземноморски град, романтично-утопична проекция на българския копнеж за пътуване към южни далечини. При това копнежът се разраства към усмихнато-ироничния финал на текста, защото това въобразено пътуване се осъществява само чрез разказа за Монако, носещ се от уста на уста - още един знак за невъзможността за свободно придвижване на Запад в епохата на НРБ. Постижимостта на чуждия далечен свят чрез езика - читателят е малко объркан: дали поетът му намигва иронично, или просто е примижал и се опитва да си представи Пловдив като изплувал от маранята копнежен средиземноморски град.

Критиците не могат да приемат тъкмо политически неутралната специфика на Теофиловия почерк, окачествявана от тях като безразличие. Това е свързано и с последователната, дори безмилостна, естетизация на всяко човешко и социално действие, която Теофилов извършва в своите стихотворения. Така поезията му още през 1963-а изглежда като затворен свят на надвременната красота, недосегаема за актуални политически употреби. Затова Петко Тотев в "Литературен фронт", макар и последен от соцреалистическата критика, продължава да задълбочава неразбирането. Той също започва с уж насърчителни, но и подценяващи характеристики: "...той идва напълно конкурентноспособен в цеха на младата ни поезия"; книгата му свидетелства "за повишеното средно равнище на езиковата и стилна култура в нашата поезия", за "още смътни, но безспорно интересни податки на творческа индивидуалност у поета"; "много релефно изпъква тъкмо обобщеният и непрекъснато срещан напоследък лирически герой на средното поетическо равнище - нека малко смекчим, на доброто средно равнище" (Тотев 1963). Това са най-похвалните моменти в рецензията. Оттук нататък Тотев се впуска в поредица от спекулативни паралели - между тънките и сини ръце, от които "капе хлад и печал" (стихотворението "Сам"), и ръцете, "сплетени във Вапцаровия двубой за един живот, желан и нужен"; между стихотворението "Пловдив" на Теофилов и "Пловдив" на Дебелянов. Цялата сравнителна операция е направена, за да бъде тенденциозно откроена "салонната приглушеност, ранната тясна специализация на емоционалността, камерността, сълзливостта" - все негативни характеристики на стила на Теофилов, изковани от критика.

Най-показателни за разминаването между прочита на Тотев и поетиката на Теофилов са интерпретативните бележки за стихотворението "Етюд". То не би трябвало да дразни официалната критика, поне заради привидната си тематична коректност - представя епизод от трудовия ден на каменари, които взривяват планински скали. Само че Теофилов изгражда лирическата сцена именно като театрален етюд - пантомима, прорязана единствено от вика "Пази сеее... взрив!". Точните, изчистени движения на каменарите, издаващи "артистична свобода", лицата им, покрити с бял прах, т.е. "гримирани със пудрата на своята професия", излъчването на мълчаливо достойнство - из целия текст протича не просто естетизация на труда като изкуство, цялото т.нар. трудово всекидневие потъва в театралния език и придобива друг смисъл. Младежите приличат на "арлекините на Пикасо" и започват да се движат и живеят според театрално-изобразителното въображение на лирическия наблюдател/говорител. Петко Тотев язвително коментира: "Но каква огромна разлика между "гримираните с пудрата на своята професия", между нашенските двойници на арлекините на Пикасо и съвременните трудови хора! С пълно откровение се е изразила тук "артистичната свобода" на автора и тъкмо чрез нея можем да измерим разстоянието от призвездните висоти, от които той раздава благослов над вселюбещите и вседостойни каменари." Веднага след това критикът вижда почти същото в изображението на селяка в стихотворението "Той мислеше", определяйки го иронично като "синьокръвен брат на каменарите-арлекини" (Тотев 1963).

Разминаването между критическите формули и стихотворенията е радикално и съвсем очаквано. Лирическите персонажи на Теофилов, макар маркирани като трудови или обикновени, изглеждат твърде изтънчени (почти благородници) на фона на соцреалистическата норма. Каменарите играят ролите на арлекини, селякът мисли... Формално-тематично те се поместват в обичайната си трудова среда, но лирическият почерк ги изтегля в други светове, пронизани от сдържан философско-естетически патос, проектирани върху висок интелектуален хоризонт. Поетът ги разполага в текстовете си като по романтична сцена - артисти, пренесени в пиеса, която никога няма да поставят в театър "Трудов фронт".

*

Как в този критически контекст може да бъде припознат почеркът на Теофилов, след като очевидно не е соцреалистически? Като новоантически - едва ли. Още е рано. Може би като песенно-романтически с начални елементи на новоантическа тематика и поетика - с цялата условност на такава формулировка, отнесена към книга от 1963 година.

Поместен в конкретния свят на провинциалния град от края на 50-те и началото на 60-те години, етосът на автобиографичния лирически герой от "Небето и всички звезди" се основава върху култура, насочена контраидеологически спрямо доминиращата комунистическа идеология и социалистическото ежедневие. Топосите в дебюта са подчертано несофийски, а градът все още не е предимно Пловдив, а се явява и в много други образи - Бургас, Русе, някое съвсем малко градче, но и Будапеща, Прага, Монако, пътищата и далечините на Добруджа, Родопите, пустата... Пътуването и отсъствието - ето два модуса, които ще се окажат трайни определители на тази поезия. Но заедно с това още в "Небето и всички звезди" проличава трайният интерес не към мащабните проекции, а към интимните пространства на градовете - улици, къщи, гробища, ресторанти - малки светове, които побират уязвими конкретни човешки присъствия.

Източниците на Теофиловия почерк откриваме в места, които соцреализмът отдалече заобикаля. Според късните признания на поета, върху него оказват въздействие книги като "Пролетен гост" на Славчо Красински и антикварните издания на руските модернисти от началото на ХХ век (Теофилов 2011: 33). В дебюта проговарят част от ретронагласите към българския градски поетически пейзаж от 40-те, овладени от особен тип песенност - белег за влиянието на театралните практики върху лирическото писане на Теофилов. Да не забравяме, че той е автор на множество текстове на песни към знакови театрални спектакли. Това несъмнено допринася и за появата на лирически сюжети като "Бърнамската гора" и "В театъра", и за интонационната лекота, с която са изпълнени стихотворенията с куплетна структура в "Небето и всички звезди".

Може би най-поразителна обаче е ролята, която играят цветовете в тази първа книга. Цветът в редица стихотворения е нещо като второстепенен лирически герой, който пряко се намесва и променя лирическия свят. През книгата той преминава ту "зелен и златен, и червен", ту се преобразява от "бялата ръка" на фенера, от "черната музика" на дърветата и от небето, което е "златна лоза". После планината от "тъмносиня" става само "синя", преливаща в кончетата от панаира - "червени и зелени" на фон от изгрели "жълти, трепетни" брези. За да стигне до есенното "зелено и събрано" море, което по-късно ще стане "червено" по залез, завръщащо се накрая към реката, в онзи "Ресторант над Дунава", от който румънският бряг изглежда така:

И съвсем одухотворена
и тъй близката чужда земя,
става жълта, прозрачночервена,
после синя и чудно сама...

Това са щрихи към изграждане на цветен свят, разтоварен от ангажиментите както към политиката, така и към бита. В дебютните стихове на Теофилов се е състояло голямото пребоядисване на битието - никога повече то няма да е сиво, дву- или трицветно, няма да влезе в гамите на идеологията. Напротив - ще следва релефите на други светове, калейдоскопичните им археологически пластове и геопоетически далечини, които се въртят като разнобагрени панаирни въртележки. По един съкровен начин това остава в поезията на Теофилов и като траен интерес към детския поглед, с който лирическият герой прониква към част от тайните на съществуването. Преценено в дълбочина обаче, такова отношение е не толкова детско, колкото непосредствено и чисто, пряко реагиране на случки и обстоятелства, което понякога изглежда несъобразно и не на място, но представлява разбиращ човешки жест. Затова критиците от 1963 г. прибързано упрекват Теофилов, че демонстрира студенина и дори безразличие в стихотворения като "Ден" ("Погребвахме добър приятел...") и особено "Еврейските гробища в Прага", където финалът пестеливо съобщава: "Извадих една цигара, която запалих." В случая критиката е свикнала да очаква реакция на някакъв социално-политически сантимент. Не е подготвена за антипатетични реплики и изобщо не разчита, че жестът на запалването на цигара е порив към размисъл, но и към братско споделяне на цигарата с мъртвите. Лирическият герой на Теофилов изразява непоказно своето човешко съпричастие - сдържано, вглъбено в съзнанието за Другия. По този път почеркът успява да интимизира и най-натоварените с история връзки с големия свят.

Така се преобразяват дори типични за соцреализма тематични полета, както е в политически коректното стихотворение "Нов дом". Там, в един от новите социалистически жилищни блокове, поетът вижда как "етажите шумят от много хора", домът "се учи да обича" и споменът за зимата прави хората "все по-близки". Общежитието на социалистическия блок парадоксално прилича на струпване на малки ойкосни пространства, напомнящи за щастливото съжителство в старите пловдивски махали и предвещаващи завръщането на Теофиловия почерк отново към тях в следващите му книги. Парадоксално, новият дом от "Небето и всички звезди" през 1963 г. е обърната ретропроекция на старите къщи от "Амфитеатър" и "Град върху градове", които предстоят през 1968 г. и 1976 г. Еволюцията на Теофиловата поезия тече обратно на историческото време - от соцреалистическите панели към каменните зидове, кирпичените постройки и калдъръми на Третото царство и на въобразената античност.

Автобиографичният лирически Аз от дебюта на Иван Теофилов демонстрира, че в поезията от началото на 60-те години на ХХ век писането може да се състои като преминаване през света и като отдаване на този свят - омиротворено сливане с конкретното съществуване чрез владеене на език, който съгласява отделния пишещ човек с всичкото - с миналото и днешното всеединство на битието.

*

Въпреки трайния си отказ и дистанциране от своята дебютна стихосбирка, любопитно е да видим как Иван Теофилов реабилитира някои стихове от нея в късната антологична книга "Вярност към духа или значението на нещата" (2008). От общо 34-те стихотворения на "Небето и всички звезди" той включва в тази лична антология 12 - повечето в същия вид от 1963 г., други леко редактирани (като "Еврейските гробища в Прага") или почти изцяло пренаписани (както "Целувката", превърнала се в "Първата целувка"). Можем да проследим как в късните редакции почеркът се е отърсил от обстоятелствената орнаментация на младежките първообрази и последователно руши четиристишната куплетна структура.

По-важното в този първи дял от "Вярност към духа или значението на нещата" е присъствието на стихотворения, датирани между 1957 и 1964 г., но невключени в дебютната книга. Текстове като "Античен мотив", "Нащрек" и др. подсказват още по-директно пътя към новото антическо писмо, очевидно наченат от Теофилов още в началото на 60-те. Такива образни ресурси се откриват и в датираното от 1962-а стихотворение "Залез", което няма нищо общо с едноименния текст, с който започва дебютната книга. Като прибавим към това и по-сетнешните дописвания на стари лирически сюжети и портрети (като новото стихотворение "Монако" например - един град, вече лично посетен от автора), разбираме, че дебютът "Небето и всички звезди", пренебрегван и от критиката, и от собствения си създател, остава като скрито ковчеже в недрата на българското "размразяване", към което и Иван Теофилов, и литературната история имат основания да се завръщат по различни причини. Теофилов - за да преоткрива и приключва плодотворни образи и сюжети, а литературната история - за да разпознае алтернативните начала в българската поезия през 1962/1963 г., да дефинира първите прояви на новото антическо писмо, опровергаващо с последователния в етическите си ангажименти аполитизъм литературно-политически проект на "размразяването".

БЕЛЕЖКИ

1. Там - наред с Иван Свежин - личат имената на Пеньо Пенев, Марко Ганчев, Усин Керим, Анастас Стоянов, Георги Струмски, Владимир Башев, Никола Инджов, Любомир Левчев, Янко Димов, Георги Крумов, Александър Миланов, Дамян П. Дамянов, Лада Галина, Надя Кехлибарева, Димитър Стефанов, Иван Динков, Николай Христозов, Иван Тренев, Борис Паунов, Богдана Зидарова, Светозар Цонев. [обратно]

2. В този протокол може да се види, че същата цена (по 0,90 лв. на стих) е гласувана за книгата на Атанас Мочуров, а за книгите на Невена Стефанова и Васил Пигов са определени съответно - по 1,10 лв. и по 1,20 лв. на стих. [обратно]

3. Вж. двете студии за Иван Теофилов в Дойнов (2012: 197-214). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Дойнов 2005: Дойнов, Пламен. Новото антическо писмо. За поезията на Стефан Гечев и Иван Теофилов. // Литературен вестник, бр. 4, 2-8.02.2005.

Дойнов 2012: Дойнов, Пламен. Алтернативният канон: Поетите. София: Нов български университет, 2012.

Елефтеров 1963: Елефтеров, Стефан. Небето е още твърде далеко. // Септември, 1963, кн. 9.

Живков 1965: Живков, Тодор. Комунистическата идейност - висш принцип на нашата литература и изкуство. // Тодор Живков. Изкуството, науката и културата в служба на народа. Том 2. София, 1965.

Манолов 1963: Манолов, Е. Небето и всички звезди. // Пламък, 1963, кн. 7.

Прилив 1961: Прилив. Млади поети. Избрани стихове, подбор и редакция Владимир Башев, Дамян Дамев, Дамян П. Дамянов, Добри Жотев, Любомир Левчев, Марко Ганчев. София, 1961.

Русков 2000: Русков, Йордан. Цветя на злото. Из хербариума на ДС. София, 2000.

Септември 1957: Септември. Кн. 10, 1957.

Смяна 1955: Смяна. Литературен сборник. Кн. 7. София, 1955.

Смяна 1956: Смяна. Литературен сборник. Кн. 8. София, 1956.

Теофилов 2001: Теофилов, Иван. Монолози. Пловдив: Жанет-45, 2001.

Теофилов 2011: Теофилов, Иван. Вселената на яйцето. Пловдив: Жанет-45, 2011.

Тотев 1963: Тотев, Петко. Мечтателю, накъде? // Литературен фронт, бр. 43, 24.10.1963.

Хрушчов 1963: Хрущев, Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - сила советской литературы и искусства. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года, Москва, 1963.

Централен държавен архив

ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 32.

ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 49.

ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 16, л. 56.

ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 17, л. 57.

ЦДА, ф. 284, оп. 4, а.е. 18, л. 31.

© Пламен Дойнов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.04.2012, № 4 (149)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.