БОТЕВ: ПРЕНАПИСВАНИЯ В ПОЕЗИЯТА ОТ КРАЯ НА ХХ ВЕК

Пламен Дойнов

web | Ботев и българската литература

Пренаписването е постцитатно преобразуване на "чужди" и "стари" - класически и некласически - текстове в различно произведение. То е производство на нов авторски текст като контекст, в който съществуват няколко - и литературнокритически, и литературноисторически - хоризонта. Затова пренаписването в българската поезия от края на ХХ век често цитира, като забравя за цитата или обратно - тотално го излага на показ, изтъквайки безсмислието на спора за позволеността на позоваването и взаимстването. Следвайки наблюденията на Джеймисън, ще кажем, че новите пренаписвания "вече не "цитират" такива "текстове", както Джойс би направил или пък Густав Малер; те ги поместват в себе си..." (Джеймисън 1995: 41). Има случаи, когато те толкова радикализират постцитатната си политика, че понякога едно цяло произведение представлява цитат (чужд текст), подписан от съвременен автор. Текстът на миналото се експонира под друго име - името на съвременността. Миналото не просто работи отвътре в днешното писмо, не само невидимо го обуславя, но и би могло явно да го представлява. Архивът проговаря сам в различния контекст на краевековието и тъкмо по този начин произвежда нов текст. Казано с речника на Фуко, става дума за специфична археология, която не "повтаря казаното, постигайки собствената му идентичност", а извършва пренаписване - "подчинено на правила преобразуване на вече написаното", което е и "системно описание на един дискурс-обект" (Фуко 1996: 160).

Пренаписването в края на ХХ век се осъществява като интензивна археология, която не се интересува от произхода и началата на творчеството, а извършва игрова инвентаризация на текстове, деконструиращи процедури за възпроизводство на стилове и поетики и карнавални подмени на авторски маски и изричания.

*

Практиките за пренаписване на отделни канонични поети и постцитатното преобразуване на техни стилистически формули са пряко обусловени от кризата в литературния канон през 90-те (Kьосев 1998)¹. След 1989 г. се оказва, че щом канонът не е предзададен и самоочевиден в аксеологическата си пълнота, а направен, конструиран, значи може да бъде и де-конструриран, пре-нареждан и пре-написван. И тук не става дума за "коректно" пренареждане на имената в пантеона, за "прочистване" на канонични до вчера техни текстове и извеждане на преден план на други, т.е. не говорим за "нови прочити", регистриращи новата политическа коректност след 1989 г., въпреки че краевековието изобилства с такива литературоведски проекти². По-скоро можем да говорим за специфичен поетически отговор на кризата на националното литературно наследство, отговор, който не решава практическите проблеми на тази криза, но оголва част от основанията й, усилва симптомите й, демонстративно сочи прекъсванията, клишетата, идеологическата фрагментарност на каноничния корпус, осъвременява и обживява пантеона и показва, че класиката може да бъде нова и интригуваща за читателя на 90-те.

Защото кризата по същество е рецептивна. След 1989 г. се сменят както референциалните планове и езиковите поведения, така и читателските практики и поколенията от читатели. Училищните представи за автора-класик, формирани и стабилизирани в епохата на Народна република България, внезапно се износват. Масовите, идеологически форматирани, интуиции за един или друг писател, фиксирани в учебници и читанки, в паметници и портрети по училищните стени, в преповтаряни по юбилейни поводи биографични текстове, се превръщат в материал, от който черпят новите пренаписващи поети. За тези поети са важни не конкретният текст от съответния класик, не точните думи, възпроизведени коректно, не престижността на цитата, а умноженият им знаков потенциал в процеса на тяхната употреба, точките на смислов разлом при срещата им с новото читателско съзнание, изпитанието колко още могат да означават, колко още могат да бъдат живи, да говорят, да бъдат.

Ако Фуко казва, че "авторът е идеологическата фигура, с която бележим страха си от роенето на значенията" (Фуко 2001: 257), пренаписванията на автори в края на ХХ век представляват знак за частично преодоляване на този страх, защото те освобождават роенето на значенията, подриват стабилността на самата авторска институция и допускат нейната уподобимост, заменимост и продуктивна нетрайност.

*

Българската поезия от края на ХХ век, осъществявайки своя езиков ретроутопичен проект, проявява последователен и несекващ интерес към езика (или езиците) на Българското възраждане. Следите на този възрожденски дискурс обаче, макар често да се разбягват в различни авторски персоналии (Петко Р. Славейков, Георги С. Раковски, Захарий Стоянов и пр.), за пренаписванията на поетите от 90-те най-силно се сдвояват и единяват предимно в творчеството на Ботев и Вазов.

Без съмнение обаче поезията на Ботев е в ядрото на фонда от знаци на българската национална идеология - крилатите фрази, визионерските образи, експресивните реторически формули, характерни за говоренето във "високи" български гранични ситуации. Ботев (и след това Вазов) държат първия речник на българския сюблим, българския срам и българския смях. Не е случайно, че най-предпочитаните за пренаписване творби на Ботев са "Хаджи Димитър", "На прощаване", "В механата", "Моята молитва", "Обесването на Васил Левски" - текстове, които наистина действат митопоетически, т.е. не просто са в центъра на българския лирически канон, но и продължават да го умножават и утвърждават, предизвиквайки нови и нови свои истории и легенди, тълкувания и пренаписвания.

В книгата си "Спазми по отечеството" (1999) Иван Динков, който в никакъв случай не би могъл безвъпросно да бъде определен като постмодернист, извършва едно от радикалните пренаписвания на Ботев, при това - на класическата балада "Хаджи Димитър" - в дванадесет стиха. Ето ги:

Жив е той, жив е! Там на Балкана,
юнак с дълбока на гърба рана;
пеят при смърти, пеят по сватби,
пеят и точат на череп брадви;
овчи егреци, къшли, паланки
слушат с ушите на стари панти;
гарвани слушат, сокли, орлици,
курви и майки, клети вдовици;
и пак отново, и пак отново
същото слово - вярното слово:
"Жив е той, жив е! Там на Балкана,
юнак с дълбока на гърба рана!"

Веднага при първоначалния оглед се забелязва, че и при Ботев, и при Динков раната е дълбока, но докато при първия - е "на гърди", при втория раната е "на гърба". Обърнатото място на раната бързо ни навежда на версията за предателство - тема, която периодично изкушава както българските историци и публицисти, така и народопсихолозите. Нещо друго се е случило с лирическия герой от "Хаджи Димитър" в края на ХХ век. На първо място, вероятно той не е само Хаджи Димитър. Разбира се, още при Ботев срещаме силата на афористичното обобщение, което отпраща смисъла отвъд индивидуалния подвиг - "Тоз, който падне в бой за свобода, той не умира...". Това е символическо нарастване на образа на героя в хоризонта на митопоетическото записано пеене.

Но в стиховете на Иван Динков се извършва друго. Сдвояващото тълкуване на образите на лирическия герой (Хаджи Димитър) и на пренаписвания автор (Христо Ботев) в точката "юнак с дълбока на гърба рана" допълва версията с историческия слух, че именно българин от самата чета е застрелял в гръб воеводата си Ботев. Контурите на образа на Христо Ботев започват да се сливат с тези на Хаджи Димитър, но в една вече обърната и снизена в настоящето перспектива. При Динков постцитатното пренаписване превръща автора на "Хаджи Димитър" в скрит, присъстващ, но неименуван персонаж. Чрез цитирането на стиховете му, Ботев сам става лирически герой, пренаписаното друго на Хаджи Димитър. Затова образът на героя не нараства символически, а алегорически се умножава. Още повече, че белегът за смъртта (рана на гърба) превръща смъртта в срамен за общността, нелеп, антибаладичен инцидент. Това е преобърната героическа смърт. Смърт, в която подвигът е отказан.

Следващите стихове отчетливо показват, че Иван Динков наистина пише анти-балада - травестийна реплика на Ботевата балада. Вселената от Ботевото стихотворение се е свила в текста на Динков до неясни, окаяни човешки и животински персонажи. При Ботев всичко пее (жетварки, робини, певци, самодиви) за мъртвия юнак, докато при Динков също пеят, но кой? Действие без субекти, без лица, които обаче - невидими - пеят и точат на череп брадви. Но е забележително, че в стихотворението от края на ХХ век персонажите не толкова пеят, колкото слушат. Можем дори да кажем: надават ухо, ослушват се. И кои са те? Това са част от характерните Ботеви персонажи, представени по-иначе - гарвани, сокли, орлици, майки, вдовици, които обаче в своята множественост (не орлица - орлици, не сокол, а сокли!) вече не са съпричастно отдадени на грижата за юнака. Орлиците не пазят сянка, соколите не са юнашки птици. Появява се и множественият персонаж на курвите. Познатата от много стихове на Иван Динков омерзеност от посредствеността на наличното битие ескалира тук до отказ от развитие на лирическата ситуация ("и пак отново, и пак отново"), която кръгово се затваря от повторените - този път в кавички - първи два стиха. Констатацията от началото на стихотворението се превръща в автоцитат, в рефрен, в повтарящо се състояние на непромяна. В края на века Ботевото е травестирало и зациклило в едно-и-същото на анти-баладата.

*

Друг анти-баладичен подход прилага Ани Илков в "Отпадъци от Един Змей...", публикувано след стихотворението "Един Змей в Цариград" в книгата "Зверовете на Август" (1999). По всичко личи, че отпадъците са "съкратени" откъси от предходния основен текст. Демонстративната "незначителност" на съкратените (макар и публикувани все пак) фрагменти допълнително указва вторичността на пренаписването с вътрешното заглавие "Лъже-Ботев". То завършва:

Без усилие
лъже-Ботев - написал ето това:

Жив е той жив е там на Балкана
потънал в знаци лежи и пъшка
минава Змей (алегорически) и той го тръшка

Илков бележи ясна дистанция в пренаписването: извършва го не Ботев, а лъже-Ботев, при това - без усилие. Маскировката на почерка е посочена. Още повече, че малко по-горе многократно е повторено "Аз иска да бъде друг". Другостта, въведена последователно, отвежда до противоположна на героическата баладична ситуация от Ботевото стихотворение, създава аура на дедраматизирана "ученост". Кървите от "Хаджи Димитър" са станали знаци, сцената на умирането се е трансформирала в сцена за разчитане на алегории. Зад знаците няма нищо, те са струпани в симулакрумна грамада, подменяща всяка субстанционалност. Преминаващият Змей не е представител на звяр и природа, а митическо същество от енциклопедиите. Затова след разпадането на този алегорически Змей остават само отпадъци - отломки от скитащи напосоки алегории.

И примерът със стихотворението на Иван Динков, и посочването на фрагмента от Ани Илков показват промененото лирическо съзнание през 90-те спрямо онова, което Михаил Неделчев вижда най-вече в "Хаджи Димитър" - "класически израз" на "националния митопоетически текст" (Неделчев 1995: 136). Към изброените от М. Неделчев два типа отношение към идващите от Ботевата балада мотиви ("като към нещо отнесено в миналото, като към предание" и "като към жива, актуална, възпроизвеждаща се митологичност") (Неделчев 1995: 153), вече се появява и трето отношение - като към буквално преразказван мит, подлежащ на пародиращо и травестийно пренаписване не просто чрез ползване на мотиви, а чрез буквално препяване на оригинала и нарочно неточно цитиране. Текстът на Ботев и текстът Ботев вече са станали част от реалността, която се възприема от поезията на 90-те като текстуална, следователно - достъпна за нови езикови направи. Стиховете на Вапцаров от едноименното му стихотворение за Ботев са част от буквално изпълняваната програма на поезията в края на ХХ век: "Повзри се в живота,/ и ето ти Ботев,/ и ето ти цяла поема." Нито високата мисия за продължаване на ботевската традиция, нито полемичните изкушения са водещи за пренаписващите поети на 90-те, а осъзнаването, че езикът им е потопен в традицията, че самата тя ги говори и те просто я преживяват като текст отново и отново.

Не става дума, разбира се, единствено за промененото лирическо съзнание спрямо традицията Ботев. В почти всички свои поетически книги Ани Илков активира богата стилистика на възрожденски поети, на т.нар. първи стихотворци - особено от Раковски и Петко Славейков. Няма друго писане от 90-те години, което така ревниво да препява интонациите от ХІХ век и да изгражда цели езикови конструкти с лингвистичен материал от Възраждането. Предпочитаните "заемки" при Илков са свързани предимно с прекодирането на нови (явни или скрити политически) значения. Но не става въпрос за грубо актуализиране на "стари" текстове в нови агитационни строфи, а за дълбинна критика на краевековното българско битие чрез архаизирания говор на оживелите в езика предци.

*

В книгата си "Българско народностно тяло" (1996) Божидар Богданов чертае изцяло границите на един анатомичен (пост)възрожденски проект, основан върху епатажното преформулиране на емблематични за Вазов, Ботев и Петко Славейков образи. Разгръщайки концепта за книгата като тяло и тялото като книга, Богданов пародира буквалните съвпадежи между идеологическо и телесно, като повтаря популярния през 90-те възглед за неприключилото българско Възраждане (Богданов 1996: 5). Любопитно е, че през същата 1996 г. Бойко Пенчев пише за един особен свършек на Възраждането. "Българското Възраждане приключва неуспешно и обществото стремително се носи назад, превърта историческия часовник в обратна посока, за да стигне до точката на раждането си. И на изчезването" (Пенчев 1998: 122). Връщането назад е визуализирано като самозаличаване.

При внимателно вглеждане обаче ще открием, че интуициите за несвършващото и приключващото с катастрофа Възраждане всъщност означават едно и също - свиване на националния колектив в битовото и телесното, профанно дисперсизиране на обществото в малки самозадоволяващи се домашни общности, постоянно неставане на модерността и рецидивиране на патриархални контрамодернизационни рефлекси. Божидар Богданов довежда до крайност отелесяването на националната идеология, представяйки нейните най-високи актове (бунтове, завери, революции) като естествени функции на един човешки организъм, който изяжда, поглъща, смила, отделя собствената си история, попаднала в кръговрата на съестното и повтарящия се бит. За да стане това преформулиране, разбира се, не просто трябва да се отелеси текста на нацията, но и да се текстуализира органното, да се сведе до заменими знаци в гротескното пренаписващо писмо. Така модерните очи (очите на модерността) под ехото на "Вятър ечи!" се пеят "в тигана по панагюрски"; "сиво-сиво говедце текст-тревица пасе"; лирическият герой сърба "бобения текст" и среща "тук-там кост от класик"; той храни кокошките "с просо и проза" и главата му ще падне на дръвника, който кастри "змееви глави и от фолклора". Светът последователно се текстуализира и по този начин бива обезопасена драмата на затвореното самодоволстващо съществуване, а патосът - преобърнат в бурлесково провикване.

В стихотворението "Пиянствата ни" Богданов постцитатно преобръща базисни за Вазов и Ботев редове, като буквализира посланието на христоматийната глава от "Под игото" - "Пиянството на един народ". Новият текст тръгва от епиграф на Вазов, в който се казва, че "бъклица вино" и "един гювеч" са достатъчни "да забравиш робството" и това е основание за почерка от края на ХХ век да започне пародийното намиране на съответствия между храненето/пиенето и бунтуването. И ето - хортуването с "бяла Рада" и "дядо Петко червенушко" е всъщност раздумка с ракията и виното, което пък е отлежало в "избата-тайник, дето крила е хайдути"; виното е сравнено с "кървава напивка свята", дадена от апостол (тук се мярка сянката на Левски); канелката на бъчвата е привидяна като фитил, а ушите на пияния човек бумтят като тъпани, за да дойде и ботевският финал:

Сущий змей съм се разпалил...
"та кога въстане робът",
прислонил се под софрата,
"да си найда и аз гробът".

Стиховете от "Моята молитва" са интегрирани в издевателстващ с високото на традицията лирически контекст. Проектираната от поезията на Ботев саможертва се оглежда в кривото огледало на патриотическия гуляй. Впрочем нека си спомним, че подобен сатирически ефект е налице и в самата Ботева поезия, само че в друго стихотворение - "В механата", където "пием, пеем буйни песни" и "крещим: "Хайде на Балкана!". Разбира се, съществената отлика е, че при Ботев пластовете на героическото и битово-сатирическото са ясно отграничени не само в отделни стихотворения, но и вътре в рамките на едно стихотворение, докато в текстовете на поетите от края на ХХ век има силна пропускливост между различните пластове - горница и долница са разменили местата си в нова карнавална всеобщност.

Въпреки това се оказва, че идеята за снизяващата телесност на националната идеология съществува в латентен вид в самата възрожденска литература. Интересът към долницата, към идеологическите употреби на фигурите на яденето и пиенето присъства в текстовете отпреди 1878 г., но очевидно през годините е бил подложен на забрава в преданото ре-цитиране на селектирани фрагменти от национал-революционния език. Само две години след появата на "Българско народностно тяло" Инна Пелева в монографията си "Ботев. Тялото на национализма" (1998) подробно изследва тъкмо Ботевите редове и тяхната ангажираност с "метафориките на съестното, на изяждането, на поглъщането, на трапезата" и изтъква, че "актът на хранене... се оказва способен да вмести невероятни идеологически енергии" (Пелева 1998: 11)³.

Пренаписващата поезия през 90-те изземва (може би по-уместно е да кажем изсмуква) тези енергии и преназовава техния идеологически код. Вече не ги обръща към уличаването и отграничаването от етническия друг, а към самите български основания, където бездарният бит зее отвсякъде. В парадигмата на 1996-а изглежда, че 1876-а е изядена, осъдена на не-ставане.

*

Най-краткото и парадоксално пренаписване на Ботев и Вазов в едно извършва Ани Илков в четиристишието с красноречивото заглавие "Под игото":

Августин Блажени
сочи върха пак
и вика:
- А, вий, вий сте идиоти!

Контаминирането на фрази от "Опълченците на Шипка" на Вазов и "В механата" на Ботев под шапката на "Под игото" не би било толкова изненадващо, ако вместо Сюлейман Безумни, Илков не беше избрал да постави името на Августин Блажени. Очевидно, че подобно пренаписване отпраща към друго иго и към друг връх. Извън явната "деструктивна наслада", по израза на Миглена Николчина (1994), се случва радикално разместване на смисловите равнища, в които функционира литературноисторическият разказ. Вероятно иде реч за игото по принцип и за всеки (властови) връх? Екстатиката, в която е проектиран Августин Блажени, е налудничаво карнавална, като че ли неизбежно допуснала смесването на авторитетни имена и гласове.

*

Особен нюанс в пренаписването като игра с авторски маски представляват т.нар. приятелски посвещения, които през 90-те разширяват кръга на персонажите си - поетите, на които са посветени стихотворенията, сами стават лирически герои. Така Константин Павлов пише "Иван Цанев се усмихна", а Иван Цанев - "Константин-Павловата смърт". И двата текста се открояват като своеобразни лирически портрети, които повтарят характерологични и биографични следи на своите "обекти". В стихотворението на Иван Цанев прозвучават и трагико-саркастично препяти ботевски реторики ("Кой не знае Константин Павлов? Кой не е пробвал да го убие?"). Точно тук преминава смътната граница, след която приятелското посвещение, или лирическият портрет, се превръща в пренаписване на традицията. Това се случва, когато персонажът бъде изтеглен в историческа перспектива от езика на класиката по следите на биографичния мит/разказ.

*

Цикълът на пренаписването представлява двойно и тройно кодиране на класическите текстове, за да се преодолее усещането за "езикова ентропия" в края на ХХ век, когато "крилатите думи - най-силните редове от знамените писатели, станали факти на езика, фразеологизми, клишета [...] се обезценяват от безсмислено повтаряне и отломки от фразеологизми причудливо се свързват един с друг, съставяйки бълнуващата реч на болно съзнание"⁴. Пренаписването е опит да се преодолее именно това болно съзнание. Класиката отново се вплита в житейските ситуации, за да й бъде набавен нов (нужен на читателя от 90-те!) смисъл.

Разбира се, оптимистичният патос при тълкуването на пренаписванията на Ботев настоява, че по този начин поетите от края на ХХ век дават нов живот на Ботевите думи, приближават ги до съвременниците си, подпомагат откриването на различни смисли в тях, гарантират жива, действена приемственост между традицията и днешната поезия, докато песимистичният патос е склонен към други регистри - да квалифицира пренаписванията като кощунство и гавра с Ботевата поезия, като користна злоупотреба с образните и езиковите ресурси на класиката, като принизяващ опит за ревизия на канона с бездарни лирически средства и т.н. Войната на интерпретациите може би няма да има край. Но по-същественото е, че самата поезия на Ботев продължава да предизвиква новите поети; тя е онова дадено завинаги лирическо наследство на всеки български поет, независимо от таланта и качествата му, с което той е заставен да се справи, стига да може да понесе свободата на езика.

БЕЛЕЖКИ

1. За теоретическите основания на тази криза вж. Българският (1998). [обратно]

2. Тези нови литературоведски проекти, преобразуващи набързо литературния канон, в мнозинството си представляват конюнктурни реакции на кризата: "Реакцията на тази криза досега беше конюнктурна - тя се състоеше в прибързано и повърхностно прекрояване на "литературното наследство", което трябваше да отговори на изискванията на новата политическа и пазарна ситуация. Тази реакция се изчерпваше в прости процедури по прибавяне или изключване на автори и произведения от престижния списък на националните литературни ценности и в скоростни претълкувания на "класици" в нови, допустими след промяната, клишета" (вж. Кьосев 1998: 6). [обратно]

3. Там пише още: "Възрожденското писмо е обсебено от откриването и изброждането на телесността като генератор на фигурална реч, като централен персонаж и в "истинния" разказ, и в представлението на тропите, заели се с вербализацията на етническото знание за смисъла на ставащото "тук" и "сега" (вж. Пелева 1998: 11). [обратно]

4. Вж. за ситуацията в Русия през 90-те и за сходните деконструирания на руските класици и най-вече на Пушкин: Зубова (б.г.). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Богданов 1996: Богданов, Б. Предисловие или За кого бие клепалото? // Богданов, Б. Българско народностно тяло. София: Образование, 1996.

Българският 1998: Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Ал. Кьосев. София: НБУ, ИК "Ал. Панов", 1998.

Джеймисън 1995: Джеймисън, Фр. Постмодернизмът и консуматорското общество. // Американската философия в края на ХХ век. Антология. Съст. Ал. Гънгов. София: Просвета, 1995.

Зубова б.г.: Зубова, Людмила. Деконструированный Пушкин (Пушкин в поэзии постмодернизма). // Ruthenia <http://www.ruthenia.ru/document/390753.html> (13.03.2019).

Кьосев 1998: Кьосев, Ал. Списъци на отсъствуващото. // Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Ал. Кьосев. София: НБУ, ИК "Ал. Панов", 1998.

Неделчев 1995: Неделчев, М. Ботевата поезия и историческият живот на мотивите в лириката (Из битието на националния митопоетически текст). // Ботев, Хр. Поезия и проза. Съст. Ив. Радев. Велико Търново: Слово, 1995.

Николчина 1994: Николчина, М. Какво се случва в новата българска поезия. // Литературен вестник, бр. 24, 20.-26.06.1994.

Пелева 1998: Пелева, Инна. Ботев. Тялото на национализма. София: Кралица Маб, 1998).

Пенчев 1998: Пенчев, Б. Приключване с Възраждането. // Литературен вестник, бр. 11, 20.-26.03.1996. Цит. по Пенчев, Б. Тъгите на краевековието. София: Литературен вестник, 1998.

Фуко 1996: Фуко, М. Археология на знанието. София: Наука и изкуство, 1996.

Фуко 2001: Фуко, М. Що е автор? // История на книгата. Книгата в историята. Съст. Ани Гергова, Кр. Даскалова. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2001.

© Пламен Дойнов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 14.03.2019
Ботев и българската литературa. Нови изследвания. Съст. и ред. Антония Велкова-Гайдаржиева, Виолета Русева. Варна: LiterNet, 2018-2019