web | Българската народна песен

"Имат своя съдба и книгите - habent sua fata libelli" - съдба щастлива или злощастна, праволинейна или повратна, както би могъл да свидетелствува още първосъздателят на тази поговорка. Имат я обаче не само книгите, но и безкнпжните творения на народния певец. Водеща й изоставаща, привличана и отблъсквана в културно-духовния процес на отделните общества, забравяна и възраждана, превъзнасяна и подпгравана, агонизираща и вечно жива в представите и оценките за нея, народната песен върви по път, в чиито извивки се оглеждат всички резки промени в битовото, техническото, комуникационното, идейното и художественото развитие на човека.

Все така драматична е съдбата на народната песен и в света на науката. Първият по-задълбочен научен интерес към нея се ражда в Европа двадесет века след поразителните разсъждения на Аристотел за природата на трагедията - закъснение, което е също част от този драматизъм, - но затова пък за двеста години изучаващата я наука не пожали сили да догони поне количествено пропуснатото за две хиляди. От липса на буден научен интерес народната песен наистина не може да се оплаче. Нещо повече - за добро или за лошо научната книжнина върху нея надхвърля по обем сборниците, които я представят в писмен вид пред изследвачи и читатели. Още по-ласкави думи заслужава българската фолклористика. Ако тя стана люлка на българската литературна наука по причини, независещи нито от нея, нито от достойнствата на народната ни песен, по-нататъшният й развой разкри някои от най-привлекателните черти на българската народна интелигенция - трогателната неуморност и безкористност в събирането на песните, съчетаване на чуждестранните научни постижения със своеобразието на родните духовни и художествени ценности, търсене на допирни точки с балканските и славянските народи, търсене на себе си като народ и култура. И тези усилия бяха наистина повсеместни, така че около ядрото на професионалната фолклористика неотклонно кръжаха голям брой спътници - учени и любители, звани и незвани, полезни и по-малко полезни, но винаги разпалени радетели на събирането и проучването на българската народна песен. За разлика от своите колеги в много други национални литературоведски школи българският литературовед трудно може да отмине своята народна песен, без да й посвети част от научното си внимание. Благороден, доброволно поет дълг, зад който се чувствува и синовно преклонение пред народната песен, и отзвук от нейната много голяма роля в изграждането на нашата култура. А тази роля е така голяма, че не само еснафът и полуинтелигентът, който доказва културния си напредък, като презира българската народна песен, но и науката ни все още няма ясна представа колко широко е прякото и косвеното, правото и обратното въздействие на народната песен върху хода на българския културен процес.

Голямата пъстрота сред тружениците на народната песен, събирачи и изследвачи, трогва с предаността на своите подбуди, радва с богатството и разнообразието на събраните плодове. И ако днес можем да я упрекнем, че ентусиазмът често е оставал неподкрепен от сериозна и дори елементарна научна подготвеност, нека това не подценява заслугите на едно от най-светлите явления в българското духовно възраждане - вниманието към народната песен. Във фолклористичната пъстрота обаче има и нещо много по-общо - вече не специфично българско, а именно универсално, - което може колкото да радва, толкова и да безпокои. И едва ли ще е пресилено да кажем, че в него се разиграва най-трудната научно-описателна драма на народната песен.

Когато проследява богатия развой на фолклористиката, човек не може да се отърве от усещането, че в този развой народната песен трябва да се е чувствувала като даровито сираче с многостранни заложби и с още повече амбициозни и грижовни лели, всяка от които я е теглила към себе си с искреното убеждение, че тъкмо при нея тя, народната песен, ще намери най-добър подслон и най-подходящо отношение. Етнография, филология, народопсихология, литературознание, културна история - за да споменем само най-активните претенденти - ревностно, а понякога и ревниво са я обгръщали с грижите си като своя специфично принадлежаща им изследователска област. Наистина, в хода на научното развитие външният превес в тази недотам мълчалива борба за приоритет естествено се е прехвърлял от една наука към друга, а в условията на по-високо организирана изследователска дейност народната песен доживя да се види и административно "изземана" от едни катедри, секции и институти и прехвърляна към други, но и тези видими промени не промениха по същество най-труднпя проблем на фолклористиката - проблема за нейния предмет и метод, единност и синкретичност като наука.

За своето неспокойно битие в света на науката главна "вина" носи самата народна песен. Трудно може да се намери човешко творение, което да е обусловено от толкова много и разнородни фактори, да носи толкова пъстри белези и да изпълнява толкова разнопосочни функции като това единство от обредност и игра, художествена обобщеност н единичност, естетическа свобода и практическа обвързаност, сериозност и развлекателност, социална комуникативност и езотерична самосъсредоточеност... Щастливо духовно богатство, което подлага на сериозни и не винаги щастливо завършващи изпитания научната мисъл. Нека обаче не забравяме и нещо друго. Търсенията на фолклористиката може да са били некомплексни, еднопосочни, но в своите отделни посоки никога и безплодни. Между множеството амбициозни лели на народната песен единните семейни съвети може да са били нещо толкова рядко, колкото обикновени са били дрязгите и взаимните им обвинения в некомпетентност и узурпиране на чужди територии, но внушителните приноси на отделните науки, подходи и методи безпрекословно свидетелствуват, че от това научно съперничество познанието за народната песен много е и спечелило. И ако все пак позитивистичната ценност на отделните натрупани знания започва да се обезценява пред високата преграда към същината на народната песен, това просто означава, че е дошло време марксистката методология да извърши качествен научен скок и в тази област на познанието.

Изучаването на отделните белези на народната песен в светлината на отделни науки, методи, подходи и задачи лесно губи от очи тяхната комплексност и още по-лесно - специфичното единство на народната песен. Слабата синтетичност, този общ недостатък на изкуствоведските науки, намери във фолклористнката благоприятна основа за развитие и действително се развя до степен, която никой фолклорист днес не би одобрил. Ето защо, ако фолклористиката се увлече - а тя не може да не се увлече - по общото движение на марксисткото изкуствознание към синтетизъм, нейната задача отново ще се окаже извънредно сложна и отговорна. Разностранността на нейния предмет и собствената й историческа и теоретическа младост я правят откровено трудна наука...

Една от най-сериозните последици от разноезичието и разнометодието във фолклористиката се състои в неравномерния, а след това и неспецифичния подход към отделните страни на народната песен. Етнографският подход например тълкува по своему (или премълчава) очебийната разпространеност на образния паралелизъм в сватбените песни. Художественолитературният подход пък къде от принципни съображения, къде от липса на по-разностранна осведоменост пренебрегва вероятната ситуативна обвързаност на този похват и го тълкува като самостоятелна художествена даденост. Разбира се, подобно аналитично редуциране на изследвания предмет е неизбежен етап във всяка научна дейност. Лошо е, когато той се превърне в трайна методика - за каквато в нашата марксистка фолклористика вече няма условия - и когато не бъдат достатъчно бързо преодолени някои негови остатъчни наслоения, за което у нас все още има какво да се поработи. Все още например върху нашето фолклористично мислене тежи старата привичка отделните белези на народната песен да се обясняват генетично и осмислят функционално в несвързани, самостоятелни насоки, без оглед на тяхната комплексност и на системното единство, в което те участвуват. Все още отделни много важни съставки на тази система не са получили равностойното научно внимание, което те обективно заслужават. Между тях е и художественолитературната подсистема в системата на народната песен.

Изоставането на "художествения" раздел във фолклористиката е, по всичко изглежда, световно явление, така че нашите фолклористи могат да бъдат упрекнати не че са изостанали от общото равнище, а че не са го изпреварили. Стигне ли работата до упреци обаче, справедливо е да заговорят и обясненията, а те хвърлят поучителна светлина върху нашето минало и настояще в тази научна област. Млада като наука, фолклористиката на българска почва е два пъти по-млада и нейните начални стъпки по ред очевидни причини не можеха да се насочат пряко към художествената система на народната песен. В българските условия обаче има и нещо, каквото сред малко други европейски народи може да се намери - поразително здрави връзки между народната песен и художествения живот на обществото. Последователните приливи на пряко влияние на народната песен върху българската личнотворческа литература, преклонението на поетите и писателите към нея - дори и на тези, които по силата на своя художествен момент и на творческата си индивидуалност творят в посока, обособителна спрямо фолклорната - трудове, статии, бележки и изказвания на широк кръг литератори, активният живот на народната песен в духовното и културното битие на българина- всичко това носи отзвука на нейните високи художествени ценности. И макар че в този отзвук общото впечатление взема връх над аналитичното проучване, а възторгът на любителите - над "сухата" задълбоченост на професионалистите, може да се допусне, че тъкмо той дълго време и не без успех е уравновесявал относителното изоставане на "художествения" раздел в българската фолклористика и е развързвал ръцете й за изпълнение на по-общи и по-належащи в момента задачи.

Относителното - нека пак наблегнем на това определение - изоставане съвсем не означава, че българската фолклористика изобщо не е подлагала на научен анализ народната песен като художествена литературна творба. Направеното в тази насока също не е малко и което е по-важно, през последните две десетилетия нещата рязко тръгнаха към подобрение. Това доказва и беглата съпоставка между най-видните представители на две последователни поколения български фолклористи. В богатото и ползотворно фолклористично дело на Михаил Арнаудов наблюденията върху народната песен като художествено литературно явление заемат количествено и качествено най-слабата част. Изброяването на отделните художествени белези и похвати, ерудирано, но мозаично, остава далеч от народната песен като художествена система със свои закони, норми и функции на отделните съставки. Извлечено и отвлечено от нея, изброителното описание губи функционалния и ценностния си критерий, така че в очите на широкия читател отделните белези на народната песен започват да действуват дори като стилови чудатости със съмнителна художествена стойност. В новия подход към народната песен, воден и най-добре представен от Петър Динеков, на дневен ред идват въпросите за нейното исторически сложило се и исторически развиващо се вътрешно жанрово единство, за принципите на нейната художествена изобразителност, за връзката между стил и художествена система, тоест въпросите за нейната художествена специфика и единност. Този нов изследователски процес влезе в естествена и благотворно обратима връзка с търсенето на единство между народната песен и личното творчество в системата на единната национална литература - и то търсене не само на равнището на тематичните и мотивните връзки, както предимно става във фолклористичното поколение на Иван Шишманов и Михаил Арнаудов, а на широката основа на поетиката и идейно-художествените цялости. Учени, чиито преки изследователски интереси стоят твърде далеч от народната песен, обръщат поглед към нея, защото съзнават, че без нея не биха могли да опишат националния ни литературен процес марксистки задълбочено и обхватно, а някои от тях, например Боян Ничев, уместно противопоставят на недиференциращите, а поради това н подценяващи разбирания за художествеността на народната песен изискването художествеността да се разглежда не като абсолютна и застинала даденост, а като развивща се конкретно историческа категория. Така народната песен и фолклористиката се интегрираха с нашия литературоведски живот - и интегрираха се естествено, по силата на обективната необходимост, а не на предвзети административни съображения, както понякога се случва. Новите научно-организацнонни форми, в които се изля този процес, са най-непосредното доказателство, че изучаването на народната песен влиза в нов етап, а неговата насока обещава особено богати резултати в най-изостаналия, а понастоящем най-важния неин функционален аспект - художествения.

Миналото, пък и донейде настоящето на фолклористиката оправдават усилията да потърсим прочит на народната песен в светлината на литературната теория и поетиката - прочит художествено системен, а, от друга страна, с оглед на настоящите ни нужди и възможности, абстрахиран от останалите страни на това комплексно явление. Прочит, който да определи доколко съставките на народната песен се обвързват и осмислят взаимно в идейно-художествена система. Вярно е, че подобен прочит не ще може да отговори на въпроса, що е народната песен като комплекс, нито ще може да разграничи отделните подсистеми в нея, нито пък изводите му, извлечени от много важния, но не и изчерпващ художествен аспект, могат да останат неизменни в по-нататъшните комплексни построения на фолклористиката. Засега обаче, стига да бъде извършен добре, той може да обогати познанието за народната песен, да укрепи любовта на ония, които я обичат, и да вдъхне уважение у ония, които отричат художествените й достойнства.

Художественото изследване на народната песен трябва да се справи и с нелеката задача да разкрие как участвуват в художествената й система много нейни съставки, които обикновено са бивали тълкувани като плод на нехудожествени фактори; да определи техния принос към художествената система, без да ги "иззема" от другите им функции, без да си затваря очите пред комплексността на народната песен. Задачата е наистина нелека, защото по нейния път са наслоени твърде много неправилни стари представи, които съвременната фолк-лористика трябва да преодолява - естествено, след като ги преодолее вътре в самата себе си.

Първата от тях, първа по упоритост и пакостност, е недиференцнраната представа за безизкуствената наивност и "милата" простота на народната песен. Научна отговорност за нейната поява носи не толкова фолклористиката, колкото исторически подвижните и досега слабо изяснявани измерения за простота и сложност, а социална отговорност за нейната жилава устойчивост и до ден днешен носят фолклористите само доколкото недостатъчно енергично са се противопоставяли на разпространението й сред широките кръгове на неспециалистите. При това положение не е странно, че за простота и наивност на народната песен могат да говорят не само отрицатели, но и страстни почитатели на делото на народните певци. Не само в грубите отрицания, но и във възторжените отзиви често звучи недотам прикритото и несправедливо чувство за превъзходство над "наивния" и "безизкусен" народен певец, често се чува снизходително потупване по гърба на "неукия" творец, който, видите ли, никъде не е школувал, нищо не е чел, а все пак създава поезия, от която можем да се възторгваме и умиляваме. Това отношение, кога отзвук на късноромантични наслоения, кога плод на неправилно кръстосване на цивилизационни и художествени системи, на думи отрича изкуствеността на народната песен, а на дело изкуството в нея. Неговата обезпокояваща разпространеност и в нашия културен живот ще онагледим само с един и само от пръв поглед парадоксален пример - с възгледите на Пенчо Славейков, пред чието преклонение пред народната песен продължаваме да се прекланяме н днес. Двете негови вдъхновено написани статии за българската народна песен минават под хипнозата на нейната безизкуственост и наивен реализъм, а поради това и встрани от нейната специфика като художествена система. В известния сборник "Книга на песните" пък той си е позволил такива волности към вече печатани народни песни, които издават или отчужденост към народнопесенната поетика, или неудържимо желание да се загладят "грапавините" у народния певец според мерките и изискванията на Славейковите художествени начала. И думата тук не е за цялостното становище на Славейков, което леко може да се обясни и оправдае с неговия вторично-трансформационен подход към българската литература на селска тематика, не е и за съставителските принципи на сборника "Книга на песните", чието първоначално заглавие е гласяло "Сянката на Балкана", а първоначалната му задача - да разсее плътната сянка, която е деляла тогавашния английски читател от творенията на българския народен певец. Думата е за принципното отношение към изобразителната природа на народната песен и за това, че Славейков не беше нито първият, нито последният, нито пък най-крайният негов изразител.

Възгледът за наивния реализъм на народната песен е сам по себе си наивен и нереалистичен. Липсва му и историческа гъвкавост, и ясни, устойчиви измерения на белега простота и сложност, и диференциран подход, който да изясни дали "прости" са съставките или пък целостта. В методическо отношение пък тоя възглед спъва, още помисъла да се изучава народнопесенната поетика като равностоен художествен факт. Не ще и спор, че задълбоченото изследване на народната песен ще се опре и върху измерението простота, но преди да стигнем до него, нужно е най-напред да се откажем от опростителските си представи за нейната простота.

Теоретическите затруднения в определянето на познавателната стойност на художествената литература се проявиха с особена острота спрямо народната песен и се превърнаха в една от сериозните спънки в нейното изучаване като художествено явление. По обясними причини върху народната песен са се възлагали големи надежди, че тя е един от преките пътища към тайните на народния бит, народната материална и духовна култура - точно така, както и някогашната вяра в непринудеността на Омировия епос и липсата на по-богати исторически, археологически и други данни дълго време са надценявали реалната му познавателна стойност. Пътем нека отбележим, че предоверяването спрямо народната песен като източник на знания за отделни битови, обредни, исторически и пр. ситуации крие ред методологически и познавателни опасности - то просто пренебрегва ролята на художествената условност, на активността на художественото преобразуване на жизнената правда в художествена и снема диалектиката между отделните форми на общественото съзнание. Картината на някогашната домашна градинка или на хайдушкия бит в народната песен - за да вземем един азбучен пример - носи достоверни сведения както за реалното състояние на нещата, така и за художественото отношение на българина към тях. А между двете страни съществува не само единство, но и противоречие и макар че нашата фолклористика все още не е уточнила коя от двете взема превес, самото съществуване на противоречието би трябвало да поохлади гносеологическия оптимизъм спрямо съдържанието на народната песен. Освен това никоя форма на общественото съзнание, включително и народната песен не е пасивно отражение на цялостното това съзнание. Народната песен също е раздвоена между своята самостойност и социална несамостойност, между своята индивидуална творческа активност и социална подчиненост, между различието и сходството й с останалите съставки и целостта на общественото съзнание. С една дума, народната песен не само отразява народностното съзнание, но го и обогатява, не само го повтаря в специфични форми, но го и създава в нови насоки и съдържание. Нейното вчленяване в духовния живот на собствените й създатели и разпространители е многостъпенчато и диалектично - такова трябва да бъде и извличането на познания за народния живот от нея. Наистина колективният живот на народната песен и колективната "цензура", която потиска или дава път на отделните творби, като че ли допуска по-големи индивидуални отклонения в личното творчество. Дори и да е така обаче, налице са две много различни неща, които не бива да се смесват. По-тясното унифициране на народната песен около художествените възгледи на даден колектив не означава, че чрез нея той няма да гради някакво ново развойно построение върху основата на общия си светоглед!

С какво прекомерният или безкритичният гносеологизъм може да спъва художественото отношение към народната песен? В науката - като я тласка в полезрението на етнографията, историята, народопсихологията за сметка на литературознанието, а във възприемането - като внушава на читатели и слушатели, че имат пред себе си документ, отпечатък, а не активно моделиращо по законите на изкуството произведение. В първата сбласт опасните последици от гносеологизма са в основни линии преодолени, а във втората народната песен проявява достатъчно изявени белези на художествена условност и целснасоченост, за да може да се защищава сама - поне пред неизкушения от фолклорнстични теории възприемател. Малко по-сложно стоят нещата със ситуативната обвързаност на народната песен. Без разликите с личното творчество и тук да са чак толкова големи, народната песен наистина проявявава по-здрава обвързаност с определени ситуативни единици - което личи и в част от названията в нейната все още крайно безсистемна система на класифициране: лазарски, коледни, жетварски, сватбени, хороводни, седенкарски и прочее песни. Тази обвързаност и взаимно единство поставят отделните творби не само в положение на илюстрираща доплънка към ситуацията или събитието, но пораждат и впечатлението, че извън ситуацията или събитието творбата ще бъде малко понятна и слабо функционална. А тъй като много от тези типови ситуации са вече минало, не е трудно да ее досетим как този подход вижда настоящето и бъдещето на народната песен...

Нека не допускаме равнището на ситуативна обвързаност на народната песен да ни доведе до прибързани изводи. И най-дребната ситуативна единица е система, чийто краен резултат не е тъждествен с нито една от нейните съставки: всяка съставка се присъединява към резултата опосредствено, чрез взаимодействието си с останалите и чрез повече или по-малко изявеното противоречие между своята подчиненост и неподчиненост спрямо него. Така например лазарските песни, които са особено здраво свързани със ситуацията си и които изглеждат: трудно разбираеми и малко функционални извън тази ситуация, носят явна и напрегната двупосочност между "гадателната" ситуация и художествената си условност и целенасоченост, носят интересната амбивалентност на сериозното-несериозното отношение към вярата в гадаенето, на игровото, а в много случаи и иронично отношение към него и участниците в него. На фона на обвързаността тази двупосочност, това напрежение още по-силно изявява художествената страна и целенасоченост на творбата, а оттук и възможността дори на ситуативно най-подчинените песни да излязат от наръчниците по етнография н заживеят пълноценен социално-художествен живот. И това е възможност, която трябва да се поощрява.

Мимоходом подхвърлената по-горе мисъл за настоящето и бъдещето на народната песен крие друг разред фактори, затрудняващи нейното художествено изучаване. Не е тайна, не е и странно, че за един значителен брой хора народната песен продължава да съществува подобно на онези чудновати последни екземпляри от разни праисторически животни, скрити в най-затънтените кътове на планетата, чието отмиране е въпрос на дни и години. По-странно е, че гласът на това "ликвидаторско" схващане за народната песен се носи в Европа от двеста години насам - и все без да се сбъдва! Както убеждават някои раздели от литературната история, подходът към даден вид творчество като изживяна старина, скъсала приемствената си нишка с по-нататъшния развой на художествената литература, се отразява твърде неблагоприятно върху неговото разбиране и възприемане като изкуство. От подобен подход немалко страда и народната песен. Същинските неприятности обаче идват но толкова от пълното "ликвидаторство" - още повече, че и фактите говорят против него, колкото от една негова разновидност, в която вече говорят не безспорните факти, а спорните оценки на вкуса. В най-откровения си вид тази разновидност казва: "Народна песен има и днес, може би ще има и утре, но тя вече е тръгнала по наклонена плоскост, от развала към провала, от естествеността на своето невинно детство към фалша на хладната си старост." Българската фолклористика стои далеч от този предразсъдък, но за жалост понякога той си пробива път в популярни сборници народни песни, тоест тъкмо в книгите, чиято задача е да разнасят богатствата й сред широк кръг читатели. Когато съставителите на подобни сборници се възползуват от правото си да изразят мнение за художествените достойнства на отделните творби, в графата "неиздържани творби" попадат някак все нови песни, а в графата "нетипчни и фалшиви творби" - песни с някаква по-съвременна поетика, най-често напомняща поетиката на така наречения, и нещастно наречения, градски фолклор. И преди още човек да разбере какви критерии стоят зад тези отсъди, лъхна го с цялата си сила предубеждението, че народната песен е приключила своя "същински" развой, че е завършена старина и че уважението към старината и отрицанието на всички "външни" и "фалшиви" навеи е единственото адекватно становище на нейния почитател..

По същество възгледът за бавната художествена агония ни народната песен малко се различава от мисленето на литературния еснаф и неговите категорични заключения: "със смъртта на Яворов и Дебелянов умря и българската поезия". Съпоставката не е особено ласкателна, но затова пък е точна и справедлива. Няма принципна разлика между "канонизирането" на отделни етапи на личното и народното творчество и пренебрежението към други, по правило по-новите, обявявани за "непоетични", художествено деградиращи. Спрямо народната песен пък тази трудна борба между художествените критерии на отделните творчески етапи допълнително се затруднява от още два фактора: предразсъдъкът, че тя деградира, че се "разваля", намира подкрепа в неизясненото отношение към така наречения градски фолклор и в неизясненото "вмешателство" на личнотворческата поетика върху народната песен.

По първия източник на затрудненията може да се каже, че работната социално-топологична опозиция "село-град" би могла да донесе на фолклористиката и по-добри плодове, ако не се прилагаше по такъв банално народнически начин: всичко, което иде от селото, е добро, поетично и всичко, което иде от града, с съмнително, фалшиво в нравствено и малоценно в художествено отношение. Спрямо "селската" народна песен тази представа е стеснено идеализирана - дори събирачите с най-строги нравствени и художествени критерии при събиране и издаване на песните повдигат края на завесата към едно далеч по-сложно и противоречиво разнообразие. Освен това този тип песен съчетава в себе сп два цнвилизационни и художествени пласта: първичното, стихийното, нравствено неканализираното, хтоничното, и рационалното, спокойното, подведеното в ясни нравствени норми, тоест ахтоничното. (Дали прекомерното идеализиране не е една от причините нашата фолклористика да занемари тъй важния проблем за отношението между хтонизма и ахтонизъм в българската народна песен?) Спрямо "селската" народна песен тази представа е стеснено идеализирана - дори събирачите с най-строги нравствени и художествени критерии при събиране и издаване на песните повдигат края на завесата към едно далеч по-сложни и противоречиво разнообразие. Освен това този тип песен съчетава в себе си два цивилизационни и художествени пласта: първичното, стихийното, нравствено неканализираното, тоест хтоничното, и рационалното, спокойното, подведеното в ясни нравствени норми, тоест ахтоничното. (Дали прекомерното идеализиранене е една от причините нашата фолклористикада занемари тъй важния проблем за отношението между хтонизъм и ахтонизъм в българската народна песен?) Спрямо "градската" песен пък горната представа е направо несправедлива - пошлостта и слабата художественост нито е неин патент, нито е неин изчерпвщ белег, нито пък е нейна орисия, предопределена от бог знае кои социални и културни предпоставки. А не се ли обявява тя много често за пошла и несполучлива само защото се различава от по-старинния тип песни и от съвременното лично творчество? И не се ли прилагат към нея несправедливи и неисторични изисквания?

Българското народно творчество продължава да живее, а следователно да се изменя и развива. Разнообразието на социалните и културните слоеве, които го създават и разпространяват, не само че не се стесни, но и се разшири. Изменя се неговата поетика, жанрова система, взаимоотношението между стих и проза, а музиката престана да бъде задължителен спътник на стпховите творби. Готови ли сме да приемем, обясним и оценим всички тези досегашни и бъдещи новости? Трудно е да отговорим с цяла уста "да". И това, което все още не ни достига, действително заплашва да спъне теоретическата работа върху художествеността на народната песен и практическата и работа върху нейното днешно и утрешно събиране. Тези обстоятелства обясняват донякъде и предмета на настоящото изследване - а той се затваря в "класическия" тип на народната песен, какъвто го познаваме от сборниците през последните сто годни и както той е улегнал в съзнанието на слушатели, читатели и изследвачи. Ограничение конкретно, а не принципно, наложено от досегашните, но не и от бъдещите нужди на българската фолклористика.

Недоверието към "градския" и новия фолклор и традиционната вяра в инак съмнителната топологична връзка между града и личното творчество се обединяват в следващата сериозна трудност пред специалистите и почитателите на народната песен - страховете, че личното творчество влияе върху нея разрушително. Прастари страхове, раздухвани от модната днес психоза за вътрешното самоизяждане между отделните изкуства и комуникационни средства: на театъра от киното, на киното от телевизията, на художествената литература от "литературата на факта" и прочее от този род!.. Две пресичащи се, но функционално самостойни и взаимно незаменими явления не могат да застанат в такава фатална обществена и художествена зависимост. Народно и лично творчество са, както се казва, маркирани членове на една трайна опозиция, определящи се взаимно чрез своето единство, несъвпадение и противопоставяне. Като част от една художествена система те притежават и общи черти, и обединителни тенденции, а развойните им етапи се очертават и чрез белега на по-голямото сближаване или оттласкване на едното спрямо другото. Така в развоя на българското лично творчество има етапи и на оттласкване, и на сближаване с народното, макар че по повод на втория вид етапи никому не е идвало наум да бие тревога за съдбата на личното творчество... И ако най-новата българска народна песен започва по ред белези да прилича на някои предишни етапи на личната поезия, къде са доказателствата, че новите й белези са плод единствено на външни влияния, а не на нейните вътрешно развойни фактори? И че соченото като влияние на личното творчество не е вторично, опосредствено въздействие на народната песен върху самата себе си? И че двата творчески вида не се подчиняват на някакви универсално литературни и художествени закономерности? Отговорът на тези въпроси засега е далеч от нас, но близо до ума е, че народната песен не умира под натиска на личното творчество и че изобщо не умира, а само се преобразува подобно па всичко в света на изкуството.

А ето и още една опасна плитчина по пътя към народната песен като художествен проблем и художествено въздействие. След колебанията между възможността народната песен да бъде постъпателно усъвършенствуван плод на колективно творчество (в която вярват романтиците) и възможността тя да бъде постъпателно деформиран, "развалян" от по-нататъшните разпространители плод на личните усилия на даровити творци ( в което пък вярват младограматиците), в наше време се наложи компромисното донякъде разрешение, според което всяка индивидуална реализация (и запис) на народна песен е конкретен вариант на някакъв само теоретически постижим инвариант. Този възглед е толкова безукорен и толкова "модерен" в сходството си със Сосюровата опозиция "език - реч", че конкретната му научна приносност започва да става съмнителна. Същинската неприятност обаче е другаде - абстрактният вариант винаги се предугажда като по-добъро и от най-добрата конкретна реализация. И когато към тази относителна неустановеност на народната несен се прибави "дежурното" подозрение, че певецът, от когото е записан вариантът, не е най-добрият от събратята си или поне не е "идеален", чудно ли е, че невериего в художествените достойнства на народната песен хвърля сянка в мисленето на твърде много литературно изкушени хора.

Прави впечатление, че каквато скрита или явна снизходителност да се проявява към народната песен, тя остава единствено в думите и намеренията. На дело, тоест в оценките и изискванията, народната песен попада в значително по-трудно и онеправдано положение. Нейната текстова варнативност смущава мнозина - особено тези, които са склонни да фетишизират индивидуалността и "неповторимостта" на художественото произведение. Малко съобразителност обаче е нужна. за да се разбере, че този проблем не е специфично присъщ на народната песен и фолклористиката - той е присъщ на художествената литература и литературознанието като пяло. В личното творчество всяка отделна творба също така е конкретна реализация на определен абстрактен инвариант и прилича на множеството други творби, реализиращи същия инвариант. В практически смисъл пък малко са творбите в личното творчество, които със или без волята на авторите им да не притежават два и повече варианти и да не пораждат трудно разрешими спорове за "най-автентичния", "най-верния" или "най-добрия" между тях. (Нека напомним само борбите около двата основни варианта на стихотворението "Обесването на Васил Левски", двоумението на издателите далн да се подчинят на авторската воля на Фурнаджиев, който на старини поля със студена вода ред пламтящи пасажи в сбирката си "Пролетен вятър", предложенията първият печатен вариант на романа "Тютюн" от Д. Димов да продължи да се преиздава за широкия читател...) Проблемът за идентичността на творбата, за нейната променливост и неизменност в индивидуалните изпълнения и вьзприятия е проблем и на личното творчество, който в текущата работа на литературната теория и критика непрекъснато напомня за себе си - и за неоправданото му занемаряване от нашето литературознание. С една дума, колкото и остро да стои проблемът за варнантност и инвариантност във фолклористиката, той не е неин частен проблем и не може да бъде разрешен с нейните частни усилия. Преди всичко нужно е общо теоретическо разрешение, което да се модифицира в специфично подвижните условия на народното творчество и очертае различните прагове на вариативност между творбите. (В тазн задача добре биха послужили и спомагателните количествено-статистически методи.) Засега обаче с подобно разрешение не разполагаме, а това, което ни се предлага (например от феноменолозите), е принципно и практически неприемливо. Ето защо, след като фолклористичните изследвания не могат да изчакат за наистина неопределено време задоволителен отговор на въпроса, кое е вариант, кое е самостоятелна творба, настоящото изследване се зае с конкретните си задачи, без да се впуска в неговата важна, но и трудна област.

Народната песен съчетава в себе си много белези и функции, като в нейния синкретизъм засега най-силно бие на очи връзката между словото и музиката. Художественолитературният анализ активно прерязва връзката между тях и по този начин поставя пред себе си (за да не чака другн да му ги поставят) поне два трудни въпроса: правомерен ли е подобен дележ и равностойна ли е словесната съставка на синкретичното цяло, от което е извлечена.

На първия въпрос - за правомерността на дележа - обществената практика вече от дълго време отговаря положително. Вторичното битие на народната песен, разпространението й чрез научни и популярни сборници, е подчертано словесно, а в изпълнението й чисто словесният и смесеният, донякъде декдамативен, донякъде музикален тип вече сериозно съперничат на класическия синкретизъм. И това едва ли е предизвикано само от измененията в средствата за обществена комуникация - както го потвърждава и развоят на немузикален стихов фолклор. Каквито и да са факторите за подобно десинкретизиране обаче, между тях безспорно се нарежда възможността литературната съставка на народната песен да живее самостоятелен художествен живот - и в нейния синкретичен комплекс, и в словесното й записване и изпълнение.

Разобщаването между слово и музика не води ли съставките до непълноценност и това, което четем в сборниците с народни песни, не е ли бледа сянка от едно много по-богато и по-въздействено единство? Нека подхванем този въпрос от привидно обратната му страна, тоест от личното творчество. Както се знае например, великолепното стихотворение на Фурнаджиев "Конници" бе превърнато от не едни български композитор в песен. Са ли тези песни в своето единство между слово и музика нещо по-висше от самото стихотворение и е ли то "бледа сянка" от словесно-музикалното единство? Разбира се, на тази аналогия веднага може да се възрази и с основание, че тя пренебрегва предполагаемата генетична връзка между слово и музика и очевидното уравновесяване по сложност между тях в народната песен, но нейна задача изобщо не е да поставя равенство между фолклорния и личнотворческия синкретизъм. Въпросът с другаде: стихотворението и песента по текст на същото стихотворение са два ралични типа художествени творби и различията между степента на тяхната сложност не са определящ белег на различията в тяхната художествена ценност, тоест и най-хубавата песен не е "по дефиниция" по-ценна художествено от "обикновеното" стихотворение. Двете явления са несъпоставими - както това доказват опитите за подобни съпоставки докъм началото на XIX век или пък творчеството и теориите в областта на вторичната синкретизация на Рихард Вагнер. Съпоставката е трудно постижима дори на количествено равнище, защото, ако синкретичната пялост се разглежда като по-сложна, нейните съставки в същото време се потискат и опростяват взаимно, така че текстът на песента има и друга стойност, и друга функция, отколкото като самостоятелно действуваща литературна творба. В крайна сметка словесната художествена съставка на народната песен не бива и не може да се съпоставя по художествена ценност с комплексната цялост. А това, че тя притежава достатъчно сложност и достатъчно достойнства, за да съществува самостойно, доказва го цялото й обществено битие през последните сто години, доказва го и разделната връзка на народната песен, от една страна, върху българската литература, а, от друга - върху българската музика. Ето защо при всичките рискове на наложеното ограничение изучаването на народната песен като поетика и самостоятелна литературна специфика е възможно и наложително.

Поучителен частен пример за неправомерно и неспецифично обвързване на художествени белези на народната песен с нехудожествени и синкретични фактори представлява отношението към стихово-ритмичната организация. В една кратка, но силно въздействувала върху фолклористиката статия например се твърди, че "фолклорът е особен тип творчество" покрай другото и защото стнховата организация изпълнява в него по-различна, а именно запаметяваща (мнемонична ) функция. Възгледът е широко разпространен и чрез него фолклористиката привидно търси път към строгата научност на съвременното стихознание, а в действителност подценява художествената ценност на своя обект и върви едва ли към най-добрите резултати. Безписменото съществуване на народната песен наистина намира в стиховата организация важна запаметяваща и моделираща основа, което между другото се проявява и в непознатото за по-късните етапи на личното творчество строго обвързване на тематичните единици с определени стихови схеми (хайдушката песен например е в осемсричен стих с цезура на петата сричка, юнашката в десетсричен с цезура на четвъртата и пр.). В личното творчество обаче стихът също изпълнява и подобни функции и също спомага на читателя да изгради по-здрава и художествено целенасочена представа за творбата в процеса на нейното възприемане и в статиката на спомена за пея. В този смисъл разликата между него и народната песен по отношение на стиха не е принципно художествена, а количествена и техническа. Подобно на ред други белези на народната песен и стиховата организация има в генезиса си и функциите си ред нехудожествени, "технически" фактори, които безспорно определят част от нейното своеобразие и отлики спрямо стиха в личното творчество. В системата на народната песен като литературна творба обаче тази стихова организация се включва вече не с ограничено "техническите" си функции, а с разностранно и специфично художествено участие. От тези предпоставки, наистина съвсем накратко, ще разгледаме народнопесенния стих и в настоящото изследване.

И най-сетне художественият подстъп към народната песен трябва да се пребори с отколешни и днешни противоречия, наслоили се около въпроса, кое от кое е по-ценно, по-висше - народната песен или личното творчество. Както може да се очаква и както добре се знае, този въпрос рядко се поставя откровено, но много често му се отговаря със същата откровена противоречивост. Българската народна песен е най-висшата изява на българския поетически гении - твърдят не един и не двама представители на нашата култура. Българската народна песен е наистина забележително, но вече задминато по духовни и художествени ценности стъпало в нашето развитие - казват или подсказват други. Къде е истината? Ако броят е нейно мерило, тя очевидно е във второто становище, а ако ли пък обективният анализ - засега тя не е в нито едно от тях. Казваме "засега", защото трудните и рисковани ценностни съпоставки между различните видове, методи, епохи пр. на художественото творчество засега наистина са в такова методологическо състояние, че в мигове на слабост сме готови да се усъмним изобщо в тяхната възможност и смисъл. Смесванията на различни посоки и равнища и изобщо грешките, които се правят в съпоставките, могат да се отразят неблагоприятно върху народната песен и фолклористиката. Вече стана дума за абстрактната, пък и не само абстрактната опасност подценяването на народната песен притъпи духожествения иследователски интерес и на тези, които се занимават, и на тези, които биха могли да се занимават с нея. Неразумността на подобен резултат е явна - защото, дори ако докаже убедително, че народната песен отстъпва на личното творчество, това не бива да я превръща в обект по-малко достоен за художествено-теоретични изследвания.. За сметка на това обаче значително по-големи опасности се крият в механизма, който засега поражда схващанията за относителната художествена малоценност на народната песен. Неговото най-леко и най-пакостно действие се проявява в налагане на народната песен върху художествената мяра на личното творчество - мяра сама по себе си добра, по която при подобна операция се превръща направо в прокрустово ложе. Всичко, с което народната песен се отклонява от мярата на личното творчество, е признак на несъвършенство - така гласи негласният приниип на тази съпоставка. А тъй като определящата мяра на личното творчество е исторически променлива и вътрешно противоречива, то и оценките, идещи от личното творчество върху народната песен, поставят фолклориста в крайно несигурно положение и много често го принуждават - както това показва и историята на фолклористиката - да се въздържа от оценки за художественото качество на разглеждания от него материал. Разбира се, тази подвижност в оценките е конструктивен фактор или поне неизбежен спътник на историческото художествено развитие и не в нея е същинската беда за народната песен. Бедата е в пътя, по който до оценъчните колебания и дори капитулации, в несистемността на съпоставките между лично и народно творчество. Даден белег и съответно дадено изискване спрямо личното творчество се прехвърля и върху народната песен без оглед на това, доколко той е абсолютна художествена мяра и, нещо по-важно, без оглед на мястото му в народната песен. Натяква се например, че народната песен оставя впечатление за незавършеност и нецялостност, без да се отчита историческата относителност (и теоретическата неяснота!) на това изискване и без да се провери по-задълбочено дали народната песен не изгражда своя мяра за завършеност и цялостност (каквато, да кажем изгражда старата далекоизточна и новата европейска лирика.) Натяква й се още, не един и не два недостатъка, без да се доказва категорично доколко са действителни недостатъци и свойства, които в системата на народната песен действуват подкрепени от целостта и подкрепящи тази цялост в нейната специфична художествена насоченост. Вярно е, че извлечени от своя системен контекст, много свойства на народната песен изглеждат художествено отрицателни или направо чудати, но не е ли същото и с другите художествени типове? Същото е с една само разлика: че спрямо народната песен тази несправедливост се извършва много по-често...

Горните бележки направиха опит не да заличат разликите между народната песен и личното творчество, а да подчертаят някои неоправдано прекъсвани връзки, без които народната песен трудно може да бъде възприемана пълноценно и още по-трудно да бъде анализирана по достойнство като българската художествена съкровищница.

На основата на тези бележки под работното понятие "народна песен" - етимологично противоречиво като повечето подобни понятия - тук ще разбираме само словесна: "безпесенната" съставка на народната песен и ще разглеждаме нейните прояви като самостоятелен предмет на художествено възприятие и научно изследване. А от предпоставката, че и народното, и личното творчество се подчинява на общи художественолитературни закони, ще направим опит да очертаем някои от най-представителните белези на българската народна песен като единна идейно-художествена система.

Изследването на фолклорната поетика - една трудоемка и не винаги благодарна задача - отначало докрай се съпровожда от следната техническа мъчнотия: докато в личното творчество изследвачът може да разчита, че читателят познава разглежданата творба, и дори да пише с тон, вътрешно задължаващ го да се запознае с нея, изследвачът на народната песен се изправя пред водовъртежа от стари и пови сборници, популярни издания и трудно достъпни библиографски рядкости, за да потъне в хилядното множество песни, единствен ориентир към които е поредният номер на творбата или някое не по-богато на смисьл заглавие, поставено по добрата воля на събирача. Така пред опасността да се претовари с препратки към многобройни и трудно достъпни издания или пък да стесни илюстративния си материал върху леко обозрима, но по-бедна основа настоящото изследване взе соломоновското решение да изгради изводите си върху възможно по-широк и по-разнообразен кръг сборници и издания, а да препраща читателя към примери от четири известни и сравнително леко достъпни сборника. Наистина в някои случаи изкушението да се използуват отделни красноречиви примери от други издания вземаше връх над първоначално възприетото ограничение, но техният брой е толкова незначителен, че с право може да се каже, че илюстративният материал на настоящото изследване е извлечен от следните четири сборника: Васил Стоин, "Народни песни от Средна Северна България" (София, 1931 г.), братя Миладинови, "Български народни песни", Кузман Шапкарев, "Сборник от български народни умотворения", Атанас и Никола Примовски, "Родопски народни песни" (София, 1968 г.).

Малко на брой, тези сборници рисуват твърде пъстра фолклористичка картина. Създавани по различно време, с различни методи и цели на събирането, те са играли и различна роля в българския научен и културен живот. Тяхната пъстрота и особено тяхната различна научнопознавателна стойност е не толкова неизбежен, колкото умишлено търсен в случая белег, благоприятна основа за проучване на художествената система и обществено-художествената функция на народната песен. В тяхната пъстрота има и още един умишлено търсен белег, който ще "разконспирираме" още оттук. У нас немалко се е говорило за местното своеобразие и териториалните отлики в българската народна песен, но все още твърде малко - за нейната единна национална поетика. Ето защо в духа на настоящите ни задачи бяха подбрани представителни сборници на три различни краища на нашата фолклорна общност и бе направена скрита съпоставка между техните общи и частни белези. И успоредно с териториалното й своеобразие всички кардинални черти в поетиката на народната песен намериха подкрепа и бяха онагледени и чрез четирите сборника. Българската народна песен е единна не само в целостта на нашия художествен и духовен живот - тя е единна и вътре в себе си.

Липсата на ярко изявени и леко достъпни индивидуални творби и необходимостта от богато цитатно онагледяване на изводите изправят изследвача на народната песен пред две композиционни възможности - и двете не особено привлекателни: или да цитира много и прекомерно дълги откъси, което ще сближи читателя с народната песен и нейните проблеми, но ще разтегли обема на изследването, превръщайки го в нещо като христоматия, или да цитира малко и да разчита повече на препратки към номера и страници, което ще сбие изследването, ще го систематизира и... ще го превърне в нещо като складова инвентаризация. Затова, търсейки по-малкото зло, ще приведем в началото една цялостна творба, а в по-нататъшното изложение сред кратките цитати отново ще спираме вниманието си и върху по-големи художествени цялости.

И тъй да започнем с песен № 265 от сборника на Стоин. Тя с еднакво представителна и със сюжетната си ситуация - затворник разговаря със сокол, - и с очевидно неподправения си запис, и с липсата на смислово-структурни крайности, и с умерените отклонения от изосилабизма (равносричковостта). Единственият й недостатък е, че тя събира само малка част от характерните белези на народнопесенната поетика; да се тьрси обаче творба, сумираща в себе си цялото разнообразие на българската народна песен, е така безнадеждно, както безнадеждно е да се търси здрав смисъл в представите за нейната еднообразност и еднотипност.

Ето и самата песен:

(За по-голяма прегледност тук, а и навсякъде по-нататък изоставяме опитите на първообразния запис да транскрибира диалектния текст и търсим един по-нормализнран, по-близък до книжовния правопис и изговор вариант; характерните диалектни особености обаче са запазени.)

Всичко навежда на мисълта, че изучаването на една поетика трябва да започне със съпоставително-оразличително описание на точките, в които художествената творба съвпада и не съвпада с нехудожествените разновидности на социалното езиково общуване; защото художествеността наред с останалото е плод и на сходствено-оразличителното напрежение между художествените творби и заобикалящия ги общ комуникационен процес. Цитираната песен също влиза в подобно напрежение, което не закъснява да породи множество въпроси и догадки. Например:

1. Юнакът храни сокола, за да му израснат крила и да може да прелети до бащината му къща, а се оказва, че още предишния ден соколът вече е минал оттам. Какво означава това?

2. Какво общо има между убитата черна арапкиня, тъмницата, в която лежи юнакът, и черницата в запустелия му бащин дом?

3. Какво означава сходството по брой, смисъл, синтактичен и стихов строеж между трите кървави реки и майката, сестрата, невестата?

4. Какво означава контрастът между Стара планина, равна Румания и царската тъмница, в която текат трите реки (стих 5-7)?

5. Какво означава това малко непривично за читателя на личното творчество встъпление, което от пръв, повърхностен поглед изглежда несвързано с цялото? И можем ли да се задоволяваме с обясненията, че то е типично за народната песен "общо място", стереотипна схема, помощен шаблон за певеца - обяснения, които могат да претендират за някаква генетична, предхудожествена, но не и същностно художествена стойност?

6. Какво означава поредицата неправдоподобни действия - от битката на змейовете протичат реки, юнакът разговаря със сокола, , храни го с месо от пръстите си, пои го със сълзите си?

7. Речта на повествователя озадачаващо често сменя глаголните времена и наклонения - тя е ту в нзявително, ту в преизказно наклонение, ту в сегашно, ту в минало свършено или несвършено време - например: "бият", "убиха", "потекло", "тече", "беше", "седи", "държи", "говореше". Дори двата функционално равнозначни израза, въвеждащи в репликите на юнака, са в различно време: "и на сокол тихой говореше" (ст. 12) и "юнак соколу отговаря" (ст. 26). Какво означава всичко това?

8. На два пъти, когато в песента се определя брой, определението е съпроводено с предлога "до": "до три реки кървави", "до три кукувици". Каква е функцията на тази колкото подчертана, толкова и разколебана бройна определеност?

9. В речта на юнака двукратно се употребява "интимната" частица "си", без това да е изрично необходимо за контекста (вж. ст. 16 и 17). Веднага напомня за себе си и широката употреба на местоимението "ми" в ролята на "етичен датив" (напр. "паднал ми ранен млад Стоян"). Какво е мястото на тази стилова тънкост в системата на народната песен?

10. Преобладаваща част, а именно две трети от обема на песента заема разговорът между юнака и сокола, а началният тласък на творбата обещава значително по-голямо насищане с динамика и събития. Странно или не, дори в юнашките песни разговорът, а не събитието заема количествено средищната част в творбата. Накъде води тази особеност на народната песен?

11. И пак във връзка с току-що казаното нека отбележим, че втората реплика на юнака се въвежда с неуместния в случая "глагол на казването" (verbum dicendi) "отговаря" (вж, стих 26). В много голям брой народни песни този глагол въвежда реплики, които решително не са отговор на някакъв предходно поставен въпрос. Какво място заема тази дребна особеност в широките очертания на народнопесенната поетика?

12. Преходът или, откровено казано, скокът от встъплението към основното изложение се извършва чрез връзката по място:

стих	7 трета тече царю във тъмница.
	8 В тъмницата беше добър юнак.

Връзката, както се вижда от приведените стихове и от по-нататъшния развой на творбата, е рязко скокообразна в смислово и причинно-следствено отношение: скокообразност, която по обратен път се подчертава от съседното подхващане (епаналепсиса) на думата "тъмница". Какви са последиците от подобин смислово-структурни скокове, каквито може да си позволи само една сложна и подтекстово богата поетика?

13. Отговор на предишния въпрос трудно можем да намерим, без да преминем през следния проблем: наред с голямата скокообразност песента носи върху различни равнища и в различни облици поразително голяма съседност, повторителност, сближеност. Изразът "да добиеш" се подхваща от завършека на предходния в началото на следващия стих (стих 14-15); разказаното от сокола за майката, невестата и сестрата е организирано и сближено в богато смислово и стихово-синтактично единство, а казаното за тях от юнака е организирано дори в още по-богато единство; сродни връзки обединяват тези пасажи и с описанието на трите реки; много от стиховете вътре в себе си се делят на смислово-синтактични подцялости, които ярко очертават своите различия на основата на общността си и своята общност на основата на различията си, например: "на стол седи, сив сокола държи,/пръст кърши, сокола да храни,/сълзи рони сокола да пои"; а в разрез с разпространеното мнение, че народната песен не познава звуковата, фонетична и фонологична организираност, тук веднага бие на очи фонетичната анафора на С (стол, седи, сив, сокол), равносричковостта на думите и фонологичната опозиция на ударените гласни и на сонорните съгласни ("държи, пръсти кърши, сокола да храни, сълзи рони сокола да пои").

14. Освен скокообразната връзка по място между встъплението и основната част в песента е осъществена и много близка верижно повторителна връзка по същия белег: "през вашите двори, насред двори дърво черница, на черницата кукувици". Какво е значението на тази съседна и усилена верижна повторителност?

15. В контекста на песента и в българския контекст изобщо думата "черница" действува без смислови колебания. Ето я обаче съпроводена с родово-видовата експликация в съчетанието "дърво-черница". Защо е така, какъв е този стремеж към съсредоточена аналитичност и как се осмисля обилието на съчетания от рода на "дърво-черница", "сукно-платно", "вишни-черешни", "ковил-детелина" в народната песен?

16. Ако едната кукувица "кука присипняла", другата кука "онемяла", тоест налице е художествен парадокс (оксиморон), прост, смел и многостранно осмислен, който напомня на класическите случаи на оксиморон в личното творчество (например: "и ето в оня час на синята мъгла, когато стихва шум и тишината стене". Има ли той връзка с логическото противоречие "соколът е малък - соколът е голям" в рамките на конкретната творба, има ли той връзка с поетиката на народната песен изобщо?

17. При изброяването на реките едва на трето място, със забавяне и задържане, идва ред на реката, която има връзка с развоя на действието. Когато юнакът говори на сокола, на първо място той обяснява защо не го храни, а чак на второ място - защо именно го храни: "не те храня голям да порастеш, най те храня криле да добиеш". Какво е това забавяне в развойната постъпателност и това утвърждаване чрез отрицание? Има ли то връзка с високата смислова и структурна повторителност и контрастност на народната песен?

18. Приведеният току-що цитат ("не те храня голям да порастеш, най те храня криле да добиеш") води със себе си и още един въпрос: ако тези два стиха са въведени в рамката на контраста и антитезата, толкова ли е контрастно и противоположно порастването на сокола и "добиването" на крила? И защо тук, а и в много други народни песни певецът търси противоположното и в рамките на силните подобия и еднаквости?

19. Песента започва с описание на битка между змейове, а се развива в посока, твърде различна от първоначално подсказаната; подхваща се разговор между юнака и сокола, в който евентуалното бъдещо действие на сокола неочаквано се снема във вестта, че той вече е бил край къщата на затворника. Започнала в митично-епичен тон, песента завършва с тълкуване на символите от битовата сцена на двора, която е ясна и неносеща изненади за единия от героите... А какъв е завършекът на този разказ в разказ (обикнат похват за народната песен), каква е по-нататъшната участ на юнака и неговия другар, чието описание и без това вече е изместено настрана, песента отказва да изясни. С тия си развойни зиг-заги и с тоя си завършек тя чувствително се отклонява и от принципите на нехудожественото разказване, и от множество разновидности на личното творчество. И ако всичко това предизвиква и означава снемане на строгото развойно единство в името на някакъв друг идейно-художествен ефект, кой именно е той?

20. Творбата описва и крайно неправдоподобни, и крайно обикновени в своята битова всекидневност ситуации; и това раздвоено описание е проведено в стил, който съчетава езикови белези и близки, и далечни на народната разговорна реч. Случайна ли е тази раздвоеност и има ли тя място в системата на народната песен?

Някъде по-горе, с право или не, се оплакахме, че песен № 265 от сборника на Стоин далеч не е онази колкото мечтана, толкова и непостижима творба, чрез която изследвачът би могъл да онагледи цялата художествена система на българската народна песен. И в тоя си "среден" вид обаче (среден не художествено, защото инак е много хубава, а само теоретически-описателно) тя е готова да породи множество въпроси и научни безпокойства - и малка част от тях изложихме в горните двадесет точки. Изложихме ги без специални съображения за реда им, без специално внимание за изчерпателността им - търсехме просто начален тласък за по-нататъшно развитие на наблюденията си, и то в живия досег с конкретна и цялостна творба, а не с откъслечни цитати и отвлечени дедукции.

Изложени дори в такъв ред и вид, тези двадесет въпроса-наблюдения подсказват, че част от проблемите се съсредоточават върху смисловите отношения в народната песен, а друга част - върху нейния строеж. Делението смисъл - строеж (или семантика - структура) е много трудно проводимо и все пак неизбежно за всяко литературоведско изследване. Затова, като се стремим да не изпускаме от очи неделимото взаимно проникване и непрекъснато взаимно трансформиране между смисъл и строеж, ще посветим първия раздел на изследването си (глава първа и втора) на преблемите на смисъла, а втория раздел (глава трета и четвърта) - на проблемите на строежа.

И тъй, нека направим опит да се вглъбим в смисловия свят на народната песен - така сложно раздвоен и така богато единен.