Никола Георгиев - Гл. 1. Проблеми на смисловата и логическата напрегнатост в народната песен (1)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава първа

ПРОБЛЕМИ НА СМИСЛОВАТА И ЛОГИЧЕСКАТА НАПРЕГНАТОСТ В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

Много се е говорило - и в строго научен, и в приповдигнато есеистичен тон - за величествената простота, битовата реалистичност, бързата и конкретно "ангажирана" рефлективност на народната песен. Да се обхванат всички подобни определения в една фраза е невъзможно, пък и едва ли нужно, защото те се въртят около една непълна и в крайна сметка невярна представа. Не сумиране, а противодействие заслужават те, но противодействие диференцирано, което в никакъв случай не бива да завършва с безогледно отрицателство и диаметрално противоположни изводи. Това, разбира се, не означава, че убедителното разрешение трябва да налучка някаква "златна", еклектична среда, в равна степен задоволяваща и незадоволяваща представителите на противоположните възгледи. Това просто означава, че трябва да се погледне с възможната най-голяма широта и диалектичност върху смисловата разностранност на народната песен - задача сложна и нелека, която обаче може да се подхване и с елементарния инак въпрос: защо наистина така упорито се говори за простотата и безизкуствеността на народния певец, случайна заблуда ли е това, твърдоглаво пренебрегване на фактите или пък нещо друго?

Не е нужно кой знае колко дълбоко вглеждане в народната песен, за да се разбере, че ако представата за нейната простота не е правилна, тя поне не е случайна. Навсякъде, из всички видове народни песни изследвачът се натъква на творческо обвързване към конкретна обстоятелственост и събитийност, на единична определеност, битова точност, всекидневно-битова затвореност, описателна изчерпателност и съсредоточеност върху прости, добре познати действия. Не правят изключение и фантазно най-подчертаните, "най-екзотичните" жанрове песни. Ето например как народният певец описва стъкмяването на юнака за път:

Тая забавеност, повторителност и съсредоточеност върху обикновени битови детайли е обрамена в цялото на една юнашка песен, чийто сюжет е... необикновеният облог на Марко да отиде с коня си накрай земята и за един ден да се върне оттам. И колкото по-съсредоточено, по-забавено е описанието на познатите битови действия, толкова по-бегло и прибързано е описанието на централното, на "същинското" епическо събитие:

На същия принцип и битката с арапите е "разгърната" всичко на всичко върху три стиха в завършека на творбата. На същия принцип е и двукратното засипване на Марко в най-решителните мигове на този ден... С една дума, интересни и епически настройващи описания се съчетават с бързи разрешения и бавни, съсредоточени повторения (към горните цитати нека добавим, че връщането на Марко се описва с едни и същи думи двукратно - и от повествователя, и от Марковата жена); с една дума, "юнашката" неправдоподобност се съчетава с близки, битово познати и обикновени действия. Сама по себе си бързината, с която Марко извършва подвизите си, внушава на слушателя и читателя безмерността на неговата сила и юначество - и това значение и внушение действува като един от водещите фактори в творбата. Нищо в художествената литература обаче не действува само за себе си, не действуват сами за себе си в народната песен н епичната неправдоподобност, и битовата обикновеност, и избързващата постъпателност, и съсредоточено-повторителната забавеност. Тяхната подчертана противоположност и непрекъснато взаимно кръстосване навеждат на мисълта, че имаме работа със сложна и вътрешно уравновесена художествена система, за която еднопосочните квалификации било в простота и безизкусност, било в сложност и художествена изолираност звучат най-малкото прибързано и неспецифично... И тъкмо защото е такава система, творбата вплита напрегнатите корелационни отношения и в най-съкровената си стилистична тъкан - така например повторителното съсредоточаване в битовото описание се отразява в голямото учестяване на еднокоренните производи (тъй наречените фигура етимологика и полиптоти от пода на "рано рани ранобуда коня", "назоба го зоба зоб пшеница"), в разлагането на родово-видовите определения ("зоб пшеница"), в смислово-звуково-синтактичната близост в изрази от рода на "оседла го Марко, възседна го". В същото време дори и в този кратък отрязък на творбата се прокрадва гласът на противоположната тенденция - например в синтактично-смисловата скокообразност н недоопределеност на израза "напои го ройно вино вода". Защото какво е тук отношението между "вино" и "вода" - съединително (конюнктивно, тоест "вино И вода"), разделително (дизюнктивно, тоест "вино ИЛИ вода") или пък подчинително? На тази типична народнопесенна форма на смислова амбивалентност и многозначност ще се върнем към края на настоящата глава, а тук нека разгледаме още няколко показателни примера за раздвоеността и единството в смисловия свят на народната песен.

В една песен от Родопския край с немалко битови подробности се описва обикновена битова сцена, печене на чеверме. След няколко стиха обаче се оказва, че - първи художествен "ход" - на огъня се пече дете. След това ужасно полунеправдоподобие идва като втори, по-нататъшен "ход" твърдението. че детето се пече вече трети ден и е още живо. Накрая като трети, завършващ "ход" в развитието към неправдоподобност детето получава сабя, с която убива турците.

В песен от Северна България с достоверностен тон се говори за любовта на някой си Пинко Врачански, женен човек, "баща на седем дечица", към осемнайсетгодишната мома Тинка Цачова (Ст. 818). Тази случваща се не всеки ден всекидневна случка завършва според последния стих на песента така: "Тинка на Пинка пристана." Вижда се, че, от една страна, песента носи здрава обвързаност с конкретно събитие, че е Gelegenhei tsgedicht, казано с думите на Гьоте, но, от друга страна, в нея има достатъчно много "сигнали", напомнящи, че тя не може да се възприема като еднозначно фиксиран отзвук на някакво конкретно събитие, развълнувало духовете в селото или градеца - например многото деца на влюбения мъж, които са ни повече, ни по-малко от любимото за народната песен число седем, годините на момичето и комичното звуково "съвпадение" в имената на двамата, Пинко и Тинка, което особено в последния стих ("Тинка на Пинка пристана") изявява вече в контекстуален план и неособената привлекателност на Пинковото име.

В песен от Миладиновия сборник (№ 469) една свръхобикновена ситуация - старец и младеж предлагат любовта си на млада жена - е въведена със следното трудно постижимо от пространственото въображение описание, съставено впрочем от все така обикновени единици:

Обикновеността на тази необикновена картина се подсилва и от непосредното взаимно ориентиране на участвуващите единици една спрямо друга: във водата круша, под крушата одър, на одъра Ангелина (това пространствено-верижно обвързване е така характерно за народната песен, че справедливостта изисква да му се отдели специално внимание - което и ще сторим в следващия раздел). Обикновеността на тази необикновена картина се подчертава и от "етичния датив" ми ("потекла ми е", "понесла ми е"), който сродява повествователя с повествованието. И тъй, от една страна, виждаме обикновени, битови съставки, непосредно споени помежду си и с повествователя, които, от друга страна, завършват в чудновата и трудно представима картина. Какъв е смисълът на това раздвоение, творбата започва да изяснява още в следващите си стихове. При Ангелина, застанала в подобно странно и немислимо обкръжение, идва "старо-гурельово" и прави предложение със следните въпроси - иносказателни, но добре съвпадащи със съставките и последователността на встъпителната картина:

Ангелина отговаря, повтаряйки буквално въпроса, така че само общият контекст придава на двусмисления й отговор иронична и отрицателна насока. Завършва разговорът със стареца и следващите четири стиха (16-19) буквално повтарят встъпителните, тоест започва нова част. Появява се втори кандидат, този път едно "лудо-неженато", което задава на Ангелина буквално същите въпроси. И нейният отговор прозвучава много близко и все пак диаметрално противоположно на отговора, който вече е дала на стареца:

Тоя сбит обглед на песента превръща недоумението от странната встъпителна картина в ясната наслада на художествената овладяност. И физически, и смислово трудно съединимите съставки на тази картина се оказват снети от своята озадачаваща самостойност и подчинени на едно по-общо цяло: водата, крушата и девойката се събират в завършена художествена цялост. Невероятната картина се разтваря в прехода си към любовните изживявания на героите и по този начин преминава през последователно отрицание на своите правдоподобни и "банални" битови съставки към неправдоподобното, а оттам към единството и художествената функционалност на най-висшия смислов пласт на творбата. При тези резки зиг-заги между противостоящите точки, при това неочаквано сплетение между "вода сунгерлия", "круша шербетлия" и любовния зов темата на любовта също не може да се наложи в художественото цяло на песента. Наистина по-младият от Миладиновци, по модерному казано, редакторът на сборника, е включил тази песен в раздела "любовни", но за всекиго е ясно колко условно е това класифициране; напрегнатата поетика на народната песен обрича на много затруднения или същински провали опитите да се приложат класификационни принципи, заети от области, откровено далечни на художествената специфика на фолклора.

Острото поляризиране между градивните точки на народнопесенната поетика и напрегнатото им снемане в художествена резултантна поставя пред нас много неразрешени въпроси и много неизживени изкушения. Когато се обсъждат например съчетанията и преходите между обикновено и необикновено, правдоподобно и невероятно, тяхната ярка противоположност и прости взаимни преходи леко могат да подведат изследвача и да го изкушат да вмъкне думата "сюрреализъм" в своя словесен поток - особено ако той предпочита собствените си съображения и ерудиция пред особеностите на разглеждания художествен материал. В такъв момент не само заради изяществото на фразата, както би казал Манилов, но и с най-искрена убеденост може да се подхвърли, че картината на отнесеното от водата дърво с одъра под него и седналата върху одъра девойка е излязла сякаш изпод четката на художник като Салвадор Дали... Изящно или тромаво изразена, тази идея еднакво дълбоко изопачава духа на народната песен. Ако съчетаването на крайно правдоподобни и реалистични елементи с техните крайни антиподи беше единствен определител на сюрреализма, за "честта" да бъдат окачествени като сюрреалистични биха могли, да претендират още бог знай колко художествени направления. Въпросът обаче е в това, че сюрреализмът добива облик върху много по-широка и разностранна основа и че частичното му и в този смисъл случайно сходство с българската народна песен само още по-ярко подчертава грамадната идейно-художествена разлика между двете явления. Както ще изтъкваме из пялото си по-нататъшно изследване, съчетаването на противоположности пронизва народната песен и в напречно, и в отвесно сечение, и смисловия й свят, и строителните й принципи. И не на едно място по-нататък ще правим опити да проникнем в духа на тази система и да разберем нейната богата идейно-художествена насоченост. Тук само ще отбележим, че сплитането на смислови и художествено-похватни противоположности в народната песен нито е самоцелно, нито пък изразява някаква "същинска" реалност на подсъзнанието. Под действието на редица и все още непроучени фактори народната песен постига взаимно съподчиняване на противоположностите и снемането им в надреден резултат, при който обикновеното, битовото престава да бъде толкова еднозначно обикновено и битово, а необикновеното, рязко неправдоподобното се подчинява на една дълбоко реалистична и своеобразно реалистична картина на действителността. Проследим ли например колко "снето", колко преосмислено е въздействието й на най-жестоките описания, колко ненатуралистично действуват и най-натуралистичните сцени, колко пречупен и разностранно канализиран е ефектът й на емоционално най-заредените ситуации, пред нас неотложно възниква въпросът за механизма на това художествено снемане и за същината на надредния пласт, на света, който народната песен пресъздава в себе си.

Съвременните проучвания върху историко-цивилизационните системи доказаха, че критериите за важно и неважно, ценно и малоценно преминават през големи, понякога неузнаваемо големи превращения. Частица от подобна система, българската народна песен също има своя ос на ценностите - пренебрегването й от фолклористиката не означава, че тя липсва - и също гради значителна част от своя художествен свят върху опорните точки на тази ос. За разлика от много други явления обаче народната песен размества или по-точно уравновесява различните ценностни измерения в динамично, изпълнено с особена вътрешна сила равновесие. Творбата, която посвещава количествено по-голямо внимание на обикновените, всекидневните действия на юнака, очевидно поставя върху една плоскост изключително и всекидневно, въображаемо и реално, обикновено и необикновено. Всичко получава ценностна маркираност, но и всичко крайно в измеренията си - било то радост или злощастие, фантастичност или реалност, жестокост или доброта - уляга в срещата си с противоположни единици и в общия тон на надредния резултат. Така се изгражда уравновесена, спокойно изравнена картина на света, наблюдавана от скрита художественогледна точка, която застава над кипящото напрежение от страсти и контрасти и без да допуска широкото им разгръщане, функционира като пълноценна художествена овладяност на действителността.

Уравновесеността на обобщителния надред има по-скоро социален и духовен, отколкото художествено специфичен смисъл - ето какво трябва веднага да се наблегне след току-що изложените разсъждения. Защото художествената специфика на българската народна песен не е в тази завършена, теоретически замръзнала висота, а в процеса на напрежението, в острите сблъсъци на смисловите, структурните, та дори и сти-ховите противопоставки и контрасти, чрез които се достига до нея. В тоя смисъл спокойната "епичност" на народната песен не означава, че нейният свят е вътрешно единен, хармоничен и неотчужден от субекта; концепцията на Георг Лукач за старогръцкия епос е неприложима към нея, така както е неприложима, мисля, и към самия старогръцки епос.

Напрегнатото раздвоение прониква във всички основни съставки на смисловия свят на народната песен - включително и във фактичната точност на имената и смисловата еднозначност на названията. Затова, когато отбелязваме тежнението на народния певец към точността, простотата и еднозначността, нека не забравяме, нито пък се изненадваме от обстоятелството, че наред с точни и изчерпващи описания същият този певец поставя град Радоста на Дунава, праща шлепове до град Котел, описва превземането на град Малта ("Малта касаба голяма", в която живее Тодорка), редовно смесва Черно с Бяло море, Тунджа с Марица, извършва главоломни исторически транспозиции с император Константин, чието име, разбира се, също произнася според собствения си диалект... Подобен род явления - а те могат да се намерят на всеки сборник песни - отново дават повод да се заговори за "наивността" на народната песен и да се потупа снизходително по гърба народният певец, който, видите ли, толкова знае, толкова пее... А трудно е да си представи човек по-груб и по-неадекватен подход към народнопесенната поетика от този надменен предразсъдък! Какво знае и какво не знае народният певец, ние не знаем точно, но дори и да си дадем най-сетне труда да проучим това, резултатът не ще има пряко отношение към художествената същност и битие на народната песен. "Грешките" на народния певец към исторически, географски и други подобни реалии биха имали собствена значеща стойност, ако не бяха в контекст, който изобилствува и с много още "грешки", и то вече спрямо неща, за които без нарочни проучвания със сигурност знаем, че са били известни на народния певец. И ако например той смесва византийски и български владетели поради "незнание", как ще обясним онова последователно разколебаване в семантиката на такива близки, познати и фундаментални съставки на народната песен като природни и вещни названия, определения на посоки, брой, цвят, на собствени и нарицателни имена; как ще осмислим онова остро раздвоение между собствения обем на смисловите единици (денотацията) н значенията, свързани с широкия причùнен, оценъчен и емоционален ореол около тези единици (конотацията)? И ако "Малта касаба голяма" е наистина далече, как може да се обясни неустойчивостта в назоваването на такава близка и позната птица в песните за болния Стоян:

Местното определение "на връх на Стара планина" и в тоя случай е раздвоено между денотативната еднозначност ("точно там, на познатата Стара планина") и конотативните значения за далечност, усамотеност, юначност. Да проследим обаче по-нататъшния развой на песента:

Героят "смесва" названията на птиците, наричайки ги и "орли", и "гарвани"! Странно смесване наистина, но само от пръв поглед, защото не само названията, но и художествената функция на птиците е все така смесена, двупосочна - те са и закрилници на героя, и вестители в най-суровия смисъл на думата, на неговата смърт! Тази амбивалентност се разгръща по-нататък и гради творбата чак до нейния завършек: Стоян моли птиците да се грижат за него, докато е жив (орловото), а след това да не изяждат само дясната му ръка (гарвановото), но да литнат високо, да се огледат нашироко (орловото), да намерят бащините му двори и там да я пуснат, та да може майка му да разбере, че е умрял (ново амбивалентно съчетаване на зловещото вестителство с добрината). Същата линия на раздвояване и уравновесяване на противоположностите и ценностните измерения се налага и в поантовия завършек на песента, в който Стоян предвижда, че застанала над отрязаната му ръка - трагичен миг! - майка му ще си спомни за ризата, която му е ушила...

Основният строителен принцип на народнопесенната поетика прониква, както се вижда, до сравнително ниското равнище на лексиката, на отделната дума, където съчетава такива утвърдено противоположни единици като орела и гарвана. Сблъскването протича в непосредна близост и с удивителна за "наивния" певец свобода в боравенето с названията на ясни и безспорни за него реалии, с тънък усет за художественото богатство, извиращо от конфликта между нравствено-емоционалния и многозначен ореол и денотативната еднозначност на изразите.

Ако в приведената песен раздвоението се извършва в речта на героя (която впрочем заема три четвърти от обема на творбата) и е част от неговата гледна точка, в други песни раздвоението навлиза и в речта на повествователя:

От конотативния ореол на "гарван" народната песен извлича не само значенията "труп", "смърт", но и "чернота", "прокобност" - например:

Разлютени, орлите-гарвани търсят Стоян, защото той е рязал ноктите на техните "черни орлета", за да кичи с тях гайдата си!... Когато пък тъмен облак, който "до два го орла водеха", надвнсва над снопите на вдовицата:

(За "галун" Найден Геров обяснява: "Corvus Cornix, гавран, гарван, гаврин, вран, гробар, мръшкар".) А ето и пример от друга фолклорна област, в който белите гълъби се сливат с "птици от рода на кукумявката", както новият "Български етимологичен речник" тълкува думата "гумен":

Разколебаването на денотативните значения в името на конотативното богатство действува не само в контрастни, но и в синонимно допълващи се съчетания. Когато Стоян не е вече просто болен, а е ранен, и не е просто Стоян, а е Стоян войвода или Стоян хайдутин, наименуването и окачествяването на птиците рязко се променя:

Смелите семантически разколебавания в народната песен напомнят на всички, които обичат да се умиляват от битовата осведоменост и точност на народния певец, че този певец е познавал не само своята действителност, но и художествените възможности на своята езиково-мисловна система, че не е прост битоописател, а творец на сложни художествени ценности.

Наред с птиците народната песен търси раздвоението и богатството на конотативния ореол и в света на дървесните названия. Така "ботанически" немислими съчетания намират смисъл в допирните точки на конотативните ореоли - както е например в кръстосването на екзотични дървета с тяхната "южна" задушевност:

Конфликтът между невъзможността на дафиновото (лавровото) дърво да има маслинови клонки и значението "девойката е заспала на закътано, южно и необикновено място" красноречиво изразява обсъждания тук принцип на народнопесенната поетика. Битовата и "ботаническата" истина отстъпва пред художествената необходимост да се наслоят повече изразители на топлота, нежност и закътаност. И художествената специфика и сила не се затваря в простото "отстъпление" от някаква по-малко съществена за случая истина, тя е в противопоставянето между двете правди, в процеса на превъзмогването на едната от другата. По същия начин творбата, вече като цяло, не остава в границите на екзотичния уют, а му противопоставя в по-сетнешния си развой неочаквана лятна буря, за да завърши накрая с повторение на началния стих... (Нека още оттук напомним, макар че и по-нататък ще се натъкваме на подобни случаи, че вероятно поради по-слабата битова определеност на "дафина" и съвпадението със собственото име Дафина и другите звукови особености на тази дума народната песен изобилствува със смислово разколебани съчетания от рода на "тънка прежда копринена, копринена дафинена".)

В друга група песни пък реално немислими, но художествено значими цялости обединяват битово съвсем близки и познати видове дървета. Конотативните значения за красота и звуковата близост между думите се сблъскват например с обстоятелството, че яворът и ябълката трудно могат да се съберат в една гора:

А сред родопското население, което най-малко може да бъде заподозряно, че не знае разликата между ела и бор, се пее следната песен:

Това преименуващо повторително наблягане върху "борово-еловите" свойства изявява един общ поетичен принцип, подкрепен в творбата и от такава дребна, но характерна повторителна особеност: седнал под дървото, момъкът обича да гледа малките моми "как си белят бело платно". На нея ще се спрем обаче по-нататък, а тук ще обърнем поглед към следната любопитна особеност: упоритото наблягане върху "боровото" и "еловото" на гората се предхожда от стиховете:

"Че се рано разлистнува" гора, за която така упорито се набляга, че е борова и елова, не бива да изненадва никого, защото, първо, песента не държи особено много да уточни кога всъщност е това "рано" -

н, второ, защото тя не държи твърде много да изведе докрай, в причинно-следствена последователност първоначалното обяснение на героя; оказва се, че гората му е мила, защото от нея гледа момите как белят платното. И най-сетне - за да се върнем към това, с което започнахме - това несъответствие не може да изненадва, защото към него се присъединява и първоначалната разколебаност между "бор" и "ела". Народната песен очевидно не държи на някои частни материални или логически дадености - но това, на което тя категорично държи, е да изгради образно-емоционална връзка между радостта от гергьовското разлистване, вечната зеленина на гората и красотата на младостта и труда. А по сила и неусетност на внушението тази връзка достойно съперничи и на най-добрите измерения на личното творчество.

Освен гореизброените реални предмет на раздвоение между денотация и конотативен ореол стават и красивите български цветя - и то в степен може би право пропорционална на употребата им от народния певец. Босилекът, който се радва на такъв ласкав прием сред стиховете на народната песен, много често бива включван в смислово разколебани съчетания от рода на "стрък босилчек, стрък босилчек каранфилчек" (Р. 194). В динамиката на смислово и логически скокообразните отрицателни сравнения пък названията на цветята кръстосват ореолите си с поразителна художествена свобода - например:

Цветя и цветове, така сродни езиково и предметно, се сплитат в пъстра поетическа китка, в която смисловите, емоционалните и естетическите внушения прекрачват обективните разграничителни линии и изграждат специфични за народната песен художествени образи: образи, в които една много пряка и конкретна нагледност се превръщат в носители на дълбоки, сложно скрити внушения. По разнообразие на употребяваните цветове нашата народна песен не е особено богата, но по честота на поява и степен на художествено организиращата им роля те значително надхвърлят личното творчество. И ето че в тази интензивна употреба озадачаващо бият на очи цветови определения, които или са смислово-синтактично много неопределени, или като съчетание реално невъзможни, или в двете заедно. Какво например означава изразът "сините бели облаци" (Ст. 271)? Че облаците са едновременно бели и сини? Или че белите облаци са сини? Или че синьотата на облаците е бяла?... Комичното безсилие на тези въпроси само по себе си подсказва колко сложни и художествено специфични са разглежданите цялости.

Проявите на разколебана и амбивалентна цветова атрибуция се разпределят в две основни групи. Първата е предпоставна (препозитивна) - цветовите определения стоят словоредно пред определяемото: "сините бели облаци", "бяла червена трендафила" (Ст. 255), "син зелен байрак" (Ст. 306), "сив бял гълъб" (Ст. 404), "бял червен шибой" (Ст. 747), "сиво ми бяло стадо" (Ст. 1662), "жълто бело просо" (Ш. 1,1157), "под бел цървени трендафил" (М. 402). Липсата на синтактични определителн, които да поясняват предметните и логически връзки между цветовите думи, а след това и реалната невъзможност на много от предметите да носят едновременно всички приписвани им цветове поражда интересен художествен ефект. Връзката между предмета и цвета отслабва и цветът със своето име и богатство на значения усилва прякото си участие в смислово-емоционалната насоченост на творбата. И тук, както и в амбивалентните съчетания "орел - гарван", "босилек - каранфил", "ела - бор" активното превъзмогване на реалните дадености и логическите връзки прераства в творческо домогваме до богати художествени внушения. Голямата близост между отделните цветови определения пък напомня, че разглежданите конструкции са част от ярката народнопесенна тенденция към синонимно-антонимна повторителност, на която в следващия раздел ще се спрем по-изчерпателно, а тук само ще онагледим с няколко примера: "по пътища, по друмища" (М. 156), "вели и говори" (М. 148), "вода мътна галатна" (172). На трето място, разколебаването в цветовата определеност създава значения на алтернативност и модалност, тоест на възможност даден предмет да бъде свързан от една гледна точка с един цвят, а от друга гледна точка - с друг. Тази страна също се оказва част от нещо по-общо - от много характерното за народната песен кръстосване на различни гледни точки, което ще анализираме още в настоящия раздел.

Озадачаващата амбивалентност на израза "сиви бели гълъби" е била тълкувана в ред изобретателни хипотези, на една от които ще се спрем с няколко думи. Според забележителния майстор на историческата поетика А. Н. Веселовски конструкцията "сивн бели гълъби" е вторична - когато първоначалното епитетно съчетание "бели гълъби" се е шаблонизирало до крайност, било е "освежено" чрез разширяване, чрез прибавяне на ново определение. Генетично обяснителната стойност на това твърдение трудно може да се оспори, а още по-трудно да се потвърди с убедителни доказателства. Срещу него обаче стои фактът, че разколебаността на цветовите определения не се ограничава единствено в постоянните епитети и че голямата част от постоянно епитетните съчетания така са си и останали "неосвежени". Що се отнася до художествено специфичната стойност на това тълкуване, откровено трябва да се признае, че тя е нищожна. Нито някогашният, нито сегашният възприемател на народната песен възприема "сиви бели гълъби" като обновен производ на някакво по-старо съчетание; за сметка на това пък н някогашният, и сегашният възприемател, воден от високо организираната система на народната песен, осмисля тази конструкция като закономерна съставка на многостранната нейна смислова разколебаност.

Задпоставните (постпозитивните) цветово амбивалентни съчетания се различават от предпоставките по словоредна последователност, но не и по честота, нито пък по функция. Ето един максимално прост случай:

А ето и един по-сложен, съчетаващ предпоставността и задпоставността:

("Гюнгюрлиено" означава "блестящо като злато".)

В друга песен пък, след като се напластяват четири различни цвята, повествованието продължава само върху един от тях:

Ако смисловите ефекти на задпоставната атрибуция не се различават принципно от тези на предпоставната, нейният словоред носи със себе си и нещо своеобразно. Задпоставността подсилва значението, че цветовете съществуват съвместно или пък че всеки цвят се носи от отделен предмет. Словоредната задпоставност дава възможност за натрупване на повече, понякога до четири цветови определения, чиято многобройност отслабва връзките между тях и разлива смисловите граници помежду им. И може би тъкмо заради това задпоставянето на две или повече цветови определения редовно се съпровожда със стихово-подхващателна повторителност - и в четирите приведени примера завършекът на предходния стих се повтаря в началото на следващия. Това явление е разновидност на много типичното за народната песен верижно-повторително развитие и се отнася към групата на прибавното (адитивното) развитие; а прибавката схема, както ще посочим в следващия раздел, имплицира ("подсказва") значението "предметът е такъв, но освен това той е още и такъв" и по този начин, разколебавайки ценностното степенуване и смисловите връзки между определенията, завършва с общия резултат на семантическата напрегнатост в народната песен: разчупване на еднозначността, сплитаме на простота и сложност, определеност и неопределеност, постъпателност и съсредоточеност, превръщане на елементарни съставки в източник на описателно пестеливи, но обемно широки и въздействено силни значения.

Разглежданите явления немалко изкушават изследвача да потърси връзка между тях и теориите за така наречения примитивен синтаксис. На подобни "изкушения" ние ще се натъкваме неведнъж и неведнъж ще им се и поддаваме - особено що се отнася до съпоставките с архаичния старогръцки стил, стила на гръцката литература от допиндарово време. Не ще и спор, че нашата народна песен крие поразителни и непроучени сходства с ред белези на "примитивния" синтаксис, но тъй като теориите за примитивния синтаксис едва ли са отишли по-напред от примитивния си стадий на развитие, ще се задоволим с една от по-ясните черти на това неизяснено явление: примитивният синтаксис има по-голяма описателна неразгърнатост и хипербатонност (скоковост), а това просто ще рече, че той носи по-голяма многозначност, по-голяма смислова и логическа напрегнатост.

И без да ходим обаче чак до архаичния гръцки стил, конструкциите от рода на "син зелен байрак" могат да бъдат осветлени съпоставително чрез българския народноразговорен стил, в който изрази като "станах син зелен" не са рядкост, не са и нещо крещящо недопустимо за системата на езнка ни. Разколебаната цветова атрибуция в народната песен очевидно носи следите на някогашните и днешните промени в българския език - така както и всяка, дори и най-чудновата особеност на художествения стил крие корените си в динамиката на езика, върху който израства. Но както става и в другите случаи, така и разколебаната цветова атрибуция извежда обективните езикови дадености върху ново, художествено равнище и ги осмисля и функцнонализира в нова, художествена насока. Новото художествено качество набира сили още от количествено по-голямата честота, с която народната песен употребява цветово разколебаните конструкции, и се утвърждава чрез включването и подчиняването им в заобикалящия ги художествен контекст, който подчертава и оживява в тях тенденциите към смислово-емоционално разливане и внушение.

Семантическата напрегнатост трепти и в контрастно-антитезните цветови съчетания, така присърце употребявани от народната песен: "бело книже, черно писмо" (Ст. 157), "белото лице, Яно, църно изгорено" (М. 372), "че я покри с бял ямурлук, с бял ямурлук, чер кепелек (Ст. 318), "Радо, Радо, бяла Радо, пустите ти чорни очи" (Р. 189). Семантически двояки, те още по-релефно подчертават цветовите значения на съставките си, а в същото време съчетаването на контрасти в такава организираност и непосредност разколебава техните значения, разлива границите между тях и ги споява нова цялост, която е художествена, защото носи комплексната напрегнатост и единство на художествения образ:

Ограничавани най-често в микроструктурните единици на творбата, цветовите контрасти и антитези понякога се разгръщат на по-широка основа и прерастват дори в строителна рамка на цялостната творба. Подобни случаи не са многобройни, но са в равна степен закономерни за средата си и показателни за творческите възможности на народния певец. В една песен (Ст. 151), разказваща за опит на турчин да потурчи българка, българското и турското се съсредоточават около два цветови центъра - българското около бялото, турското около разноцветното. Според първите стихове на творбата Мария набелва платно на бяла Росица с бяла вода. Стъпила на бял камък, тя "наемва" бялото платно, когато край нея минава цар Мурад. Той й казва:

Това противопоставяне между "бялата българка" и "пембе кадъната" протича не само чрез противопоставянето на типично български и типично турски битови реални, не само на стилово равнище (нека се вслушаме само в думата "пембе"), то протича и върху богатата на значения цветова палитра на двата основни тона, а първото предполагаемо кръстосване между българското и чуждото е изразено чрез пряко физическо и отново цветово сближаване: "жълти жълтици да нижеш, на бяло гърло да качиш". По-нататък в отговора на българите трикратно се набляга върху многозначителния израз "пембе кадъна". Условието, което те поставят на турчина, е сам той да се отрече от джамията и да прояде... "бяла сланина". (Тоест белотата обхваща и сланината, което напомня, че народната песен се радва на значително по-голяма стилова свобода в привличането на битови реални.) Само тогава, само ако приеме абсолютно неприемливото условие, Мария ще се съгласи да стане "бяла кадъна" - второ предполагаемо сближаване, проведено и този път на цветова основа. Случва се обаче най-вероятното: Мария отказва да се потурчи и във финала отново прозвучава темата на българщината, отново блясва с пълната си сила белотата:

Наред с цветовите определения в народната песен има още една широка група определения, чиято определеност е също тъй разколебана в името на комплексните художествени значения. И това разколебаване се върши тъкмо спрямо думите, които най-малко понасят подобна операция - числителните имена!

Още постоянната употреба на "любими" числа - три, седем, девет, седемдесет и седем, триста - поражда значението, че в така определения брой има нещо условно, че той означава по-скоро някаква типична ситуация, многобройност или малобройност, отколкото строго фиксирани бройни измерения. Налице са обаче и фактори, които вече в границите на отделната творба недвусмислено разклащат определеността и на "любимите", и на рядко употребяваните числа. Към тях спада например недоловимото, но безотказно действуващо въвеждане на бройните изрази с предлога "до": "до три реки", "до три моми", "до седемдесет юнака", което поражда значение на постепенно натрупване на количеството, а оттук и на допълнителна значимост на бройното определение, но едновременно с това разколебава неговата утвърдителност и точност. Към разколебаващите фактори спада и съвсем очебийната непоследователност и противоречивост, която променя бройното определение още в следващия стих - например:

Не е странно, че лириката в личното творчество отбягва бройното определение, а когато прибягва до него, употребява го с отслабена бройна означителност - очевидно то малко отговаря на изискванията на лирическата специфика. За разлика от нея народната песен употребява бройни определения с широка ръка, но... и със своеобразно силно подтисната означителносг. Така конфликтът между точността, която бройното определение изисква и която народната песен му отказва, се присъединява към целокупното напрежение между еднозначност и многозначност, денотативна затвореност и широкото внушение за голям или малък, определим или неопределим брой. Към този общ принцип своеобразието на бройността добавя и някои специфично свои ефекти. Неустойчивостта на бройната определеност задържа изказа върху постепенността и постигането на количеството, върху процеса за сметка на крайния резултат - нещо, което народната песен търси и постига и чрез множество други средства. Наред с типично художествената забавеност действува и ефектът на диференцирането, майсторски осъществен например в споменатата вече родопска песен: майката хранила "до три до четри дъщери", трите умрели в един ден, останала "една Нуринка", но... и тя е "тьожно болничка". На подобен род случаи ще се спрем и по-нататък, но и без специални обяснения става ясен техният скрит и силен художествен механизъм: след думите, че трите дъщери на майката са умрели, противопоставянето "една Ну-ринка остала" се оказва само частично и само моментно, защото и тя е тежко болна; и именно в тези извивки между еднаквост и противопоставяне, надежда и отчаяние, различие и еднаквост разколебаната бройна определеност "три или четри дъщери" действува не само като естествена, но и активно преносна съставка. И най-сетне разколебаната бройна определеност се присъединява към целокупната народнопесенна тенденция да се кръстосват различните гледни точки на повествователя и героите. Ако нейна принципна функция е да поражда внушения за голям или малък брой, за много и малко, в по-частен тип случаи това "много" и "малко" се оказва различно в зависимост от различните гледни точки:

Семантическата напрегнатост навлиза и в още един кът от света на народната песен - в неговата пространственост и пространствени означения. През последните години въпросът за пространствените модели погълна доста много изследователски сили, които завършиха с ред полезни, макар и невинаги художествено специфични изводи. Една от малкото области, която остана извън обсега на това донейде модно увлечение, е българската народна песен. И от пренебрегването тя все пак повече загуби, отколкото спечели, защото проучването й от този ъгъл може би ще подкрепи досегашните ни знания и ще повдигне завесата към непознати, научно неосъзнати досега области на родната фолклористика. Пренебрегнат ще остане този интересен проблем и тук, защото той стои малко встрани от задачите на настоящото изследване и много встрани от собствените ми възможности. Ще се задоволя само с две несмели предположения. Първото - в българската народна песен пространството е партитивно, а не глобално, тоест отделните микропространства, като гората, двора, небето, нивата и пр., остават несвързани, неситуирани едно спрямо друго; вътрешно затворени и съсредоточени, както ще поясним това в следващия раздел, те светят като отделни точки, необхванати от някаква цялостна пространствена рамка. И, второто - докато в личното творчество бяха открити отделни пространствени опозиции, носители на богат идейно-художествен заряд (например "вън-вътре", "високо-ниско", "първи етаж-последен етаж", "път-неподвижност"), търсенията на такива двойки в народната песен едва ли ще дадат положителен резултат.

Покрай тези бегли и непотвърдени предположения досегашният анализ ни води и към значително по-безспорни изводи - например до извода, че еднозначната и външно обективистична определеност на пространствените отношения в народната песен е разколебана и раздвоена от производни, вече непространствени значения и от кръстосването на различни гледни точки върху пространството.

Много са начините, по които се стига до това разколебаване - толкова много, че биха дали материал за отделно изследване. Тук само като илюстрация на разглеждания принцип ще напомним за широката употреба на наречията "горе" и "долу". Още в разговорната реч те са значително десемантизирани или поне подчинени на личните разбирания на говорителя за това, къде е "горе" и къде е "долу". (Нима на една равна улица не може да се чуе "отивам нагоре", произнасяно от хора, които отиват в противоположни посоки? И нима това положение не се е отразило в широко употребявания редупликативен израз "горе-долу", означаващ нещо приблизително, нито много добро, нито много лошо?) И ето че тъкмо към такива езикови явления народната песен проявява странна "слабост", тъкмо тях употребява особено настойчиво, като при това прибавя към обективната им езикова разколебаност нови "дози" художествена многозначност и амбивалентност:

В този типичен случай звуковата връзка между "долу" и "Анадола" и контрастът в съчетанието "горе-долу" се оказват по-силни от еднозначната пространствена определеност и от евентуалното учудване защо Анадола трябва да бъде именно "надолу". А над всичко това стои своеобразната пространствена, а по-нататък и художествена условност на народната песен, която скъсява пространствата, поставя света на зрима длан и дава възможност на птичето да гледа от върха на дървото как в Анадола се бият "до" два царя. (По-подробно за тая особеност - в глава втора.)

В следващия откъс пък колкото по-често се употребява наречието "долу", толкова по-неопределено става то:

В други песни двойката "горе-долу" се налага върху предмети, които с общоприетото си положение трудно оправдават. такава "дислокация" - например "татъм долу" се свързва с чешмите, а "татъм горе" с пътища и друмища. А ето че народният певец отива и още по-нататък и кръстосва в пряко единство двете контрастни наречия:

Тук много близките в смислов и морфологичен план думи "усои" и "присои" са корелирани със смислово контрастните наречия "горе" и "долу". Получава се значение за подвижност, повсеместност на действието, подкрепено с явен отказ да се определи то еднозначно и с явно тежнение към кръстосване между митичното и всекидневното. Същият принцип и същите художествени последици - повсеместно разливане на действието - действуват и в следните случаи: