Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ОСТАП БЕНДЕР И НЕГОВИТЕ БЕНДЕРИЗМИ

Никола Георгиев

I. Приятел ми е Остап, но по-голям приятел ми е положителният герой

Когато едно произведение види бял свят и гласът му се чуе, към него се отправят какви ли не въпроси, между които и следните:

Какво е мястото му в обществото?

Какво е мястото му в литературата?

В 1928 г. вижда бял свят романът на Илф и Петров “Дванадесетте стола”. Гласът му се чува ­ и то как. Няколко години по-късно закланият в “Дванадесетте стола” Остап се връща за литературен живот в романа “Златният телец”. Гласът на новия роман пак се чува, но не така ясно, може би защото сфалшивя и кара дори най-въодушевените почитатели на Остап Бендер да съжаляват за възкресяването на своя любим вече герой.

Мястото на произведението в обществото има две главни измерения: читателите и критиката.     Критиката затова е критика, за да бъде свързана с читателите и за да се различава от тях и да им противоречи. В съветското общество както никъде другаде от критиката се изискваше да бъде говорител на читателите и както в малко други случаи беше преди всичко говорител на официалната идеологема ­ което доказа и критическата участ на двата романа.

Мястото на двата романа сред читателите може да се определи с думата “успех”, успех във всичките му измерими и неизмерими измерения. Многократно издавани в отечеството си, превеждани по широкия свят, двата романа не само се купуват, но за разлика от други купувани книги се и четат. Мнозина от читателите, предимно млади хора, признават, че това са любимите им книги. Остап Бендер стана нарицателен герой, споменаван в частни разговори и използван от вестниците, когато трябваше да се изобличи човек, чиято изобретателност и предприемчивост не се побираха в правилата на социалистическото общество. Остап Бендер често раздвижва театралните сцени и киноекраните. И накрая, а за мене на първо място по важност, словото на Бендер се цитира често и сравнително точно както в битови разговори, така и в публична реч. Отдавам голяма важност на това обстоятелство, защото по-нататък ще се опитам да докажа очевидното: че Остап Бендер е цитиращ човек, homo citans, и че двата романа изобилстват с цитати от всякакъв вид или, казано с думите на Юлия Кръстева, изречени по друг повод и за литературата изобщо, са “тъкан от цитати”. Можем да допуснем, че цитиращият литературен герой и цитиращото произведение предразполагат самите те да бъдат цитирани.

Такива са някои от всеизвестните обстоятелства в живота на Остап Бендер сред читателите и на читателите с Остап Бендер. Ред е сега да кажем нещо и за отношението на съветската критика към “Дванадесетте стола” и “Златният телец”, защото с двата най-весели съветски романа се случват и недотам весели неща.

В съветското общество редовно се вдигаха призиви и се пишеха постановления “за по-нататъшното развитие и успехи в областта на сатирата”, а сатирата все я нямаше, а където се появеше, или трудно заслужаваше името си, или рано-късно върху автора се стоварваха такива удари, че той, като например Зошченко, трябваше да прекара остатъка от дните си в мрачно и безнадеждно мълчание. “Difficile est saturum non scribere” (Трудно е да не пишеш сатири), казва за своето време Ювенал. Осемнадесет века по-късно съветските писатели вероятно са си казвали обратното.

За сатирическата анемия на съветската литература може да се предложат много обяснения. От тях първо идва наум политическата деспотия, но това обяснение трябва да сподели участта на всичко, което първо идва наум ­ то е повърхностно и крайно непълно. В цялата история има нещо много по-дълбинно и много по-силно от всякаква вътрешна или външна цензура. Знае се каква е гледната точка на сатирата: индивидуална и индивидуалистична самостоятелност, стигаща до самота, гордост спрямо себе си и полупрезрение спрямо останалите, много неверие и малко надежди. А всички тия свойства и предусловия бяха напълно несъвместими с владеещия в съветското общество дух. И още нещо имаше във въпросния дух: влечение към сериозното, тежкото, грандиозното, героичното, “маестатното” и при всички приказки за уважение към обикновения трудов човек ­ неприязън към дребното, малкото, прозаичното.     Литературната критика подкрепяше и изразяваше това настроение и клеймосваше съгрешилите произведения с клиширани епитети от рода на “пошлящина”, “дребнотемие”, “малка правда”. Илф и Петров живяха сравнително кратко, но една от добрите страни на тяхното недълголетие беше, че не доживяха да прочетат Ждановото постановление от 1946г., в което Зошченко беше наречен “пошляк”, а разказите му обругани като дребнави и еснафски. А дали нямаше да видят в него и собствените си имена? Много възможно.

Жанровото и ценностното етикетиране на литературните произведения беше главна задача на съветската критика и тя я изпълняваше с ревност, каквато трудно може да се намери другаде по света. Трябваше да го стори и с двата романа и да каже що за романи са, сатира ли са или не, социално полезни ли са или, да пази господ, вредни. До що-годе общо единомислие не се стигна и това говори не само за разнородността в съветската критика, но и за простата сложност на “Дванадесетте стола” и “Златният телец”. Различни мнения се изказваха и спорове се водеха например по въпроса за сатиричността на двата романа. Разноезичието тръгваше от хлъзгавостта на понятието “сатира” и отново от простата сложност на двете произведения. Сатирични ли са или не? Ако въпросът изобщо си струва приказката, бих казал, че подходим ли към тях с херменевтичното “предзнание”, че са сатирични, от това няма да спечели нито разбирането ни за сатирата, нито на двата романа. Сатирични или не, в двата романа има достатъчно много пошлост, дребнота, повърхностност и весела игривост ­ достатъчно много поне, за да разтревожи съветската критика. Което тя и не закъсня да каже.

Двата романа извадиха на показ основните критерии на съветската критика и я затрудниха както малко тогавашни произведения. Тези увлекателни, приятни за четене и видимо прости романи обаче затрудняват критиката и с други, несъветски социални и литературни нагласи. Наричам ги романи на простата сложност и със своите парадокси те комай заслужават този малко безотговорен литературоведски оксиморон. На едно равнище на четене те са наистина увлекателни, приятни и понятни до безпроблемност. На друго ­ а на него се проблематизира въпросът що за литературен герой е Остап Бендер, що за романи са това и къде е мястото им в днешната ценностна скала между елитарната и масовата, “високата” и “ниската” литература ­ нещата стават много трудни и изглеждат направо неразрешими. В този парадокс се вплита и друг: наблюденията показват, че двата романа са достъпни и разбираеми за хора с много ниска литературна начетеност и култура, дори и за хора, както се казва, “на едната книга в живота си”. На друго равнище на четене и начетеност те, и преди всичко “Дванадесетте стола”, се оказват произведения с много голяма литературност ­ и като романов модел, и като литературна цитатност, ­ оказват се произведения, очакващи читател с начетеност далеч по-висока от средната. По-нататък ще потърсим връзки между романа на Хашек “Швейк” и романите на Илф и Петров, но първата връзка, на която попадаме, е тяхната проста сложност. “Швейк” също има голяма, дори много по-голяма и трайна аудитория, чете се с лекота и разбиране, цитира се от мало и голямо ­ и всичко това до проблематизиращото и литературоведско вглеждане в него. Трите романа са рай за читателя и пъкъл за литературоведа, пъкъл, пред който не стои обетованата земя дори на чистилището. Ето защо предлагам всеки опит за каквото и да било тяхно определяне да започва и да завършва с твърдението, че това са изплъзващи се произведения. Тяхната концептуална и ценностна хлъзгавост можем да преценяваме като недостатък, като достойнство или ­ и най-добре ­ като свойство само по себе си.

Въпросът кой е, какъв е и как функционира литературно и социално Остап Бендер главоболи и съветската критика ­ по специфично съветски подбуди. Чудатият герой не само я затруднява, но поражда и опасения, които споделя дори човек с интелекта и литературната култура на Луначарски. В Остап Бендер има нещо привлекателно, направо очароващо, а все пак положителен герой той не е. При това положение, тревожи се Луначарски, няма ли опасност Остап да се превърне в лош пример за съветската младеж (“образчик для юнцов” ­ статия в “30 дней”, 1931, бр. 8 и в предговора към американското издание). Какво да се прави, всяка общество с разбиранията си и грижите си.

Бдителното рвение на съветската критика да определя кой герой е положителен и кой отрицателен, кое произведение е полезно и кое вредно удари на камък в срещата с двата просто-сложни романа. В началните кратки отзиви и в сетнешните солидни монографии черната и бялата боя се разбъркват чевръсто и с очевидното намерение нито една от тях да не избие на повърхността. Не липсват, разбира се, и едноцветни отзиви ­ предимно черни. Първият залп, изстрелян срещу “Дванадесетте стола”, е кратка бележка на А. Зорич под заглавие “Халостен залп”. Романът е дребнав и пошъл, твърди бележката, а Бендер е толкова незначителен, че не го бива и за “нов Рокамбол”. С такива като него трябва да се занимава не литературата, а криминалната милиция, заключава бележката, с което простодушно разкрива как един вид държава може да разграничи функциите на литературата и на “съответните органи”.

С такъв тържествен салют посреща част от съветската критика едно от най-своеобразните произведения на своето време. И той заглъхва бавно, много бавно. Когато и “Златният телец” вижда бял свят, Н. Риков (в “Звезда”, 1933, бр. 6) си спомня за “Дванадесетте стола” и го определя като плитък роман и с метафорика, която не е вече солдафонска, а градинарска, добавя: “Лопатката му не е задълбала достатъчно дълбоко.” В плиткост на критичността вини романите и Е. Трешченко. Същата година и самата “Литературная газета” (29 март, бр. 15) помества статия на Г. Мунблит под заглавие, което по-малко констатира и повече обвинява ­ “Книга за дребния свят” (“Книга о малом мире”). Статията с тревога отбелязва, че за читателя Остап е привлекателен герой, а това е сериозна грешка на авторите (“возникла ошибка”). Подобно на Бендер и статията проявява слабост към юридическите понятия ­ според нея “Златният телец” поражда “незаконна в случая симпатия към Бендер”. В “Златният телец” вече има напъни да се представят любимите на съветската критика положителни герои, но за всички, включително и за Мунблит, е явно, че тези положителни герои бледнеят пред очарователния Остап, което според юридическата терминология на Мунблит е също, цитирам, незаконно. Подобно на някои свои предходници и Мунблит е на мнение, че с Остап би трябвало да се занимава криминалната милиция, а не литературата. Добро предложение наистина. Камък би паднал от шията на литературознанието, ако не то, а някакъв вид полиция трябваше да се занимава с Едип, Клавдий (не римският, а датският), Разколников, Смердяков...

В други отзиви от размесването между бяло и черно се получават и други странни цветове, както е станало например в статията на К. Зелински “Виолетов цвят” (“Литературная газета”, 1933, бр. 18-19). Общото внушение от статията е, че “Златният телец” е лековата работа, “сатирично-битово ревю с вмъкнати литературни атракциони, пародии и т.н.”. Статията със съжаление отчита, че романът е твърде лековат, твърде “виолетов”, за да заслужи високо звание “сатира”, и добавя примирително: да приемем него и Остап, каквито са.

Това беше съвсем кратка и едва ли системна извадка от отзивите за двата романа през 20-те и 30-те години. Литературоведският живот на двете произведения продължава и през следващите десетилетия, вече не в кратки статии, а в прилично обемисти монографии, видимо по-уталожен на повърхността, но едва ли много различен в същината си ­ което впрочем се отнася и за съпоставката между сталинската и следсталинската ера. Ето например две интелигентно написани книги под едно и също заглавие: “Иля Илф и Евгений Петров”, издадени почти едновременно, в 1960 и 1961 г. Първата е от А. Вулис, втората от Б. Галанов. Като ги чете, човек няма да повярва, че са минали три десетилетия от времето на Трешченко и Мунблит, и то десетилетия, изпълнени уж с големи обрати. Е ­ няма ги препоръките и наставленията към Илф и Петров ­ за това е вече малко късно, ­ няма ги и разгромните залпове върху романите им. “Дванадесетте стола” и “Златният телец” вече са влезли в съветското минало и настояще, но въпросите и отговорите остават в смисъла си и думите си същите. Най-важният и най-постоянният от тях: положителен герой ли е Остап Бендер? Не е, отговаря Галанов, той е само “своеобразен разбойнически рицар”. За Вулис пък авторите са го изтървали и оставили “да се развива безпрепятствено”, от което губят и сатирата, и романът. Същинските положителни герои като Гаврилин и Треухов са “бледноваты” и Остап ги засенчва със своето “лъскаво лустро”. След този припев с тридесетгодишна давност Вулис въздъхва тъжно откровен: “И каква притегателна сила притежава този по същество отрицателен герой!”. На нас пък ни остава да въздъхнем за съветската критика, за нейните обстоятелства и за поколенията, които живяха в тях.

И още една дребна черта от староновото отношение към двата романа. През 50-те и 60-те години Я. Елсберг пише и се чете като водещ съветски познавач в полето на сатирата. Книгата му “Въпроси на теорията на сатирата” въвлича в материала си и тези романи само за да отчете, че в тях владее “сивотата на сатиричните краски” и с това без да иска да каже, че сивотата е другаде, някъде и много широко другаде.

Със своята висока литературност и голяма игровост “Дванадесетте стола”, пък дори и “Златният телец” казват за своето общество по-малко, отколкото примерно романите на Балзак за своето. Критическият отзвук, който те предизвикаха, обаче говори за съветското общество толкова много, колкото представителната част може да говори за цялото.

Така, от българско гледище, се очертават отговорите на съветската критика за мястото на двата романа в обществото. Идва ред на въпроса за мястото им в литературата, но нека преди това кажем няколко думи за мястото, което романите търсят в обществото.

По правило двата романа се поставят върху чертата на общия знаменател, разглеждат се като литературни близнаци, почти сиамски, а издателите понякога ги поставят между кориците на една книга. Основания за това предостатъчно: общ главен герой, много характерен, който и в двата романа има еднакво речево и делово поведение; еднакъв сюжетен модел: двама или неколцина герои се отправят в странство и изпитание, търсейки някаква ценност ­ брилянтите на мадам Петухова или милиона на анонимния непмански милионер Корейко; в странстванията си героите срещат хора от всякакви социални и умствени равнища, попадат в чудати положения, вървят от случайности към още по-големи случайности. Връзките между двата романа са наистина много и здрави, но много са и разликите. Една от тях, и може би най-очебийната е в социалната им нагласа. Съпоставим ли двата романа, виждаме, че “Дванадесетте стола” е далеч по-свободният, пръскащ насмешки във всички допустими посоки и неутвърждаващ нито една (за Е. Трешченко Остап е “анархистичен индивид”).

“Дванадесетте стола” е всичко друго, но не и “градивна и утвърдителна сатира”, казано с клишетата на съветската критика. В сравнение с него “Златният телец” е открит опит да се съчетае Остап и този романов тип с официална идеологическа ангажираност. Именно опит, защото от получения резултат на човек му става тъжно и неудобно ­ за литературата, за авторското достойнство и най-много за Остап. Не че имам нещо против ангажираната литература, особено така, както я разбира Сартър, тъжно ми е само за това, което става във втората част на “Златният телец” и особено в последните му глави.

Само три или пет (1928-1931, 1928-1933) години делят “Столовете” от съживяването на Остап Бендер и въвеждането му в нов роман (защото според един красив нашенски израз той се оказва “клан-недоклан”). През тия “само” три или пет години обаче се случват много неща и простата хипотеза е, че между литературните промени у Илф и Петров и социалните промени можем да намерим или поне да изградим връзка.

В годините между “Столовете” и “Телецът” в съветското общество стават повратни изменения, по време на които певецът на революцията Маяковски все по-често поглежда към револвера си. Видяно от една гледна точка, революционният напор прегаря, идва ред на охранителните и утвърдителните начала. Диктатура, и то каква, увенчава революцията. Като говоря за революция, имам наум две революции ­ руската и болшевишката, при което болшевишката е само част от руската. От последните десетилетия на XIX век до около годините на появата на “Дванадесетте стола” мощен напор раздрусва дотогавашните и тогавашните ценности и може би не чак толкова упорито търси нови. Дръзкото отрицание помита на думи, а после и на дело държава, корона, частна собственост, семейство, генералщина, религия, църква, етикеция... Не се разминава и на дотогавашното изкуство, върху което се лепят шумни “плесници на обществения вкус”. В тази мисловна и социална революция Русия даде на света най-радикалните обществени идеи и най-авангардното изкуство.

Могъщият напор не заобиколи и тясната черга на литературознанието. В 1915 г. започва да се изгражда и самоосъзнава така наречената (и несполучливо наречена) от самата себе си руска “формална школа”. Литературознанието на ХХ век видя какви ли не чудеса и чудесии, но едва ли има нещо по-дръзко, по-радикално от руско-формалистичните определения на природата на литературата и предмета на литературознанието. И показателно е, че около 1928 г., годината на “Дванадесетте стола”, руската “формална школа” показва явни признаци на саморазпад и себеотказ. Затихва устремът, разсейва се атмосферата, в която дързостта може да диша.

Видим ли така нещата, оказва се, че с “Дванадесетте стола” Илф и Петров са хванали последния влак. Те създават роман за “анархистичен индивид” във време, когато истинските анархисти, една от най-характерните струи в руската революция, отдавна пълнят гробовете, затворите и концентрационните лагери. Видян така, романът се превръща в тъжно-весело прощаване с една голяма епоха на “буря и натиск”. Започва нов натиск, но вече без буря и в противоположна посока.

В обстановката на този все по-усилващ се натиск е създаван вторият роман за Остап Бендер. Без да е бунтарски, първият не е конформен ­ което критиката показва дори и чрез затрудненията си с него. Вторият демонстрира усилия да се вгради в новата обстановка ­ а тя е наистина нова, и човек, съдейки дори само по двата романа, може да усети колко много и в какво посока се е променило съветското общество. И бедата не е в тези усилия сами за себе си или че са доста непохватни. Бедата е, че са видимо значещи вътре в романа и разрушителни за него. При успоредно четене на двата романа “Златният телец” почва да развива значение на авторска самокритика спрямо “Дванадесетте стола”. Илф и Петров върнаха на живот Остап Бендер, за да го убият повторно, този път собственоръчно и не чрез бръснач, а чрез литературата. (На българска почва през такава “еволюция” в конформистко търсене на положителния герой мина романът “Тютюн” на Димитър Димов.)

Толкова, накратко, за отзвука на съветската критика за двата романа на Илф и Петров като социални значения. Същата критика, често дори в едни и същи отзиви поставя и въпроса за мястото им в литературата. Все още сме далеч от нерадостната депрофесионализация на текущата съветска критика след Втората световна война. Все още сме далеч и от нерадостния изолационизъм, по силата на който се роди твърдението, че литературни връзки на двата романа трябва да се търсят, но само в границите на руската литература ­ за да не се накърни някак националното им своеобразие. Най-силните подтици за такива дирения обаче идват от самите романи с тяхното, и особено на “Столовете”, изключително високо равнище на литературност. В един кратък и много смислен отзив на К. Гуриев се казва, че този роман разчита на “високо квалифицирания читател”, на човек с познание и разбиране за литературата (“На литературном посту”, 1929, кн.18). Към казаното може да се добави ­ или противопостави ­ само едно: че “Дванадесетте стола” може да разчита и на читатели с нищожна литературна култура. Видимият парадокс, за който преди малко стана дума.

Още в първите кратки отзиви на критиката се появяват имена на автори, заглавия, жанрове: Сервантес, Жил Блаз, Самуел Уелър, “Одески разкази”, “измамнически роман”, криминален разказ, Конан Дойл ­ всички свързани със “Столовете” или с “Телецът”. Връзките се търсят на две равнища: на героя и на повествователния модел.

На равнището на героя високата литературност на Остап Бендер и на двата романа поощрява критиците да търсят остапоподобни герои в руската и чуждите литератури. И сещат се критиците за Дон Кихот, Санчо Панса, Лазарильо Тормески, Жил Блаз, Том Джонс, Фигаро, Хлестаков, Самуел Уелър, Дю Лоран, кум Матей, Иванушка глупака, Рокамбол, Беня Крик, Швейк (от Ершов, но само за да посочи, че Остап Бендер не бива да се сравнява с него), Хулио Хуренито и... Исус Христос. Компанията, вижда се, е твърде пъстра, но в нея ясно личат няколко подборно-обединителни признака на героя: предприемчивост, авантюрност, ловкост в справяне с трудни положения, изобретателност, веселост, остроумие (не ум, той е свойство на литературните герои от друг тип, психологичния, а повечето от изброените герои, начело с Бендер, са апсихологични). И още нещо се вижда в това пъстро сборище: то се гради върху Витгенщайновата категория “семейно сродство” (Familienahnung, family-resemblance principle, която, моля, да не се схваща в нашенския, зетьо-шуро-баджанашкия смисъл), а то ще рече, че присъствието на всеки признак във всеки отделен случай не е задължително. От цялото това литературно войнство ще подберем веригата Санчо Панса ­ Самуел Уелър ­ Йозеф Швейк ­ Остап Бендер, като я положим върху два свързващи признака. Кои именно ­ след малко.

Когато човек оглежда списъка на литературните събратя на Остап, неизбежно му идва наум въпросът:а колцина читатели познават всички изброени герои? И отново идва наум отговорът: романите на Илф и Петров живеят двойствен читателски живот, в едната посока възприемани с лекота и удоволствие от хора, които не са и чували за Лазарильо или за Филдинговия Том Джонс, а в другата не с такава лекота, но със значително по-голямо удоволствие от така наречения от К. Гуриев “високо квалифициран читател”. Тази особеност на романите може да ги направи интересен обект за съвременното литературознание с неговия реабилитиращо нарастващ интерес към читателя като литературоведска категория. “Литературознанието на читателя” постави много въпроси, един от които ­ може би най-конкретният, а затова и най-трудният ­ гласи: каква трябва да бъде степента на осведоменост на читателя, за да бъде признат той за “правилен”, “добър”, “адекватен”? Или, както е в нашия случай, трябва ли човек да е изчел поне упоменатите преди малко произведения, за да бъде “добър” читател на романите на Илф и Петров?

Такива въпроси водеха не толкова до отговори, колкото до изковаване на названия на различните типове читател. Джонатан Кълър предложи “идеален читател”, Умберто Еко ­ “моделен читател”, В. Изер ­ “имплициран читател”, Стенли Фиш ­ “осведомен читател”, Яус ­ “същински читател”, М. Рифатер ­ “свръхчитател” и т.н. От цялата терминологична вавилония излезе наяве, че в съвременното литературознание между теорията за читателя и практиката на читателя зее непреодолима цепнатина. Върху двете страни на цепнатината стоят, при това в твърде разкрачена стойка, и двата романа на Илф и Петров. А едно солидно литературоведско изследване разшири цепнатината още повече.

Думата е за книгата на Юрий Шчеглов “Романите на Илф и Петров”, издадена през 1990 г. във “Виенски славистичен алманах” (Wiener slawistischer Almanach). В нея двата силно литературни романа са си намерили, както се казва, майстора. Шчеглов също споделя гледището за литературността на романите и се позовава на написаното от М. Курганска и Зеев-Бар Села на руски в Израел: “В романите на Илф и Петров действителността е “настолько поражена литературой”, че самата тя е станала форма на нейното съществуване.” Възприел това становище, Шчеглов се спуска по дирите на литературното в двата романа ­ а те го водят далеч в богатата му начетеност.

По едната диря Шчеглов търси литературните събратя на Остап и в тази посока май му е отпуснал края и е отишъл наистина далеч. Няма да изброявам многото имена, които Шчеглов е добавил към вече посочените, ще отбележа само, че към литературните събратя на Бендер е причислен (познайте кой) и доктор Живаго. Явно е, че подобни процедури също се нуждаят от самокритичност и самоограничаване.

По другата линия Шчеглов търси многото активни и пасивни цитирания в романите. От проучванията му човек може да научи например следното. Когато става ясно, че и отец Фьодор е тръгнал по греховната следа на съкровището, Остап коментира: “Миризлива работа, пещерата на Лайхтвайс. Тайнственият съперник.” Ето каква била работата: в 1909-1910 г. в Русия е излизал на свезки романът на В. А. Редер “Пещерата на Лайхтвайс”, романтична история на благороден отмъстител от XVIII век, укривал се в пещера. Примерът води към въпроса за цитатния диапазон на Остап, но за него ще дойде ред в третата част на настоящата статия.

Книгата на Шчеглов е типичен представител на жанра текстов коментар, а текстови коментари са се правели още преди обособяването на филологията. През вековете текстовото коментиране, било на Омир, било на Данте, се е смятало за едно от най-важните и най-полезните занимания на филологията. В наше време обаче, след като беше проблематизирана категорията читател, редно е да проблематизираме и функциите на текстовия коментар. Това е голям въпрос или въпрос, който изисква хиляди страници, защото засяга природата на литературното произведение, неговите граници и границите на неговите значения. В обсъждането му някои автори може би ще привлекат и просто-сложните романи на Илф и Петров и техните коментари...

Изследването на Шчеглов носи подзаглавие “Спътник на читателя”. В тази обещаваща формулировка читателят отново е представен като нещо единно, безпроблемно и самоочевидно. Известната книга на Жерар Женет “Палимпсести” (1982) носи подзаглавие “Литература от втора степен”. Според мисленето и метафорите на Женет разглежданите два романа трябва да определим като “литература от втора степен” и като “палимпсест”, защото са надстроени върху модели и цитати от литературата и през тях като в палимпсест прозират други произведения. Ако е така ­ да оставим настрана относителността в степенуването ­ подзаглавието на Шчеглов щеше да звучи по-точно например като “Спътник на читателя от втора степен”, тоест читател с нагласа и интерес към междутекстовите връзки на двата романа с литературата. Но редно ли е да делим читателите на две степени, на първични и вторични?

Такова деление е реалност и най-близко негово доказателство е социалният живот на двата романа. Такова деление обаче е само работно и с неговата изходност и елементарност едва ли трябва да се примиряваме. Между това, което може да се каже като добавка или като ново начало, е и следното: в преобладаващия дял случаи чуждото слово в торба не стои, инак речено, носи в себе си знака, че е чуждо слово. (Дали другият вид чуждо слово заслужава името си, е вече въпрос на осведоменост, вероятност и на концептуална нагласа.) Когато Остап казва: “Пещерата на Лайхтвайс. Тайнственият съперник”, явно е значението, че това позоваване на някаква романтична история, твърде далечна спрямо прозата на разговорната ситуация, явно за всички, които не са и чували за романа на Редер. Още по-явен е актът на цитиране в онази мила сценка, когато лъчите на изгряващото слънце заиграват върху историческото пенсне на Воробянинов, а Остап почва да рецитира:

Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом... ­

продължава насмешливата си декламация майсторът на цитата. След това става нещо странно: точният дотогава стихов ритъм, хореят, се разклаща, осемсричната стихова схема се разрушава, идва и стилово дисонантното съчетание “по чему-то там”. Четвъртият стих излиза от устата на Остап в такъв вид и размер:

по чему-то там затрепетало.

А е “затрепетало” върху пенснето, което само преди няколко часа разярените васюкински шахматисти са се канели да строшат ­ заедно с приносящата го глава.

Човек с прилична начетеност може да си спомни, че Остап цитира стихотворение от Ал. Фет, а при добра памет може и да възстанови преправения четвърти стих:

по листам затрепетало.

Човек с ниска литературна култура пък, който и не подозира за съществуването на Фет, може да види, че Остап привежда стихове, другото слово на някого другиго, че преправя нещо в него, за да го нагоди към собствената си ситуация и, което е особено важно, има голям и комичен контраст между сравнително високия поетизъм на стиховете и жалко ниското положение на двамата спътници. Малко вероятно е да го стори, но ако такъв човек потърси коментар на романа, ще научи кой е източникът на цитата и ако коментарът е наистина добър, а не формален, ще научи още, че насмешката на Остап върви поне в две посоки: първо, към несъответствието между “поезия и истина” (както е казано у Гьоте) и, второ, поезията на Фет и нейните декламатори, цитатори, че и певци с китара в ръка ­ а те според едно гледище в Русия стоят недалеч от това, което трудно преводимата руска дума нарича “обывательство”.

Двата романа на Илф и Петров на свой ред и много остро напомнят въпроса: какво значи да се коментира литературно произведение във, подчертавам, фактологично естество от съпровождащи и пояснителни текстове? Очевидно какво: признание, че произведението не е самодостатъчно, че не може да породи и завърши своите значения вътре в текста и само чрез текста си. Според едно филологическо гледище и според една многовековна филологическа практика това е точно така: литературното произведение не може и не бива да остава без коментарен съпровод. Налице е обаче и друго гледище или поне друг копнеж: произведението да се види като “самодостатъчно и самосъдържащо се” (Р. П. Уорън), като затворена в себе си даденост, за която страничните коментари са не само излишни, но и пакостни.     Няколко литературоведски школи през XX век изразиха тази утопия с похвална и наивна откровеност. И още нещо, вече по-сериозно, застава на пътя на коментара: той приковава коментирания детайл в еднозначността, а природата на литературното произведение тежнее неговите съставки да остават семантически максимално свободни. В този смисъл коментарът може да работи в полза на културата и във вреда на литературността.

Многобройните читатели “от първа степен” на двата романа може да се учудят, може и да се раздразнят, че любимите им произведения стават предмет на теоретически умувания. Такава обаче е литературната съдба на просто-сложните произведения.

Освен мястото на Остап Бендер сред литературните му събратя съветската критика търси, макар и не така настойчиво, и мястото на двата романа като жанр. В това търсене особено последователен и изобретателен е Виктор Шкловски, авторът на “Теория на прозата”, теоретическият поклонник на “Дон Кихот”, на европейския “измамнически роман” и на “Тристрам Шенди” (Л. Стърн), един от първите изследвачи на повествователните модели в литературата.

През януари 1933 г. “Литературная газета” помества статията му “Югозапад”, от която българите може да научат, че за руснаците Одеса е не само Юг, но и Запад. Статията полага произведенията на Илф и Петров както в литературен, така и в локален, дори в екзотично локалния свят на Одеса, средоточие на левантийския пъстреж, на “блатните” герои и песни, Одеса на Багрицки и на достолепните бандити на Исак Бабел. Довод за връзката с Одеса е и произходът на двамата автори (“одесситы”), прозрачният за тогавашния руски читател град Черноморск като литературен второобраз на Одеса и, най-главното, духът на двата романа и на възточно-интернационалния син на турски поданик Остап Сюлейман Берта Мария Бендер бей. За тая статия Шкловски бере ядове ­ вече сме в 1933 година и господстващата в Съветския съюз идеология ясно показва какво е и накъде отива. Напомням за тая статия, първо, за да обоснова твърдението, че съветската критика, явно подтиквана от природата на двата романа, търси за тях контекст и контексти и, второ, защото в нея съвсем мимоходом е подхвърлено: “Чрез събитията Бендер израства от спътник на героя, от традиционен слуга, който разрешава традиционните трудности на главния герой, в стихия на романа.” Казано е не само мимоходом, по Шкловски, но и неясно, обаче настоящата статия ще използва изтърваната така или инак дума “слуга”.

Ловкият слуга или ловкият човек от “ниските слоеве”, който умело се справя с “традиционните трудности”, е част от един тип и един период на европейския роман, за който Шкловски отваря дума в статия, напечатана година по-късно пак от “Литературная газета”. Нейното заглавие недвусмислено определя и смисъла й: “Златният телец” и “старият измамнически роман”. “Златният телец” е прясно излязъл и по законите на вестникарската критика за него трябва да се говори на първо място и повече, но в логиката на статията такова определение повече заслужава “Дванадесетте стола”, който от гледище на жанровия си модел е един от “най-рецептурните” романи на века.

Свързването на двата романа със “стария измамнически роман” вади на показ рисковете от такава контекстуализираща и междутекстова операция. Излиза на показ, поне за някои, сложността на връзката между генотипа, жанровия модел, и фенотипа, конкретните произведения. Връзката е не само в приликите, но и в разликите, положени върху тези прилики ­ а до разликите Шкловски не стига. Излиза на показ и опасността междутекстовата процедура да остане самоцелно познавателна и литературно безплодна, тоест да не породи нови значения ­ а нови значения на романите статията на Шкловски не поражда. Тези опасности ще тегнат и върху настоящия опит да положим романите и Остап в междутекстова верига.

Междутекстовата процедура носи тръпката на риска и на откритието, но не тя главоболи някогашната съветска критика. Сериозният методологически въпрос, който тя отправя към статията на Шкловски, гласи: дали не надценява ролята на чуждите литератури за сметка на родните, руските корени на двата романа? Както се казва, всеки с проблемите си. Да се говорят такива неща в България е разбираемо ­ и се говорят. Руската литература обаче е известна по цял свят, въздействието на много нейни автори е силно и ясно видимо от Япония до Съединените щати, а навремето държавните говорители на тази литература винаги са настръхвали, когато се заговори за връзките є със света. За щастие темата на настоящата статия е друга ­ и по-весела.

Критици и изследвачи на двата романа са изсипали десетки имена и герои от рога на литературните съпоставки. Малка част от тях упоменахме, а от тази малка част в случая ще извлечем нещо още по-малко, веригата САНЧО ПАНСА ­ САМУЕЛ УЕЛЪР ­ ЙОЗЕФ ШВЕЙК ­ ОСТАП БЕНДЕР.

Защо я изграждаме? Просто защото в литературата съединението прави значението. Обвързани помежду си като взаимен контекст, четиримата герои могат да получат нови значения и най-много ­ хронологически най-младият между тях, Остап Бендер. Ако това не стане, процедурата губи смисъл.

А на каква основа я изграждаме? Най-общо казано, на основата на приликата, разликата и контраста.     Разбира се, в началото бе приликата, а “знакът на четиримата”, който свързва героите от Санчо Панса до Остап Бендер, е най-малкото двояк:

Първо: и четиримата са спомагащи спътници или направо слуги на някакъв господар.

Второ: и четиримата биват определяни като хора, които говорят повече от нормалното или направо като бъбривци. Впечатлението за бъбривост се гради или усилва от това, което те говорят ­ а то е чуждо, цитирано слово, слово, което отмества разговорната ситуация в друга посока.

Това са изходните тематични и словесно-поведенски връзки между четиримата герои. Следват другите прилики, следват и многозначителните разлики. Смислово най-плодотворна е междутекстовата процедура с произведения, които имат силни прилики и не по-слаби контрасти, като например “Процесът” от Кафка и “Швейк” от Хашек или “Бай Ганьо” от Ал. Константинов и “Нова земя”от Вазов. На такива случаи обаче човек не може да попада всеки ден. В нашия “четиричлен” все пак има, макар и не толкова остри, достатъчно много контрасти, различия и разнородност, които крият богати смислопораждащи сили. За разлика от предишната компаративистика днес предпочитаме да равнопоставяме по важност приликите, разликите и контрастите; еднакво важно е, че предводителят на дворянството Воробянинов и Остап встъпват в схемата на прастарата двойка господар и слуга помагач и че скоро схемата, без да губи смисловите си очертания, се взривява и “парада започва да командва” Остап.

Още недоизречен, въпросът, какво е мястото на двата романа в литературата, се натъква на скептичния контравъпрос: смислено ли е да го задаваме и разполагаме ли със задоволителна методика да го решаваме? Тази дилема, раздвоението и лутането между отвореност и затвореност на произведението движеше литературознанието през целия двадесети век ­ движеше го кога към себеирония и себеотказ, кога към пораждане на нови литературни идеи и значения. Дилемата, слава богу, е неразрешима. Що се отнася до задоволителната методика, отдавна вече е ясно, че да се постигне задоволително обвързване между общо и единично в литературознанието е точно толкова възможно, колкото и да се създаде задоволителен положителен литературен герой според рецептите и очакванията на някогашната съветска литературна критика.

И последни уговорки ­ защото и без това станаха твърде дълги и досадни. Мнозина си представят литературния учен като същество, “строго подчинено на фактите”. Доколко литературоведът е подчинен на текстовите дадености, е друг безкраен въпрос, но тук с прости думи можем да заключим: подчинена в някаква степен на текстовите дадености, литературоведската работа е не само изследване, но и конструиране, конструиране, положено върху личния подбор на материала, осмислянето му и изграждане, в най-добрия случай, на непознати досега значения. Плод на подбор е обвързването на Остап с другите трима герои и забавеното навлизане в неговата тема, вместо да действаме по съвета на Остап “ближе к телу” (игрословица с началническо-бюрократичното клише “ближе к делу”). Плод на подбор и ограничаване е четворката “от Санчо до Остап” ­ тя би могла да бъде петорка или седморка, но избрах да изгради образа си и значенията си тъкмо в тоя състав. Текстовите дадености в литературознанието са важни, но не единствено важни.

След толкова уговорки и отклонения нека най-сетне отидем “ближе к делу”.  

 

II. Остап Бендер и неговите литературни сродници по дело и слово

Полагаме Остап Бендер в поредицата Санчо Панса ­ Самуел Уелър ­ Йозеф Швейк ­ и четиримата са спътници и помагачи някому. В много общ, рисковано общ план те може да бъдат видени като част от многовековната двойка слуга и господар в странстване и изпитание, която ни връща назад не само до Аристофановите “Жаби”, но и до Одисеевата Итака и води напред до времето, когато десет години след болшевишката революция слуга и господар, Остап Бендер и бившият дворянски предводител, изцяло и много символично разменят местата си.

Към тая социално-литературна черта се добавя и една съставка в словото на четиримата, за която вече загатнахме и за която малко по-подробно ще говорим оттук нататък.

В устата на Санчо това са пословиците ­ двеста петдесет и трите преброени в романа негови пословици, с които той забавлява, дразни или вбесява Рицаря.

Това, с което Самуел Уелър кара добродушния си господар Пиквик да повдига изненадано вежди, е комично словесно построение, в което се чуват два гласа, на цитиращия и на цитирания говорител. Такива построения Уелър изрича много по-малко, отколкото Санчо пословици, но читатели и изследвачи са решили, че и без да са толкова много, те “стоят” на Уелър много характерно и са ги нарекли на името му ­ уелъризми. Типичен случай на литературна антономазия.

С лекота или с усилие пословиците и уелъризмите се побират в границите на едно изречение, поради което биват причислявани към така наречените паремийни жанрове. С третия участник в поредицата, Швейк, нещата коренно се променят. За побиране в границите на едно изречение и дума не може да става ­ това е словесен порой, в който Швейк превръща в разкази свои преживявания или цитира чужди разкази, порой, в който има малко ред и като че ли няма край, в много случаи край слагат смаяните, обърканите, излезли извън кожата си негови слушатели. Разказите му изглеждат твърде аморфни, неподчинени на строителни принципи и неподдаващи се на жанрово обобщение. Но като знаем колко силен е нагонът към жанрово етикетиране и мислене в жанра, не е изненада, че немски и чешки литературоведи поставиха на Швейковите разкази жанровата диагноза “кръчмарска история” (Gasthausgeschichte, hospodskб historka), имайки наум не толкова, че действието им много често се извършва в кръчма, а непринуденото, непретенциозно, неоформено, видимо безцелно и граничещо с бъбрене разказване, ситуационно погледнато най-често над чаша бира. От такова определение можем да тръгнем, но не и да завършим, защото Швейковите разкази са вторично положени върху схемата на “кръчмарското” бъбрене и като я използват цитатно, пораждат значения, които никак не са непринудени и непретенциозни. В тия разкази може да се види моделът на стария жанр екземплум ­ онагледяване на мисъл или събитие с пример на основата на приликата и сравнението с поучителна или убеждаваща цел.  Тоя стар и сериозен жанров модел тук също действа вторично и иронично и това по-ясно от всяка литературоведска дефиниция изразява тайният агент Бретшнайдер, когато прекъсва “екземплума” на Швейк с думите: “Ама и вие правите едни сравнения! Почвате с ерцхерцога и завършвате с някакъв търговец на добитък.”

Четвъртият участник в поредицата, Бендер, също цитира нечие чуждо слово ­ и още как и откъде ли не, ­ но за него жанров етикет не се намери пък комай и не се потърси. Употребената в началото на настоящата статия дума “бендеризми” не е жанрово понятие, а име на тип речево поведение, което едва ли някога ще доукраси паремиологията и жанровата систематика. И струва си да се замислим защо.

А ето сега и по няколко думи за всяка от конкретните двойки слуга и господар.

В хилядолетната история на тази литературна двойка се кръстосват две линии. В едната между слугата и господаря цари мир, единодушие и единодействие, без при това слугата да престане да бъде слуга и слаб, а господарят господар и силен. С една дума, възможно най-голямата патриархалност и идилия. В другата линия отношението между тях е неспокойно, напрегнато, може да е и враждебно. Слугата може да е недоволен от господаря си ­ примерно, че е груб или глупав, неоправен или изискващ много, ­ а господарят от слугата си ­ най-често, че малко работи и много говори. Двамата са в мълчалива или по-често шумна словесна война, в която всеки остава със своите победи и поражения, а в някои случаи, например в руската литература, слугата може да се превърне и в тиранин. (Според Хегел слугата наказва господаря и чрез самото си наличие.)

Това двуделение е просто и абстрактно, в литературната реалност двете линии обикновено се смесват в трудно различимо неравновесие в полза на едната или другата. Наблюдавам, или ще ми се да вярвам, че в хода на вековете в литературната двойка независимостта и съпротивата на слугата нарастват, двойката постъпателно се разпада и стига до крайния си абсурд в романа на Хашек, а след това до пълното си преобръщане в първия роман на Илф и Петров. Разбира се, това става само в литературната двойка, а в действителността слугите и господарите продължават своето славно и безславно съществуване.

Дон Кихот и Санчо Панса са някъде около средата на този многовековен път и някъде около центъра на равновесие между двете линии, добродушната и напрегнатата. Източници на напрежение дал господ и един от тях е трудната съвместимост между културата на хидалгото читател и културата на безкнижния селянин ­ слушател и говорител. Разбира се, за Дон Кихот Санчовото не е друга култура, а най-обикновена простотия. Велеречивият рицар, който е всичко друго, но не и мълчаливец, често хока оръженосеца си, че е бъбрица ­ че приказва много, не намясто и в повечето случаи глупости. В словоизлиянията на Санчо рицарят обособява стотиците му пословици и се дразни от тях повече от цялата му останала бъбривост. Тук много ясно се проявяват разликата и противоречието между писмена и устна култура. И Дон Кихот, и Санчо са цитиращи човеци, но първият цитира със слово и с дело онова, което е прочел в любимите си рицарски романи и в обширните полета на литературата, а пословиците Санчо е чул от себеподобните си, тоест цитира словото на  масовия аноним.

Дон Кихот се гневи от Санчовите пословици, защото според него са вмъквани неуместно ­ ни в клин, ни в ръкав. Малката или голямата неуместност в употребата на пословиците е вечната и неизлечима черта на въпросния жанр, но в романа на Сервантес този недостатък се превръща във функционална добродетел, защото с пословиците си, пък и с всичките си словоизлияния Санчо отмества разговорната ситуация и води събеседника си към поле, където силният е той, а слабият е господарят му. Как се чувства носителят на “високата” култура върху полето, на което го придърпва Санчо? В един от поредните си гневни изблици против пословиците рицарят се провиква: “Кажи ми, невежо, откъде ги вадиш и как, глупако, ги използваш, защото ако аз понеча да кажа пословица, и то намясто, трябва да се бъхтя като копач.” Това признание пряко подкрепя изложеното вече хипотетично значение: словото на слугата, в случая пословиците, отмества разговора и господаря върху поле, където господарят се чувства безсилен.

Следващият избран герой е Самуел Уелър, прислужник и спътник на достопочтения господин Пиквик от романа “Посмъртните дневници на клуба “Пиквик” (1836). Първото значение, което успоредното четене със Санчо поражда, е, че в словесния поток на Уелър има всичко друго, но не и пословици. Син на файтонджия, чедо на лондонските покрайнини и низини (“кокни”), Самуел е градски, дори столичен човек, нескривано насмешлив към провинцията и “провансалците” и ­ много далеч от пословиците. Някои паремиолози (например Д. Лукатос) настойчиво и не без основание сочат връзките между пословицата и уелъризма, но това са връзки в строежа, не и във функциите и социалния живот на двата жанра. Съществува мнение, че пословицата е по-близо до устата на възрастния и селския човек, отколкото на младия и градския човек. Правилно ли е то, или не ­ това е друг въпрос, но случаят с “безпословичния” Уелър черпи значения от него и на свой ред го подкрепя.

Според нееднократните намеци на деликатния господин Пиквик прислужникът му е бъбрив малко над мярата. И наистина, думите свободно се леят от устата на Самуел, остроумни, насмешливи, съединяващи далечни и разединяващи близки неща. Значението за бъбривост обаче се доизгражда от това, че и той е “цитатчик”, а цитирането и в случая отмества разговорната ситуация и отвежда събеседника на Уелър в далечни, изненадващи го и малко свойствени му полета (второто важи с особена сила за изтънчения викториански джентълмен Пиквик).

Ако “пословичният” Санчо цитира масовия аноним, Самуел цитира единичен говорител ­ бил той войник, съпруг, слугиня, лондонския палач или какъвто и да е друг, но винаги единичен говорител. И ако пословиците на Санчо се разполагат удобно в границите на едно изречение и рядко са маркирани като цитати, уелъризмите трудно се вместват в границите на дълго и сложно смесено изречение и винаги са маркирани цитатно, тоест включват по някой verbum dicendi от рода на “казал”, “както казал”, “говорел”.

Още в първата си поява в романа Самуел произнася словесно построение, което е емблематично за цялата му по-нататъшна реч и което не след дълго ще бъде назовано на негово име. Прислужничката в една лондонска странноприемница иска от колегата си Сам да лъсне най-напред обувките на госта от стая 22. Уелър отвръща: “Кой е тоя от двадесет и втора, дето иска да пререди другите? Не, всеки по реда си, както казвал Джек Кеч, докато ги гласял за въжето”. В друга, значително по-сериозна ситуация Уелър казва: “Ето го словото божие, говорел мъжът, докато налагал жена си с Библията по главата.”

При всичките нестихващи спорове около природата на уелъризма никой не оспорва, че това е слово в словото, тоест цитат, че говорителят, Уелър, се позовава на друг говорител, който говори, и върши нещо в друга ситуация. Връзката между ситуацията на Уелър и другата ситуация е по прилика, но прилика твърде далечна и това е първият ход в иронията на уелъризма. Между словото на цитирания ­ примерно “ето го словото божие” ­ и действията му, били с ръце или пак с думи ­ примерно млатенето на съпругата по главата ­ има кантовски обрат на несъответствието, което е вторият ход в иронията на уелъризма. (И още един пример. Всички приемат сериозно сериозната максима “Всяко начало е тежко”, но в уелъризма тя е “превъртяна” така: “Всяко начало е тежко, казал начеващият крадец и отмъкнал една наковалня.”) Ситуацията в уелъризма е ниска и по правило по-ниска от ситуацията, в която той е изречен ­ и това е неговият трети ироничен ход.

Уелъризмът може и да разсмее, може и да не разсмее участниците в разговора, но неизбежно ще ги стъписва, защото нарушава всичките четири точки за правилното общуване, формулирани от Х. Р. Грайс и наричани от него “принцип на сътрудничеството”, а по мое скромно мнение ­ принцип на скуката. В допълнение на това в романа на Дикенс единствено Уелър владее изкуството на това словопостроение ­ пред него слушателите му са безсилни, както е безсилен Дон Кихот пред пословиците на Санчо. Особено безсилен е инак умният до мъдрост господин Пиквик, но той е детински безпомощен и в ситуациите от заключителната част на уелъризма, тоест в ниското всекидневие.

Господин Пиквик от пръв поглед, по-точно от първо чуване харесва малко странния младеж и го наема за свой прислужник. Между слугата и господаря не минава без недоразумения и напрежение, но въпреки това или благодарение на това властническата зависимост постепенно отслабва, а приятелската обвързаност се усилва. Завършекът на Дикенсовия роман хвърля поглед в бъдещето и там господин Пиквик и бившият му прислужник са представени човешки обвързани и социално умиротворени, без все пак да се забравя кой на кого е бил господар: “Преданият Сам редовно посещава господин Пиквик и между него и господаря му съществува трайна и взаимна привързаност, която само смъртта може да прекъсне.”

Пиквик и Уелър са комай последната знаменита идилична двойка слуга и господар в европейската литература. След тях идват други социални и литературни времена, но моделът на двойката от по-високопоставен и битово твърде безпомощен човек и по-нископоставен, но по-о`правен, словоохотлив и речево агресивен човек продължава да живее ­ поне в обобщителните ни построения.

Продължава да живее той и в романа “Приключенията на образцовия войник Швейк през Световната война” (1920-1922). В условията на модерната бюрократична и милитаристична държава Швейк не е оръженосец, не е домашен прислужник, а призован под знамената ординарец и ротна свръзка, а господарите му са началници, по-точно военни командири. Успоредното четене с предишните произведения подчертава значението колко държавностно насилствена, формална, че и случайна е връзката между Швейк и началниците му (Швейк “минава на подчинение” към поручик Лукаш, след като предишният му началник го проиграва на карти). В успоредното четене по-осезателно се очертават противоречията между властническите и неформалните, тоест човешките отношения между офицера и войника. В успоредното четене се усилват значенията за пародийното преобръщане на стария мотив за неразделността между слуга и господар. Само смъртта разделя ридаещия Санчо от Дон Кихот, само смъртта може да раздели, както е казано, господин Пиквик и Уелър. А многострадалният поручик Лукаш въздъхва с облекчение всеки път, когато конвой, гарова охрана или каквато и да е друга сила го раздели от белалията Швейк, но не минава много време и подчиненият му застава пред него и с почти любовна радост рапортува: “Разрешете да доложа, аз съм отново тук”, а в очите му се чете: “И няма сила, която да ни раздели.”

(Като стана дума за пародия, нека споделя, че открай време определям “Швейк” като структурна пародия на романа и преди всичко на стария авантюрен и на сагово-героичния роман. Социалната и литературната пародия и тук, както и в “Дванадесетте стола” вървят ръка за ръка.)

В поредицата на слугите Швейк е може би външно най-покорният и най-изпълнителният, готов на всяка заповед да козирува “Zum Befehl!” (“Слушам!”) ­ а как изпълнява заповедите, това най-добре знаят препатилите му началници. Швейк е покорен, но само докато мълчи, а то рядко му се случва. Отвори ли уста, положението на силите се размества и неконфликтният ординарец се превръща в словесен непокорник, в изпитание за ушите и нервите на събеседниците си.

Прословутите разкази на Швейк изпълняват много функции и пораждат много значения, повечето от които са ни вече известни.

На слушателите си те редовно действат със своята дължина и често биват прекъсвани с гневни викове от рода на “Стига!” или “Затваряйте си устата!”.

Швейковите словоизлияния биват изслушвани или недоизслушвани от събеседника му с откритото усещане, че са не само дълги, но и неуместни. Връзка между разказите му и ситуацията има, но тя е подгавряне с човешката способност и наклонност да сравнява и обвързва и пародия на добрия стар жанр екземплум.

Иронично свързани със ситуацията си, разказите на Швейк са иронично свързани и вътре в себе си ­ това пък е подгавряне с човешката способност и наклонност не само да сравнява, но и да разказва. И преди всичко подгавряне със събеседниците и комай с всички обществени и словесни ценности. Ако думата “диверсия” не беше обрасла с толкова тягостни значения в устата на някогашните български пропагандисти с тяхната “идеологическа диверсия”, с готовност бих казал, че разказите на Швейк имат диверсионно въздействие върху прякото си и далечното си обкръжение.

И още в една посока разказите на Швейк разклащат разговорната ситуация ­ не само встрани, но и надолу ­ към баналното, грубото, към Бахтиновата “долница”. Със своите криволици, комични обрати и абсурдна несвързаност те водят винаги натам. Изходната ситуация може да бъде висока ­ бог, престолонаследник, клетва пред отечеството, ­ може да бъде и ниска, например плешивината на генерал Шварцбург, но тръгналият от нея разказ на Швейк винаги ще отведе деградиращо надолу, в далеч по-ниски пластове на човешката душа и тяло. В романа на Хашек между високото и ниското, великото и смешното стоят разказите на Швейк. Те обаче не са “само една крачка”, те са словесен водовъртеж, който постепенно, но неудържимо влече надолу към дъното на комай всички тогавашни и сегашни, официални и неофициални ценности, включително и “принципа на сътрудничеството” на Грайс. Бендеризмите на Остап се различават много от разказите на Швейк, но с иронично-деградиращата си функция двата “жанра” стоят близо помежду си.

Ако Санчо вмъква в речта си словото на масовия аноним, а Уелър ­ словото на единичен говорител, цитира ли Швейк и какво?

Да, цитира, и то много и от разнородни източници ­ от австрийския химн до кръчмарски песни и от Светото писание до точки от военния устав. За разлика от Санчо пословицата не “стои” в устата на врасналия се в град Прага Швейк (както беше и с Уелър). Що се отнася до историите му, това са разкази за негови собствени преживелици или преразкази на чужди разкази, въвеждани с цитатни функтори от рода на “Един господин в кръчмата разказваше, че...”. Собствените си преживелици в романа (примерно похожденията си с военния свещеник Ото Кац) Швейк превръща в материал за бъдещи разкази, а историите, които преразказва, са най-често на хора от неговата черга. Швейк разказва с такава лекота и честота, че разказите му пораждат значение на многократно повтаряни и на потенциалната цитатна възможност да бъдат повтаряни и нататък. Следователно Швейк цитира ­ цитира собственото си слово или, което е функционално равностойно, словото на себеподобните си. Разхлабването на връзката между слуга и господар върви успоредно с еманципирането на словото на слугата, за да стигне до точката, когато той превръща в негов предмет сам себе си и собственото си слово.

Така пък ние стигаме до следващия участник в “голямата четворка”.  

 

III. Бендеризмите на Остап, или словото на институциите

Ето ни най-сетне при Остап Бендер. Вървяхме към него по доста заобиколен път, като се стараехме да не го изпущаме от очи и в същото време да се оглеждаме наоколо и да търсим неща, чрез които да породим някои нови значения в този герой и неговите просто-сложни романи. В резултат на оглеждането изградихме верига от четири произведения, и четирите положени по един или друг начин върху многовековната сюжетна схема слуга и господар в странстване и изпитание и в търсене на нещо, а слугата е “цитиращ човек”.

За всекиго е очевидно, че Остап Бендер и бившият дворянски предводител сноват по четирите краища на голямата страна и търсейки брилянтите на мадам Петухова, претърпяват множество премеждия, преодоляват множество препятствия ­ по-точно претърпяват двамата, а преодолява само Остап. Това е очевидно и безспорно, но що за слуга и чий слуга е великият комбинатор? И тъкмо тук е приносът на поредицата “от Санчо до Остап”. Тя изостря сетивата към определени дадености на романа “Дванадесетте стола”, които при друга възприемателна нагласа са оставали и продължават да остават в сянка. В предлаганата възприемателна нагласа този роман се оказва етапна съставка на историко-типологичен процес на постъпателно еманципиране на слугата, етапна, защото в него слугата и господарят разменят местата си.

С жилавата схема “слуга и господар” започва първата среща между Воробянинов и Остап, с нея завършва и последният им разговор, в който Остап, къде на шега, къде наистина, обещава на бившия дворянски предводител да го назначи за свой камериер: “Прилична заплата... Разноските... Бакшиши...”

Когато в първата им среща бившият дворянски предводител и настоящ съветски служещ Воробянинов попада във веселите, но железни изнудвачески клещи на Остап, той, колкото алчен, толкова и глупав, все още се напъва да се държи господарски, като аристократ и работодател към наемен работник: “В края на краищата без помощник ще ми е трудно, помисли си Иполит Матвеевич, а този изпечен мошеник може да бъде много полезен.” В същата господарско-наемническа схема вижда станалото и “тайнственият съперник” отец Фьодор, който пише на попадията, че Воробянинов “си е наел бандит” (“нанял себе бандита”). Остап, герой игров, както и целият роман, приема играта на слуга и господар ­ и прави с нея Воробянинов още по-жалък и смешен. В духа на тогавашния съветски НЕП и още повече в духа на своите иронични наименувания и преименувания Остап нарича сортачването си с Воробянинов “концесия” и предоставя на бившия дворянин почетното положение директор, а за себе си оставя по-скромното ­ технически директор. Пак в същия дух началните отношения между двамата получават израз и в проценти. В дългия пазарлък как да делят търсеното богатство, в който Воробянинов се надхваща от алчност, а Остап “заради принципа”, “работодателят” най-напред е готов да даде на “помощника” пет процента, “най-много десет”. Накрая преговорите завършват със следното съотношение: шестдесет на сто за Воробянинов и четиридесет за Остап.

Още в първите начинания на “концесионерите” обаче става ясно кой е силният и кой всъщност “ще командва парада”. Литературата рядко е сдвоявала толкова противоположни герои: изобретателния в репликите и действията си, предприемчивия, остроумния, находчивия, артистичния, свободен от стари и нови скрупули Остап и скования, непохватния, алчния, обрязания в чувството за хумор и скован от какви ли не предразсъдъци дворянин Воробянинов. В трудната гонитба на столовете “помагачът” бързо става господар на положението, а “директорът”, притежателят на шестдесетте процента от акциите на концесията, се превръща в помагач, и то в жалко безпомощен помагач. “За какъв дявол се свързах с вас? За какво сте ми всъщност?” ­ дразни се в труден миг Остап (гл. 23). А когато бившият дворянин отказва да проси, Остап го нахоква и го заплашва с най-страшното: “Три месеца живее на моя сметка. Три месеца го храня, поя и възпитавам, а сега този алфонс застава в трета позиция и заявява, че... Стига, другарю! Едно от двете: или веднага тръгвате за “Цветарника” и се връщате довечера с десет рубли, или автоматически ви изключвам от състава на акционерите в концесията” (гл. 36). Когато се наема да работи “по художествената част” на парахода, Остап представя Воробянинов като свое “момче” (“мальчик”), тоест помагач и чирак (гл. 31) и това определение явно му приляга, защото в следващата глава се казва: “Воробянинов, който беше вече свикнал с амплоато на всеобщо момче, внимателно носеше след Полкан фотографския апарат”. (Тук “всеобщо момче” е “бендеристично” преобразование на израза “момче за всичко”.) Що се отнася до неуспешните опити на Остап да възпитава съдружника си, ето какво казва повествованието ­ с ирония, насочена и към двамата: “Под суровия надзор на Бендер Иполит Матвеевич губеше физиономия и бързо се разтваряше в мощния интелект на сина на турския поданик” (гл. 30).

Остап постоянно се надсмива над глупостта и непохватността на Воробянинов, хока го, заплашва го с “уволнение” (на два пъти го и набива), но докрай остава със спътника си. “Без него няма да е толкова смешно”, казва си Остап. Преобърната наопаки, виждаме, е и старата тема за взаимната привързаност и неразлъчност между слуга и господар.

Съдружието се запазва, но в разпределението на бъдещата печалба настъпват сериозни размествания. В началото двамата концесионери се спогаждат Воробянинов да вземе шестдесет процента, а Бендер ­ четиридесет. По-нататък, когато става ясно, че, по думите на Остап, Воробянинов “страда от организационно безсилие и бледа немощ”, делът на бившия дворянин е сведен до двадесет процента. Веднага след това решение на Остап повествованието продължава: “Воробянинов отдавна беше загубил самодоволния вид, с който някога започна търсенето на брилянтите” (гл. 25). В края на романа идва ново решение: “Вие сте много симпатичен дядка, Киса, но повече от десет процента няма да ви дам.” Докато “се смееше чистосърдечно”, Остап продължава да плаши съдружника си: “Знаете ли, Киса, аз май нищо няма да ви дам”, след като снизходително му обещава три процента. Катастрофална инфлация на “дядката”...

Сред многото контрасти между Остап и Воробянинов е и дебело подчертаваният контраст между младост и старост. Встъпителното определение за Остап е “млад човек”, а след това повествованието многократно набляга колко жизнен, силен и красив е той. И, обратното ­ Воробянинов е представен като старец, и не просто старец, а слабосилен,  смешен и жалък “старичок”. Вариантът млад слуга на възрастен господар е стар като древността и в него старостта често си е изпащала от присмеха на младостта, но като минавам от римската през европейската литература, трудно ми е да намеря така упорито осмивана старост като в “Дванадесетте стола”. В романа на Дикенс редовно се набляга, че Самуел Уелър е “млад мъж” (a young man), а господарят му ­ на достолепна възраст. Господин Пиквик също изпада, и то неведнъж, в смешни и безпомощни положения, но в романа на Дикенс той е мило смешен и достойно безпомощен. Какъвто Воробянинов не е.

Присмехът над старостта на Воробянинов е свързан с едно друго негово определение ­ “бивш”, “предишен”, а чрез него с един от главните сюжетни двигатели в романа на Илф и Петров. Този роман постоянно напомня, че преди немного време в страната на Остап и Воробянинов е станала дълбока социална промяна, без която не би имало възможност двамата да търсят брилянтите на мадам Петухова. Минало и настояще непрекъснато се наслагват в многогласието и многостилието на този роман, в които бендеризмите на Остап заемат далеч не последно по сила място. Към бившата Русия романът се отнася отрицателно ­ и не заради друго, а заради глупостта и надутата изкуственост в нея. Мнозина герои и епизоди носят тази глупост и надутост, но венецът на първенството ляга върху прясно обръснатата глава на някогашния дворянски предводител. Романът е пренаселен “кораб на глупците”, на едната половина от който се разполагат хората и навиците от предишна Русия.

Видяхме, че романът разменя местата на участниците в старата литературна двойка слуга и господар. Спомена за двойката носи и оживява някогашният вратар на Воробянинов, а сега, по думите на Остап, пролетарият на умствения труд и труженикът на метлата Тихон. Разбира се, и над тази вече разкъсана връзка тегне глупостта на затъпелия от слугуване и пиене Тихон, когото търсачите на брилянтите на бърза ръка изоставят ­ както и бившите собственици на Чеховата вишнева градина изоставят престарелия прислужник Фирс. Десет години преди написване на романа, в който слуга и господар разменят местата си, в Русия избухва революция, чиито идеолози вярват, или поне говорят, че същото ще се случи и в общ социален план. Можем ли да обвържем двете обстоятелства? Можем, и по-добре е да го направим. Човешкият дух живее и диша чрез обвързвания, много от които далеч по-дръзки от тук предлаганото. Въпросът е доколко романът подкрепя такова осмислящо обвързване, а отговорът е: да, подкрепя го, но не открито и съвсем не докрай. Подкрепя го, когато Бендер нарича на подбив някогашния предводител на дворянството “предводител на команчите” и “хофмаршал”, когато го превръща в “мальчик” и вади наяве цялата му глупост и некадърност. Това би било достатъчно за поддържане на тезата, но нека отидем нататък. Слабо подкрепя такова осмисляне романът, когато дойде ред на въпроса кой е новият  “командващ парада”. Победителят на стария дворянин е човек социално междинен, дори екзотичен с изсечения си южняшки профил, с дългото си европейско-ориенталско име и с автобиографичното си признание, че е “сын турецко-поданного”. Не е болшевикът, не е бодрият комсомолец (за него кекаво ще дойде ред в “Златният телец”), не е пролетарият, с каквото прозвище в романа е удостоен оскотелият Тихон ­ а е Остап. В романа той е реалният победител в болшевишката революция. Ставаме свидетели на поредната шега на литературата с идеологията и на поредното предупреждение, че обвързванията между литературни и идеологически текстове трябва да се правят с “оглядкой”.

Победата си (не особено трудна) над Воробянинов и над съперниците и възпрепятстващите го Остап в немалка степен дължи на словото си и особено много на това, което в неговия стил нарекохме бендеризми. Остап говори остроумно разностилово в един роман, който също говори на няколко езика и на много стилове. Словото на Остап се откроява в това многогласие и многостилие, но расте в него и добива смисъл и възможност чрез него.

“Дванадесетте стола” събира между кориците си стила на две култури: на старата Русия и на Съветска Русия. В тях хармонично и дисхармонично се вплитат гласовете на Западна Европа и на Ориента. Богатата руска стилова палитра романът обхваща с широк размах ­ от църковнославянизмите на отец Фьодор до клишетата на съветската пропаганда. Всеки стил вътре в себе си е доведен до пародиен абсурд, но голямата ирония започва, когато вътрешно пародираните стилове се съчетават помежду си и създават романа.

“Дванадесетте стола” е насмешлива история на разместените ценности и на разместените и неустойчивите имена. Неустойчиви са имената на двамата главни герои, пък и на много от второстепенните, на селища, гари, улици. Веднъж Остап безплодно обикаля града, тъй като файтонджията не знае къде е новопреименуваната улица, други път попада на две различни улици с еднакво име, дадено им от революционната еуфория на преименуванията. “Дванадесетте стола” е роман на разклащане на установени названия и на преименуванията ­ и бендеризмите на Остап са бляскавият връх на тоя айсберг. Навремето Лео Шпитцер се опита да улови духа на “Дон Кихот”, тръгвайки от неустойчивостта на собствените имена и на названията. Това дръзко начинание, макар и извършено с тънка и обхватна наблюдателност, прозвуча натегнато и не убеди много хора. Друго щеше да е, ако подходът на разколебаните имена и названия беше приложен към “Дванадесетте стола”. Шпитцер обаче принадлежеше на времето, в което и най-добрите познавачи на европейската литература можеха да си позволят да не знаят славянски езици и литератури и да не се занимават с литература от втора ръка.

“Дванадесетте стола” е роман на опиянение от езика и на бунт срещу езика ­ роман на високо езиково         самосъзнание. И сякаш за да натъкне това в очите на милионите читатели, които няма да го довидят, романът посвещава обстойни наблюдения върху речника на Елочка Шчукина, също така иронични не само към нея, но и към коварствата на езика. “Езиковата тъмница” на Ницше в шеговит вариант. Тук можем да си припомним идеите на Бахтин за полифоничния роман и да отчетем, че големият мислител има изострен слух към идеологическия пълнеж на разнасящите се гласове, но е почти глух към стила, на който говорят ­ като че ли стил и идеология са различни неща.

Преди да продължим с наблюдения и построения относно многостилието в “Столовете”, нека се отклоним за миг и напомним, че в този роман многостилието върви ръка за ръка с многосюжетието. С току-що изкованото литературно понятие “многосюжетие” назовавам строежа на руския роман за Остап Бендер и предходните романи, с които го свързваме. Двете успоредни сюжетни линии ­ Остап и другият търсач на брилянтите, конкурентното предприятие на отец Фьодор ­ са само простото начало на голямото разсейване в други сюжетни линии и епизоди и в есеистично обобщителните встъпления, като това за статистиката, които обрамяват романа и изрично го назовават роман. След провала на двамата концесионери на търга в Москва останалите десет стола се разпръсват, казано е, като хлебарки във всички посоки. Така се разпръсва и сюжетът на романа, но за разлика от бедните недолюбвани животинки поддържа някакви граници на разсейването, които в завършека свива до последния стол и двамата търсачи на съкровището, после до стола и Воробянинов и накрая до Воробянинов и неговия крясък по улиците на разбуждащата се Москва. Ла комедия е финита.

Многостилието е съчетаване на различни стилове, в което те неизбежно, а в “Столовете” и комично, вадят на показ собствената си ограниченост и условност. В смесването на стиловете всеки от тях добива значение на цитиран като словесна поредица или модел и, обратното, смесването на стилове се постига най-просто чрез цитиране на техните словесни поредици или модел. В романа на Илф и Петров намираме кръстосани и двете линии. Намираме и цитиране с честота и разнообразие, каквито са рядкост в литературата, и особено в литературата на ХХ век. Какво ли не се цитира в “Дванадесетте стола”? Стихове, агитаторски речи, песни, вестникарски антрефилета, Светото писание, дневен ред на събрание, максими, пропагандистки клишета, театрални афиши ­ не, то няма изброяване. Към това се присъединяват и множеството надписи, по правило графично обособени в карета ­ между тях и преобърнатата наопаки визитна картичка на Авесалом Изнуренков. Воробянинов, вече капитулирал пред мощния интелект на техническия директор, повтаря изрази на Остап, речта на повествованието повтаря някои бендеризми и целия им стил. Още една проява на условност на романа, сред която бендеризмите звучат колкото изненадващо, толкова и естествено.

Стеснявайки кръга около въпроса за бендеризмите, нека хвърлим поглед върху още една съставка на романа. В началото му, още във втора глава, се разказва какво става на главния площад на околийския град N, еснафски и помъртвял като губернския град на Гогол със същото име. (Ще вметна, че във високолитературния роман на Илф и Петров се появява и името на Чичиков.) И така, на Старопанския площад (да обърнем внимание на името) се издига “бюстче” на Жуковски, в чието подножие са изсечени думите: “Поезията е бог в светите мечти на земята.” Тази претенциозна пошла глупост не е единственият надпис върху паметника: “Когато луната се издигна и ментовата є светлина озари миниатюрното бюстче на Жуковски, на медния му гръб ясно можеше да се разчете написана с тебешир кратка ругатня.” Такъв надпис се е появил в нощта след откриването на паметника, 1897 г., и въпреки усилията на царската полиция и съветската милиция “акуратно се възобновяваше всеки ден”. Съчетанието между паметника на поета, помпозната глупост, изписана на предната му страна, и ругатнята на задната можем да възприемем като емблематично и моделно за целия роман.

Първото, което може да дойде наум в случая, е, че съчетанието иронично противопоставя и смесва високото и ниското ­ първото и далеч не точното. “Дванадесетте стола” непрекъснато се гради върху опозитивната схема “високо-ниско”, но това високо само по себе си е осмяно и деградирано. Получава се смислов резултат, в който, първо, се разколебават незиблемите граници между високо и ниско ­ за голямо удоволствие на днешния постмодернист ­ и, второ, ниското пада още по-ниско. Насмешливото деградиране на ценностите засяга културата в цялост и културата на стария режим и на Съветска Русия в частност.

Насмешливото деградиране на ценностите и на хората, които ги деградират, стига до това, което руснаците наричат “пошлость” ­ дума, за която Вл. Набоков употреби страници, за да обясни на англоезичните си читатели какво значи тя, без да съм сигурен, че е успял в начинанието си. На човек, чел разкази и драми на Чехов, в “Дванадесетте стола” ще му се причуят много чеховски нотки, звучащи обаче весело и независимо, неангажирано. Романът на Илф и Петров е веселата част от великия бунт на руската революция срещу ценности, които тя, с право или не, обяви за ценности на еснафа и “буржуя”.

Чуем ли “пошлост”, готови сме да добавим към нея “сива”. Романът на Илф и Петров обаче напомня, че пошлостта може да има и друг цветови облик ­ пъстър, ярък, натрапчив, с крещящо и непривично съчетаване на цветовете. То се проявява на много места, например в дрехите на някои от героите и преди всичко на Остап Бендер. (В романа дрехата е постоянно и упорито поддържана тема, която подкрепя значението за външност, апсихологичност и театралност на героите и повествованието.) Дрехите на Остап са многократно описвани с добродушна насмешка към претенциозния им сиромашко-моден фасон и вавилонското смешение на цветовете: синьо, зелено, портокалово, рубинено... Кич, ще каже някой, подгавряне със сецесиона, може да добави друг, що-годе запознат с историята и природата на стиловете. Каквото и да е, с такава смесица на речеви стилове говори Остап Бендер.

“Е, да си стиснем ръцете, околийски предводителю на команчите! Ледът се пропука! Ледът се пропука, господа съдебни заседатели!” С тези думи Остап приключва трудните преговори по дележа на бъдещата печалба.

Към полунощ на прага се появява пиян-залян вратарят Тихон. Остап Бендер го приветства с думите: “А, пролетарият на умствения труд! Труженикът на метлата!”. Вратарят измучава нещо, а Бендер коментира: “Това е конгениално.”

Това са и някои от словесните построения, които тук на шега или сериозно наричаме бендеризми. Ето няколко думи за тяхната природа.

Бендеризмите са словесни построения с голяма ситуационна, стилова и вътрешна неуместност ­ да не кажа несъвместимост. В изпълнената със зловония стаичка на вратаря, в която освен Воробянинов и Остап друг няма, Остап се обръща патетично към някакви съдебни заседатели и им говори с клише, заето от адвокатската бомбастика на някогашна Русия. Вътрешна неуместност краси съчетанията “пролетарий на умствения труд” и “труженик на метлата”, деформирани варианти на други клишета, и отново ситуационна, защото са насочени не към друг, а към Тихон. Тази неуместност за четвърти пореден път в настоящата статия поставя въпроса за явлението бъбривост.

Количествена мяра за бъбривост вероятно може да се даде, но не само и дори не толкова поради броя на изприказваните думи за неумерено приказливи са обявявани Санчо, Уелър и Швейк. С това ласкателно определение те са удостоени преди всичко, защото въвеждат в разговора друго слово и отместват разговорната ситуация върху друго поле. А точно същото посвоему върши и Бендер. При първата си поява в романа той изрича думите за ключа от квартирата, в която стоят парите, и които не един път ще повтаря до края на романа, а в първата си среща с Воробянинов поражда у някогашния дворянин впечатление, че е бъбривец. От думите на Остап Воробянинов изпада “в неочаквана зависимост” и докато го слуша, се дразни, че вместо да търси брилянтите, трябва да слуша “дрънкането (“трескотня”) на младия нахалник”. Какъв е механизмът на тази бъбривост и какви са нейните плодове?

Пътят на съпоставките, който поехме, ни задължава да кажем, че любимите на Санчо пословици са така чужди в устата на Остап, както и на Самуел Уелър. В целия роман намерих една-едничка пословица, и то, разбира се, пародирана: “Остап казваше, че столовете трябва да се коват, докато са горещи.” Намерих един уелъризъм и един разказ от Швейков тип ­ все в първия разговор с Воробянинов. Още в тоя разговор обаче, а сетне в целия роман властно се налагат друг тип слово и друг тип цитиране.

След като обръсва главата на многострадалния Иполит Матвеевич, Остап казва: “Готово. Заседанието продължава! Умоляваме нервните да не гледат! Сега приличате на Боборикин, известния куплетист.” В този колаж от цитати клишета звучи, първо, гласът на съдебното и бюрократичното слово, после на цирковата реклама и накрая културемата Боборикин, белязана със знака на пошлостта и еснафщината.

Бендеризмите, виждаме, идват от различни стилови и ситуационни полета, чието систематизиране вероятно си струва труда ­ разбира се, върху материал от двата романа. Освен упоменатите изрази от съдебното слово Остап употребява още “Нямам повече въпроси” и “Налага се разпитът на свидетеля да бъде отложен за утре” ­ това е казано, след като става ясно, че от пияния вратар няма да изкопчат и дума. Друг богат източник е фразеологията на съветската бюрокрация и пропаганда, редовно довеждана до карикатура. Остап предлага услугите си на автомобилния клуб с думите: “Общо ръководство, делови съвети, нагледно обучение по комплексния метод.” Изрази и клишета идват още от военното дело, дипломацията, стопанската дейност (особено непманската), театъра, църквата...

Важно място като количество и качество в словото на Остап заемат цитатите от литературни произведения. И тук особено ясно проличава онова, което често се върши с нелитературни изрази и клишета ­ че се преиначават и пригаждат за ситуацията. Видяхме как стихове на Фет се преправят, за да прилегнат на историческото пенсне на Воробянинов. Хорациево-Пушкиновата възслава на поезията пък се насочва към стария архивар с перифразата: “На вас паметник неръкотворен трябва да се издигне.” В тези иронични съчетания не може да се почувстват много възславени нито Воробянинов и архиварят, нито Хораций и Пушкин.

Поривът към цитиране и позоваване обхваща и имена, чиято уместност е комично малка. Докато Остап хока своя “директор” и го заплашва, че ще вдигне ръце от него, в словоизлиянието му се появява, пак преиначено, едно от най-цитираните места от Шекспир: “Какво е за мене Хекуба? В края на краищата не сте ми нито майка, нито сестра, нито любовница”. Това иди-дойди, но какво да кажем за думите на Остап към разтреперания Паша Емилиевич: “Щях да ти смачкам муцуната, но Заратустра не разрешава.” Тук, който си няма работа, нека да тръгне да търси къде Заратустра е забранил да се бият дребните мошеници.

Комични претенции за престижност носи и любимата на Остап дума “конгениално”, употребявана от него кога както дойде.

В строежа си бендеризмите са по правило кратки изречения, често афористични, често безглаголни и, както показва практиката, лесно запомнящи се.

Значителна част от бендеризмите са изрази клишета, които с честата си поява в романа допълнително се автоматизират и клишират. Остап встъпва в романа с израза “Заседанието продължава”, с него се унася и в последния си сън.

Обобщавайки наблюденията върху немногото приведени примери, можем да заключим, че бендеризмите са цитати и че цитирано е словото на институциите, тоест престижно слово, доколкото институциите и техни отделни представители претендират за престиж или наистина се радват на престиж. Бендеризмите са чуждо слово, вместено в друго слово и друга ситуация, частично съвместимо и частично несъвместимо  с новото си обкръжение. Бендеризмите, наблягам, са според мене цитати, а наблягам, защото има и други гледища. В една отдавнашна (1975) и много интересна статия Ю. Шчеглов поставя шеговитото слово на Остап (по нашему бендеризмите) върху механизма на преименуването. Спора между двете гледища предоставям на читателите.

Във всяко цитиране на престижен източник неизбежно има нещо остапбендеровско, независимо дали Спиноза цитира Библията, или квартален агитпропчик мисли на другаря Сталин, но, разбира се, не всяко такова цитиране прави бендеризъм. Бендеризмът има свое съчетание на съставките и свой производен смисъл.

Бендеризмите на свой ред се градят върху несъответствието, но за разлика от Санчовите пословици несъответствието тук е между ниската, жалката, пошлата ситуация и престижната извисеност на цитата и за разлика от всичките три предходни случая ножицата на несъответствието се отваря особено широко.

Бендеризмите са нож с две остриета: чрез тях вратарят, архиварят, свещеникът, Воробянинов, Грицацуева, журналистите, непманите, бюрократите стават още по-жалки, а престижните или мъдрите фрази се оказват смешно надути и малко пригодни. Тази взаимно деградираща се двупластовост гради и целия роман “Дванадесетте стола”.

След като веднъж се плъзнахме върху метафората с остриетата, нека добавим, че бендеризмите и целият роман са острие и срещу цитирането и цитатничеството. Към Бендер може да се тръгне от много посоки. Миметичният подход, убеден, че литературата е някакъв вид отражение или подражание на действителността, поставя въпроса що за човек е Бендер, положителен или отрицателен, или пък правдоподобно ли е тъкмо той да има толкова широки познания ­ от Заратустра до Боборикин. (Такива въпроси се задават и към Швейк.) Функционалният подход сваля въпроса що за човек е Бендер, за него той е, цитирам, “не обект на осмиване, а средство (на руски “инструмент”) на осмиването”. Правейки крачка напред към литературната условност, следващият подход определя Бендер като високо условен говорител на цитати, обилен и непрекъснат “цитиращ автомат”, automatus citans. Романът и Бендер тематизират, превръщат в тема начина, по който хората говорят и разговарят, и тази тема се разгръща така силно, че потиска, без да ги изтиква, останалите теми ­ социални, нравствени, естетически. Заедно с това потиска и въпроси от рода на що за човек е Остап и откъде знае толкова.

Определението “цитиращ автомат” е колкото рисковано и предизвикателно, толкова и едностранчиво. Работата е в това, че речевият автоматизъм на Остап лежи парадоксално върху принципа “автоматизъм автоматизма избива”. В сюжетния водовъртеж на романа Остап попада на какви ли не социални слоеве и индивиди, всички със своя социален стил и личен идиолект, като не липсват случаи и на откровена лингвопатия. На събеседниците си той говори на стил, чужд и непривичен за тях, с което ги стъписва и в някаква степен обезсилва, а в пълна степен вади наяве речевия им автоматизъм. В други случаи Остап влиза в стила на събеседника си, но така пародийно, довеждащо до такъв абсурд, че резултатът е същият. И странното или напълно естественото в случая е, че деавтоматизирането се извършва чрез речта на Остап ­ на свой ред автоматизирана и клиширана. “Дванадесетте стола” и “Златният телец” са кратка весела енциклопедия на някои от основните противоречия в човешкия език ­ между свое и чуждо слово, клише и идиосинкразия, творчество и възпроизвеждане, свобода и подчинение.

И още едно противоречие. Открай време, но особено от времето на Рембо, а после на Лакан, Барт и Фуко, човек е раздвоен между изкушението да твърди, че говоренето и говорителят са неделимо свързани (например “Стилът ­ това е човекът” на Бюфон) и че между тях стои преграда, която направо може да изключи говорителя и да остави езика да говори сам чрез себе си (например “смъртта на автора” на Барт). Двойственото отношение към цитирането вероятно има връзка с това основно раздвоение. Можем да го намерим или да го породим и в романите на Илф и Петров. Повествованието в тях много тънко, но достатъчно осезаемо се подбива с убожеството на Остап ­ и не само с убожеството на голите му ходила и празния му джоб. Защото раздвоението между литературна условност и екзистенциални дадености не може да изтика въпроса: а какво има в този “цитиращ човек” или “цитиращ автомат”? Следва безпощадният, но неизбежен въпрос: а какво има в тези романи? Нали и те са високо цитатни в съдържанието си и бендеровски в повествованието? За този, който иска да го види, има весело и малко тъжно-весело литературно самонадсмиване.

Ето защо можем да очакваме, че за тия романи хората ще се сещат дотогава, докато владеят силите на цитирането и докато ги владее слабостта да цитират.

Гоголевият градоначалник пита: “На какво се смеете?” и ако беше малко по-философски настроен, щеше да си отговори: “И вие не знаете”. Същото би могъл да каже и когато ни види, че се смеем на романите на Илф и Петров, а на нас ни остава съмнителното право да обясняваме колко плъзгаво нещо е комичното.

Статията, която най-сетне завършва, направи опит да приложи един подход само към едни от страните на единия от романите. Мисля,че двата романа могат да бъдат много плодотворна почва за съвременното литературознание и се надявам, че то ще създаде по-обхватни и много по-убедителни изследвания върху тях.

С една дума ­ заседанието продължава.

 

 

© Никола Георгиев, 1998
© Издателство LiterNet, 07. 05. 2001
=============================
Публикация в сб. "Руска литературна класика", IV, С. 1998.
Публикация в кн. на Никола Георгиев "Мнения и съмнения", С., 2000.