"ЦИТИРАЩИЯТ" ЧОВЕК В ХУДОЖЕСТВЕНАТА ЛИТЕРАТУРА

Никола Георгиев

web | Цитиращият човек...

ЙОЗЕФ ШВЕЙК - СОБСТВЕНОТО СЛОВО

Опитахме се да очертаем един от преходите в европейската литература през последните столетия. Изградената върху две произведения хипотеза се подкрепя от ред други известни или по-малко известни произведения, които по брой и качество преобладават, както мисля, над произведенията, противоречащи на хипотезата. В нейна полза говори и по-нататъшното развитие на отношението между пословицата, "класическия" фолклор, от една страна, и уелъризмите, "кръчмарските истории", престижните клишета и изобщо "новия" фолклор, от друга. Верни на възприетата методика, това развитие ще набележим с още две произведения - много своебразни и същевременно много показателни и представителни.

Първото от тях е романът "Приключенията на храбрия войник Швейк през Първата световна война" от Ярослав Хашек, който в условията на бюрократично-милитаризирана Европа и на новия тип роман своеобразно и пародийно осъществява прастарата схема слуга и господар в странствуване и изпитание.

И през големите външни разлики между Швейк и Самуел Уелър проницателни критици (между тях и Юлиус Фучик)¹ бързо долавят сходството. Що се отнася до сходството със Санчо, за него се говори от първите отзиви за романа та до наши дни.² (Вж. и споменатата вече статия на Хаас "Санчо Панса, но без Дон Кихот".)

В романа на Хашек пословицата се появява много рядко и навсякъде иронизирана. Представен е, както видяхме и както би трябвало да се очаква, и уелъризмът. Не това обаче дава облик на речевото поведение на образцовия войник на император Франц Йосиф. Швейк става Швейк със своите кратки и по-често дълги истории, които разказва "по повод", вмъквайки ги в битийна и словесна ситуация. Немското им име Gasthausgeschichte не е съвсем условно. Това са наистина истории, типично разказвани от и пред посетители на малки квартални кръчми, като в много случаи такива са и героите им. Разказва се на градско просторечие, разказва се композиционно небрежно, с повторения и отклонения, които носят още една речево-социална функция, определена от Швейк с думите "нали все пак трябва да си говорим за нещо". Съдържанието на тези истории е порядъчно натуралистично, но натурализмът им не е самоцел, а е просто едната страна, която осмива социално "пречистените" представи за институциите, ценностите, човека като ум, нравственост и физиология. Една съвсем не нова проява на градския фолклор е художествено функционализирана в романа на Хашек и дава облик както на главния герой, така и на цялата творба.

Геният на Хашек е съчетал в Швейковите "кръчмарски истории" самостойността на фолклорния жанр с целите на една неизмеримо по-сложна идейно-художествена насоченост. В своята видима повърхност те са непринудено, безискусно, "същинско" разказване, а в дълбинния си смисъл и функция превръщат един от най-непретенциозните фолклорни жанрове в носител на колкото своеобразна, толкова и велика сатира. Префункционализирането минава по много линии, но тук с оглед на целите си ще се спрем на една, изразена видимо в сходството между Швейковите истории и уелъризма.

Ето пример, сравнително неголям по обем, за средния размер на Швейковите истории. Швейк обсъжда с госпожа Мюлерова Сараевското покушение и в една дълга реплика казва между другото: "Както разправяше тези дни един човек в кръчмата, идело време всички тия императори да почнат така да капят един подир друг, че и главната прокуратура нямало да им помогне. Ама после не можа да си плати сметката и кръчмарят повика полицая да го запрат. Оня пък му залепи един шамар, а на полицая - два. След това го откараха в дранголника, да му дойде ума. Даа, госпожа Мюлерова, днеска стават едни... Голяма загуба за Австрия. Когато бях войник, един пехотинец така застреля майора. Заредил пушката - и в канцеларията. В канцеларията му казали, че там няма работа, а той не и не, трябва кай да говоря с господин майора. Излязъл майорът и веднага му друснал арест, а нашият вдигнал пушката и право в сърцето. Куршумът излязъл от гърба на майора и направил беля. Строшил шишето с мастило и то заляло книжата." Тук госпожа Мюлерова пита какво е станало с войника и Швейк продължава разказа си със същите повествователно резки и смислово абсурдни преходи: "Обеси се на каиша си. Пък и каишът не беше негов. Взел го беше назаем от надзирателя, уж му падали гащите. Нали в такива положения на всеки му се завива главата? Надзирателя го разжалваха и му сложиха шест месеца, но не ги излежа. Избяга в Швейцария, работел сега там като проповедник в някаква църковна секта."

Швейковите истории съчетават, по-точно сблъскват някаква ценност - най-често на официалната политика, на "общоприетия" морал и "високите" представи - със снизяващи ги обстоятелства и думи. Друго, което ги сродява с уелъризма, е, че съчетанието става с наивната невинност на разказването и с авторитета на сравнението и на механизма на "привеждането на пример". "Отговорността" и тук е прехвърлена другаде - "какво съм виновен аз, както беше, така го и разказвам", - което посвоему обезоръжава слушателите на Швейк пред историите му. Разказът лъкатуши между разнородни, необединими от "здравия разум" и правилата за нормално разказване единици. Това деградира предмета на разказа и слушателя му според принципа "този идиот" и мен прави на идиот. Такъв начин на разказване има и друг важен ефект: слушателят бива понесен от привидно несвързания словесен поток и докато се усети, вижда се доведен до многозначителни съчетания от несъчетаеми от "правилното мислене" неща, примерно на Негово величество императора и търговеца на добитък, както с право отбелязва глуповатият агент Бретшнайдер. Подобно на уелъризма невиннолукавите Швейкови истории имат неочаквани поантиращи обрати (например от убийството на офицера към белята с разляното мастило, от надзирателя във военния затвор и неговия каиш към църковния проповедник в Швейцария), които носят ирония към всички съставки и участници в разговора. Подобно на уелъризма в "Посмъртните записки" е и въздействието на Швейковите истории върху слушателите им, особено висшестоящите. Те гледат глупаво, хващат се отчаяно за главата крещят и се мъчат да го прекъснат с изрази, които, събрани на едно място, добре биха представили синонимното богатство на немски и чешки език около значението "млъкни": drzte hubu, kuste, schweigen, Maul halten, prestante zvanit...

Но тук вече явно проличават и разликите между двамата герои, между уелъризма и Швейковите истории.

Ще започнем с най-видимото - количествената разлика между двата жанра. Обстоятелствената част на уелъризма се побира в едно полуизречение, Швейковите истории като обстоятелства се разполагат на много и много изречения. Следователно с историите си Швейк не само отклонява посоката на разговора, не само я отклонява остро и до абсурд, но и дълговременно. От четиримата слуги той е, количествено погледнато, най-многословният, а във връзка с това и речево най-агресивният.

Разликите в обема са разлики и в строежа на двата жанра. Уелъризмът е афористично стегнат и изискан, с еднократна поанта. Швейковите истории се леят с епична безначалност и безкрайност³, в която по подобие на уелъризма също има иронични връзки и преходи, но те са многократни и различни по вид. В обстоятелствената част на уелъризма и в Швейковите истории има грубост, натурализъм, глупост, често и жестокост, но у Швейк те са по-битови и разказани като нещо обикновено дори когато са по-необикновени; във врьзка с това еднократният преход в уелъризма носи изненадата в себе си, а историите на Швейк - със своята цялост.

Идейно-художествените разлики между двете двойки герои и двата романа носят основните разлики и между уелъризма и Швейковата история. Пиквик и Уелър са една от най-идиличните изяви на двойката слуга и господар, докато Швейк и неговите преки и косвени началства (включително целият апарат на прогнилата Австро-Унгарска империя) се отнасят грубо и презрително, от едната страна, и скрито или нескрито-присмехулно, от другата. Във взаимните им отношения владее дълбока, абсурдна отчужденост, много сродна и много противоположна на отчуждението в творчеството на Хашековия съгражданин и съвременник Франц Кафка.⁴ След двойките слуга и господар от типа на Дон Кихот - Санчо и Пиквик - Уелър романът на Хашек бележи резкия и повсеместен преход във вековното развитие на този социално-художествен модел: слугата постъпателно се еманципира до скъсване на духовните връзки с господаря си и излиза от художествената конфигурация на сдвояването, (която впрочем упада през миналия и настоящия век във всички сюжетни типове). И това е една от безспорните реакции на художествената литература спрямо буржоазните, а по-късно и социалистическите революции.

Каква в такъв случай е социалната и идейната позиция на Швейк? Тоя въпрос буди спорове и недоразумения вече пет десетилетия. На единия полюс стоят отговори, които рязко подчиняват социалната острота в образа на Швейк, на другия - отговори, които виждат в него ни повече, ни по-малко осъзнат борец пролетарий, а в романа на Хашек - творба на чешката социалистическа литература.⁵ За щастие не са малко и трезвите оценки, извлечени от художествената системност на образа, между тях и убедителният анализ на В.Шевчук.⁶ Крайностите в гледищата се коренят, както изглежда, в една елементарна методологическа грешка. Забравя се, че Швейк е образ апсихологичен, социално и битийно по-слабо конкретизиран и художествено по-силно условен, че е повече герой-функция, отколкото герой-същноот. Пренебрегват се последиците от онази черта на романа, която познавачката на Хашек Ина Берищейн категорично формулира така: "И дума не може да става за някакъв психологически анализ или предаване на мислите на героя."⁷ Същинският и големият бунтар в романа е това, на което Швейк като герой-функция е така силно подчинен - повествованието. В Швейковите истории няма пряко изявено размирничество, Още по-малко някаква що-годе избистрена социална революционност, но тъкмо лукавата им наивност им придава своеобразна сила, която прави безсилни високопоставените му слушатели. Пред механизма на цитата и "привеждането на пример", пред верижната разказвателна аргументираност и пред външната наивност на Швейковите истории техният натиск се пречупва така безпомощно, както и пред невинно отворените му добряшки очи. И това, което те, "началствата", трябва да изслушат, им отнема за дълго думата (което нито Дон Кихот, нито Пиквик биха позволили на слугите си), подиграва "здравия" им разум, принизява тях, положението им и представите им за ценностите, отклонява ги от конкретния им въпрос и задача, внушава им, че пред тях стои подчинен, който не ги уважава, но и не може да бъде уловен и наказан за неуважението си. Или, както заключава поручик Лукаш, единственият що-годе свестен човек сред уродите под офицерски пагон, след като Швейк разказва историята за "гумения дядка" и школника Железни: "Колкото повече ви слушам, Швейк, толкова по-здраво се убеждавам, че никак не уважавате началниците си." Поражданата в Швейковите истории повсеместна иронична, често пародийна насмешливост е върхът на тяхната социална заостреност. Този връх можем да мерим със съвременна мяра и изисквания, но несправедливо би било да не хвърлим поглед назад, към развоя на двойката слуга и господар и да не отчетем силата на идейния и художествен обрат, извършен от Хашек.

Уелъризмите може да се извличат от художествените произведения и да се представят самостоятелно. Възможно ли е това с Швейковите истории? Изглежда, че не, пък и досегашната практика го отвърждава. Вън от потока на Швейковото слово, вън от контекста и тези истории губят основната част от своя смисъл и сила. Преплитането между фолклора и личното творчество, между зададената схема и индивидуалната ситуация и най-сетне между собственото и чуждото - цитатното слово е достигнало тук точката на практическата неделимост. Преходът между двете страни е максимално омекотен, смисловите кавички на обособяването са максимално избледнели, така че естествено следват скептичните въпроси: има ли изобщо кръстосване между фолклорно и лично творчество, между индивидуална реч и цитат.

Отговорът на първия въпрос - има ли в Швейковите истории модел на някакъв фолклорен жанр - зависи от смисъла, с който изследвачът употребява термина "фолклор". За да избегнем ненужното (поне в тоя случай) навлизане в терминологични спорове, ще посочим направо свойствата, които навеждат на извода, че "кръчмарските истории" са фолклорен жанр. Това са устни и устно предавани разкази. Несъществено в тях е първоизточникът, "авторът", който дори когато е известен, назабавно или бързо отпада от ситуативния контекст. Несъществена в тях е точността в предаването на собствените имена, реалните, пък и на самите разказани случки. Несъществена в тях е целостта и завършеността; спойката между частите е такава, че предразполага към постоянно орязване или добавяне, като във всеки вариант "историите" остават смислово и композиционно отворени. (Ето защо Швейковите разкази са "безкрайни" не само в смисъла, който влагат измъчените му и вбесени слушатели, но и защото в смислово и композиционно отношение "краят им не се вижда". Пародийно-ироничната "безкрайност" на "историите" е изоморфна на общия строеж на тази героико-комична антисага на Първата световна война.⁸ (А това, което е съществено, върви в две главни и взаимно противоречиви линии. В едната са тенденциите към занимателност, комизъм, стилово единство. В другата е еднообразието, повторенията, слабата връзка, небрежният израз, което придава на "историите" още една функция, функция и речев и комуникационен жест. Хората трябва да си разказват не само умни и остроумни истории, те трябва и просто да си разказват заради самото разказване и речевия контакт помежду си. И докато в практиката може да вземе превес едната или другата линия⁹, Швейковнте истории съчетават двете линии в уравновесеност, която все още очаква изследвача си. Със своята двойственост, обединяваща непринуденото с изкуственото (изкуственото в сериозния и добрия смисъл), Швейковите истории са главна съставка на общата и представена по-горе условност и функционалност на героя. Чрез него пък те се присъединяват към системата на творбата, която според едно гледище гениално съчетава романните с антироманните литературните с антилитературните черти.

По-горе на няколко пъти намеквахме за цитатността в Швейковите истории. Направихме това не защото някои от тях са въведени с нещо от рода на "Един човек разказваше в кръчмата, че..." Преразказването на чужди истории от Швейк е важна и системна съставка, но не и решаващият довод да определим историите му като чуждо и особено като цитатно слово. Този довод идва от другаде. Швейк разказва историите си с такава честота и лекота, с такава типичност за същността си на литературен герой, че те добиват значение на многократно повтаряни и на потенциалната цитатна възможност да бъдат повтаряни и нататък. Когато разказва и преразказва, Швейк почти не напуска границите на своя опит и случките, които преживява, той преживява като материал за историите, които "после" ще разказва в кръчмата "Потирът"¹⁰, а историите, които разказва, той превръща в случки с неприятни (най-вече за слушателите му) последици. Следователно Швейк цитира - цитира себе си или (което е функционално равностойно) себеподобните си.

Внимателният текстуален анализ вероятно би показал, че Швейк е единство от герой-разказвач и герой-действие. Това единство пък е основата на Швейк като герой-функция. И така:

Санчо с пословиците си цитира словото на масовия аноним;

Уелър с обратите си цитира мнимо словото на единичния говорител;

Швейк цитира себе си и себеподобните си.

Очевиден е преходът към все по-голяма независимост от чуждия авторитет и все по-голяма изява на собствено творчество. В него действуват споменатите вече социални и идейни промени, постъпателното разхлабване на връзката между слуга и господар и на модела на сдвоените образи. В него можем да видим промените в отношенията между фолклор и лично творчество. В европейската литература някъде от Лесков насам, а в американската - малко по-отсетне протича процес на "избледняване на кавичките", делящи фолклора от личното творчество. Цитатното и стилизиращото обособяване на фолклорното отслабва и то простира обхвата си до повествователната нагласа, до гледната точка на творбата - както това наблюдаваме в някои от най-известните български и чуждестранни произведения... Швейк се различава от Санчо по това, че не собственият му подтик, а принудата на държавната машина го обвързва към господарите му, които пък са всичко друго, но не и рицарски благородни и увличащи с идеализма си. Швейк се различава от Санчо и по много още белези. Към тях трябва да се прибави и преходът от пословицата към "кръчмарската история" с всичките му идейни и художествени последици.

Във фолклористнката вече са станали традиция преходни съчетания на жанрови понятия "от - към", примерно "от баснята към пословицата" (Потебня), "от поговорката към приказката" (Г. Пермяков). Подобни обвързвания обаче все още остават недоказани, а съмнителната им методологическа основа може и изобщо да ги е обрекла на недоказуемост. Много съмнителни например са постановките, които разглеждат жанровото движение на количествена основа - че един жанр "се получава" чрез разширяване, съкращаване или частично извличане от друг. В същото положение ще попаднем, ако на основата на посочените сходства между пословиците, уелъризма и Швейковите истории им натрапим някоя схема "от - към". Движението "от пословицата през уелъризма към Швейковите истории" няма генетично-образуваща стойност и не обяснява нищо от иманентните връзки между тези жанрове. Неговата резултативна стойност в литературния процес обаче е вън от съмнение. То очертава образа на "бъбривия" слуга във възходящата линия на повсеместното му одързостяване. Ако Санчо употребява един от най-устойчивите и изискващи пасивно повтаряне паремийни жанрове, уелъризмите на Самуел носят по-голяма вариативна свобода и лична активност, а Швейк разказва с напрегнато единство между утвърденото и импровизационното, между "наистина станалото" и целенасочената си измислица. Уелъризмите са двупластови, като в единия пласт стои, иронизирана, пословицата или сродни на нея жанрове. Двупластови са и Швейковите истории - но с обстоятелствено разгърната обстоятелствена част. Така литературният процес придава на уелъризма две лица: с едното той гледа към пословицата, с другото - към Швейковите истории. А това, че той и хронологично стои между тях, е едно от обстоятелствата, които подхранват вярата ни в наличието на закономерности в литературния процес.

Йозеф Швейк е връхната точка в мълчаливото и не винаги мълчаливото съперничество между слуга и господар - но само в сравнение със Санчо и Уелър. Няколко години след смъртта на Хашек в страната, преживяла велика социална революция, се появява роман, който със смях, с неудържим смях се прощава с двойката на слугата и господаря.

БЕЛЕЖКИ:

1. J. Fucik. Pusty ostrov, Svejk a universita (1926). Stati o literature. Praha, 1951, р. 95. [обратно]

2. P. Petr. Haseks "Schwejk" in Deutschland. Berlin, 1963, р. 88. [обратно]

3. Вж. M. Jankovic. Hra s vypravenim. - In: Struktura a smysl literàrniho sila. Praha, 1966, р. 181 [обратно]

4. Вж. Dobry vojàk Swejk po padessti letech. - Literarni mesicnik, 1973, N 4. [обратно]

5. Вж. F. Soldan. Jaroslav Hasek, proletarsky spisovatel. - Tvorba, 1933, N 2. [обратно]

6. В.Шевчук. Чеський сатиричний роман XX ст. Киiв, 1978, 87-88. [обратно]

7. И. Бернштейн. "Похождсния бравого солдата Швейка Ярослава Гашека. М., 1971, с. 40. [обратно]

8. Вж. N. Georgiev. Parodie obsahu a parodie strukturu. "Svejk" a antiroman. - Ceska literatura, 1966, № 4. [обратно]

9. Пример за истории от първия, "по-обработения" вид в нашия фолклор са разпространените през 60-те години истории, чийто разказвач и главен герой беше така нареченият Петьо Пандира. [обратно]

10. Така, а не "При чашата" трябва да се нарече кръчмата на благопристойния Паливец. Изходното значение на kalich е "богослужебна чаша, потир". Тази дума се появява и нататък, когато полевият свещеник Ото Кац "комплектова" разпилените си обредни принадлежности и вместо потир използува една спортна купа. Налице е един щрих в антиклерикалната насоченост на романа, който преводът не бива да обезцветява. [обратно]

© Никола Георгиев, 1992
© Издателство LiterNet, 12. 11. 2002
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Цитиращият човек в художествената литература", С., 1992.