"ЦИТИРАЩИЯТ" ЧОВЕК В ХУДОЖЕСТВЕНАТА ЛИТЕРАТУРА

Никола Георгиев

web | Цитиращият човек...

САМУЕЛ УЕЛЪР - СЛОВОТО НА ЕДИНИЧНИЯ ГОВОРИТЕЛ

Разстоянието между двете страни уелъризмът преодолява с помощта на няколко фактора. Уелъризмът съпоставя верижно-опосредствувано. Той не твърди, че между двете обстоятелства има прилика, той просто обявява, че те пораждат едно и също изказване. Тук влиза в действие механизмът на връзката между обстоятелство и словесна реакция, който прехвърля "отговорността" за съпоставката върху говорителя в уелъризма, той, говорителят, е направил изказването, което сега произнасящият уелъризма включва в речта си. Съвместно с този механизъм действува авторитетността на изказването (защото то е по правило израз с претенции) и авторитарността на механизма, чрез който се включва в речта, тоест цитирането. Цитирането "спуска" авторитетен текст от авторитетен, назован или не, източник върху конкретен частен случай. Уелъризмът използува утвърдения и увенчан с вековен авторитет механизъм на цитирането, а с резултатите се подкопава авторитета му. Странно ли е тогава, че уелъризмът приляга така добре в устата на насмешливия слуга?

В романа на Сервантес Санчо сваля възвишените слова и дела на рицаря върху просторечивите битови реалии на пословицата. В романа на Дикенс насмешливите обрати на Самуел Уелър отвеждат високопоставените слушатели в посока много различна или направо противоположна на очакваната. И в двата романа цитатът е на голяма почит, и двата романа като цялост са въведени на цитатния принцип - единият като "авторизиран" превод от арабски ръкопис, другият като извлечение от секретарските стенограми на клуба "Пиквик". И двата романа използуват слабите страни и рисковете на цитирането. И в двата романа слугите включват в речта си паремийни изрази, поставяйки под съмнение тяхната авторитетност и категоричност. Всичко това е само малка част от приликата, дала основание още на първите читатели на Дикенс да теглят успоредица между Санчо и Уелър.

Редом с приликите обаче се проявяват различия, които в отделни точки стигат до противопоставяне между паремийните изяви и на двамата слуги. Изходната основа на противопоставянето е свойство на цитата, което Дон Кихот сочи като главна беда в Санчовите пословици - уместност и неуместност. Ред фактори (най-очебийните изброихме) отслабват връзката на Санчовите пословици с речевата ситуация. Това обаче е вторично, водещо е както намерението, така и резултатът пословиците да бъдат употребени "намясто". В уелъризмите на Самуел разположението на силите се преобръща - функционално преобладава неуместността, а по-слабата връзка със ситуацията действува като основание за вместване на уелъризма и като мяра за силното му отклонение от посоката на разговора.

Факторите, които разколебават ситуативната уместност на Санчовите пословици, разколебават и тяхната поучителна категоричност. В устата на Санчо и в романа на Сервантес пословицата действува с иманентно присъщата й двойственост и създава нещо значително по-сложно от романтическата (пък и не само романтическа) представа за "вековната народна мъдрост". Каквато и да е силата на раздвоението обаче, до разрушаване на същността и функцията на пословицата не се стига. Водеща и определяща остава нейната поучителна категоричност. Уелъризмът преобръща наопаки разположението и на тези сили. В него пословицата е само съставка, и то подчинена съставка, чието неуместно прилагане извежда напред, вече като комична претенция, поучителната й мъдрост и приложимостта й на разковниче за всяка ситуация.

Какво стои зад прелома, какво носи той за романа на Дикенс и има ли в него нещо показателно за европейския литературен процес?

Нека пак наблегнем, че става дума не за отпадане, а за префункционализиране на пословицата. И за да разберем някак по-добре смисъла на станалото, ще се отклоним за кратко при един друг герой, който литературното мислене с право свързва със Санчо и Уелър и който при това стои исторически между тях двамата - Фигаро на Бомарше. В трилогията на Бомарше пословицата като че ли няма какво много да търси. Героите разговарят, спорят и се надвземат на стил, по-близък до бляскавата остроумна изисканост на тогавашния френски салон, отколкото до народностното просторечие. Стилът на трилогията е едно от частните доказателства, че във Френската литература през XVII и XVIII в. водещ паремиен жанр е не пословицата, а афоризмът. Що се отнася до Фигаро, сродява го със Санчо и Уелър, покрай всички други социални, идейни и структурни прилики, цитатността в неговата реч. Фигаро също твърде много цитира, но не масовия аноним на пословицата, не и единичния говорител в уелъризма. Фигаро цитира, тоест подхваща част от репликите на събеседниците си и ги преобръща в противоположна посока. В тази среда, очевидно не особено благоприятна за пословицата, пословици все пак се появяват - но ето как. В завършека на първо действие на "Сватбата на Фигаро" Базил, спорейки с Фигаро, започва: "Един път стомна за вода... (Tant va la cruche à l`eau), но Фигаро го прекъсва: "О, ето го и глупакът със старите пословици. Е, добре, педанте, какво казва мъдростта на народите? Един път стомна за вода, два пъти стомна за вода, докато третия път?..." Така настъпателно насмешливо посреща Фигаро опита да се употреби пословица в разговора с него. Но и глуповатият хитрец Базил не е изпълнен с преклонение към авторитета на този паремиен жанр Прекъснатата от Фигаро пословица за стомната и водата той завършва не с "... докато се счупила", а като я преобръща в противоположна посока: "Докато се напълнила" (... Elle s`emplit). След насмешката на Фигаро с "мъдростта на народите", преповтаряна от оглупели старци, след разкъсването и преиначаването й, идва заключителната манипулация с послрвицата: Базил разрушава чрез нея паремийния автоматизъм у събеседника си, "измамва очакването" му и взема връх в спора. Последното е изявено и чрез реакцията на Фигаро: "Не е глупаво, не е чак толкова глупаво!" И още един пример. В "Севилският бръснар", докато си прави устата да получи от Бартоло пари, Базил преиначава пословицата "Ce qui est bon à rendre" в противоположното "... est bon à rendre", след което пояснява на смаяния подведен Бартоло: "Приготвил съм си доста множко такива поправени пословици" (pètits proverbes avec de variations). Така присъствува пословицата в трилогията на Бомарше - "поправена", като обект на насмешка и най-вече като средство за насмешка. За отношението между художествената литература и пословицата такова отрицателно присъствие е много по-значимо от "положителното" й отсъствие. В тази насока комедиите на Бомарше и романът на Дикенс не само се родеят, но и бележат един трудно наблюдаем процес в литературното развитие през последните два века.

Отрицателното присъствие на пословицата в романа на Дикенс е пряко свързано с неговите двадесет и девет уелъризма, двадесет и осем от които изречени от Самуел, и един от баща му, дебелият файтонджия и гръмогласен шегобиец Тони Уелър. От своя страна пък уелъризмите са свързани с идейните и структурните особености на образа на Самуел, а чрез тях - и със системата на творбата.

Самуел Уелър е чедо на големия столичен град и едната посока на неговата насмешливост върви към провинциалното и селското. Той е чедо на низините на големия град, на печално известните лондонски низини, и другата посока на насмешливостта му върви към средната класа с нейния по викториански представен от Дикенс облик. Кога мило, кога комично високопарни, безпрекословно подчинени на нравствените норми, за които е трудно да се каже къде точно се превръщат в сковаващи предразсъдъци, чужди на низкото в живота или поне крайно безпомощни в среща с него, представителите на тази класа и преди всичко господин Пиквик се оглеждат в просторечивия, насмешлив, поврътлив и изврътлив слуга. Оглеждане, в което двете страни взаимно прдчертават силните и слабите си крайности; оглеждане, в което авторитетите на обществото, на културата и нормите се разкривяват в насмешливата гримаса на Самуел Уелър. При това положение, в съчетанието между градското начало и насмешливостта към авторитетите, пословицата в устата на Самуел би била толкова не намясто, колкото намясто са уелъризмите. И още един, вече по-частен фактор: случаят с жизнерадостния и юношески подвижен Самуел потвърждава наблюдението, че пословицата приляга повече на хората от средна възраст нататък - при положение, че те наистина са по-склонни към консервативност, традиционност и нравоучение...¹⁷

Социалното развитие на Европа с новото отношение между селото и капиталистическия град и литературното й развитие с усилването на епическата ирония и на вторичната цитатност, която от Дикенс през Достоевски достига в съвременния роман ( Хашек, Джойс, Т.Ман) извънредно широки размери, са процеси, отразени и върху тясната площ на прехода от пословица към уелъризъм.

Двадесет и деветте - всичко на всичко - уелъризма, пръснати в обемистия роман на Дикенс, подтикват появата на нов раздел в паремиологията! Ефектът очевидно се дължи не толкова на количеството, колкото на качеството: Самуел е не само читателски любимец, той е художествено типичен носител на уелъризма. Уелъризмите прилягат както на цялостния му образ, така и на речевото му поведение. В речта му има утвърдени остроумни сравнения анекдотични истории, които той привежда като "подходящ" (тоест иронично противопоставен) пример, преразкази на чужди истории и разговори.¹⁸

Самуел Уеяър е пронизан от чуждото слово и възпроизвеждайки го, поставя и него, и слушателите си в двусмислено положение. Самуел владее словото, но - и то владее него. В това изглежда е най-дълбокото функционално единство между образа му и уелъризмите. За герой като Самуел Уелър се казва, че вътрешният им, душевният им свят е обрисуван крайно пестеливо. От количествено гледище това може да е така, но в случая работата не е до количеството. Същностно и художествено функционално Самуел Уелър не е образ с понижен психологизъм - той е просто апсихологичен образ. Не вътрешни преживявания, не мотивировка, идеща "отвътре", от неговата психика и характер, а единствено външната ситуация движи поведението му. По този белег Самуел Уелър е антипод на, да кажем, Растиняк или Разколников, но е много сроден на Санчо, Швейк, Остап Бендер. Следователно бъбривият слуга не е просто герой, който говори много и ненамясто - това е герой, който само говори и действува.

Апсихологичността в поредицата "от Санчо до Бендер" има ред смислови и структурни приноси. Тя допринася например за сдвояването между образа на слугата и господаря, в което образът на човешкото се изгражда не толкова във, колкото между героите. Още по-силен е приносът й в аргументиране на цитатността в речта на героя. Апсихологичността подчертава ролята му на говорител, преработващ и препредаващ чуждото слово. Тази роля не е единствената в системата на образа, но в сравнение с другите тя е може би художествено най-условната. Условността се проявява например в несответствието между различните културни равнища в неговата реч. В "биографията" на Самуел Уелър училището липсва, а просторечието му и комичните грешки, които прави, колчем се наеме да изрече някоя "учена" дума, очертават недотам високо културно равнище. В същото време неговата реч и преди всичко уелъризмите използуват знания по история, литература, география и пр., които са неправдоподобно богати за своя така описан притежател. Това несъответствие е принципно. То например се усилва у Швейк, докато Остап Бендер направо води някои литературоведи до удивление: откъде този недоучен развейпрах, човек без намек за духовен живот и културни интереси борави така свободно с познания из литературата, изкуствата, историята, религията, обиграва така осведомено бюрократическия, градско-полуинтелигентския, старинно-аристократическия и ред други стилове. Подобен въпрос е основателен, но само доколкото чрез него се осъзнава и очертава несъответствието между житейската правдоподобност на героя и условността в неговото речево поведение и умение. Всеки литературен герой е раздвоен между своята самостойност и функционалната си подчиненост спрямо творбата, но в сдвоените образи като Санчо, Уелър функционалната подчиненост взема силен превес над самостойността.¹⁹

Уелъризмите прилягат на образа на Самуел, но не само на него. Сюжетното развитие, речта на другите герои и отношението мезиду тях, гледната точка и речта на повествователя - с една дума романът като цяло обвързва и осмисля остроумните обрати на Самуел Уелър.

Сюжетното развитие може в най-общи черти да се формулира така: благородните помисли, слова и дела на благодушния и непрактичен господин Пиквик попадат в обстоятелства, които ги правят смешни, а понякога и рисковани; при това за разлика от Дон Кихот Пиквик е достатъчно викторианец, за да сдържа гнева си, и достатъчно трезвомислещ, за да осъзнае глупавото положение, в което е попаднал, и да се почувствува "объркан" (embarrassed).²⁰ И ако уелъризмът е съчетание от "сериозно", "мъдро слово" с неподходящи, иронизиращи го обстоятелства, не е трудно да се види единството между съдържанието на романа и участвуващите в него уелъризми. Затвореният в границата на едно изречение уелъризъм и обемистият (850 страници) роман се оказват изоморфни.

В начина си на говорене Самуел Уелър е особняк, но такива са почти всички герои на романа. Със своите телеграфно сбити изречения Джингъл например не е по-смешен от велеречиво разгърнатата фраза на господин Пиквик и членовете на клуба му. Говорейки, героите подчертано рязко се обособяват спрямо някаква речева норма, а мнозина от тях стигат до активна речева индивидуалност, до идиолект. И когато в странствуванията на Пиквик по географското и социалното пространство на Англия - от Бирмингам до Дингли Дел и от провинциалното дворянство до столичната беднотия, натикана в затвора за длъжници, - се срещат и се заговарят герои с толкова различни социални, професионални и идиолектни стилове, получава се едно от най-богатите и най-смешните разноезичия в световната литература.

Срещането, често сблъскването на различни стилове е положено върху обединителната основа на речта на повествователя. Повествователната реч в романа на свой ред приобщава обратите на Самуел към художествената система, като ограничава тяхната изкуственост и ги натоварва с многостранни художествени значения. Вън от тая си среда уелъризмите на Самуел значат нещо много по-бедно, пък и по-малко остроумно (и само за изолирания им вид съществуване стават донякъде обясними думите на Уинстън Църчил, че един монолог на госпожа Грамп струва повече от една глава уелъризми). В повествователната реч на романа има черти от строежа и духа на уелъризма. В нея също се съчетават, с резки преходи между тях, отрязъци от различни смислови и стилови равнища. С тържествена приповдигнатост повествователят разказва за нищожно дребни неща и този иронично-героичен пласт в стила му иронизира както официозността, така и нейните носители.²¹ За да не влизаме в неуместни подробности, ще обобщим с думите на Гарет Стюарт, че романът на Дикенс поставя диагноза на стиловите болести, които разяждат литературната и обществената реторика на неговото време.²² Тези думи, като се изключи сатирическата острота, която придават на този несатиричен роман, са точно и ясно казани.

Повествователната реч в "Посмъртните записки на клуба Пиквик" е, вижда се, сродна на речта на Самуел Уелър. На въпроса, стои ли тя по-близо до речта на Пиквик или на Уелър, е трудно, пък и едва ли е разумно да се отговаря. Повествователната реч обгръща речта на двамата главни герои и застава оценъчно и метаезично над тях. По същия начин и гледната точка на повествователя не се наклонява в полза на нито един от двамата.²³ Пиквик и Уелър - двамата социално, възрастово, физически, речево и как ли не още противоположни герои - са изградени на принципа на сдвояването като равностойно важни и равностойно непълноценни представители на човешкия род. Те се отнасят един към друг с добродушна насмешливост, повече снизходителна у Пиквик, повече дяволита у Самуел. Така се отнася към тях и повествователят. Това е последното по степен функционализиране на уелъризма. Иронизиращ текстове, обстоятелства, личности, уелъризмът сам става предмет на ирония.

След общите ще се опитаме да кажем нещо и за частните приноси на уелъризма в "Посмъртните записки". Тая задача не е от леките, защото при цялата очарователна лекота, с която ги четем, романът на Дикенс е "трудна" творба. Само за такава творба може да се изрекат толкова противоположни мнения. За Дж.Честертон "Пое-мъртните записки" е една от най-добрите книги на Дикенс, за прословуто строгия Франк Лийвис²⁴ - една от най-лошите, Маколи е във възторг от романа, а рецензентът на "Саудърн литерари месенджър", най-вероятно Едгар По, го отхвърля с пренебрежение като "абсурдна карикатура"... Спори се не само за художествените дос-тойнства на романа, спори се дори за нравствената ценност на неговото съдържание. На едната страна са гледищата, че това е непретенциозна, повърхностна развлекателна книга, "чист хумор"²⁵ на другата Джордж Сантаяна вижда в романа сериозна философска дълбочина, Стивън Маркъс говори за нравствена извисеност и мисловна трансцендентност, нарича Пиквик митично същество, полубог, безсмъртен.²⁶ В "Посмъртните записки" има такова смислово разсредоточаване на съставките, че опитите за определения лесно свършват с едностранчивост, от която някои автори бягат с допълнителни уговорки или като си вземат наполовина думите назад. Така например Едуард Форстър прилага известното си двуделение на романните герои на "плоскостни" (flat) и "заоблени" (round) върху творчеството на Дикенс. Първият му извод е категоричен- героите на Дикенс са плоскостни. "Почти всеки от тях може да бъде обобщен в едно изречение - пише Форстър, но веднага добавя: И все пак те носят чудното усещане за човешката дълбочина." За Пиквик авторът говори още по-уклончиво: "Всеки миг можем да видим страничното измерение на Пиквик и да се убедим, че то не е по-дебело от грамофонна плоча. Никога обаче не можем да го обхванем с поглед от всички страни."²⁷

Какво още допринася уелъризмът, сам иронично двусмислен, тази разностранна и трудно "уловима" творба? За решаване на този въпрос може да се привлече и следното пренебрегвано обстоятелство: към края на романа Самуел престава да употребява уелъризми, от четиридесет и осмата до последната петдесет и седма глава няма нито един уелъризъм. А успоредно с това художествено активно отпадане протича, ускорявайки хода си, сближението между Пиквик и Уелър. Всеки от тях, и особено много Пиквик, се променя с развитието на романа²⁸, а с това в отношенията между слугата и господаря навлиза взаимното уважение, привързаност и преданост, така че завършекът на романа ги оставя в безбурната идилия на приятелството, на което "само смъртта.може да сложи край." (Срв. с промяната на отношенията между Санчо и Дон Кихот, Швейк и поручик Лукаш, Бендер и Воробянинов.) Обратната корелация между употребата на уелъризми и сближаването между слугата и господаря подчертава тяхната конфликтна, антипасторална функция в романа. Изчерпи ли се напрежението, свършват се и уелъризмите.

Във викторианската пасторалност на романа обаче тези общи функции на уелъризма се проявяват в степен, която не бива да се преувеличава. В "Посмъртните записки", както е присъщо на романи от този тип²⁹, има вмъкнати разкази, седем на брой и сравнително обемисти. Именно с тях някои изследвачи³⁰ съпоставят функционално уелъризмите. Доводите им са следните. Вмъкнатите разкази са малко много романтически зловещи, зла участ и беди преследват героите им. В главното повествование пък нещата стоят по-скоро обратно - странствуванията на господин Пиквик преминават или поне завършват с опияняваща младежка веселост; по пътя си той често намира една Англия, близка до собствените му представи за жизненост, почтеност и изисканост. И това, което липсва в главното повествование, продължават доводите, уравновесяващо се проявява в мрачните краски на вмъкнатите разкази. Същата роля - глас на подтиснатата в главното повествование черна страна на света - изпълняват и уелъризмите със своята обстоятелствена част или, както някои го наричат, със своя черен хумор. Обяснението е много интересно, особено с търсенето на художествена системност, но за жалост то я търси там, където я няма. На първо място не е справедливо да се говори, че всичко в главното описание върви по мед и масло, защото беднотията, бездомността, политическата и съдебната корупция, мошеничествата и фалшът на тогавашна Англия се проявяват през страница и през две. Злото като смислов и структурен баланс в творбата никак не е малко и ако тя като цяло внушава усещане за доброта, веселост и уют, то иде от перспективата на повествованието: ако не сега, поне някога нещата ще се оправят. Ето защо, ако трябва (а наистина трябва) да потърсим функциите на вмъкнатите разкази, по-добре е да се обърнем към други техни и на контекста им свойства.

В романи като "Дон Кихот", "Посмъртните записки", "Швейк", "Дванадесетте стола" силно развитата, пък била тя и в пародиен план, авантюрна линия се съпровожда от усилена речева дейност на героите, която включва техни кратки и дълги разкази или преразкази. В този контекст повече от естествено е да се появяват и композиционно обособени разкази - примерно по намерен ръкопис, "разкази на очевидци" и пр. - но със самостоятелно заглавие и ясно отграничени от останалото повествование. В ред случаи до вмъкнатия разказ води някакво приключение, а в почти всички случаи сам той е наситен с приключения, така че неговото вмъкване подкрепя взаимно допълващия конфликт между обстоятелствено и авантюрно повествование, между праволинейна постъпателност и отклонение. Това е първата художествено-системна връзка между романа на Дикенс и неговите седем вмъкнати разказа. Не ще и дума, че тези разкази са мрачни и зловещи, но в контекста на творбата не това е водещата връзка между тях и цялото. Тяхната мрачност и зловещост, потисната от общия оптимизъм на творбата, не може да стане уравновесителен противовес. Така взема връх една друга, не по-слаба съставка в съдържанието на вмъкнатите разкази - романтически изключителното, необикновеното, странното. В единство с тях странното всекидневие на чудатия господин Пиквик и необичайните негови похождения вече изглеждат и правдоподобни, и обикновени. Така се очертава една от системните функции на вмъкнатите разкази - регулиращата: те стават мяра за необикновеност и поставят общото повествование на романа в още по-сложно раздвоение между житейска и художествена правдоподобност. Ето защо и функцията на уелъризмите не бива да се търси в някакво тяхно единство с вмъкнатите разкази.

Романът на Дикенс е най-бодрата и най-светлата творба сред романите, с които го сравняваме, а отношенията между слуга и господар тук са най-омекотени, най-силно подчинени на общонравствените за сметка на конкретните социални дадености. В този контекст уелъризмите на Самуел модифицират своите общи функции в особен облик, присъщ на "странния реализъм" (както го наричат някои) на Дикенсовия роман. И така, уелъризмите изявяват словесната сила на Самуел, а чрез резкостта на обратите и посоката, по която вървят - грубостта и "шаечната правда" в обстоятелствената част, - подчертават неговата житейска практичност и познаване на опаковата страна на викторианското благосъстояние и благодушие. Косвена, привидно неволна, но твърде хаплива подигравка с авторитетите и със слушателя, уелъризмите са особено подходящи за такъв остроумен, насмешлив, но тялом, а към края и духом предан на господаря си слуга. Общият дух на романа, човечните и все по-човечни отношения между Пиквик и Самуел извеждат напред като функционално водеща остроумната и светлата страна на уелъризмите. Чрез тях слугата отвоюва част от своята относителна свобода, но това е дикенсовска свобода, свобода на помирението и сближението между различията.

Накрая нека обобщим чертите на уелъризма, които го поставят в пресечната точка между фолклористиката и литературознанието. Уелъризмът е надстроечно явление над други паремийни жанрове, които той поставя в иронично положение. Ако допуснем за миг, че пословиците, поговорките и пр. имат някаква изначална девственост, уелъризмът е чедо на паремийното грехопадание. Уелъризмът е съчетание на крайно общо твърдение с крайно единични обстоятелства, свързани от автоматизирания авторитет на цитата. Единичните обстоятелства са познание за нещо конкретно, което в повечето случаи е културно познание. При цялата смътност на дележа между селски и градски фолклор без колебание трябва да отнесем уелъризма към градския фолклор. Положим ли тези негови свойства върху господствуващите досегашни (пък и сегашни) тенденции във фолклористиката, става ясно защо така късно и така уклончиво бива включен уелъризмът в нейния изследователски обсег. А обстоятелството, че фолклористиката все пак му обърна внимание, говори, че нещо се е променило - очевидно не в уелъризма, а във фолклористиката.

Ако приобщаването на уелъризма към фолклора е още далеч не единодушно, обявяването му за паремиен жанр изглежда докрай ще си остане спорно. Както вече казахме, пренебрегваната (или омаловажаваната) другаде разлика между самостоятелно и контекстуално битие на паремийните жанрове при уелъризма не може повече да бъде пренебрегвана. Разказан или прочетен сам за себе си, уелъризмът действува подобно на анекдота и някои автори³¹ (естествено не фолклористи) го и обявяват за "кратък анекдот". Анекдот той не е, защото в него няма повествователна нагласа и развитие и защото е само двуходов, като единият ход е извънситуативен речев отрязък. Между доводите в този смисъл трябва да напомним още, че взаимното преобразуване между уелъризъм и анекдот (доколкото то е изобщо осъществимо) показва качествени функционални разлики. Без да се спираме, от друга страна, на приликите (това е далеч извън задачите ни), ще добавим само, че уелъризмът в самостоятелна употреба е смислово-структурно звено между паремийните и надизреченските фолклорни жанрове.

Що се отнася до уелъризма в речево-приложна функция, причисляваме го към паремийните жанрове, защото той е затворен в границите на едно изречение, пък било то и сложно, с възможности да бъде приложен към отворен брой сходни ситуации. На тази постановка може да се възрази, че уелъризмът е недостатъчно установен, "каменен" като текст и че вариативността достига в него до степен, неприсъща на "класическите" паремийни жанрове. Възражението има твърде много основания. Вярно е, че обстоятелствената част може да варира в границите на синонимията, а и на функционалните еквиваленти ("трансформи"). В нея освен това има единичност на времена и реалии, която е чужда на паремийните жанрове. Всичко това е така, но вярно е, от друга страна, че устойчивостта и на най-"вкаменените" паремийни жанрове и текстове е относителна и че тя е повече устойчивост на схемата, вътре в която изразът "планина повдига" например може да се замени с "и у петок блажно руча"; по този белег уелъризмът се отклонява само количествено, не и като жанрово качество. По другия белег - единичността в имена, реални и пр. - уелъризмът вече по-чувствително се обособява от останалите паремийни жанрове, макар че и в тях собствените имена съвсем не са рядкост. И това обаче не е довод против присъединяването му към тях. Уелъризмът има устойчива схема и достатъчно устойчиви смислови единици, с които може да се включва като цитат и клише в друг текст - тоест, той е паремиен жанр. И ако накрая се възрази, че е прекомерно сложен и прекомерно "литературен", за да бъде паремиен и фолклорен жанр, това ще си остане възражение, несъобразено със състоянието на фолклора, личното творчество и литературното мислене на нашето време.

БЕЛЕЖКИ:

17. Д. Лукатос, както изглежда, тълкува уелъризмите в паремийно-утвърдителен или поне неутрален смисъл (т.е. обратно на предложената по-горе трактовка). В подкрепа на възгледа си Лукатос добавя, че Самуел Уелър има положително отношение към пословиците, защото е човек на средна възраст (D. Loukatos. L`emploi du proverbe aux diffèrevts ages. - Proverbium, 1965, 2). За същината на уелъризма може да се спори, но за Уелър спор не може да има - романът гради типично младежки образ и не на едно място се набляга, че той е младеж (a young man). [обратно]

18. Повествованието в романа набляга и паралингвистично върху тези черти на Самуеловата реч. Например: "Като направи сравнението, господин Уелър отстъпи една-две крачки назад, за да може ефектът му да се изживее по-пълно." [обратно]

19. Мракът на художествената недоизреченост покрива не само "школските години", но и значителни области от житейската "предистория" на героите от този тип; в такъв смисъл те са "хора без корен" (О.Зайдлин). Така е с Уелър, а въпросът за социалната принадлежност на Швейк е породил тълкувания и спорове, енергията от които би намерила по-добро приложение, ако направо се изследваше ефектът от обстоятелството, че "предисторията" и социалното положение на героя са функционално оставени в сянка. У Бендер пък неопределеността става съставка на неговата необикновеност. Южняшки екзотичен и подвижен във "великите" си комбинации, неуморно остроумен, той е наистина необикновено явление в средата на невзрачните, оглупелите и инертните, които спомагат или пречат на начинанията му. Неопределеността участвува с обратен знак и в неговото речево поведение. Остап далеч не е от мълчаливите, но - "По правило от биографията си той споделяше само една подробност: "Баща ми, казваше той, беше турски поданик." [обратно]

20. A. Welsh. Цит. съч. [обратно]

21. G. Brook. Цит. съч., с.16. [обратно]

22. G. Stewart. Dickens and the Trials of Imagination. Cambrige, Mass., 1974, р. 6. [обратно]

23. Срв. W. Wickerd. Die Formen der Perspektive in Charles Dickens`Romanen. Berlin, 1933. [обратно]

24. В 1970 г. Лийвис нарече романа "недоносче" (callow). [обратно]

25. Вж. Dickens 1970. Ed. M. Slater. New York, 1970, р. 21. [обратно]

26. S. Marcus. Dickens: from Pickwick to Dombey. London, 1965. [обратно]

27. E. Forster. Aspects of the Novel (1927), 1971, р.79. (Срв. с мнението на Хенри Джеймс, изказано много преди Форстър: изкуството на Дикенс е "изкуство на повърхностите" (an art surfaces), психологическият анализ му е чужд. [обратно]

28. Някои изследвачи виждат прелома в по-остра социална светлина, отколкото той е представен в романа. Например: "Пиквик започва като жертва на комични недоразумения и завършва като жертва на социална несправедливост." (H. Daleski. Dickens and the Art of Analogy. London, 1979, р. 39) [обратно]

29. Вмъкнати разкази в най-строгия смисъл на думата има в "Дон Кихот". В "Швейк" това е "Сънят на кадета Биглер пред Будапеща", докато множество други разкази там са вмъкнати ако не по форма, поне по същество. В първото издание на "Дванадесетте стола" също е имало много вмъкнати разкази, които впоследствие Илф и Петров, донякъде в разрез с особеностите на жанра, са изхвърлили. Все пак е останал един, "Разказът за хусаря-отшелник" (срв. този разказ с "Отец Сергии" от Лев Толстой). [обратно]

30. G. Stewart, цит.съч., 68-69; M. Slater. Цит.съч., с. 311. [обратно]

31. G. Stewart, цит.съч., с. 68. [обратно]

© Никола Георгиев, 1992
© Издателство LiterNet, 12. 11. 2002
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Цитиращият човек в художествената литература", С., 1992.