МАЛАПРОПИЗМИТЕ В РЕЧТА И ХУДОЖЕСТВЕНАТА ЛИТЕРАТУРА

Никола Георгиев

web | Цитиращият човек...

Читателите, за които терминът "малапропизъм" се окаже непознат, не бива да прибързват да се осъмняват в своята литературоведска и стилистична начетеност - "малапропизъм" е наистина термин с крайно ограничена употреба. Неговата езикова етимология води към френското съчетание "mal à-propos" ("не намясто, неуместно"), а литературната му - към мисис Малапроп, действуващо лице в комедията на Ричард Шеридан "Съперници" (1775). Смешната леля Малапроп става смешна покрай другото и защото, както обяснява "Оксфордският речник на английската литература", "тя употребява не намясто дълги думи". Казано по-ясно или поне по-точно, мисис Малапроп страда от суетата да употребява думи и изрази от "високия" и "учения" стил, без обстоятелствата да го изискват и (или) умствените й възможности да го допускат.¹ Частично доказателство за връзката между героинята на английския комедиограф и термина "малапропизъм" е фактът, че този термин се използува с що-годе установена известност само в границите на англоезичното литературознание и стилистика, докато другаде се появява откъслечно, а в много национални школи е практически непознат.

Между последните е и българската филологическа наука. Че ни липсва именно терминът "малапропизъм" - който със своята френско-английска основа и така трудно би пуснал корени у нас - едва ли е голяма беда. Същинският проблем е другаде. Явления, които терминът "малапропизъм" обхваща от времето на Аристофановия Стрепсиад, а от тогава насам са се появявали по всяко време и по всички равнища на художествените ценности и естетическите категории - от повърхностно развлекателните до мисловно най-вглъбените творби и от безобидния хумор до черния трагикомизъм.

Наистина само в някои старинни жанрове и само в редки групи творби, малапропизмите заемат що-годе средищно място, но мяра за тяхната важност може да бъде не количеството, а функционалността, не броят, а приносът им към контекста. С функционалността пред очи трябва да се противопоставим и на другия източник на омаловажаващо отношение към малапропизмите; малапропизмите са част от така наречения езиков хумор от общия тип на игрословицата, мнението за която пък, с право или не, никога не е било много високо. Без да оценяваме духовните и естетическите достойнства на игрословицата сама по себе си, ще напомним, че в литературната творба малапропизмът се раздвоява функционално между самостойна игровост и подчинение към цялото, което, ако се съди по случаи като разговорите между Дон Кихот и Санчо или между Хамлет и гробарите, може да насочи към значения с изключителен нравствен и социален товар.

Предлаганите определения на "малапропизъм" (вж. по-горе) затварят обема на това явление в граници, твърде тесни според изискванията на собствената му природа, и му придават смисъл, който се нуждае от допълнително диференциране. Тук ще набележим някои наблюдения и изводи с предпочитания към даденостите на явлението пред тънкостите на терминологичната конвенция.

Видян в непосредственото си обкръжение, малапропизмът е плод на и знак за неравномерното социално функциониране на езика, тоест неравномерното овладяване от различните индивиди на различните негови области- (стилови пластове, лексикални полета и пр.). В своя краен вид тази неравномерност се проявява в срещата между една езикова среда и чужденеца. Поставяйки се в положение на меродавна, езиковата среда, приемаща чужденеца, оценява степените на неговото незнание на езика, осмива или съчувствува на неговото безсилие, на недоразуменията, в които изпада, на грешките, които прави - а заедно с тях оценява и всичко друго, което напомня, че чужденецът е чужденец. Затова не е странно, че ситуациите с междуезиковата преграда са пораждали в литературата и безобиден хумор, и потресаващ трагизъм... Отношенията между свой и чужд език са исторически променливи, а в художествената литература те се усложняват от наличието и на още една гледна точка - на повествователя или на творбата като цяло - а така също от функционалното им подчиняване на специфични художествени цели, които по правило стоят твърде далеч от езиковите проблеми. Досега тази вторична сложност е била изследвана в трудове, които при цялата си обхватност все още ни изглеждат твърде скромни спрямо важността на явлението. А що се отнася до българската литература, тя продължава да очаква изследвача на образа на чужденеца и неговия български език, съответно образа на българина като чужденец и неговия чужд език.

Преминавайки от междуезикова към вътрешноезиковата ситуация, натъкваме се на обстоятелството, че и в собствената си езикова среда човек може да се почувствува своего рода чужденец. Затрудненията му са пряко свързани със затрудненията на съвременната социолингвистика да определи що е това "собствена езикова среда". Противоречията започват с мястото на етническите микрогрупи в обкръжението от макрогрупата и завършват с големи обществени двуезични или многоезични цялости, които, ако се съди дори само по художествената литература, никак не са малко. През подвижните граници между чужд и собствен език минават и преходните случаи, в които един чужд от етническо гледище език може да бъде възприет като социален речев стил в страни, отдалечени на стотици и хиляди километри (напр. френския език в някои не-ренски говорещи страни). Механизмът на този преход от език към стил е поучителен за литературоведа, защото, както показват наблюденията над "многоезични" творби от рода на "Гаргантюа и Пантагрюел", "Война и мир", "Приключенията на храбрия войник Швейк", "Бай Ганьо", етнически разнородните езикови съставки се подчиняват на равнището на стилови пластове спрямо изгражданата от тях надредна стилова система на творбата.

Всички тези явления са външни спрямо отделния език само в ограничен смисъл на думата, защото и вътре в него е налице повече или по-малко остро разслоение на исторически, географски, социални, професионални, културни и пр. пластове. Разслоение така богато, че вероятността отделният индивид да го овладее е обратно пропорционална на вероятността да прави грешки. А тъй като всеки пласт притежава реална или потенциална престижна стойност, а изкушението да промениш чрез поведението си, включително и речевото, собственото си място върху скалата на ценностите е старо като първородния грях, поражда се възможността да се правят грешки и от друг тип. Досегашното и, както мисля, стеснено разбиране на малапропизма обхваща само една разновидност от грешките. За това, което по необходимост трябва да се включи в обема на понятието или да се разграничи в него, ще стане накратко дума оттук нататък.

В стесненото си разбиране малапропизъм означава домогване на говорител от по-ниско стилово равнище към по-високо, при което той допуска грешки от няколко основни типа. С такива претенции например говори, пък и пише Иванчо Йотата, който с повестта "Чичовци" и донякъде с "Под игото" става, види се, първият изявен малапропичен образ в българската литература. Домогването обаче е същностно свързано с реципрочното му действие, речев натиск, който предизвиква същия тип грешки. В социалната йерархия двете действия протичат не само в посока от по-ниското към по-високото, както определя съществуващата представа за малапропизма, на още по-високото към по-ниското и, трето, между равни по престиж пластове. Ето някои примери. Дон Кихот изговаря пред своя оръженосец много и много неща, които стоят далеч не само от делата и помислите, но и от езиковите възможности на шишкавия ламаншки селянин. Един от симптомите и плодовете от срещата между двете така различни духовни равнища е, че Санчо - за крайно неудоволствие на господаря си - безбожно преиначава някои от "учените" му думи: от "reducida" той прави "relucida", в името на знаменития астроном Птоломей той "чува" три испански думи, които в интерес на благоприличието тук няма да привеждаме, а от "учения" латинизъм "longincuos" (дължина, разстояние в географски смисъл) изкопава дума, която не съществува в никой европейски език. С такива преиначавания Санчо отвръща на речевия натиск на рицаря и неговото велеречиво слово. Този тип случаи трябва ясно да се разграничи от случая, в който Санчо се разглаголствува пред херцога и неговата свита и в качеството си на бъдещ губернатор изпъстря речта си с преиначени или не намясто употребени думи и изрази, които е чул-недочул от господаря си. Ето още един пример от първия тип. Кир Михалаки поучава жената на Мито Ченгелят, запрян за дългове: "А че не съм те карал да раждаш толкова деца. Сиромаси хора сте - да сте правили икономия." На което сиромахкинята отговаря: "О-ох, не думай кир Михалаке, каква кумания да правиш, като кума - той по-сиромах и от нас?" В тези случаи едната страна, социално висшестоящата, налага стил (или стилови единици), пред които другата е "безстилна", тоест безсилна. Социолингвистиката окачествява тази ситуация като "смислова ножица", а литературознанието вижда в нея източник на богати производни значения. Чрез малапропичното разноезичие художествената литература гради повече или по-малко критични образи на неравенството, на дележа на силни и слаби, знаещи и незнаещи. Чрез него тя поставя в повече или по-малко критична светлина говорителя (пък бил той благородният рицар или уродливият чорбаджия), който не се съобразява с възможностите на слушателя си. Но тъкмо тук литературната творба огъва видимата социална и културна сила на говорителя и я обръща против него. Преиначаването на "високите" думи и изрази ги сваля, с комичен преход, от високото към ниското, където те не просто се удрят в стената на неразбирането и не постигат целта си, а се пречупват в нови, изненадващи значения, иронично насочени към изходните, "високите". Това обезсилване на силния се постига като имплицитно внушение на художествената цялост, но редовно бива изразявано и експлицитно, чрез словото на героите. Така например Дон Кихот снизходително мъмри или гневно хока оръженосеца си за простотията му, а българският чорбаджия кипи: "Аз й казвам да е правила икономия - тя ми разправя, че кумът, попът и магарето й били криви!" Да не забравяме обаче, че смислови и оценъчни значения се пораждат и в обратната посока, към и против слабостта, невежеството, духовната бедност. В художествената система двете страни оглеждат една в друга слабостите и грешките си, едностранчивостта си и завършват с резултат, за който ще кажем няколко думи, след като отбележим и другата посока на речев натиск.

Тази посока върви от просторечието и социалната низина към високите стилове и техните носители. Низината не само слуша и не само пречупва чуждия натиск, окарикатурявайки го. Тя на свой ред говори и отвръща с речта си, редовно поставя другата страна в принципно същото положение - на недоразбираща и преиначаваща. Санчо не е дип силен върху стиловото равнище на господаря си, но и Дон Кихот често се забърква в излиянията на бъбривия си оръженосец (особено безпомощен е той пред пословиците му). Благопристойният викторианец мистър Пиквик преиначено разбира или направо не разбира много от това, което му говори неговият остроумен прислужник Самуел Уелър - а той говори, по единодушното мнение на изследваните, идиолект, в чиято смесица дейно участвува просторечието на лондонските низини (кокни). В художествената литература не един път римски патриций, италиански "академик", испански хидалго, руски дворянин, български чиновник и пр. попадат в небрано лозе при досега си с речта на народните маси.

Какъв е художественият резултат-оценка на тази стилова разногласица, зависи от насоката на конкретната творба, но в художествената литература има и няколко достатъчно устойчиви принципни положения. С тези положения, както изглежда, не се съобразява едно широко разпространено в наше време схващане за "народната смехова култура" и за ролята на "горницата" (верх) и "долницата" (низ) в художествената литература. Според него просторечието и простомислието, жизнеността и веселието на социалните низини са изходната и меродавната мяра в ренесансовата култура. Да беше така, ренесансовата култура не би била култура или поне не би била ренесансова!... Това схващане разкрива най-ясно своята ограниченост, когато влезе в досег с конкретния материал и стигне до изводи от рода на този, че идеализмът на Дон Кихот бил "отвлечен и безжизнен" и че той може да се възроди единствено през "чревото" на Санчо. В художествената литература двете страни получават принципно уравновесяване от изгражданата над тях надредна гледна точка. В ренесансовата култура и нейните литературни шедьоври това принципно уравновесяване става съвсем конкретно. Ренесансът далеч не е така благосклонен към грубоватостта в речта, поведението и мисленето, към антиинтелектуалния витализъм. В неговите литературни върхове пък у Рабле, Шекспир, Сервантес, "високото" и "ниското" са взаимно противопоставени като равностойно едностранчиви страни и крайности на човешката същност, без идеалът за човека да е видян и посочен в една от тях - не е идеал нито Санчо, нито Дон Кихот, нито Хамлет, нито Фалстаф, - а в идеалното художествено пресечение между тях. Така със своя същностен механизъм и с конкретните си постижения художествената литература отхвърля "частичността" на човека и чрез отрицанието ратува за своя образ на пълноценния човек.

Малапропични процеси протичат не само от "високото" към "ниското" и обратно, но и в трета посока - между социално равноправни стилове. Вероятността да се появят такива случаи в действителността е пропорционална на неголямата вероятност да се срещнат един с друг равностойни и същевременно достатъчно обособени стилове. В художествената литература пък те се появяват по-рядко и от практическата им вероятност. И обяснимо. В такава среща липсва силата на социалния проблем, на комизма и трагикомизма, която художествената литература извлича от срещата между неравноправни стилове.

Приведените до тук малапропични примери се отнасят към случаите на пряк диалог между говорителите. Това е група, която трябва да обособим и отграничим от групата на косвения "диалог" между различните социални стилове. В такъв диалог с някогашната бюрократична машина има нещастието да влезе оня клет селянин герой на Михалаки Георгиев, който, патил и препатил от адвокатски мошеничества, обяснява на събеседника си, че в града има едни окомуш хора, толкова окомуш, че виждат двойно повече, та затова им казват "двоокати"... Случаят напомня, че така наречената народна етимология представлява функционална разновидност на малап-ропизма. Изходна функция на народната етимология е дадена езикова или стилова среда да възприеме чужди й единици, при което ги притъкмява, тоест преиначава според собствените си езикови възможности. Преиначаването бива звуково-смислово (напр.полуклиника, стегнация) или само смислово, като "жертва" на осмислянето може да станат и единици от разнородни стилове в границите на един език, например: "Тъй си ходи на своеволие из селата бай Филчо Бездокачението и работа не похваща" или "Тъкмо посягаше за стол и един едър, побелял и с много ордени по гърдите поборник се изправи пред него, загледа го, загледа лицемерно, па му грабна рунтавия калпак и го тупна в земята." Това са откъси от разкази на Чудомир и ги изговаря не някой простодушен герой, а повествователят, по-точно своеобразният сказов (от "сказ") повествовател Чудомир. Налице е следователно многопосочна ирония и самоирония, чиито значения са свързани с въпроса преднамерена или непреднамерена е грешката; въпрос, на който сега ще се спрем.

По белега "намерение" грешките и в частност малапропичните грешки се делят на две основни групи. В първата група говорителят греши - преиначава, употребява неуместно - непреднамерено, в блаженото си неведение. Той няма осъзната стилова алтернатива, възможности за избор, той просто греши. В интерес на системността тоя вид грешки ще е по-добре да не бъде включван в обхвата на малапропичните явления. В художествената литература по причини за които ще стане дума след малко, той рядко се появява.

Във втората група има преднамереност, но тя действува с два толкова различни смисъла и функции, че разделя общата група на две принципно различни подгрупи. За разлика от непреднамерените грешки говорителят и в двете подгрупи има стилов избор. Той знае, че за един десигнат, примерно за едно ястие, би могъл да употреби две названия: "супа" и "чорба". Другото, което той знае (или допуска), е, че в дадена ценностна система "супа" стои по-високо от "чорба" или, както той си го представя и обяснява: "Аз обичам супа. Чорбата е турско ядене." Тъкмо от това обяснение обаче става ясно какво той не знае - разликата в предметното значение на двете думи, - така както от една друга негова реплика става ясно, че "супата" не е улегнала на езика му и като орган на речта; "Да не се хваля, ама таквази чорба, пърдон, с таквази супа цял самун хляб изядам." Така се поражда значението, че с обърканата и непохватна употреба на "супа" говорителят търси социален стилов престиж, търси да се "препоръча" на трапезата на Иречек за "цивилизован човек". В този тип домогване грешката не произтича от незнаене, а от недостатъчно знаене, насочвано от суетата на говорителя да промени както може социалния си статус в очите на другите. Когато пък претенцията е подкрепена с някаква реална промяна на статуса - нека го наречем журденовски мотив - тоя вид малапропизъм е в стихията си. Вкусил от плодовете на просвещението и станал член на читалищното настоятелство, майстор Мирчо Фтичето отказва да яде "фасуля" с думите: "Аз, вика, се абстрахирам от подобни буламачи! Усъвършенствувай ми, вика, четири яйца на очи, алафранга!" Социалното развитие на байганьовщината е изразено включително и в малапропичните грешки на господин Балкански - от нежеланието му да яде "турско ядене" до разсъжденията му за "констентуцията".

В хода на досега казаното едва ли е нужно да напомняме, че домогването може да се извърши и в обратна посока - говорителят прави непохватен опит да се спусне на равнището на социално и (или) стилово нисшестоящия. С тоя малапропичен вид художествената литература многократно е вадила на показ фалшивото панибратствуване на "висшите" слоеве, техния цинизъм или житейска безпомощност.

Малапропичното се проявява както в преиначаването, така и в неуместността с всичките нейни богати и малко изучени разновидности. Между тях от гледище на функционалната стилистика е неуместността между стил и ситуация. В тях говорителят не може или не иска да се съобрази с разликата между своя професионален стил и ситуацията, в която е. Селски поп се вайка, че се е напил: "Съгреших, Динко, съгреших дядовото. Да му опустее виното и чепът му да пресъхне во веки веков дано!" Ето и други примери за тази нека я наречем професионалностилова инерция. Фелдфебел о.з. и убеден солдафон разказва селска случка: "Оня ден сукиният му син, Нено Горския, атакувал в бобището Стана вдовицата, ама тя излязла молодец и го разпръснала панически." Тези примери от творчеството на Чудомир онагледяват хумористичните възможности на стиловата инерция. Обърнем ли се обаче към романа "Хоро" на Страшимиров, ще намерим и нещо друго. Професионализмите в речта на полковник Гнойнишки звучат гротесково зловещо, като изразител на социалната отчужденост на тогавашната военщина, на тъпата механичност в действията й.

В края на нашата схематична и далеч непълна систематизация идва ред да кажем нещо и за втория вид преднамереност - при него грешката не се прави, а с нея се борави. Тук обаче пред нас се изправя важен, принципен за художествената литература въпрос. Как разграничаваме преднамерени от непреднамерени грешки? В реалното общуване това правим с ред повече или по-малко надеждни определители. Тях можем да прилагаме и спрямо литературния герой, но само със съзнанието за тяхната едностранчивост и художествена неспецифичност. Преднамерено или не преиначава Санчо словото на господаря си? Отговорът на този небезобиден въпрос тръгва в две посоки. В едната са "житейските" доводи, тоест сведенията, които творбата дава за "ученическите години" на героя, за неговите познания и култура и от които можем да съдим дали той прави грешката просто от незнание, дали от непохватно, недоучено домогваме или съзнателно борави с нея. Още в тези доводи обаче се появяват трудности - нито единични, нито случайни. Присъщо на малапропичните образи и тяхната усилена комична условност е да встъпват в творбата с крайно ограничена житейска и "образователна" предистория, която в някои характерни случаи бива дори активно подтисната, например: "Младият мъж се наричаше Остап Бендер. От биографията си той съобщаваше само една подробност: "Баща ми, казваше той, беше турски поданик." А речта на този развейпрах разкрива виртуозно боравене със стиловия и културния регистър на епохата му; той е велик комбинатор не само в начинанията си, но и в съчетаването на стилове, културни реалии, реминисценции - от класическата литература до най-новия бюрократичен жаргон и от църковнославянизмите до военните клишета... В други случаи дори полупремълчаната предистория на герой противоречи на неговото речево умение и обща култура; Уелър и Швейк, класически примери в това отношение, говорят с познания, малко правдоподобни за тяхното социално положение и техния, доколкото изобщо е загатнат, "образователен ценз".

Тези несъответствия са частна, но закономерна съставка на художествената условност на героя - а тя е и втората насока на въпроса преднамерено или непреднамерено греши героят. Двете насоки се различават по отношението си към въпроса - първата се наема да му отговори, втората го отхвърля като безсмислен, - а си приличат по своята непълноценност. Задоволителния отговор трябва да потърсим в тяхното противоречиво наслагване. Литературният герой говори и действува раздвоен между собствената си логика и общата насоченост на творбата. Раздвоението е иманентно присъщо на художествената литература - в различните методи и епохи проявявано в различна степен и функции, но винаги проявявано. В малапропичните образи, пък и закономерно, раздвоението между герой-самостойност и герой-функция достига особена острота - между другото и защото малапропичният герой е повече герой на словото и действието, отколкото на вътрешните преживявания, на психологическия анализ и самоанализ.

При това положение въпросът, дали Санчо преиначава словото на господаря си неволно, от незнание, или целенасочено, като част от ироничната му съпротива, се очертава като въпрос особено рискован. Рискован, но не и безсмислен, не и излишен. Той действува в творбата като представител на "житейската" страна, без съотнасяне с която художествен смисъл не може да се получи. За него обаче не бива да се търси и еднозначен отговор - художествената условност и многозначност не допускат това. Отношението между преднамерено и непреднамерено остава по принцип смислово отворено, динамично, "колебливо" - дори и в случаите, в които контекстът явно наклонява везната в полза на едната или другата страна. Дори тогава продължават да действуват съвместно значенията "героят греши неволно" и "героят греши съзнателно". В единството и смисловото плъзгане между житейска и художествена логика, между Санчо "сам по себе си" и връзката му с Дон Кихот и романа, между това, което героят може да каже "от себе си", и това, което творбата "изисква" от него да каже, се създава противоречивата цялост на всеки литературен герой. В героите, за които е дума тук, действува същият конструктивен принцип - може би само с по-голяма острота в преходите.

С тази художествена многозначност пред очи нека преминем към типа случаи, в които е в сила значението, че говорителят греши съзнателно и целенасочено. За разлика от предишните случаи този говорител знае не само езика си, но знае още как говорят и как грешат другите. Той цитира чуждата реална или възможна грешка и тя е ако не видимият, поне същностният десигнат на изказването му. С чуждата речева грешка той борави, за да постигне вторични ефекти. Решим ли да се възползуваме от непрецизността в известната класификация на Дж.Остин, можем да отнесем този малапропизъм към перлокутивните речеви актове. (Сам Остин предлага следното просто обяснение: илокутивното се постига във изказването, перлокутивното чрез изказването.)

Този тип малапропизъм е двугласен в механизма си и иронично снизяващ във въздействието си. Той може да поражда множество значения и речеви действия, между които и следните. Говорителят взема на подбив:

1. Хората, които допускат подобни грешки (евентуално и събеседника си или дори сам себе си).

2. Предмета на разговора - и колкото "по-висок" е той, толкова по-осезателно го снизява "грешката".

3. Речевата ситуация - защото "грешката" внася игров "шум" в разговора и малко или много отклонява посоката му.

4. Езика, културата, обществото, в които подобни грешки са възможни.

В практическото общуване контекстът актуализира някои от тези възможности за сметка на другите, но в литературната творба те остават равностойни или поне съвместно действуващи.

И накрая ще отбележим целенасочената употреба на стилове, клишета и цитати, неуместни за речевата ситуация. Остап Бендер например коментира позорното изхвърляне на Паниковски от градския съвет с вестникарско клише от "погребалната" хроника: "Шапки долу!.Сега ще се състои изнасянето на тялото. След кратка гражданска панихида... (в това време служителите подхвърлят Паниковски във въздуха и когато го запращат в уличния прах, Остап завършва) ... тялото беше предадено на пръстта. Промяната в положението пък Остап констатира с клише от провинциалната адвокатска бомбастика "Ледът се троши, господа съдебни заседатели!" и пр., и пр. от този род.

Според едно гледище тоя тип малапропизъм е метафоричен в строежа си. Не ще и дума, че преименуването тук, както и в метафората, става на основата на приликата; например неочакваното заинатяване на Воробянинов да му даде откраднатия стол Остап свързва на основата на изобретателно далечна, но безспорна прилика с друга речева и стилова ситуация, казвайки "Какво? Бунт на кораба?", а след няколко отрезвяващи движения върху Воробянинов добавя: "бунтът е потушен." И все пак метафората не изглежда най-сполучливото категориално определение, защото не метафоричното преименуване води тук, а ироничното цитиране. Цитатен е механизмът на възпроизвеждане на стилови схеми и още по-очевидно и безспорно във възпроизвеждането на клишета или откъси от други текстове.

Приликата между двете ситуации, цитираната и цитиращата, рядко се съпровожда с равенство в престижното им равнище - едната по правило е по-високо стояща от другата, като най-често цитираната стои по-високо от цитиращата. За последния случай се казва, че в отстоянието между високото и ниското убогостта на цитиращата ситуация се очертава по-отчетливо, по-комично (изхвърлянето на Паниковски например става още по-жалко и комично под "съпровода" на приповдигнатите официозни клишета). Това наблюдение е вярно, но крайно непълно. То не включва отбелязаните по-горе ефекти на целенасочения малапропизъм и, по-важното, пренебрегва обратната посока на въздействие. По-високата речева ситуация и стил създават комичен контраст спрямо по-ниската, но и сами влизат в неговия обсег. В досега им с ниското, в който ги поставя изобретателният говорител, те се оказват непълноценни като знание за пъстротата на действителността, сковани като клишета, слабо приложими като цитати. Що се отнася до Остап Бендер, един от най-блестящите представители на стилово-цитатния малапропизъм, романите на Илф и Петров осмиват чрез него, като обект и като средство, много обществени и личностни недъзи - между тях, нека не пропускаме, и цитатничеството. Цитирайки по този начин, Остап поставя в смешно положение заобикалящите го безличия, които могат да се изразяват с броените фрази и клишета на един, само един стил (Елочка Щукина със своите седемнадесет израза е характерен завършител, не изключение сред тях). За разлика от тях, скудоумните и "едностиловите", Остап виртуозно владее и собствените им, и много други стилове. Липсва му само едно: зад непресъхващия поток остроумно чуждо слово липсва собственото слово и собствената мисъл. Наистина това е изцяло в духа на функционалната специфика на подобен род герои, но именно в нейната двойственост Остап се оказва не само средство за осмиване на цитатничеството, но и негова жертва.

В набелязаните дотук типове малапропичното е в "плана на израза", не на съдържанието. В този план трябва да се затвори понятието за малапропизъм - дори в най-широкото негово разбиране. Отвъд тази граница започва ново явление: говоренето на неуместни за речевата ситуация неща, неуместно "какво", а не "как". Между двете явления обаче има естествена връзка, която художествената литература редовно онагледява; много от малапропичните герои не само говорят малапропично, но и отвеждат разговора встрани и далеч от конкретната му посока. Такова речево "деяние" извършват герои с различна същност и функции. Абат Коаняр, герой от няколко произведения на Анатол Франс, и в най-битова и просторечива ситуация "взема повод" от разговора и го повежда в безкрайните извивки на религиозните прецеденти и изтънчената философска и богословска казуистика. Това жизнелюбивият абат върши с богата начетеност и тънка насмешка към човешката глупост - от чийто обсег той не изключва и себе си... Но най-представителен или поне най-знаменит пример за "неуместно" отклоняване на разговора е Хашековият Швейк. Историите на образцовия воин от австро-унгарската армия носят ред функции, от които тук ще отбележим само една, нека я наречем диверсионна. С историите си Швейк отмества посоката на разговора, забърква и обезсилва социално силните си началства. Слушайки ги (а със своята абсурдна верижност и смислова отвореност тези истории им изглеждат безкрайни) началствата се разпенват от яд, скубят коси, тъпо и безпомощно гледат пред себе си (а фелдфебелът Насакло и припада). В това типично перлокутивно боравене с разказването многовековният образ на осмивания простоват слуга взема един от решителните си реванши.

От речта на героя явлението води към речта на повествователяа където измеренията за "праволинейност" и "отклонение" имат своя и още по-сложна основа. При цялото различие между отделните равнища обаче е нужно да видим единството между тях. Така ясно ще видим и мястото на малапропизма в художествената литература - не само като периферна проява на езиков хумор, а и като изоморфен на художествената система като цяло.

Липсата на що-годе утвърдени наши термини за малапропичните явления е свързана с липсата на достатъчно системно тяхно изследване в българската реч и художествена литература. А по всичко изглежда явленията заслужават да имат и свое име, и свои изследвачи.

БЕЛЕЖКИ:

1. Ако тази етимология е вярна, налице е не толкова често срещаното антономастично изковаване на литературоведски и стилистични термини по името на литературни герои (какъвто е например паремийният термин "уелъризъм" по името на Дикенсовия Самуел Уелър) и дори на действителни лица (какъвто е например терминът "спунъризъм" по името на У. А.Спунър, станал известен със смешните си метатезни грешки). [обратно]

ОСНОВНА ЛИТЕРАТУРА:

1. М. Бахтин. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса, С., 1978.

2. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей, М., 1961.

3. Н. Георгиев. Йозеф Швейк и бай Ганьо Балкански, Пламък, 1973, кн.6.

4. Л. Гинзбург. О психологической прозе, Л., 1977.

5. А. Лосев. Эстетика Возрождения, М., 1978.

6. Ст. Стойков. Софийският ученически говор (принос към българската социална диалектология). Годишник на Софийския университет, 1945-1946.

7. Ю. Щеглов. Семиотический характер одного типа юмора, Семиотика и информатика, ве"п.6, М., 1975.

8. М. Янакиев. Записки по стилистика на българския език, С., 1964.

9. J. Austin. How to Do Things with Words, Cambrige, Mass., 1962.

10. P. Bizilli. Das Schaffen Cudomirs und der bulgarische Humor, Slavische Rundschau, 1938, 3.

11. G. Brook. The Language of Dickens, London, 1970.

12. D. Hymes. The Ethnography of Speaking, Readings in the Sociology of Language, The Hague - Paris, 1968.

13. A. Liede. Dichtung als Spiel, Berlin, 1963.

14. I. Mukarovsky. Zamernost a nezamernost v uneni. Studie z estetiky, Praha, 1966.

15. M. Raffaterre. Essais de stylistique structurale, Paris, 1971.

© Никола Георгиев, 1992
© Издателство LiterNet, 12. 11. 2002
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Цитиращият човек в художествената литература", С., 1992.