Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Юли  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

"АНДРЕШКО" ОТ ЕЛИН ПЕЛИН

Никола Георгиев

web | Анализационни наблюдения

2.

Според една стара приказка мечката се била изповядала, че не може да разсъждава върху постъпките си, включително и поразиите, преди да ги е извършила. По-горе ние също извършихме нещо и сега, донейде в духа на този мечешки пост фактум, ще се опитаме да поразсъждаваме върху извършеното - а то, поне по намерение, представлява анализ на разказа "Андрешко".

Отдавна отмина - ако изобщо го е имало - времето, когато анализаторът е можел да застане пред творбата, без да се спъва в предварителни размисли и колебания за метода, научния апарат, пък дори и за смисъла на това, което се готви да направи. Днес раздвоението му между собствено анализационната работа и методологическите търсения е толкова силно, че е трудно да се каже коя от двете страни натежава в дейността му. Раздвояват го основни въпроси, които състоянието на съвременната литературоведска и общонаучна методология определя като малко изяснени и много спорни: какво се анализира; кой анализира; как, с какъв метод и с какъв терминологичен апарат се анализира; с каква цел и с какви резултати се анализира; може ли и трябва ли да се анализира въпросите са изходни и много интересни, но за жалост у нас и по света се наложи един въпрос, който по сериозност отстъпва на гореизброените, но с който, плащайки данък на страстите на деня, ще започнем настоящата методологическа прибавка.

Формулиран най-просто, той гласи: може ли и трябва ли анализът на художествената литературна творба да бъде плод на научна дейност, а като резултат - научно произведение.

С решително "не" на горния въпрос отговарят много школи, концепции и лични виждания - често пъти водени от изненадващо противоположни съображения. Така например две много различни по дух школи отказват правото на науката да пристъпва към отделната творба. Едната е френският литературоведски структурализъм. Ролан Барт, средищната фигура на тази школа, дели литературоведската дейност на "същинска" наука и на критика. Науката изследва абстрактните модели на литературните произведения като вместилище на всички потенциални значения /срв. Р. Ингарден за интерпретацията на творбата/, а критикът представя творбата с едно от всички потенциални значения, което той изтъква като единствено и водещо.1 Становището, че литературната наука трябва да изследва не отделната творба, а ''абстрактните структури", сe поддържа и от Цв. Тодоров.2 Покрай другото той е скептично настроен спрямо смисъла на анализационната емпирия и препоръчва творбата да бъде оставена на собствения си прочит, защото анализът не може да отиде по-далеч от "точното повторение на описвания текст", а "най-доброто описание на творбата си е самата тя."3 Другата школа, която казва типично "не" на прилагането на науката към отделната творба, е крочеанският интуитивизъм. Трудно е да се намери единодушие, изградено върху толкова противоположни предпоставки. Френските структуралисти обявяват общите модели за цел и съдържание на литературната наука, а Кроче снизходително се подиграва на всички, които си хабят времето да изграждат универсални понятия за изкуството.4 За едните литературната творба и нейните модели са многосъставни, за Кроче от делението на творбата може да се получи или нова творба, или нищо.5 Когато се заемат с отделна творба - което впрочем не им се случва често, - френските структуралисти предпочитат да търсят в нея типологичното и теоретичното /типични примери за това са известните анализи на романа "Опасни връзки" и на разказа "Саразин". Когато се заема с отделната творба - а това той върши с явна охота и с тънък аналитичен усет, Кроче търси нейния обхват, нейната цялостност и дух. При тези големи различия между двете страни единомислието им по въпроса за научния анализ се оказва предимно външно. Ако за посочените структуралисти досегът на науката с отделната творба е безплоден, за Кроче той е невъзможен. Творбата, казва той, е единична и интуитивна духовна енергия, която може - и трябва! - да се улавя аналитично само чрез съответстващия й интуитивен, не "логически" акт; в творчеството на Балзак например има социологическо мислене, но то е като мигновено озарение на мълния и може да бъде анализирано по същия, не и по научен път.6

Въпреки че Кроче борави с понятието "наука" /"логическо познание"/ твърде своеобразно, съпоставката между него и френския структурализъм си струва риска, защото двете становища са много представителни за литературните умонастроения през нашия век: от една страна, за пренебрежителните гримаси на "голямата наука" към проблемите на анализационната "емпирия", а, от друга, за силните съмнения, били те спонтанни или аргументирани, във възможността да се съчетаят плодотворно научната и художествената специфика /съмнения, които до край преследват и най-последователните застъпници на научността в литературознанието/.

В разсъжденията на френските структуралисти по въпроса убедително са изложени някои от "проклетите'' трудности и рискове на анализа. В интуитивисткото надценяване на художествената единичност и неделимост - пък колкото и крайно да е то - винаги можем да се вслушаме с интерес. И двете становища обаче оставят след себе си повод за въпроси и възражения. Трудно обяснимо е например предложеното разграничаване между множественото обобщение на науката и "ненаучното" анализиране на единичната творба. Научното обобщение се постига чрез изследване на единичното и ако изследването е обречено на ненаучност, странно е как от него може да се прескочи в сферата на науката. Освен това всяка наука, вече изградена на една или друга степен на обобщеност, отново се връща към изходната си точка, единичното, за да го "види" и изследва на нова степен на сложност. От това правило литературната наука не само че не бива да прави изключение, но - след като за съвременното литературно мислене ролята на индивидуалността на творбата така много се е усилила - трябва настойчиво да анализира и анализира. Всяка наука цели да задоволява познавателната любознателност на човека и по някакъв начин да му помага да променя себе си и света си. Литературната наука също отговаря /според силите си/ на въпросите, които й поставяме, но това тя не би могла да върши, а само заради него едва ли би и съществувала, ако в дейността й нямаше и една "делова" насока: да разкрива богатството на отделните творби и да превръща човека в по-добър възприемател и творец на художествената литература. И думата е не за някаква опошляваща приложност, а за същностната задача на литературната наука, обусловена от свойствата на художествената литература и връзката й с обществото. Вековният опит погазва /макар и без да може да убеди бог знае колко хора/, че връзката,между обществото и художествената литература е опосредствана. Литературното съзнание и възпитание, литературните гледища и оценки застават винаги и навсякъде между възприемателите и конкретната творба. Многозначна и смислово подвижна, творбата настоятелно изисква "медиум". Тази междинна и съединителна обвивка не е пречка, не е и спомагателен спътник, а е равностойна, активна съставка на социалния процес на художествената литература. Тя не е неин "втори" живот, тя е нейният живот! В наше време тази съединителна обвивка се изгражда с все по-дейното участие на литературната наука, разпространявана пряко професионално или "просмукваща" се в средствата за масова информация. А най-добрият принос на науката тук е да анализира конкретни произведения. Конкретният анализ е изходната точка на литературната наука, той трябва да бъде и нейна крайна и висша цел - изпитание за нейните постижения, приносът й към обществото.

Една от най-простите изяви на научност в анализа е съпоставката на обобщеното значение с конкретността на творбата. Така се опитахме да постъпим спрямо ред белези и съставки на разказа "Андрешко" - например неговото начало. Отбелязахме някои по-общи или по-частни значения на, нека го наречем така, генотипа рязко начало, а след това ги съчетахме с фенотипа, както тук ще наречем началото "Ще стигнем рано, господине''. Сьчетавайки общото с единичното,открихме и сходства, и различия, а дори и поне едно противоречие. Извършихме всичко това не за да спазим някакви процедурни научни изисквания, а изискванията на целите на анализа - да търсим значенията, преди всичко неназованите, на началото на разказа. А това, което търсим, е по същество особеното, което се получава от съчетаването между общото и единичното. Творбата като максимално изолиран текст е само единичност и тази видимо реална, но в действителност абстрактна единичност е много далеч от художествеността. Тя става художествено явление във връзката си с възприемателна система, в съчетанието със своите генотипи и антигенотипи, /генотип на началото на "Андрешко" е "бързото" начало, а антигенотип - пространно подготвителното/. Съчетанието става в три насоки: сходство, разлика, контраст. В тяхното наслагване се получава нещо подвижно, постоянно менящо посоката си - творбата. Това е и началото на едно от основополагащите свойства на художествената литература, нетъждествеността на творбата със самата себе си. Литературната творба прилича на понятието в неговото диалектическо разбиране на Хегел и Маркс, а не на самотъждественото понятие на формалната логика /А = А/. Последиците от тази постановка са сложни, но между тях е и простият извод, че творбата не може да се самообясни и да бъде най-доброто собствено тълкуване и че - ако го заслужава - трябва да се анализира неуморно от различни хора през еднакви и различни времена.

След като творбата се ражда в отношението между текста и нещо извън него, решително важен за анализа става въпросът, къде и какво именно е това "нещо". С отговора си съвременната анализационна методология и практика направи широко крачка встрани от типичните за позитивизма анализи през миналия, а и през нашия век. Позитивиският анализ съотнася текста в посоки, които В. Шерер е обобщил във формулата "преживяно, научено, наследено" /Erlebtes, Erlerntes, Ererbtes/. Воден от нея, един анализ на "Андрешко" вероятно би разказал за връзките на Елин Пелин със селото и за селянина, който умишлено счупил каруцата си, в която карал един чиновник "по изпълнение" /"преживяното"/; би изследвал какво е чел и от какво се е влиял Елин Пелин /"наученото"/, а така също и художествената традиция, която той подхваща /"наследеното"/. Анализаторът от съвременен тип е чужд на подобни въпроси,7 него го занимава не толкова какво значи творбата за автора си, колко какво значи тя за обществото; не толкова сходствата с други творби или откъси от творби, колкото връзките с големи типологически единства. Занимава го художествената системност и социалната стойност на творбата и в това отношение той наистина превъзхожда предходника си. Новият тип анализ работи върху слабо разорано поле и това е другият подтик за явното увлечение по него. Разработвайки предимствата му обаче, нека не забравяме и не се примиряваме с недостатъците му - защото той може да е по-системен, но не е достатъчно пълен. Нашият анализ на "Андрешко" не спечели от това, че изостави формулата на Шерер пък и някои по-късни изисквания за съдържанието на анализа и тази му непълнота /както количествена, така и качестевна/ може, но само засега, да се обясни с нуждата и от такива анализи и с методологическата неподготвеност да правим желаните от мнозина, но непостигнати и от малцина интегрални анализи. Това, което засега можем, е да чувстваме еклектиката, в която изпадаме, търсейки интегралността, и... да продължаваме да я търсим. А то все пак не е малко.

Отношението между текста и възприемателната система бе изследвано от съветската структурална школа с ред приносни резултати. И макар че нейната постановка се разви диалектически много по-гъвкаво от опоязовските възгледи за оттласкването на творбата от традицията, тя за жалост не превъзмогна две неприемливи за днешното мислене опоязовски идеи: надценяването на ролята на контраста за сметка на различието и скъсването на връзката между общия и художествения език /в терминологията на Лотман - между езика като първична и вторична знакова система/8 Освен в парадигматичен план /на който отдава предпочитание съветската структурална школа/ отношението между творба и възприемателна система се проявява и в синтагматичен, постъпателен план. Развоят на конкретния текст в отделните свои "стъпки " съвпада или не съвпада с развойната типология на подобен вид текстове и съответно, от психологическо гледище, носи или не носи на възприемателя изненада. На тази страна наблегна - и не без примеси на психологизъм - Ханс Роберт Яус в няколко свои публикации и най-вече в книгата си "Литературната история като предизвикателство за литературната наука."9 Според тезата на Яус, чиято предизвикателност той може би преувеличава, незменните текстове на литературните произведения се възприемат от променящи се читатели с нов, както Яус го нарича, "хоризонт на очакването", поради което в рамките на литературната история няма последни истини, а в рамките на отделната творба възприятието се движи раздвоено, като ту влиза в коловоза на очакването, ту излиза в нови и изненадващи области... Всичко това поставя пред анализа важен и труден въпрос - за границите на извънтекстовите връзки и за задължителното и хипотетичното в тях. Иначе казано, ако прочитът на "Андрешко" в светлината на затруднения или абсурден диалог и на типологичната двойка "господар и остроумен слуга на път" може да разчита на основателност, в правото си ли е анализаторът да търси в разказа значения, породени от съпоставката с ренесансовата новела? Къде и защо именно там изследвачът трябва да си каже "стига"? И трябва ли изобщо да го казва? Труден въпрос, от който лъха постоянната угроза, че анализът може неправомерно много да "обогати" творбата... Литературният текст е механизъм за пораждане на значения, който действа вътрешно, във връзките между съставките си, и външно, в съчетаването с възприемателната система. И в двете посоки действието му върви с безспорна закономерност, но и със случайности, някои от породените значения са явни и категорични, а други са дълбоко скрити и хипотетични. Докъде тогава трябва да стига анализът?

На този въпрос отговарят леко и отрицателно - творбата не бива да се "разчопля", анализът не бива да "издребнява", защото за изкуството това е равнозначно на смърт. И застъпниците на това гледище вероятно ще се възмутят от "студената изчерпателност " на горния анализ. Те няма да са малко, но за щастие не ще липсват и хора, които ще го упрекнат в непълнота. Недоверието към подробния анализ е оправдано само доколкото анализът може да изпадне в самоцелно изследване на съставките без оглед на участията им в изграждането на художествената цялост. Инак то се изражда в емоционална неприязън, единствената и съмнителна полза от която е, че тя може да изостря теоретическия интерес към границите на анализа и да охлажда увлеченията в хода на практическата анализационна работа.

Когато изследвачът посочи връзката между "скелета на каруцата" и мотива на мъртвината в природата, никой не може да отрече, че тя е обективно присъща на смисловата стойност на текста, но само малцина могат без миг замисляне и колебание да я включат в кръга на своя анализ. Значи ли тая връзка за възприемателите, действа ли им? И къде са доказателствата, ако отговорим с "да" или "не"? Мерило за социалната значимост на свойствата на творбата често се търси у автора с раздразнени въпроси от рода на "та нима Елин Пелин е съзнавал всички тия тънкости, които предложеният ни анализ "откри" в разказа му?" Опитът показва, че хора, склонни да питат това и така, вече имат готов отговор и той е отрицателен. От него пък, гласно или негласно, следва изводът: щом авторът не е съзнавал в творческия процес тези свойства на творбата си, те нямат и не бива да имат стойност за читателя, пък и за изследвача! Какво авторът е съзнавал и какво не, докато е създавал творбата си, е почти невъзможно да установим, дори и да имаме щастието да му зададем тоя въпрос лично. Но и най-високите бъдещи постижения на литературната психология няма да направят по-истинно становището за меродавната роля на авторското съзнание за възприемането на творбата. За социологическото литературознание, на свой ред, е меродавна и значима другата страна на социалния художествен процес: не отношението автор - творба, а творба - общество. Макар също труден, въпросът за границите на възприемателското съзнание се поддава на по-преки изследвания от индивидуалната, социалната и художествената психология и това заедно с неговата по-голяма значимост го прави по-интересен за анализационната методология. Въпроса за границите на анализа обаче неговата разработка няма да реши. Доколкото смея да съдя, в тази насока или не се работи, или получените резултати не заслужават оповествяване. Но дори и психолозите да смогнат да очертаят някакъв според тяхната терминология долен праг на сетивност, дори и да успеят да докажат конкретно, че на читателите например не действат далечните рими в Яворовото стихотворение "Смъртта", а им действа връзката между мотива за вълците и вълчия кожух на съдията, тези хубави резултати могат да послужат само като ориентир за решението, което ще дойде от смисловата природа на литературната творба. Някои и всъщност твърде много съвременни школи считат, че творбата е плод на максимално, пълно осъществяване на знаковите възможности на текста. В текста няма нищо случайно, нищо, което да не значи - подчертава например Юрий Лотман.10 По логиката на това становище анализът, неограничаван, трябва да изследва практически всичко достъпно от свойствата на текста. Хипотезата "всичко в литературния текст значи" ще наречем силна хипотеза, а ще я окачествим като пресилена, защото смесва реалността с абстрактното съвършенство. По-приемлива изглежда "слабата хипотеза": в текста има тенденция всяка съставка и свойство да стане носител на значение, в нетъждествеността на творбата със самата себе си има вероятност всяка съставка и свойство някъде и някога да станат носители на значение. С тази хипотеза на ум и без психологически данни под ръка съвременният анализатор се впуска в текста и търси връзките и значенията, които като професионал и читател възприема като значещи. Опасенията, че може да прекали с откривателството си, трябва да отпаднат по две причини: първо, защото в духа на възприетата хипотеза неговите твърдения имат само вероятностна стойност, и, второ, защото в работата му и така ще останат много и много невидяни неща, които друг анализатор в друга обстановка ще представи като значещи. Пък и между непълнотата и прекалеността в анализа кое е по-малката злина?... Методологически подготвен, тоест знаещ какво търси, и практически обигран, тоест с набито око към тънкостите на литературната художественост, анализаторът може да се опита да посочи повече или по-малко скритите сили, с които творбата действа на обществото - това му е професионалният дълг. Наистина едни обявяват работата му за безполезна, защото тя не дава на обществото нищо, което то да не може да види със собствени сили, а други за вредна, защото четенето на анализи руши непосредната спонтанност на възприятието. Опитът опровергава първото обвинение, а теорията - второто. Проницателните анализи имат откривателски характер и казват на обществото непознати до тогава неща, както показва това миналото и настоящето на литературния живот. Аналитичният рационализъм е неотменна съставка на адекватното художествено възприемане, което трябва да се поощрява, а не по късно романтически или други подбуди да се потиска у читателите. Добрите анализи разкриват непознати богатства пред читателя и същевременно, изостряйки усета му към литературната творба, го подготвят за по-успешни лични срещи със следващата.

Дотук боравехме с понятието "анализатор'' така, като че в него всичко е изяснено и безспорно. А то не е, защото покрай другото в отношението между творба и анализатор има поне два главни типа. Единият е бивал многократно формулиран, а Анатол Франс го е определил с такава прямота, че не може да се разбере сериозно ли говори майсторът на иронията, или пак иронизира нещо: "Ако критикът иска да бъде откровен, той трябва да признае - господа, започвам да говоря за себе си по повод на Шекспир, по повод на Расин." Това е подходът на индивидуалния прочит, който в някакво отношение добър и социално авторитетен читател споделя с обществото. Чрез него художествената литература постига първата си и много важна стъпка в досега с обществото. Едно дълбоко и градивно противоречие - че той е ценен с индивидуалната си обособеност, а тежнее да се наложи като всеобщо приет - напомня за инак забравяната му връзка с другия подход. Докато в първия подход анализаторът действа като индивидуалност, във втория той се стреми да се отъждестви с един максимално индивидуален и обхватен възприемател. Първият казва - "така разбирам творбата аз", а вторият - "така би могъл да я разбере всякой". Двата подхода са дълбоко свързани и изпълняват равностойни задачи в живота на художествената литература. Те са взаимно допълващи се и взаимно незаменими - както личи от тяхното досегашно и по всичко изглежда неизкоренимо съперничество.

След въпроса за субекта на анализа /"кой анализира"/ ето и няколко думи и за неговия обект /"какво се анализира"/. Приемаме, че се анализира творбата, а творбата се поражда в отнонието между текста и възприемателната система. Следователно анализира се резултатът от съчетанието от двете страни и всяка от тях отделно. Подобна постановка определя текста като материално обективен, а творбата като социалнообективна. възприемателната система се променя в общественото време и пространство, а заедно с нея се променя и творбата. Ето защо към задачата на втория вид анализ "представям творбата така, както би я възприел всякой" трябва да се добави "всякой, възпитан във възприемателната система на анализатора". Извършеният анализ на "Андрешко" целеше да представи разказа през очите на българския читател от 70-те години на века и той да влезе в ред различия /някой от тях посочени/ спрямо предходните десетилетия. Що се отнася до "фаустовското" стремление да постигнем "абсолютната" творба, трябва да осъзнаем, че живецът на творческата, читателската и научната литературна дейност е във все новите и нови, повече или по-малко различни и винаги непълни анализи на творбите... С това изоставяме възгледа, че възприемателната система е инструмент на анализа, и изтегляме изходната анализационна точка в някаква по-обща, надредна система. Разрешението е по-приемливо, но е малко разработено и засега трудно приложимо. Не е известно как възприемателната система преминава от инструмент в обект на анализа и какви са връзките й с надредната анализационна точка.

Терминологичният апарат и стилът, на който се излага анализът, предизвикват енергични методологически и още по-бурни емоционални конфликти. На една страна се поляризираха възгледите, че терминологичният апарат на анализа трябва да бъде максимално близък до стила на творбата и до възможностите на широкия читател /тоест да не бъде терминологичен апарат/, а на другата някак неусетно се стигна до крайния извод, че липсата на системна и всеобщоприета литературоведска терминология е главната пречка литературознанието да стане наука.11 Трудно е да се предвиди как ще се развива терминологията на литературната наука, но отсега е ясно, че тя не ще може да изчерпи анализа на отделната творба. Този анализ съчетава литературоведските понятия и термини с единичността на текста и особеното в творбата и тази среща не може да стане без междинни понятия, много от които ще се изковават или поне употребяват ad hoc. Освен това анализът борави с конкретни значения, назовава производни, неназовани значения и ако желае да бъде анализ на дадена творба, а не на нейни схеми, трябва да "снизходи " и до нетерминологичните названия. Ето защо терминологичният апарат на анализа може да бъде еклектичен - в добрия, а вероятно и не само в добрия смисъл на думата - и тази "еклектика" ще отразява и методологическата природа на анализационната дейност. В наше време се пишат и по-строги, и по "свободни" в терминологията си анализи. За вторите обикновено се допуска, че са написани така в името на по-голямата четивност и достъпност сред "масовия" читател. Последното съображение, прагматически важно, има и методологическа предпоставка и сам по себе си резултатът изглежда по-правилен и перспективен.

Да се анализира литературна творба е трудна, рискована и в ред отношения неблагодарна работа. На фона на забележителните художествени постижения, към които анализаторите най-често се насочват, провалите са лесни и мъчително очебийни, успехите са трудни и слабо забележими . Не без връзка с тези вътрешни трудности върху анализационната дейност се сипят ударите на скептицизма и отрицанието. В една кратка и бойка статия например американската изкуствоведка Сузана Зонтаг обяви, че днес анализът е ни повече, ни по-малко от реакционен, безочлив, обедняващ, еснафски, че "опитомява" творбата и читателя и отнема свободата на изкуството да живее в пряката си даденост и сетивност.12 "Против анализа" - такова е заглавието, такъв е и патосът на тази "сексоанархистична" в подбудите си статия.

За разлика от С. Зонтаг ще продължим да мислим, че по-ценна е свободата, която разкрива богатствата на художествените литературни произведения.

 

БЕЛЕЖКИ:

1. R. Barthes. Critique et Vérité. Paris, 1966, с. 56-72. [обратно]

2. Tz. Todorov. Littérature et Signiffication. Paris, 1967, с. 8. Grammaire de Decameron, Mouton, 1969, с. 9. [обратно]

3. Tz. Todorov. Poétique. Paris, 1973 /руски превод: Поэтика, в: Структурализм: "за "и "против", Москва, 1975, с.38 [обратно]

4. Б. Кроче. Эстетика. Москва, 1920, с. 40-46. [обратно]

5. Пак там, с. 26. [обратно]

6. B. Croce. Poesie und Nichtpoesie. Wien, 1925, с.377. [обратно]

7. Вж. известното "отречение" на Емил Щайгер от формулата на Шерер /E. Staiger. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zurich, 1939, с. 11/. [обратно]

8. Ю. М. Логаман. Структура художественного текста. Москва. 1970, с. 30. [обратно]

9. H. R. Jauss. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz, 1967. /За отзвука от книгата вж. дискусията, проведена през 1975 г. и отразена в бохумското сп. Поетика, 1975, кн. 3-4./ [обратно]

10. Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной позтике. Тарту, 1964. с. 62. 64. 151; Структура художественного текста, с.25-26. [обратно]

11. Вж. например J. Levy. Bude literarni věda exactni vědou. Praha, 1971. [обратно]

12. S. Sontag. Against Interpretation /1964/, D. Lodge /ed./, 20th Century Literary Criticism. London, 1972. с. 655-656. [обратно]

 

 

с) Никола Георгиев, 1992-1994
© Издателство LiterNet, 24. 10. 2002

=============================
Публикация в "Анализационни наблюдения", Шн., 1992-1994.