web | Анализ на лирическата творба

Да ни поучават как да анализираме художествена творба изглежда по-лесно, отколкото ако се запретнат и ни покажат на дело как се прави това. И макар че настоящата книга тръгва по видимо по-лекия път, нейното написване също бе съпроводено с много трудности - както принципни, така и технически. Принципните ще проличат още от първата страница, техническите се нуждаят от пояснение.

Да се изложи на стотина страници що-годе изчерпателна анализационна методика за лирическата творба е невъзможно дори при положение, че се е случило още по-невъзможното: авторът да я е постигнал за себе си. Ето защо пояснителното подзаглавие "как да я разбираме и анализираме" се отнася не към лирическата творба в цялост, а само към отделни нейни свойства. Както ще стане ясно, изследването тръгва от изходните марксистки принципи за изкуството, минава бързо през художествената литература и влиза в кръга на лириката, където съзнателно, макар и не безболезнено, се ограничава в свойствата, при това само някои от свойствата на смисъла на лирическата творба. Две главни подбуди водеха автора в подбора на тия свойства: първо, тяхната важност и скритата в тях перспектива чрез частното да се подскажат пътища към обхващане на цялото; второ, предпочитание към онези от тях, чието изследване по мнение на автора е или позанемарено, или незадоволително провеждано.

Предлаганата тук методика е не само непълна, но и твърде обща. В настоящата книга няма и не бива да се търси предписание как стъпка по стъпка да протече анализирането на творбата. Това е мисловно и словесно оформено действие, което зависи от толкова много конкретни дадености - творба, анализатор, аудитория, цели, - че спускането върху приложно равнище би превърнало препоръчаните схеми в безполезни или направо вредни за търсаческата и откривателската дейност на отделния анализатор.

Към въпроса, кои свойства на лирическата творба да бъдат включени в обхвата на изследователското внимание, се прибави и въпросът, върху кои творби да се онагледи изложението, как и доколко да се цитират те - въпрос и принципен, и технически. По причини, които не се нуждаят от обяснение, основна опора на изложението е българското лирическо творчество. От него пък са били предпочитани преди всичко върховите му постижения. Обстоятелството, че повечето от тях са "програмни" в нашите училища, е съобразено с интересите на тези, които ги изучават и преподават, а обстоятелството, че са всеобщо известни, е добре дошло за автора, защото му развързва ръцете повече да се позовава, а по-накратко да цитира.

Как да анализираме лирическата творба?

Изграждането на анализационна методология изисква да се изучи природата на анализирания предмет. Двете дейности взаимно се проникват и са обратими в последователността "кое преди кое". От това сложно проникване следва първият прост извод: в изложението си трябва често да се "отклоняваме от темата си и да говорим за свойствата на лириката. В съчетанието между двете страни ще търсим взаимна подкрепа и обяснение, без да си затваряме очите пред противоречията между тях.

Не можем да пристъпим познавателно към частен предмет без някаква, пък била тя и смътна представа за него. От тоя не прост закон на познанието следва вторият прост извод: преди да се заемем с въпроса, как да анализираме лирическата творба, не ще е зле да анализираме малко-много самите себе си, да изследваме представите, от които тръгваме да градим анализационната методология на лириката.

Първото, на което се натъкваме в тоя самоанализ, е, че твърде много противоречим на другите. По-нататък при повече самокритичност откриваме, че твърде много противоречим и на самите себе си. Наслоения от миналото се сблъскват с новости в лирическото творчество и литературното мислене, нормативни идеали - с реалните дадености, пристрастия с пристрастия. От тази обстановка сме безизходно обременени, въздишат скептиците и песимистите. В тази обстановка сме потопени, възразяваме ние, но не сме и лишени от възможността да се издигаме над нея и да определяме теоретически мястото си в историческия развой на литературното мислене.

Нищо странно и страшно няма в големите разноречия и противоречия, които царят в полето на литературнородовата теория и с които гонителите на логическото мислене в литературознанието, като Кроче например, хапливо се подиграват. Художествената литература е така остро противоречива по същност и функция, че да бъде противоречив изследователският й апарат е не само неизбежно, но и наложително. Освен това променяло се е лирическото творчество, променяли са се представите за художествената литература и лириката, променяло се е дори названието "лирика" и неговият обем. В последната промяна има за нас нещо поучително.

Поучително е, че сред днешните си терминологични събратя думата "лирика" е много своеобразен исторически изтърсак. Когато Платон, Аристотел, Теофраст употребяват "епос" и "драма" като вече утвърдени термини, от думата "лирика" все още няма и помен (популярното твърдение, че "още Аристостел дели художествената литература на епос, лирика и драма", се оказва малък исторически предразсъдък). Думата "лирика" се появява в елинистичния период, метонимично изведена от "лира" и с изходно значение за нежно, задушевно стихотворение, най-често любовно, с усилен дял на музикалността в изпълнението му. Всички останали (както днес ще ги наречем) лирически видове на онази епоха, като ода, елегия, дитирамб, са съществували в тогавашното литературно мислене самостоятелно, без помисъл и потребност да бъдат обобщавани в някакъв единен литературен род. А още по-поучително е, че в следващите двадесетина века това положение почти не се променя. Появяват се нови и нови лирически видове (само през Ренесанса ги наброяват повече от петдесет), но всички те се подреждат изброително след епоса и драмата, без свое обобщително понятие и название. Днешната идея, че "има само три истински и естествени форми на художествената литература: епос, лирика и драма" (Гьоте), е почти от вчера - тя е плод на последните десетилетия на осемнадесети век, спътник на дълбоките промени в литературното, естетическото и философското мислене на епохата, литературоведско кредо на Зулцер, Вилхелм фон Хумболд, Шелинг, Гьоте, Хегел, Белински. По причини, които тук не е мястото да обсъждаме (пък и трудно бихме могли да ги посочим с достатъчна категоричност), старата, скромна по обем дума "лирика" бива въздигната в обобщително родово понятие.

Напомняме всичко това не толкова заради миналото, колкото заради настоящето - за да вдъхнем нужния скептицизъм към упоритата представа, че родовото триделение, както го приемаме днес, е старо като литературното мислене и че е първата разумна и последната решителна дума в тази насока. Няма да се позоваваме на най-новите теории и търсения, които обявяват за изкуствено и вече непригодно обединяването между лирика, епос и особено драма и за които трите рода са свързани не помежду си, а всеки поотделно с извънхудожествени жанрове - няма да се позоваваме на тях, за да внушаваме историческата относителност и вътрешната противоречивост на родовото деление. Теорията и опитът сами по себе си могат да ни научат на повече предпазливост в научните постановки, а след това и в оценките.

Изучавайки лирическото творчество, винаги сме готови да обособим и въздигнем някой негов дял като "по-типична", "по-истинска" лирика. Правилно ли е това по принцип и каква мяра за лиричност владее днешното ни литературно мислене? Общият родов модел на лириката се осъществява в богато разнообразие конкретни типове. И за да не ходим далеч, ще напомним, че само за век и половина новобългарската лирика мина през множество типове, които все още не сме изследвали в светлината на историческата поетика. А за да не извървяваме и тия сто и петдесет години, ще напомним, че "Скрити вопли" и "Сиротна песен", създадени от един и същ поет в последните години на недългия му живот, имат дълбоко различен смислотворен механизъм, представят два различни типа в историята на българската лирика. Към това обстоятелство трябва да добавим още едно, което, независимо дали разумът ни се примирява с него или не, влияе сериозно върху работата на анализатора. В напрегнатия ход на литературния процес с борба се изгражда, с борба се и преобразува мярата за лиричност и за отстоянието на различните типове спрямо нея. И в тези борби редовно се хвърлят обвинения и контраобвинения от рода на: "това не е лирика", "това е римувана философия, нравоучения в ямб", или пък "празни звукопостроения", "еквилибристика на безсмислици", последвано от контраудара "вашето пък е студена словесност" и прочее замашки на критическото перо. Не всеки от нас е способен да го каже, но всеки може да го чуе, че например "Сиротна песен" от Дебелянов е "по-малко лирика" от неговите "Скрити вопли", но е "повече лирика" от "философическия" сонет на Михайловски "Краевековно тление", който пък от своя страна е "повече лирика" от някои от посланията на Хораций...

Конфликтното и динамично градиране на лирическите типове е нещо напълно естествено за литературния живот и още повече за самата лирика, чиято природа, както сочи опитът, леко подвежда към абсолютизации. Имат ли гражданственост категориите "чист епос", "чиста драма"? Нямат. Затова пък всеки е чел и чувал за "чиста лирика" - и чел е не само в борбени,., пристрастни литературни манифести, но и в съчинения, претендиращи за теоретичност и научност. Тази естествена борба за надмощие пак така естествено налага в своето време някаква осъзнавана или не, но достатъчно силна мяра-образец.

Такава мяра-образец намираме и в днешното наше литературно мислене - и за литературоведа тя не може да бъде "осъзнавана или не", а трябва внимателно да се изследва: като факт и фактор. Тя е индивидуално и социално разнородна, исторически комплексна и противоречива, а тъй като откровенията тук: са рядкост, за нея може да се съди само по косвени данни. И с всички подобни уговорки обаче можем категорично, да кажем, че гръбнакът на днешната ни мяра-образец за лирика е българското лирическо творчество от първите две десетилетия на нашия век.

Ако за литературния живот всичко това е естествено и неизбежно, за някои негови съставки то е и трябва да бъде осъзнато като пакостно. На първо място - за преподаването на художестт вена литература. Да възпитаваме познание, уважение и възприемателна нагласа към лирическото творчество на различни епохил и народи - тая задача на литературното обучение може де се изпълнява само ако преподавателите и слушателите осъзнаят историческата ограниченост на своята мяра-образец и смогнат да я съчетаят с по-широко историческо и оценъчно виждане.. Много опасни за младите слушатели са и определения от рода на "Дебелянов е повече лирик от Михайловски", защото за тях: те имат и ценностен смисъл - "по-малко лирик" те възприемат" като "по-слаб творец". Жертва на мярата-образец може да.стане (всъщност редовно става) и анализаторът. Когато й се подчинява слепешката, като на единствена истина за лириката и единствен водач в нейните тайни, той стеснява обсега на дейността си, защото предпочита да анализира творби, в които се чувствува изследователски по-уверен и ценностно по-убеден, тоест творби от "своя" тип. Прекрачи ли тясната граница на полезрението си, той се превръща малко-много в литературен Прокруст - в анализираната творба вижда (или му се струва, че вижда) само това, което предоставят изискванията на неговата мяра-образец, а недов»ижда нейната природа и собствени сили. В по-добрия вид анализ конкретната мяра-образец присъствува като наблюдаван, а не като водещ фактор, а в най-добрия мислим вид трябва да се постигне постоянна обратимост между историческата относителност на лирическите типове и общата родова същност на лириката.

Нека сведем нещата към собствения си опит и допуснем, че изповядваме гледището, според което определящи свойства на лириката са: краткост, емоционалност, експресивност, задушевност, изповедност, образност (в смисъл метафоричност), музикалност. И макар че с подобно гледище уверено можем да се гявим на изпит по литературознание, не е нужно кой знае колко самокритичност, за да разберем, че сме зачеркнали много толеми по обем и качество територии на лирическото творчество. А преподавателят, който очаква да чуе такъв отговор, едва ли е успял да вдъхне у слушателите си интерес и уважение :към широтата на лирическия свят.

Волю-неволю докосваме се до много сложни противоречия между теоретизъм и историзъм. С оглед на задачите си ще се опитаме да ги опростим, като ги сведем до двете им съставки.

Първата - широтата и разнородността на лирическото творчество, не се нуждае от доказване. Нуждае се тя само от повече предпазливост при издаване на присъдата "това вече не е лирика" - а такава присъда сме склонни да издаваме с лекомислие, неподобаващо на сериозността на въпроса. Границите на лирическото творчество са винаги по-широки от представите за тях. Те се очертават чрез съвместното действие на три главни определителя. Първият търси разликите и контрастите между лирическото творчество и съседните художествени и нехудожествени жанрове, които ограждат лириката и в които тя "свършла". Вторият е положително индуктивен - изследват се свойствата на така ограденото пространство, в което лириката "почва". Третият е дедуктивен - към обекта се прилагат принципи на литературната теория, а чрез нея и още по-общи познавателни принципи. И трите определителя са в движение, движи се и цялата система, която те образуват, но в движението има и равностойна устойчивост. Тук именно е втората страна на противоречието.

В широкото разнообразие на лирическото творчество има и единност, има обвързващи свойства. Те се разполагат върху различни равнища на общност. Така наречената музикалност на символизма например се оказва на твърде частно равнище, което далеч не е задължително за родовия модел на лириката. Под него обаче стои равнището на по-общи типове звукова организираност, под него пък - равнището на звуковата организираност изобщо, което обхваща решително по-големи дялове на лирическото творчество, и най-сетне равнището на речевата организираност като цяло, което вече е една от няколкото изходни съставки на лирическия модел. Същото движение от частното към общото наблюдаваме и в смисловия разрез, например от видовете метафорика към високата многозначност като общ белег на лириката. Същото - от римата, рефрена, начално-финалното ("пръстеновидното") повторение към високата повторителност като общ белег на лириката. Същото - с всички останали свойства. В тези преходи частното се влива във все по-общото, за да се стигне до най-общите съставки на лирическия модел. Ако си представим многократно разклонено дърво, на което всеки клон, с изключение на най-горния, е ствол за следващи разклонения и обратно, ще добием с някакво приближение графическа представа за този, а и за всеки род и жанр. Конкретно за лириката трябва да добавим, че в нейната изключително остро противоречива природа на всяко разклонение отговаря негова силно изразена съседна или несъседна противоположност. И още - това дърво-модел за разлика от истинското няма единичен изходен ствол. Инак казано, родовата природа на лириката не тръгва от някакво единично свойство, каквото например е било търсено в субективността, в сгъстеността, в емоционалната изразителност, в музикалността - тя е многосъставна. Тази многосъставност обрича на неуспех досегашните и бъдещите усилия да се посочи отделен тип лирическо творчество (да не говорим за отделна творба!), който улавя лирическото в неговата цялост, или пък да се степенуват типовете творчество на "повече" и "по-малко" лирически. А че такива усилия са факт и че в неспокойния, конфликтен литературен живот често се чуват претенциите "ние се домогнахме до чистата, до същинската лирика", за лишен път напомня за дълбокото противоречие между частно и общо, между историзъм и теоретизъм. Трудно е на анализатора, разпънат между тези противоречия. На първо място той трябва да ги владее, да застане над тях. Целите на анализа, мястото му в литературния живот определят във всеки конкретен случай на коя от двете страни да бъде дадено предимство. Но каквито и да са конкретните цели, ясно е, че анализаторът не бива да подхожда към творбата с мярата иа нито един отделен тип лирическо творчество. Отправна точка е пораждащият модел на лириката, който той според силите си е постигнал. Тръгнал с достатъчно широк и гъвкав поглед към разнообразния свят на лирическото творчество, ализаторът е вече готов за изненадите, които то редовно ще му поднася, и няма да маха прибързано с ръка "това вече не е лирика", "това не е типична лирика". По-нататък отправната система се конкретизира и пригажда към отделния тип лирическо творчество и - което е по-сложно - към анализираната творба. Това са различни равнища и тяхното смесване, нещо обикновено в анализатор-ската практика, не води на добро. Да допуснем, че анализаторът трябва да анализира поредица творби от Чинтулов и Петко Славейков до Вапцаров и Ханчев (което е и всекидневието на преподавателя по литература). Тези творби той отнася към модела на лириката, открива общото между тях и прави първата аналитична стъпка. По-нататък той открива, че в тази поредица творби се открояват няколко различни, и то сериозно различни, типа лирическо творчество, от което пък следва (поне трябва да последва) изводът, че анализационният апарат, с който ще пристъпи към "Арменци" от Яворов, ще бъде малко пригоден за "Хаджи Димитър" или "Опълченците на Шипка" и все, така половинчат спрямо "Вяра" от Вапцаров. Следователно отправната родова система трябва да се пригоди чрез конкретизиране и обогатяване към отделния, исторически сложил се тип творчество, а след това и към анализираната творба. Връзката, колкото и противоречива, между тези равнища трябва .да се пази, а мисловното движение между тях да се изложи някак в анализа, защото - да го подчертаем дебело - смисълът на конкретната творба се гради върху това движение.

Според един от наивните упреци срещу литературната наука тя не можело да съществува, защото индивидуалността на творбата изисква свой подход, методология и наука. Няма да се спираме на недомислията в този упрек, нужно ни е разумното зърно в него, а то е, че анализаторската работа представлява многостепенно приближаване към творбата, многостепенно конкретизиране на анализационния апарат. И в най-пълната възможна конкретизираност обаче апаратът остава малко-много общ спрямо индивидуалността на творбата; тук в срещата между, единичното и общото се ражда художествено особеното. И в най-пълната си възможна адекватност анализационният апарат остава малко-много неадекватен - в своята индивидуалност творбата се "съпротивлява" и винаги оставя нещо извън неговите граници. Във всяка творба има нещо нетъждествено на рода и вида, към който я причисляваме, и на анализационния апарат, който прилагаме към нея. В крайна сметка творбата не е тъждествена и на самата себе си - в статиката си тя е многозначна, противоречива, смислово неизчерпаема, а в динамиката си последователно заставя възприемателя да променя представата, която вече си е изградил за нея, така че след възприемане на последната й дума окончателната му представа е система от противоречиви наслоения, тоест окончателна е само относително. (Съвременната херменевтика допуска малко лековерно или поне недиалектично, че всяка епоха може да достигне своя единствен и единствено правилен прочит на произведението - нещо, което нито теорията, нито практиката потвърждават.)

Тази относителност, тези ограничения анализаторът може да изживява като своя професионална драма, но за художествената литература те са живец. И вместо да правим от тях драми, по-добре ще е да ги включим в обсега на анализа си и да ги изследваме като част от смисъла на творбата.

Един от начините за съществуване на лириката е съпоставителността. Лириката се обособява - и то много подчертано сред останалите литературни родове. По същия начин и художествената литература не съществува сама по себе си, а чрез оразличително съпоставяне. Когато кажем, че Художествената литература е художествена литература, защото покрай собствените си свойства е и заобиколена като остров в море от нехудожествени жанрове и типове общуване, казваме наистина труизъм, но нека не забравяме, че някои труизми са по същество изходни методологически аксиоми.

Следователно анализът на лирическата творба съчетава две основни и само теоретически разграничими действия: анализирането й сама за себе си, иманентно, и съпоставката й с други художествени и нехудожествени явления. Ясно е колко неясноти и трудности крие това съчетание, знае се колко остри са днес научните й идейни сблъсъци около тази дилема. От цялата сложност на въпроса ще извлечем само няколко изходни бележки за посоките на съпоставянето.

Творбата съпоставяме с други - лирически творби и теоретическия модел на лириката. Съпоставката върви по линията на приликата, разликата и противопоставянето. По принцип трите линии се развиват успоредно и всяка с оглед на другите - занемаряването на една от тях води до сериозни познавателни и оценъчни грешки. Пряката и предимно контрастна съпоставка (или дилема) "Лилиев - Михайловски" е неправомерна. Успоредно с нея трябва да върви съпоставката, предимно по прилика, между Дебелянов, Яворов, Ясенов, Лилиев, от една страна, и между Михайловски, част от творчеството на Вазов и Ботев, на Ал. Поуп, Боало, Ювенал, от друга. Така постигаме представа и разбиране за двата отделни типа лирическо творчество и чрез тях определяме мястото на творбата като индивидуалност, като представител на типа си и на лирическия род като цяло.

През тези степени съпоставяме лирическата творба с другите дялове на художествената литература. Някои свойства на .драмата могат да ни обнадеждят да очакваме от съпоставката с нея повече, отколкото с епоса. Бързо обаче се убеждаваме, че не сме на прав път. Като явление отначало докрай езиково епосът е възприемателно най-активната и познавателно най-благодарната основа за съпоставки. Не ще и дума, че в тях ще преобладава оразличаването и контрастността - "за разлика от епоса или противоположно на епоса в лириката е така и така..." - но това е само по-силната, не и единствената страна на съпоставянето. За разлика от предишните родови теории днес приемаме, че лирика и епос имат еднакви съставки, проявяващи се обаче в различна степен, обвързани в различни структури, насочени към различни функции. Както ще видим нататък, дори отсъствието на някои епически съставки в лириката (например събитийното развитие) е всъщност присъствие с обратен знак, защото лирическата творба може да подхване събитийна верига и активно да я потисне, извличайки от това своите, лирическите си значения.

Другата съпоставителна посока води извън художествената литература и тук най-напред обръщаме поглед към речеви типове и жанрове, с които лирическата творба има връзки, в повечето случаи и, пряко посочвани. Значителен дял творби носят и дори пряко назовават приликата си било то с писмо, било с изповед, послание, молитва, поучение, ораторска реч, детска игрословица и много други жанрове. По-нататък всички лирически творби имат връзка с някой от неповествователните речеви типове, с които изказваме възгледи, състояния, размисли и пр., с които извършваме осведомителни, въздействени, ритуални, игрови и пр. речеви актове. Дълго време познавателната стойност на тия връзки е била пренебрегвана, докато в наши дни не дойде ред за надценяването й. Днес все по-настойчиво се говори, че те са много по-важни н по-силно обяснителни от връзките на лириката с останалите дялове на художествената литература. Говори се, че жанрове не възникват, а само се трансформират един в друг, говори се занимателно, новаторски, а би се говорило и убедително, ако понятието "трансформация" беше по-ясно и еднозначно.

Колкото и да се говори за връзките между лириката и нехудожествените речеви типове и жанрове, въпросът остава почти неразработен, така че тук ще отворим дума само за едно-две принципни положения.

Стихотворението на Ботев "Моята молитва" чрез заглавието си и мотото си "Благословен бог наш...", което е откъс от литургичен текст, а така също чрез много свои смислови и композиционни свойства създава устойчиви връзки със съответния религиозен речев акт. Това поставя анализатора пред трояката задача да открие ефекта от връзката - трояка, защото ефектът трябва да бъде търсен по линия на приликата, разликата и контраста. Първото, което идва наум - че това е преобърната, антирелигиозна "молитва", - е колкото вярно, толкова и недостатъчно. Антирелигиозни идеи може да се излагат и се излагат в какви ли не речеви типове и жанрове. За разлика от тях обаче стихотворението на Ботев влиза в светаята светих на църквата и я атакува "отвътре", изподзувайки собственото й оръжие, молитвата. То не просто прилича на. молитва и не просто я преобръща ("травестира") - то използува молитвата, като борави с нея като с подчинена даденост. То поглъща силите, сбирани от векове в този речев акт и жанр, и ги насочва в своя посока. То застава смислово и функционално над молитвата и в полученото конфликтно единство между речев акт и речев акт, жанр и жанр, цитат (молитвата е цитирана като акт, жанр и текст!) и в новото оригинално художествено произведение влиза в действие сложен смислотворец механизъм - достоен предмет за вниманието на изследвача и анализатора.

Същият механизъм действува и в безбройните лирически "писма" (да напомним само Вапцаровите). Най-простата отправна точка на анализатора е, че това са и не са писма. Не е писмо като писмо стихотворението, което започва с думите "Ти помниш ли морето и машините...", не просто защото така не се пишат делови, анонимни, нито дори любовни и изповедни писма, а защото неговата условност, многозначност, обобщителност разчупва рамките на жанра писмо и отива далеч в света на художествените значения. В тях обаче, макар и подчинени, дейно участвуват емоционалните, нравствените, комуникационните и социалните значения на писмото, които са били по-добре познати (пък и по-широко използвани) в миналото, от времената на Плиний Младши до към деветнадесети век. Лирическата творба "писмо" не трансформира жанр в жанр, а борави с някои от основните свойства на писмото, със значенията, които обществената дейност е наслоила върху него, и гради върху тях своите художествени значения. Такъв може би; трябва да бъде анализаторският подход в случаите, когато е налице връзката между лирическата творба и някакъв нехудожествен речев тип, акт или жанр. А подобни случаи има значителноповече, отколкото нашето притъпено в тази посока внимание допуска.

И най-сетне съпоставки трябва да се правят с нехудожественото езиково общуване изобщо. Те са трудни, защото "нехудожественото езиково общуване изобщо" е нещо много разнородно - в него има осведомителност, изпълнителност, ритуалност, игровост, самоцелност и какво ли не още. И все пак те са нужни, пък и неизбежни - та нали художествената литература съществува чрез съпоставката с цялото заобикалящо я море на другите типове общуване. Може би по-малко ще бъдат грешките, ако от лирическата творба съпоставката мине през епоса, после през литературната художественост, след това прескочи в най-сродния нехудожествен тип общуване и едва след това към нехудожественото общуване изобщо. Ето един крайно прост пример за прехода от втората към третата степен. Пияният, буквално и преносно, Безпортев пита турчина:

- За къде отиваш, читак?

- За К.

- А кога ще идеш за Мека?

От нехудожествените типове общуване най-сроден на този откъс от "Под игото" е всекидневният разговор - а във всекидневен разговор отговорът "За К." е невъзможен. От това просто положение следват вече не прости последици за природата на художествеността и нейните връзки с нехудожественото общуване. Няма абсолютно обособяване на художествеността; няма абсолютна затвореност на нейния смисъл и специфика - тя е :плод от съчетанието на прилики и разлики с нехудожественото общуване. Ето защо твърдението "Какво пък толкова странно има в отговора "За К.", това е нещо напълно естествено за художествената литература!" е много лоша отправна точка в работата на анализатора: Усетът му за всичко, което оразличава художествената литература от нейното обкръжение, не бива да закърнява - особено ако работи с лирически творби. Лириката е значително по-условна от епоса и в нея значително повече неща, които на закърнелия усет се струват "съвсем естествени'', са в действителност непривични за нехудожественото общуване.

Накрая не можем да си спестим уговорката, отнасяща се до най-болното място на съвременното лутературознание и неговия обществен живот - терминологията. Без да е цъфтяла някога, нашата теория на лириката днес стои далеч зад интереса към романа и разказа. В нейната област има много неясноти и непълноти, а терминологията й прилича повече на лирическа творба, отколкото на научна система - многозначна, смътна; със струпване на неразграничими синоними в едни полета и гробно мълчание в други. Много от наличните термини нямат нужната гражданственост, а пътят им до обществото се затрънва от смътното, но затова пък бойко убеждение, че научните темини са пагубни за художествената литература. Всички тези обстоятелства - с изключение на последното! - повлияха някак върху по-нататъшното ни изложение. Където беше неотложно, въведени бяха нови термини; където беше възможно, употребата на недотам познати термини бе спестена; в трета група случаи термините бяха съпровождани с някакво най-общо пояснение. Накратко казано, отношението към термините тук е така двойствено, както е двойствена - теоретическа и приложна - природата на цялото изложение в настоящата книга.

© Никола Георгиев, 1985
© Издателство LiterNet, 30. 04. 2003
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Анализ на лирическата творба", С., 1985.