web | Анализ на лирическата творба

1. Какво казва и какво не казва лирическата творба

Част от това, което лирическата творба казва, може да бъде изказано и с други типове текстове: ученическа писмена работа, научна статия, устен преразказ. Да не беше така, творбата би била изцяло неразбираема, а тя, макар и не винаги леко, все пак се поддава на разбиране. Някаква смислова общност, някакъв инвариант между нея и представящите я текстове винаги има. Така е по принцип и в цялото езиково общуване - различните жанрове и типове са в една или друга степен взаимно преводими и заменими. Всичко - от "Етиката" на Спиноза до махленската разправия - може да се преразкаже донякъде и "с други думи".

Но... само донякъде. Взаимната преводимост между различните типове и жанрове е само частична и ако тя е в основата на относителното единство и разбираемост в общуването, смисълът и функциите на тяхното различие е в тъкмо обратното, в тяхната също частична взаимна непреводимост. Човечеството е създало и поддържа това богато разнообразие не заради самото него, а защото всеки тип, всеки жанр може да каже нещо, което другите не могат.

Всичко това се отнася, ако не в по-голяма, то поне в същата степен и за лириката. И с поглед към нейната връзка, нейната сводимост към останалото разнообразие на човешкия свят добавяме: като литературен род лириката съществува и действува, защото може да каже и неща, които друг тип и жанр не може да каже.

Тая нейна възможност не бива да схващаме само като възможност "да го каже" някак по-образно, емоционално, внушаващо. Стихотворението "Червените ескадрони" от Смирненски например има смислови общности с една посветена на същата тема вестникарска статия, научен труд, реч на митинг, роман, разказ на очевидец и пр. Има обаче и широки смислови полета, неизразими другаде и другояче. Ще напомним една дребна, но методологически важна тънкост. Проучванията върху читателите показват, че огромната част от тях живее с впечатлението, че действието в "Червените ескадрони" става сутрин и бодро утринно настроение пронизва творбата от първата до последната дума. В действителност нито думица от стихотворението не намеква в коя част от деня става действието! Впечатлението и настроението за утринност обаче е налице и то започва да се налага от първата, без преувеличение, дума на творбата: "В утрото на светла ера..." Наистина контекстът, който идва след "в утрото", веднага метафоризира смисъла му, но основните му значения "начало на деня", макар и потиснати, продължават да действуват. Производните значения се наслояват върху основните и пораждат неоправдано от "здравия разум", но емоционално неотразимо внушение - резултат типично лирически. И грях би сторил всеки преподавател, който се опита да "освободи" слушателите си от впечатлението им, че действието в "Червените ескадрони" става сутрин. Задача на специалиста литератор е да изследва смислотворния механизъм на лириката и да въвежда в тайните му своите слушатели и читатели - не да го руши.

А ето и още един, вече по-обхватен пример от същото стихотворение. В неговите осем строфи последователно се редува мотивът за устрема на ескадроните (първа, трета, пета и седма строфа) с мотива за съпротивата на врага (четните строфи). В това ритмично редуване устремът на ескадроните се усилва, вражата съпротива отслабва, а полученият резултат, неназован, но и неотразим, внушава вяра в победата на ескадроните и в об-речеността на жестокия стар свят. Резултат, който също е типично лирически.

Своеобразието на лирическия смисъл е не само в неговия предмет (например мисловно-емоционалния "вътрешен" свят на човека, както гласи идващото от щюрмерите и романтиците определение). Лириката има не само свои тематични предпочитания, тя вижда света по свой начин и гради свят с лирически връзки и "законм". Нека сравним два откъса. Първият: "Войниците вдигнаха ранения поручик и кръвта му протече още по-силно." Вторият: "...и кръвта още по-силно тече". Първият е от разказ на български баталист, вторият е от "Хаджи Димитър" на Ботев. В епическата творба наред с другите значения в епизода с преданите войници действува връзката по причина и следствие: кръвта протича по-силно, защото раздвижват тялото на ранения. Друга е връзката в лирическата творба. В началните си четири строфи Ботевата балада се спуска дълбоко и все по-дълбоко в бездната на погрома и гибелта. Третата строфа подхваща с акцентуваща инверсия върху "лежи" казаното в първата и продължава с обхватна картина на пространството, в което се намира и в което гине героят:

Лежи юнакът, а на небето
слънцето спряло сърдито пече,
жетварка пее нейде в полето...

Така след израза "лежи юнакът", сумиращ досегашния ужас на агонията, на пречупеното и сразено оръжие, погледът се отмества нагоре към небето, откъдето пали безмилостното и безразлично слънце, надолу към полето, откъдето се носи робската песен на жетварката, и описал тоя главоломен кръг, се връща на героя - увиснал сякаш по средата на безкрая, незнаен, изостанал, обречен. И това връщане става с думите "и кръвта още по-силно тече".

Връзката на тоя заключителен стих с предходните много се различава от връзката в разказа за ранения поручик. Водещи в нея не е значението за някаква физическа причина, пък и за причина изобщо. Преди да потърсим смисловата доминанта, нужно е съгласно анализационните принципи да посочим, че връзката между палещото слънце, пеещата жетварка и по-силното протичане на кръвта е слабо определена и многозначна - първа предпоставка за развиване на лирически значения. При така потиснатата физическа причинност четвъртият стих "и кръвта..." се присъединява към предишните три в смислово единство, в което води значението за успоредяване на физически независими неща върху субективна смислово-емоционална основа, например: с развитието на баладата към завършека на третата строфа става все по-страшно и безнадеждно, толкова безнадеждно, че и "кръвта още по-силно тече".

С подобни случаи пред очи можем да се изкушим да заключим, че епическият свят се гради върху връзката "защото" а лирическият - върху "тъй както", "подобно". Количествени съпоставки наистина подкрепят този извод, но за същината на родовата специфика той е опростителски. По-същностно за лириката е друго: свободата в преходите между реални дадености и субективно виждане, между "така е" и "така го виждам"! Лириката е по-субективният от родовете не само и дори не толкова защото описва "вътрешния" свят на човека, неговите размисли, преживявания и страсти, а защото с непозната другаде свобода преобразува обективните дадености, сближава далечното и разделя близкото. И нека веднага наблегнем, че лирическият смисъл не е в постигнатото, завършеното преобразуване, а в конфликтното съотношение между двете страни. С една дума, адекватното възприемане на "Хаджи Димитър" изисква в смисловия му обем да присъствува и значението, че в това протичане на кръвта има нещо от природно гледище необикновено.

Спецификата на лирическия свят се гради не само върху отношенията между реални дадености и субективен смисъл. Тя е и в отношенията между съставките на творбата.

Царевица
ранна
рони златно зърно.
Майко,
прегърни ги -
те не ще се върнат.

В този откъс от "Полски стрели" на Разцветников има две ясно обособени части, обособени дори прекалено ясно, защото и думица не определя какво свързва роненето на царевицата и прощаването на майката със синовете й. Нека най-напред отбележим това, което видяхме у Ботев, което виждаме и тук: колко е трудно да разграничим отношението между творба-действителност от отношенията между съставките вътре в творбата. Анализът трябва да преодолява тази трудност, но трябва и да я превърне в предмет на своите наблюдения; защото част от лирическата специфика се крие тъкмо в смисловото наслагване и преливане - сложно, многозначно - между битийната независимост на двете действия сами по себе си и тяхното "спрягане" в единството на изказа и смисъла. По-нататък резкият смислов скок между двете части в откъса на Разцветников напомня, че по сила, разстояние и многозначност той е малко присъщ на епоса, а водено от своята мяра, практическото общуване направо би вдигнало рамене: защо говорите така несвързано? Всичко това ще рече, че при възприемане и анализиране на лирическа творба съотнасяме я, от една страна, с реалността, предметна и мисловна, а от друга страна, с по-близки и по-далечни речеви типове и жанрове. И от двете страни се чува "при нас не е така", "ние не говорим така, не правим такива смислови скокове, не повтаряме толкова" и пр. Тези гласове трябва да звучат непрекъснато в ушите на читателя и анализатора. Инак не би имало лирика, не би имало и добър анализ на лирическата творба.

А сега отново към въпроса, какво казва и какво не казва лирическата творба. Лириката е, изглежда, най-противоречивият и най-парадоксалният тип речево общуване. Не от любов към нейните парадокси обаче, а от по-сериозни подбуди ще започнем малко изненадващо с въпроса, какво тя не казва.

В сравнение с епоса (да не говорим за практическото общуване) обстоятелствената определеност в лириката е решително по-пестелива. На въпросите кой, кога, къде, защо и пр. лирическата творба отговаря по свой начин и първото в този "неин начин" е да отговаря с лирически "недомлъвки" или изобщо да заобикаля отговорите. Нека например прочетем Дебеляновата елегия "Скрити вопли" с изострено внимание към това, как тя определя времето и мястото на действието, свойствата и характеристиката на героите и пр. Слабата определеност се проявява още в образа на лирическия герой - безимен, С неопределено потекло, с едва загатнато минало... И още нещо: в конкретния случай многозначно неопределена е дори речевата му позиция. Дебеляновата елегия е в ти-форма - "да се завърнеш..., ти с плахи стъпки..., да те присрещне...". Три са главните смислови стойности на второ лице единствено число в българския .език: "аз" говори на "ти" (диалогична), "аз" говори на себе си, (диалогично-монологична) и "аз" говори надлично-обобщително (както е в българския превод Хамлетовото "да бъдеш или да не бъдеш" или заглавието на романа "Да имаш и да нямаш" Хемингуей). Всеки контекст определя кое от трите значения е водещо - всеки, с изключение на лирически творби от рода на "Скрити вопли". Тя не дава превес на нито едно от тях, а оставя във взаимно допълващо се и съперничещо си равновесие, благодарение на което тя съчетава възможно най-голямата човешка обобщеност, интимната диалогичност и "задушевния шепот на душата със себе си" (последното е добре известно, ефектно, но и много едностранчиво определение на лириката).

Но, ще възразят, "Скрити вопли" е интимна изповедна елегия. Така ли е в социално насочените, политически злободневните творби? Да, така е по принцип навсякъде, дори и в лирическите типове, в които все още не е имало художествена условност. Ето например "Арменци" от Яворов с нейната далеч по-остра социална насоченост и конкретност. Как са определен нейните изгнаници (именно изгнаници, защото вътре в творбата те не са вече и арменци)? Кой ги е прокудил, кога и защо и къде се намират те след прокудата си? Или как и доколко Ботевата "Борба" определя своето "ние" в заключителния си стих "Ще викнем ние..."? Дори политически така злободневната ода на Смирненски, определя максимално общо къде, кога, срещу кого и пр. се извършва "гордий поход" на ескадроните.

Тези очевидни свойства на лирическата творба не бива да се отминават като "напълно естествени за лириката като род". За нея те са наистина естествени, но не и за другите типове общуване сред които, във връзка с които и в оразличаване спрямо които съществува лириката. На техния фон намалената лирическа обстоятелственост не е вече "нещо напълно естествено", а силен и специфичен смислотворен фактор.

Тук можем да се изкушим да кажем, че обстоятелствената определеност на лирическата творба е пестелива, защото самата тя е кратка, немногословна, пестелива на думи. Добре ще е подобно нещо да не казваме, защото, първо, влизаме в порочен логически кръг, защото мярата за пестеливост е неясна и многостранна и защото е приложима само за към отделни лирически типове. Ето например, че тиранинът, прокудил изгнаниците, е определен с три смислово близки израза - "звяр гладен"' "тиранин беснеещ", "кръвник безпощаден" - всички съсредоточени около една негова черта. Пестеливост? По-скоро обратното. И тъкмо това словесно "разсипничество", наблягащо върху жестокостта на тиранина, по обратен път поражда значението, че е премълчано нещо, което никой друг тип текст - от романа до историческата монография - не би могъл да премълчи: конкретизиране на народността, епохата и пр. на тиранина. По различни пътища лирическата творба сама, вътре в себе си бележи, че премълчава, активно премълчава. Средствата и плодовете на това премълчаване добрият анализатор никога не изпуска от очи. Тук обаче пред него застава принципният въпрос: какво да прави с "празнините", оставени в лирическата творба.

Формулираме го просто, но той е извънредно сложен. В него е идеологическото и методологическото ядро на всички литературоведски направления през последните стотина години, неговото решаване дава облика на преподаването на художествената литература от първите часове в училището до последните лекции в университета. Решава се този въпрос в две главни посоки.

Първата ни е добре позната - "празнините" се запълват с издирени по страничен път данни. Като изучава личността, преживелиците и времето на твореца, анализаторът открива кога и срещу кого е походът на ескадроните, чии са тези "две хубави очи", кой, кога и с чия чета се готви да премине "през тиха бяла Дунава" и пр. от този род. Позитивизмът в литературознанието е давал и не е спрял да дава предостатъчно материал в тази насока. Дава обаче и нещо друго - полезни поуки, които могат да станат и по-полезни, ако хвърлим поглед върху другата посока.

Втората посока за решаване на въпроса е, поне у нас, много по-малко позната и прилагана. Обхватът й обаче не е малък: от най-висшата теория и методология до най-конкретните и нелеки проблеми на преподаването на литература в училищата. "Ние, преподавателите, тъпчем главите на учениците си с исторически и биографични данни, с имена, дати и критически цитати, а после се чудим защо не можем да стигнем до същинския си предмет, художествената творба, и до същинската си цел, да възпитаме у младите интерес и усет към нея. Ето защо, направо към творбата, творбата сама по себе си и сама за себе си! Ако тя е добра, ще каже на читателя си всичко, каквото трябва, без да става нужда от разните странични .разяснения." Такива горе-долу бяха педагогическите подбуди, които доведоха до идеята, че творбата е не само цел, но и единствено средство на анализа; идея, доведена до най-голяма откровеност в принципа на "затвореното четене". Ако искаме да бъдем благосклонни към този принцип, можем да кажем, че той е крайно противодействие на крайностите на позитивизма и че двете школи оглеждат една в друга недостатъците си като в криво огледало. Ако пък искаме да бъдем обективни, ще добавим, че "затвореното четене" е теоретическа безсмислица, защото читателят не може да пристъпи към текста без някакви налични познания за света, езика и художествената литература - без тях тя никога няма да му се "самообясни". Като изключим приносите на "затвореното четене" за преодоляване слабостите на позитивизма, не са кой знае колко блестящи възможностите му и в практическо отношение. И най-добрите негови анализи доказват, явно против волята на авторите, че колкото и да се е специфизирала художествената литетура през последните две столетия, в смисловия обем на творбата продължават неотклонно да участвуват "страничните" данни за нейния авторов, исторически, национален и пр. контекст. Тяхното насилствено орязване е не само пакостно за литературата и читателите, но и научно нереалистично.

И двете насоки, виждаме, не са за препоръчване. Нужно е да потърсим трета.

Когато запълва "празнините" в лирическата творба, анализаторът един вид я поправя - казва това, което тя по една или друга причина е премълчала. Но именно тук е същината на проблема: какви са тези "едни или други причини". Или по-конкретно, какъв е смисловият ефект от това, че тиранинът е определен тройно с жестокостта си - и с нищо друго, че мястото, в което се намират изгнаниците - "далеч от родина, в край чужди събрани" - е определено двойно с безприютността си, но не и с географско име? Обяснението, че творбата премълчава тези неща, защото е вярна на лирическите принципи, не обяснява нищо но може да подскаже въпроса: а верен ли е на творбата и на принципите й анализаторът, който я "поправя" по такъв начин?

Няма спор, че авторовият, историческият и литературният контекст трябва да участвуват в анализа на творбата. Спорното е как. Творбата се възприема със съотнасяне в различни посоки - жизнен опит, художествени знания, мяра на вкуса и още много други. За да възприеме "На прощаване" от Ботев например, читателят трябва да знае български език, в една или друга степен принципите на художествената литература и на българката литература в частност; нужно му е и задоволително познаване на поетиката на българската народна песен, от която според едно гледище Ботев "се учи" или "влияе", а според друго гледище тя е била използувана от Ботев като добре утъпкан път към литературното мислене на тогавашния българин и същевременно като основа за активни художествени преобразувания. Но читателят се нуждае и от още нещо - от знания за житейската ситуация: "млад, храбър политически изгнаник се готви да се врне в поробеното си отечство с оръжие в ръка", която е била изживявана безчет пъти, както това внушава и "На прощаване" с художествената си обобщителност. Знайни и незнайни са нейните прояви, а между знайните е и... сам творецът, сам Ботев. Той най-отблизо "онагледява" в реален план художествената условност на творбата си. Подобна връзка е особено важна в лириката и нейното изследване и включване в кръга на анализа е първата крачка в работата на анализатора. Но само първата.

Втората крачка тръгва в обратна посока и нея анализаторът трябва да направи дори и когато цялото му литературно възпитание въстава против такова "откъсване на литературата от живота". След изследване на връзките между реален контекст и творба идва ред да се изследва доколко и с какъв ефект са потиснати някои от тях. И за специалиста, който познава ден по ден живота на Ботев, и за читателя, който за първи път се среща с името на Ботев, е ясно, че "На прощаване" премълчава много от конкретните данни, крито биха го превърнали в отклик на единично реално събитие, а развива смислови, свойства, които водят към многозначност и обобщителност. Ако пък преминем на друга, още по-известна Ботева творба, откриваме, че след заглавието "Хаджи Димитър" името на войводата, чиято гибел и чийто живот след смъртта са вдъхновили най-дивното творение на нашата литература, не се появява нито път по стиховете на баладата - замества го оценяващото и обобщаващото "юнак" и личното местоимение "той" с неговото сродяващо и отдалечаващо, единично и множествено значение. Много смислови сили в творбата теглят към многозначното, общочовешкото и вселенното, така че и друго едно име, Балкан, попада в характерно лирическо раздвоение: то означава като собствено име географски единичната и реална Стара планина, значи още "планина", значи още "българска планина" с богатия ореол на национална устойчивост, достойнство и юначество. (Оттук и нерешимата дилема за творчески мислещите издатели - с малка или главна буква да пишат тази дума.) Но в баладата има и още едно собствено име - "Кажи ми, сестро, де - Караджата..." То се появява в дълбоката омайна нощ, в мигове на най-пълно откъсване от жестоката дневна картина и рязко "дръпва" смисловото развитие навън, към области, стоящи извън казаното досега, но свързани с творбата, носещи значенията за реалност и фактичност; по силата на художествените закони така ще подействува въвеждането на Караджата и на ония читатели на Ботев по света, които нищо не знаят за този бузлуджански герой. Разглеждаме малки и частни примери с широкия умисъл да стигнем до извода, че в лирическата творба много остро се обособяват и преплитат силите на единичност и множественост, на фактично достоверното и фикционалното, безусловното и художествено условното. Някои смислови единици изглеждат по-монолитни и видимо с всичките си сили подкрепят една от двете посоки, други (например балканът в "Хаджи Димитър") носят раздвоението вътре в себе си, принципният подход изисква противоречивото кръстосване да се търси във всяка точка на творбата. Това противоречие е и живецът на художествеността. Тя не е, както често се мисли, в потискането на реалното, не е в "чистата" условност, а е във взаимодействието между тях и в получения от взаимодействието резултат. Ето защо анализаторът се стреми да обхваща в единство и двете посоки, да има върху творбата янусовско виждане.

Силното и активно потискане на обстоятелствената определеност в лириката се оказва функционална съставка на нейния смислотворен механизъм, който ние от криво разбрана любов към литературата редовно трошим в очите на младите слушатели и читатели. Добре позната е процедурата на анализиране, в която анализаторът тръгва от биографичния и историческия контекст и с данни от него започва да запълва "празнините" на разглежданата творба. Така в анализа на едно стихотворение може да се появят реалии от рода на "гара Скобелево телеграфист, арменски кланета, хамали, Бохос, Таквор" и какво ли още не. В привличането на такива данни няма нищо лошо, то е нужно и неотменно (макар че преподавателят и всеки друг анализатор трябва да има мяра къде да спре, да усеща кои данни може да увиснат като излишни и дори да подействуват противохудожествено). Лошото е другаде - че цялата работа свършва с извода: "Ето колко искрен е Яворов, ето колко правдиво е стихотворението му "Арменци"!" А че тези и подобни реалии липсват у Яворов и че с липсата си пораждат важни значения и внушения? Та нали това е един от факторите, чрез които творбата постепенно и постъпателно потиска единичното и конкретното и се въззема към широки обобщения, вселенна обхватност? Ако не изследва природата и функциите на премълчаванията, анализът не си е свършил работата, а на творбата и нейните млади или стари читатели е направил твърде лоша услуга.

Такъв анализ деспецифизира художествеността, орязва духовното богатство на творбата, запъва смисловия й полет и я превръща в "привързан балон" към конкретните обстоятелства. В очите на учениците, на читателите той поставя творбата в положение на някакъв придатък към реалните събития, на илюстрация към тях, на нещо вторично, а поради това и второстепенно. А с такива внушения интерес и любов към художествената литература не се възпитават.

След като достатъчно много, и с право, разглеждаме нашата литература като обусловен отзвук на големи и малки събития, редно е в името на духовната диалектика да погледнем и в обратната посока и видим събитията като онагледяващо доказателство за жизнеността на художествената литература. От това събитията няма да загубят, а ще спечели историческото ни мислене, защото ще види духовно осъществени някои от реално неосъществените възможности на миналото, ще спечели и художествената литература, защото ще бъде оценена не само като "отразител", но и като активен съзидател в националното ни духовно битие.

В лириката отношението между реална среда и художествена условност крие един много прост, но и много забъркан въпрос, който ще формулираме още в заглавието на следващата глава.

2. Кой говори в лирическата творба

"...и се прекланяме пред лирическия герой, който всъщност е самият поет." Кой от нас не е съгрешавал с подобна фраза, кой преподавател не се е колебал дали да не я подчертае, като невярна? Наистина в огромния дял случаи червеният молив не влиза в действие - сигурен знак, че в теорията на лириката и анализационния подход към нея нещо куца.

На поставения въпрос едни отговарят: лирическият герой и поетът "се покриват". Други са по-уклончиви: тъждествеността може да бъде само частична, някъде да я има, другаде да няма. Нека се опитаме да излезем от объркването, като най-напред напомним, че лирическото творчество може да бъде със или без художествена условност. В различните епохи, в различните национални литератури двата типа творчество имат свой развой и променят съотношението помежду си. В българската възрожденска лирика например обвързването на творбата с реални личности, обстоятелства и събития е много здраво. По-нататък и особено у поколенията след Вазов тая връзка видимо отслабва и превес взема лирическата художествена условност. (Споровете кой от двата типа е "по-истинска" лирика са исторически несъстоятелни). Художествената условност е противоречиво единство, сложно единство, което ще опростим в изходно определение, че творба с такова свойство не може да се възприема като достоверно съобщение за реална личност, преживявания и ситуация. А тъкмо такава личност, реална, е "самият поет"! Да се твърди, че той е тъждествен с лирическия герой, значи да се смесват безразборно два свързани, но нетъждествени свята, реалният и художественият. При всички дълбоки различия между лириката и епоса такова отъждествяване принципно равностойно на смислово и функционалното отъждествяване между епическия герой и неговия евентуален прототип - нещо, на което малцина ще се решат. Погледнато по същество, връзката творец-творба е частен случай на връзката реален контекст-творба и нейните проблеми трябва да се решават по изложения вече начин, с ясното съзнание до какви пакости води отъждествяването на творческата личност с лирическия герой. Творбата изгражда образ на лирически човек, широкообхватен, движещ се от интимната единичност до общочовешкото, който е и "тук, и там - навред", а непохватният анализатор, прави-струва, го натиква обратно в рамките на отделната конкретна личност. Няма да се впускаме в недоказуеми количествени сравнения, няма да се обвързваме с твърдението, че в лирическите си герои поетът надхвърля сам себе си и че какъвто и да е обхватът на собствената му личност, той е по-маломерен от своя "аз" в творчеството си. Ще се задоволим с нещо доказуемо: двата човека, реалният и лирическият, са свързани, но са качествено различни; лирическият човек е друг човек, ново осъществяване на човешкото начало - и в това е социалната му функция.

Такава е принципната страна на нещата, която води анализатора от най-общите решения до дреболиите, примерно до осъзнаването колко коварно подвеждащи са безобидните наглед фрази "Ботев се обръща към любимата си", "Дебелянов копнее да се завърне в родната си къща". След нея идва ред на родовото специфизиране и преди всичко на обстоятелството, че в сравнение с епоса лириката е социално много по-зависима от знанията за личностите на нейните автори. Факт, и то специфично родов факт е, че лирическият творец стои по-близо до образа на човека в произведенията си - творчеството му следва по-отблизо битието му, битието му по-пряко следва предначертаното и начертаното в творчеството му. Това безспорно обстоятелство обаче трябва да води не към опростителски заключения за "самия поет", а към по-сериозни изследователски задачи. Нужно е да изследваме (защото много сме занемарили тая насока) как познанията ни и отношението ни към отделни автори е влияло върху представите ни за тяхното творчество. Нужно е да изследваме и какви са различията между двете страни. В тази насока не само сме изостанали, но комай не сме и тръгнали - а трябва да тръгнем, увлечени от общото намерение да оценим българската литература и българската лирика като творчески фактор, не само "отразяващ", но и казващ своя дума в нашия духовен живот.

Близостта между лирически герой и творческа личност има и друг много важен духовен принос. Изпълва ни дълбоко нравствено удовлетворение и не по-слабо уважение към художествената литература, когато открием връзка между художественото творчество и делата на този, който го е създал, когато видим, че в подвига на един поет се сбъдва неговата "молитва", а друг наистина умира честно в боя за хляб и свобода. Смисълът и силата на тая връзка обаче не може да се откъсва от принципите на художествената литература и от "правилата" на жанра. Никоя личност не може да се изрази в пълнота в никой жанр, а всяко изразяване е съчетание между индивидуалността и надиндивидуалните принципи и стратегия на конкретния жанр. Последното е особено ясно видимо в лириката, в чиято теория наред с понятия като "непрсредност", "изповедна искреност" стои така наречената "лирическа поза" - малко грубовато като израз, твърде неизяснено по смисъл, но явно не случайно и не излишно като термин или понятие. Мисълта за нея трябва да се държи будна у младия човек и от чисто педагогически подбуди. В противен случай, тоест вбие ли му се в главата, че връзката между творец и лирически аз е винаги в права посока, той с объркване и подозрение ще научи, че Дебелянов, създателят на най-тихите български елегии, е бил весел и жизнерадостен човек, или че една дълбоко нравствена личност е написала стиховете:

Душата ми е озлобена и жестока.
Майко, бди
над своя паднал син: днес злото и порока
дишат в моите гърди.

(Яворов, "Молитва")

И така, лирическият творец създава художествено произведение. Той е реална личност, произведението му е художествено условно. Връзките и разликите между двете страни се оказват трудни за определяне, а положението се затруднява още повече в оня значителен дял от лирическото творчество, в който творецът говори видимо от свое име - така наречената аз-лирика. Неприятно доказателство за всички осъзнати и неосъзнати трудности е бъркотията, която владее в употребата на понятията "лирически аз" и "лирически герой". И тъй като не може да я отминем, ще се опитаме да предложим някакво изходно диференциране - най-сетне термините трябва да служат на своя предмет и на науката, а не да заробват мисленето ни като независещи от нас властници.

С радост ще признаем, че в теорията на епоса по въпроса има повече ред и съобразявайки се с родовите разлики, ще потърсим най-напред помощ от нея. Епическите творби се водят в два главни типа изказ: в трето лице, както е например в "Илиада", "Червено и черно", "Война и мир", "Шибил", "Тютюн", и в първо лице, както е в "Пътуванията на Гъливер", "Юноша" от Достоевски, "Антихрист" от Ем. Станев. Този, който води повествованието в трето лице, едни наричат "автор", а други "повествовател". Второто, повествовател, е за предпочитане, защото авторът, примерно Димитър Димов, е реална личност, а повествователят е художествено условен; той е неназован, но средищен образ в романа, води повествованието, изгражда художествения свят и сам се изгражда от него. В първоличните, аз-произведенията нещата са по-сложни и съответно разногласията са по-големи. Според по-близкото до ума гледище повествователят е тъждествен с някой от героите, обикновено главния и по-рядко, както бива понякога у Достоевски, с някой второстепенен герой и дори страничен наблюдател. Според "по-трудното" гледище тъждество и тук няма, а има повествовател, който разказва как аз-героят вижда събитията. Второто гледище изглежда и по-истинно, и по-приносно за теорията на лириката.

Разнообразието на изказовите типове в лириката е значително по-богато, отколкото сме свикнали да мислим. В едни случаи говорителят назовава себе си местоименно, в първо лице ("Ето аз дишам, работя, живея..." или "Ний всички сме деца на майката земя"). В други случаи говорителят не се самоназовава, а изказът е в трето лице, формално тъждествен на той-повествованието в епоса. Така е например в "Спи езерото" от Пенчо Славейков, "Утро край морето" от Кирил Христов, "Арменци" от Яворов, "Жълтата гостенка" от Смирненски... В голяма група произведения изказовите типове се смесват, което предлага на анализатора допълнителни и изследователски благодарни задачи. В "Хаджи Димитър" например говорителят не се самоназовава, творбата е обрамена в третоличен изказ. Вътре в рамката има няколко обръщения във второ лице и между тях е и изразът "но млъкни, сърце". С уговорката, че употребяваме думата "реторика" с нейния съвременен смисъл и оценка, ще кажем, че самонаблюдаването и самоконтролирането на изказа, каквото има в "но млъкни, сърце", е един от ос-новните реторически похвати. Реторически е той, защото е условен, защото е речев жест, действуващ с вторичните си значения. В контекста на "Хаджи Димитър" тия значения се разгръщат още по-сложни и богати. Липсата на "аз" в баладата е едно от немаловажните средства за внушаване величието на подвига и преклонението пред него, а единственият случай, в който говорителят засяга отмалко-малко себе си, е по-скоро самоограничителен - "млъкни". И .това става в преломна точка на творбата, в завършека на четвъртата строфа. Дотогава говорело е и страдало е "сърцето": за сразения юнак, за неговата самота и изоставеност между земята и небето, за близкия му край. Но когато преживяването с ботевска изстъпленост слиза до последните стъпала в преизподнята на погрома, лирическият говорител с речев жест го прекъсва, прекъсва словата на "сърцето", за да заговори разумът. И той заговаря - тържествено, успокоено, с обобщаващите категории "свобода", "земя и небо, звяр и природа", с единственото сложно смесено изречение в баладата.

Посочените примери навеждат на следната начална клсификация: има творби с лирически аз и ние и творби с лирически герой; към първата група се отнася "В механата" от Ботев, "Вяра" и "Завод" от Вапцаров, а лирически герои са изгнанниците на Яворов, юнакът от "Хаджи Димитър", цветарката и гаврошовците на Смирненски. В това деление обаче остава една нетърпима празнина: кой говори в "Хаджи Димитър", в "Арменци"? Да се задоволяваме с отговора "Ботев, Яворов, поетът" повече не можем, защото разбираме разликата между реална авторова личност и художествена условност. Не можем да си помогнем и с постиженията на епоса и неговата теория, защото терминът "повествовател" не подхожда на лириката. Засега ще се задоволим просто с "лирически говорител", пък ако от нов термин наистина има нужда, изковаването му няма да закъснее.

Лирическият говорител представя лирическите герои, а сам остава неназован, непредставен или по-точно, представен негласно от творбата като цяло. Какво обаче трябва да кажем за случаите, в които той се представя? Това може да стане още с първите думи на творбата, например "Аз пак съм сам и пак ридай..." (Дебелянов), като тоя "аз" редовно остава главен тематичен подлог и до края. (Неправилно, но исторически обяснимо мнозина считат този тип лирика за "най-лирически" от всички.) Когато изказът е в първо лице единствено или множествено число, има ли тъждество между лирическия говорител и героя? Мисловната ни нагласа ни води към утвърдителен отговор - че има, - но в интерес на съвременното познание нека не се поддаваме на прибързани и леки отговори. Разликата между обект и субект на изказа е по-ясно видима в първо лице множествено число. Изрази като "ние четем'", "ний всички сме деца на майката земя" са раздвоени между говорителя и някакво множество, към което той принадлежи и което представя. Налице е и друго значение, практически несъществено, но важно за лириката и дори използувано в някои типове изпълнения - че всички говорят от "свое" име. И двете значения са сами по себе си логически противоречиви, а още по-противоречиви и многозначни стават в съвместното си действие - и преди всичко в лириката. В първо лице единствено число нещата са принципно същите, макар и не така очевидни. "Аз" се оказа сложна категория не само за философията, но и за езикознанието. В аз-изразите действува същата противоречивост: субектно-обектно раздвоение, при което говорителят представя действията и свойствата си, изведени обектно, "наблюдавани отстрани" и същевременно като част от една тъждествена на себе си цялост. Езиковият "аз" е раздвоен и двузначен, а тая обективна езикова даденост се развива най-пълно и дава най-богати смислови плодове в лириката. Там тя се свързва с високата самоаналитичност на лирическия човек, с неговото разтваряне на наблюдаваща и наблюдавана съставка, с поляризацията и пулсациите в неговото смислово единство, за които ще стане дума в следващия раздел. Свързва се и с по-частни тематични явления като например явното тежнение на много типове лирика към темата темата за двойника и раздвоението на "аза" в "две души", която лириката разработва не само количествено обилно, но и жанрово специфично.

Ето сега в обобщен вид предложението за преодоляване на неяснотите и непълнотите в терминологията, на които по-горе се натъкнахме. Разграничаваме четири основни понятия: автор, лирически говорител, лирически герой и лирически аз. Авторът е реална личност, създател на творбата, изразил в нея една или друга част от личността си като човек и творец. Субект на изказа в творбата е не той, а художествено условният лирически говорнтел. Лирическият говорител води изказа и представя човешки образи, които ще наречем с общото название "лирически герои". Към лирическите герои отнасяме като вид към род и случаите, в които лирическият герой е назован с местоимение в първо лице; следователно лирическият аз и - да не го забравяме - лирическият ние е вид лирически герой, много своеобразен вид, а за някои типове лирическо творчество и представителен вид, но все пак подчинена съставка на по-общата категория.

Предлаганото разграничаване може, ако не друго, поне да и спести главоблъсканицата как да наречем субекта на изказа в случаи като "Хаджи Димитър" или "Червените ескадрони", където той не е назован, не е субектно изявен. Резултатът е технически, но в основата му стои общият методологически принцип за функционалната равностойност на разграничаваните съставки и тяхната взаимна и общосистемна съподчиненост. Върху общ принцип стои и предложеното разграничаване, и редките видимо несвързани с въпроса анализационни бележки. Писали сме или поне сме чели и нещо от този род: "На фона на тихото свечеряване копнежът на печалния странник се очертава още по-плътно и неотразимо." Фразата "природата като фон", "обстановката като фон" заема средищно място в речника на литературните шаблони и... на литературните недоразумения. Какъв фон е природата и обстановката в "Скрити вопли" например? Че тя е равностойна съставка, огледално обвързана с героя, определяна със същите свойства и действия като него: "тихи пазви тиха нощ разгръща - да шепнеш тихи думи в тишината"; "вечерта смирено гасне - смирено влязъл в стаята позната"; (вечерта) "гасне" - (героят) "чезне"; "пазви" (на нощта) - "стаята позната... пристан и заслона" (на героят и "старата" (за майката) - "старата" (икона). Подобни връзки в "Скрити вопли" има още много, но във всички тях героят и "средата" са уравновесени по важност и равностойно изграждат по-висш, подчиняващ ги резултат. Принципно казано, обстановката - била тя природна, градска, камерна - не е фон за преживяванията на лирическия герой, не е дори и негово средство. Двете равностойни съставки изграждат по-високо стоящ резултат, по-висшата цел на творбата. И това не е вече отделният лирически герой, а лирическият образ на човешкото.

3. Казва, недоизказвайки

Като се връщаме към изходния въпрос - какво казва и какво не казва лирическата творба, - ето още един път източниците на значения за премълчаване и недоизказване. Единият външен: съпоставката с други типове текстове и жанрове показва, че те не могат да си позволят да недоизказват и премълчават така много, както лириката. Вторият, макар и положен на основата на първия, е вътре в творбата. Изявява се по твърде много начини, между които е и следният: развитието на творбата само по себе си поражда значения, че тя "отказва" да каже или доизкаже нещо. Подлавя се например някаква мисловна или събитийна линия, довежда се до определена точка на развитие и рязко се прекъсва - обикновено от друга линия, която скоро може да я сполети същата участ. В точките на прекъсването, и прехода се пораждат богати лирически значения - лирическата творба казва много и с това, че отказва да го каже.

Ето един-два примера. Средищната част на одата "Опълченците на Шипка" описва сражение. Описание подчертано лирическо, защото наред с другото трите дена на битката ту се събират в сгъстен, напрегнат миг, ту се разтеглят в мъчителна безкрайност, пристъпите на турците следват в ритмична последователност, раздвоена между значенията, че постъпателно кулминират към развръзката и че са един и същ безкраен и кошмарен пристъп. При всичко това постъпателното събитийно развитие безспорно е налице, а с него и очакването така започнатото описание да бъде доведено до завършека си. Но - става нещо друго. В мига на върховно и отчаяно напрежение - "Йоще миг - ще падне заветният хълм" - пристига очакваната помощ - "Изведнъж Радецки пристигна със гръм", - след което посоката на изказа рязко се пречупва и прескача направо към апотеозното четиристишие "И днес йощ Балканът щом буря захваща..." В хода на досегашното развитие това поражда значение на активен и смислотворен отказ да се доразкаже започнатото. В системата на творбата пък отказ е още по-красноречив, защото е извършен в лирически вид, който с най-голяма охота описва победи и изразява опиянение от тях. Не друго, а одата "Опълченците на Шипка" отказва да се "развихри" в подобни описания и преживявания! С това тя не опровергава жанровото определение, което вече сто години й даваме, но просто напомня, че и тя както повечето други творби не се побира изцяло в жанровия си модел. Наред с премълчаването на победния край не се схожда много с одическите принципи и горчиво ироничната, изградена на основата на апофазата начална част, където с мъчителна двусмисленост "се приемат" хулите върху българския народ. Такова е впрочем положението и с целия одически цикъл "Епопея на забравените", който смело и откровено казва, че българската история между Хилендар и Шипка дава материал не само за оди, но и за сатири, елегии, филипики, балади...

Прекъсването на описанието в края на одата има смислотворно действие - мълчанието заговаря. На основата на криворазбрани представи за пестеливостта на лирическата творба тук може да се породи значението "млъквам, защото останалото е ясно и не се нуждае от доразказване". На такова прибързано възприемателско решение се противопоставя цялата творба - в нея със словесно обилие са казани и повторени толкова други "ясни" неща. Водещо тук е друго значение, пораждано по принцип от всички подобни премълчавания. То се отнася към лирческия говорител и се свежда най-общо до: "Млъквам, защото не мога повече, досега казаното беше толкова страшно и напрегнато, че изчерпва силите ми." Така отрицателният речев акт се присъединява към словото и оценява "отвътре" неговите достойнства и сила. У Вазов замълчаването и премълчаването е само по себе си мълчаливо (имплицитно), но у Вапцаров, най-големият наш майстор в подчиняването на реторическите похвати на лирически задачи, замълчаването е вече назован речев акт:

А тегнеше небето ниско,
свистеше въздуха нежежен...
Не мога повече! Не искам!...

В "Опълченците на Шипка" замлъкването поражда и друго, вече по-конкретно свързано с творбата значение. Породено от общата й насоченост, то гласи приблизително следното: "Млъквам, защото останалото не е така важно като досега казаното и със замлъкването си искам още веднъж да подчертая това." Вазовата ода сблъсква две оценъчни гледища: на "историята", която съди по външните резултати, и съди жестоко, и на едно по-висше нравствено разбиране, за което начинът, по който е била спечелена или загубена една битка, е по-важен от видимия резултат. Затова и победното в крайна сметка сражение на шепата опълченци настойчиво е сравнявано с една достойно загубена битка, термопилската, а надвисващото над опълченците поражение прекрачва противоречието и се превръща в "една смърт юнашка и една победа".

Типично лирическо прекъсване виждаме и в една друга ода. (Умишлено търсим примери в този лирически вид, защото той, и с право, се счита за един от най-единните и компактните.) "Червените ескадрони" на Смирненски е творба строго двуделна - четири строфи описват марша и сраженията на ескадроните, а следващите четири изразяват възторг от досегашните успехи и опиянение от представата за крайната победа. Преходът между тях е типично лирически и с резкостта си, и със спойката си. На границата между двете части стои една и съща коренна морфема: "ескадроните летят" и "Ах, летете ескадрони..." Пречупването между двете части поражда значението, че лирическият говорител е така въодушевен от казаното в първата част, че не може да продължи в същия тон - набраните чувства избухват във възклицание и призив: "Ах, летете, ескадрони..."

Съществува мнение, че първата част на "Ескадроните" е епическа, а втората - лирическа. За щастие творбата не е жанров хермафродит. Двете части са лирически, първо, поради собствените си свойства и, второ, защото са части от едно безспорно лирическо цяло. Творбата като цяло определя и през тяхната интересна и смислово значима съпротива родовия белег и функции на частите си. Това, че в първата й част има някаква събитийна последователност, не дава право тя да бъде окачествявана като епическа, но дава повод да поставим въпроса: има ли в лириката сюжет. Няма, отговарят по-категоричните, а любителите на уклончиви литературоведски формулировки добавят: ако има, то е само наченки на сюжет. И две мнения (а те са всъщност едно) се скарват с диалектиката на изказа и на художествената литература. Това, което открихме в "Опълченците на Шипка" и "Червените ескадрони", не е наченки на сюжет, а активно пречупване на сюжетното развитие. Сюжетьт в лириката също се отнася към групата на "казаното-недоизказаното", а преходите от повествователен към неповествователен изказ в лирическата творба е една от най-интересните за анализатора точки в лирическата творба.

Рязкото прекъсване на едно изречение, съответно на изразяваната от него мисъл или преживяване, старата реторика нарича апосиопеза. С апосиопеза например завършва сепването на лирическия аз от щастливото му видение и връщането му към суровата действителност и героичното му решение:

Пък тогаз... майко, прощавай!
Ти, либе, не ме забравяй!
Дружина тръгва, отива...

В лириката механизмът на апосиопезата действува далеч извън границите на синтагмата и изречението. Намираме го например в главоломния и жесток скок от щастливото видение на странника към отрезвяващата поанта: "О, скрити вопли на печален странник, напразно спомнил..." Намерихме го вече и в "Опълченците на Шипка", ще го намерим в цялото лирическо творчество. Ако се решим на терминологични нововъведения, можем да го наречем макроапосиопеза; но както и да го наречем, задачата на анализатора си остава същата - да изследва как говори мълчанието.

В сравнение с епоса лириката е род на многоточието - в преносния, пък и в буквалния смисъл на думата. Това многоточие е много разнообразно в изявите си - както са разнообразни и отделните типове лирическо творчество. В един от тези типове, представен у нас най-характерно през втората половина на миналия век, важна градивна роля играе изразът-блок, утвърдени или "вкаменени" речеви цялости, идещи от различни стилове - като се започне от фолклора и богослужебните текстове и се свърши с публицистичния стил и злободневни политически лозунги, като "хляб или куршум" (у Ботев "свинец"); тук са и така наречените крилати изрази, алюзиите, точните или поизменените цитати. В този тип лирика изказът постоянно се пречупва в резки преходи между речевите блокове - нещо, в което всеки може да се убеди, ако препречете произведения като на "Борба" от Ботев, "Кочо" и "Векът" от Вазов, "Епилог" от Петко Славейков, "Краевековно тление" от Михайловски. Лириката, включително и българската лирика обаче, познава и друго членение в съставките на смислотворния си механизъм. В следния откъс например "синкопната" връзка извежда напред активността на отделната и обособена дума:

Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика; лъчи...

В следващия тип лирическо творчество, представен за първи път в същината и силата му от Яворов, градивната семантическа единица е не толкова изразът-блок, колкото отделната дума. Чрез смисловите връзки в него контекстът разслоява думата на снопове значения, които се свързват в различни посоки ст също така разслоени думи или с техния цялостен смислов обел В две много различни посоки се разслоява например думата "булото"от приведеното току-що Яворово стихотворение; такъв семантически процес открихме и в разгледаните по-преди примери от "Скрити вопли" на Дебелянов. А напомняйки връзката между "отломка нищожна" - "порутен бордей" - "разбити гърди", ще добавим, че гъста смислова мрежа, изплетена между отделни думи, покрива най-сложните и най-добрите представители на този тип лирическо творчество. Затова анализаторът няма да изгуби излишно времето си, ако се спира на всяка отделна дума и търси връзките й - пък били те много далечни и много трудно забележими за неспециалиста, за човека с ненабито око. Тъкмо от подобен род връзки обикновено идва най-дълбоката сила на творбата.

Тук може би се налага да поясним, че типологията на лирическото творчество, която бегло нахвърляхме, няма ценностен характер. Тя изследва различията между отделните типове смислотворен механизъм без умисъл да обявява някой от тях за лирически по-специфичен или художествено по-висшестоящ. Тя обединява исторически типове и предлага на литературното мислене свои принципи за концептуално обвързване творците в трупи. По нейната логика по-близки до Ботев, Вазов се оказват не Яворов, Траянов, а (нека не споменаваме имена) другите по-малко надарени поети на тяхното време и техния лирически тип. Търсейки приемственост в духа, темите и социалната насоченост, обхващайки с поглед творческите върхове, ние създаваме концептуални поредици от рода на "Ботев - Яворов", "Ботев - Смирненски - Вапцаров", "Яворов - Вапцаров". И, както показва опитът, за литературното мислене те са колкото нужни, толкова и правомерни. В сравнение с исторически обособените типове лирическо творчество обаче те са явление от друг порядък и разликите между тях не бива да изпускаме от очи. Инак казано поредицата "Ботев - Смирненски - Вапцаров", изградена върху едни обединителни белези, не бива да ни пречи да видим, че обединяваме творчества с най-малко три дълбоко различни помежду си смислотворни механизма.

В нашия литературен печат първият, дояворовският тип лирическо творчество бе наречен компактен, а следващият - дифузен.

Тръгнахме от сравнително слабата обстоятелствена определеност в лирическата творба, продължихме през ония нейни свойства, чрез които тя бележи активния си и смислотворен отказ да "се доизкаже", и завършваме с бърз поглед върху два от основните начина на лириката да поражда неназовани, но въздействуващи и увличащи значения. Благодарение на това лирическата творба разширява смисловия си обем в ширина и дълбочина - в ширина, където тя се домогва да обхване света "и тук, и там - навред", да очертае границите на общочовешкото, да обгърне "предвечните води, всевечните води" на битието; в дълбочина, където тя се изпълва с производни, практически неизчерпаеми значения. Анализаторът изследва как става всичко това и какъв е неговият резултат. Резултатът обаче идва от динамиката, от творбата като смислово-темпорален процес, което ще рече, че анализът трябва да проследи как например върви развитието от конкретния етноним "арменци" и отделния "храбър народ мъченик" към вселенната стихия на бунта н страданието и от еднозначните смислови стойности към смисловата производност и дълбочинност. Резултатът обаче е динамичен и противоречив и при своята относителна завършеност, което ще рече, че е крайно време да обърнем поглед към другия смислов полюс в лириката.

4. Единично и универсално в лириката

Наслушали сме се на определения, че лириката улавя единичното преживяване на творческата индивидуалност в неговата непосредна моментност. Водени от логиката на досегашното си изложение, вече сме почти готови да ги отминем със снизходителна усмивка. Нека обаче се спрем върху тях, по-точно нека се запитаме откъде иде упоритостта, пък и убедеността, с която от два века насам се повтарят тези определения. И макар че в историята на науката заблуди са бивали поддържани и с още по-голяма упоритост и убеденост, в случая нещата явно не стоят така. Изложените вкратце определения имат както историческа, така и родово иманентна стойност. В исторически план те са основателни поне доколкото може да се отнесат един тип лирика с по-голямо право, отколкото към останалите пове, С една дума, те са исторически частични и поддръжниците им - не биха грешили толкова против истината, ако признаваха тая им частичност, без да претендират, че дават трайна и окончателна дефиниция. Частични са те обаче и в един друг важен смисъл. Дори в типа лирическо творчество, спрямо който може да се отнесат с най-голямо право, те представят само една или само едната страна на художествената система. И тук, както и навсякъде в лириката, единичното, моментното, индивидуалното действува във взаимно обуславяща връзка с множественото, трайното, универсалното.

Първото, което лириката изисква да добавим към току-що изложения общ художествен принцип, е, че в нея разстояние между двете страни е много голямо и специфично голямо. В кой друг литературен род единичното не е така единично, моментното не е така моментно - и никъде другаде движението към срещуположния край на смисловата ос не е така поривисто. Полученият родово качествен резултат не е в нито една от две крайни точки, а е в отношението между тях - отношение напрегнато, противоречиво, динамично.

Противоречивото единство между двете страни започва още с първите думи на лирическата творба. Началото на всеки текст е, разбира се, начало относително - всеки текст, и най-самостоятелният дори, е продължение "на някаква текстова и (или) ретекстова ситуация и встъпва в нея с една или друга степен на рязкост. В лириката обаче тая степен е необикновено висока. Инак казано, лирическата творба започва без встъпителните и подготвителни пояснения, присъщи и дори належащи за другите типове и жанрове. "Спи езерото..." започва една, "Ще строим завод..." започва друга - и двете без да въвеждат в ситуацията си според мярата на другите типове и текстове, да предлагат някакви предварително ориентиращи отговори на въпросите кой, къде, кога, защо и пр. Затова още с първите думи творбата поражда значението, че описваната ситуация е позната, близка, сродна, единична, задушевна. Значение, което лирическата творба продължава да поддържа и развива до победната си дума. Пътищата, по които тя постига това, са разнообразни и тук ще се задоволим да споменем само еди особеност: голямата количествена честота и специфичните смислови ефекти, с която действуват в лириката лексикалните едниници, означаващи показателност, и останалите видове отношения (релационност) между говорителя, героя и описваното: сега, тогава, тук, там, този, онзи, аз, моят, нашите - така и така няма да смогнем да ги изброим. От тях пък ще обърнем внимание (не без оглед на възможно бъдещо изследване) на ролята на думата "ето" в българската лирика. Тя действува като речев жест, показващ и обвързващ говорителя, предмета и включения чрез нея в изказа възприемател. Така е например в началото на "Вяра" от Вапцаров ("Ето - аз дишам..."), в "Братчетата на Гаврош" ("и ето ги стоят на ъгъла"), в "Градушка" ( Ей свода мътен, продран, запалва се" - в случая "ей" е близък синоним на "ето"); в кошмара на Яворовото "Дни в нощта" пък многократното "ето" усилва тягостната натрапливост на виденията:

ето моята любов
с изпъстрена от рани гръд; а ето
и вярата ми с клюмнала глава;
тук ето и надеждата ми светла с угаснал взор;

В контекста на художествената условност показателният речев жест на "ето" става също условен. Това е принципно ясно, но по-важно в случая е, че такава пряка и обвързваща показателност конфликтно се съчетава със слабата определеност или пълната непознатост на "посочвания" предмет. Противоречието ще се опитаме да изясним с аналогичен пример за показателност в лирическата творба. "Тази вечер бях на театър" - произнесен в контекст на практическо общуване (спомен, обяснение, свидетелско показание), тоя израз има комуникативна стойност само ако контекстът по един или друг начин определи за коя именно вечер става дума. Не е така в стиха "Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна" (а от неговия род в лириката те са толкова много!). Посочване на конкретна реална вечер, календарно определена, тук, разбира се, няма, но няма и вътрешно контекстна подготвеност, защото това са началните думи на творбата, а и по-нататък конкретизирането на така посочената вечер остава лирически крайно пестеливо. (Последното различава мястото и ролята на показателността в лириката от аналогичните случаи в епоса).

Единичност, конкретност, приобщеност, познатост - това е едната страна на лирическата творба, изграждана чрез разнообразни, познати или малко познати, но заслужаващи внимателно проучване средства. В нея обаче има и друга страна, изграждана и със свои средства, а по пътя на отрицанието и чрез самата първа страна. Работата е в това, че представяното като единично, конкретно остава докрай слабо определено и конкретизирано, че познатото, приобщеното в непосредствеността на "това, тук, сега" и пр. остава малко познато и дистанцирано. Така още в границите на единичното, конкретното се поражда смислово движение в противоположна посока - движена, дейно подкрепяно от самостоятелен и изявен смислов пласт, в който (посочваме само най-общи принципни примери) на "мига" се противопоставя "вечността", на максимално единичното и конкретно "аз" - човекът като максимално обобщен представител на своя род (нека си припомним съответните творби от Яворов и Вапцаров). Следователно в родовия модел на лириката се очертават два рязко обособени смислови полюса, а движението между тях е собственият и родово специфичен смислов резултат на лириката.

Току-що казаното отвежда към най-дълбоките и устойчиви основи на лирическия модел. Погледнато исторически и типологически, около двата полюса се очертават два типа лирическо творчество, които в неизбежната и функционална съпоставка помежду си дават преобладаващо предимство на една от двете страни. Съпоставката е неизбежна и функционална, защото за литературния процес отношенията между двата типа редовно вземат облик на литературна битка (да напомним борбата на романтиците срещу класицистичната и просветителската лирика, неприязънта им към старата римска лирика или пък остри; конфликти между парнасисти и символисти във Франция). В тази насока българската лирика също не прави изключение - имаме си и ние двата типа творчество, които време е да признаем за принципно равностойни както в името на историчността, така и защото и двата типа са дали шедьоври на българската лирика. Темата на самотата е породила творби и в двата типа творчество. В единия например е стихотворението на Яворов "Недейте я разбужда":

Душата ми заспива в скута на нощта:
недейте я разбужда.
За всички чужда,
сирота бездомна по света,...

В предишния тип е стихотворението на Петко Славейков, което започва с думите:

Не растат саминки в поле цветовете,
нито птички пеят сами в пролетта;
без сърне другарско тежки са денете,
тежък без надежди живот на света.

Разликите между двете стихотворения са извънредно много, но привеждаме примера главно заради една от тях. Творбата на Славейков тръгва, както се казва, от общото положение, в случая от сентенциозна формулировка, към която по-нататък подвежда и съдбата на лирическия аз, чиято любима "без време улете и на мене само завеща тъга". В този тип лирика, познат от древността, владял обширни литературни епохи, смисловият център е отместен към общото и обобщаващото, на което частното със или без конфликт се подчинява. В нагласата на изказа му откриваме ясно тежнение към апофтегматнчност (използуваме по липса на по-добро стария, малко познат и още по-малко удобен за произнасяне термин "апофтегма" - "кратко остроумно поучение"), а в самия изказ непрекъснато попадаме на сентенции, цитати, алюзии, на пословици, поговорки и на другите паремийни жанрове.

Ако не изцяло чрез творчеството си, поне чрез намеренията и декларациите си романтиците отрекоха тоя тип лирика - премного общ, разсъдъчен, неиндивидуални и "непоетичен" според тяхната мяра. Да говорят така бе тяхно историческо право и дори задължение. Да продължаваме да вървим по полуизтритата им диря, е историческа и теоретическа грешка.

Двата типа лирическо творчество съществуват често един срещу друг, но винаги един чрез друг. Облика си всеки от тях получава чрез съпоставка с другия; в този смисъл само относително е твърдението, че единият тип е по-обобщителен и компактен, а другият е по-индивидуален и тежнеещ към разбиване на смисловите единици. Разглеждани като родова цялост обаче, те проявяват свойственото на лириката и несвойственото другаде раздвоено единство между частно и общо, единично и множествено, детайлно и цялостно, ясно и неясно, противоречиво и непротиворечиво, определено и неопределено.

Този принцип владее една от главните съставки на лирическата творба - толкова главна, че заслужава да й бъде посветен самостоятелен раздел.

© Никола Георгиев, 1985
© Издателство LiterNet, 30. 04. 2003
=============================
Публикация В: Никола Георгиев "Анализ на лирическата творба", С., 1985.