"МОТОРНИ ПЕСНИ" И СЪВРЕМЕННАТА ЛИТЕРАТУРНА МИСЪЛ

Никола Георгиев

web | 120 литературни години

Един поет търси името на някаква страшна, разяждаща болест, за да оприличи с нея духовното заболяване на своето поколение. Най-напред творчески-подборното му търсене се насочва към думата "гангрена", но след това той се отказва от нея и я замества с "проказа". Така зачеркнат - в психологически или дори в буквален смисъл, - вариантът с "гангрена" няма да стигне до обществото, а ще остане малка творческа тайна, която поетът ще отнесе със себе си или ще завещае на изследвачите, които ще се ровят в ръкописите и черновите му, Възможен е обаче и друг вид зачеркване: при него първоначалният вариант, макар и отхвърлен, стига до читателя, и то като равноправна и активна съставка на творбата - например:

И после... после
                   някаква омраза
се впиваше дълбоко във сърцата.
Като гангрена,
не, като проказа
тя раснеше,
                    разкапваше душата.

И такова "зачеркване" е не само възможно, но и широко разпространено, а за лириката на Вапцаров - и същностно-типично.

С горния въображаем епизод нямаме наум да обременяваме и без това претрупаната с хипотези и догадки психология на литературното творчество. Правдоподобен или не - а той изглежда малко правдоподобен, защото словесно фиксираният отказ от първоначалния избор за сметка на друг е бил осъзнат похват още в древната гръцка и римска риторика, наричан според разновидностите си метабола, апофаза, ремоцио, - горният въображаем епизод може да ни помогне в нещо друго: да видим със свеж, освободен от привичката поглед своеобразието на приведения пример, а чрез него да се опитаме да вникнем в поетиката на Вапцаровата лирика.

Като минава през едно твърдение и отричайки го, стига до друго, лирическият изказ говори не само за своя смисъл, но и за движението си към него, движение напрегнато и търсещо. Той "зачерква" - разбира се, само словесно и художествено условно - една постигната вече точка и се насочва към друга, която процесът на търсене и собствените й свойства градационно утвърждават като смислово по-адекватна, въздействено по-силна. А когато по- високата точка е достигната, изказът уверено се разгръща в наслоителна повторителност - например така:

Като гангрена,
не, като проказа
тя раснеше,
                    разкапваше душата,
тя сплиташе жестоките си мрежи
на пустота
                    и мрачна безнадеждност,
тя пъплеше в кръвта,
                   тя виеше с закана,

С четирикратно подхващане на началното "тя" пристъпите на духовната криза прииждат и се наслагват тежки и неумолими. Смислово много близки помежду си, те сами сплитат мрежа около своя съдържателен и емоционален център, който изказът не избързва да назове с "единственото и най-точното му име", а го обгръща с постъпателно и наслоително, търсещо движение.

Тук може би налучкваме нещо дълбоко същностно за Вапцаровата лирика - принципа, който обединява нейната смислово-идейна насоченост, композиция, стилово многогласие, стихова организация, включително и графичното разполагане на стиховете. На вапцаровознанието с неговия тридесет и няколко годишен опит този принцип е добре познат, така че тук ще се опитаме само да обединим познатото в светлината на днешното теоретично и възприемателско виждане.

Вапцаровата лирика е изградена в поетиката на търсещия израз и смисъл. Казвайки това - при цялата слаба определеност на названието и неточност на формулировката, - казваме нещо индивидуално за тази лирика, а от друга страна, я свързваме типологично с една основна линия в българската и световната литература, в човешкото мислене и общуване. Ето защо налага се да хвълим бегъл поглед встрани, наистина много бегъл за обширното пространство, в което ще потърсим мястото на Вапцаровата лирика.

Колко имена може да има едно значение, един смисъл, една истина? Старият спор между монизъм и плурализъм не е отминал и този въпрос и отговорите "само едно" и "много" се носят през вековете, изричани понякога и от сродно мислещи философи. Според "етимологическия" принцип на Платон например познанието и съответно неговото наименуване трябва да върви през безкрайна верига от синоними, описващи различни страни на изследвания предмет. Според Лайбниц пък синонимията е враг на познанието и в идеалния (пазиграфическия, както той го нарича) език за всяко нещо ще има едно и само едно название. Нека се задоволим с този малък, но типичен пример из философията, нека само споменем за нестихващите в езикознанието и семантиката спорове около въпроса, що е синонимия и съществува ли тя изобщо, и побързаме да се върнем при литературата. По пътя към нея обаче ни присреща литературно-стилистичната разпра около ползата от синонимите - според едната страна, количествено преобладаващата, синонимията е верен помощник, а според другата коварен изкусител за майсторите на словото, според едната тя заслужава да се оцени като "синонимното богатство на езика", а според другата, ако това е богатство, то е богатство за глупците (така поне я нарича старият Фонвизин: "дурацкое богатство"). В кръга на художествената литература действува принципно същото, макар и преобразено от спецификата й раздвоение, което измъчва философи, семантици, езиковеди. Съвременната литературна наука обикновено го формулира във въпроса: има ли в художествената литература еднозначна обусловеност между израз и смисъл и може ли степените на нейното постигане да бъдат мяра за художествената сполука. Въпрос труден и отвлечен, който обаче стои до проблемите на Вапцаровата лирика значително по-близо, отколкото изглежда от пръв поглед.

Често се случва всекидневното мислене да разполага с готови отговори на въпроси, които научното мислене тепърва ще формулира и разработва. Всекидневните литературни представи не остават назад от това правило. Така, много преди съвременната постановка на въпроса за "мотивираност и немотивираност на художествения знак", всекидневната представа със завидна убеденост твърдеше (както и продължава да твърди), че сполучливата художествена творба е намерила най-точния и единствено точния израз на своя смисъл, че борбата за художествено майсторство е борба за това "единствено вярно" слово и пр. Понякога тези убеждения прекрачват границата си и проникват в науката, например в текстологията. Подбудите и резултатите от промените, които творците правят в свои публикувани произведения или в ръкописите си, се представят най-вече като домогване до "най-точния" и "съвършения" израз на вече намерения смисъл (вероятно и поради това измененията се наричат "поправки"). За значителен дял от измененията такова обяснение е основателно, но то се използува и в случаи, в които е от ясно по-ясно, че авторът е търсел не по-сполучлив изразен вариант на намерен вече смисъл, а е променял самия смисъл!

Спираме се на тези представи, защото те са около нас и в нас и защото не са случайна приумица, а отзвук - пък бил той фактически уязвим и теоретически наивен - на реално съществуващи свойства и тенденции на художествената литература.

По ред причини през последните десетилетия в художествената литература и в художествеността виждаме по-ясно историческата изменчивост от "вечните" дадености, по-ясно типологическото разнообразие от едно-типността. Очертаха се множество типологични разделения, едно от които обещава да ни каже нещо ново за лириката на Вапцаров. Според него художествената литература се групира около два смислово-изразни центъра. В единия изказът се движи около смисъла с пориви напред, с отрицателни отдръпвания назад или с наслоително кръжене, а в другия го назовава (или изразява стремеж да го назове) пряко и прямо; в единия смисълът се поражда от плъзгането между отделните значения, а в другия е относително устойчиво фиксиран; единият тип е смислово отворен и разливащ се, а другият е многозначен, но в границите на предпоставено смислово пространство. Единия ще назовем поетика на търсещия израз и смисъл, а другия - на намерения израз и смисъл.

Как "търси себе си" изразът и смисълът в първия тип поетика? Чрез два противоположни в посоката си, но еднакви в основата си начина: повторително наслояване на близки по смисъл единици (от отделната дума до обширни композиционни цялости) и много резки смислови скокове между единиците, съответно назоваването на значенията с далечни, проправящи смисловия си път названия. Ето един малък пример за повторително и наслоително обхващане на смисъла; любовното очарование минава през сродни определения, съсредоточено в кръг, в който нито една точка не е крайна и завършена:

Душата ми е пленница смирена,
плени я твоята душа! - пленена
душата ми е в тихи две очи.

(Яворов, "Вълшебница")

Примери за подобно движение може да се намерят и в началната част на "Опълченците на Шипка" от Вазов, в "На прощаване" от Ботев, в "Септември" от Гео Милев - но нека минем на противоположния тип движение, широките скокове между название и значение, между смисъл и смисъл:

Над стария замислен град се стели
мъгла и дим, мъгла и ведър дим...
И вятърът - бездомен пилигрим -
развява плахо сънищата бели.

(Хр. Ясенов, "Закана")

В съчетания от рода на "вятърът развява сънищата" и "белите сънища" безспорно голямото семантическо отстояние във и между смисловите единици носи значение за голямата широта във възможностите на подбора и за нуждата то да бъде извървяно от търсещо, проправящо си път художествено възприемане.

А ето как говори творба, изградена в другия тип поетика:

Спи езерото; белостволи буки
над него свождат вити гранки
и в тихите му тъмни глъбини
оглеждат отразени сянки.

(Пенчо Славейков, "Спи езерото")

Тук изказът се насочва към целта си пряко и в стремежа си да "закове" в устойчиви точки значението и смисъла, внушава, че е не само най-прякото, но и единственото тяхно название.

Не ще и дума, че предлаганата тук типология е от обща по-обща, поради което ще потърсим и малко по-конкретни исторически примери. Като се позовава теоретически на Аристотелевото учение за стиловете и метафората, литературният барок на Западна Европа изгражда метафорика, каквато древният философ едва ли е допускал, че може да излезе изпод перото на човека. Далечни, неочаквани и "тъмни" са връзките в нея, а техният труден път ведно с алтернативното раздвоение в развитието на мисълта носи значението на извънредно голяма свобода на връзката между слово и смисъл - толкова голяма, че влиза в еднозвучие с присъщата на бароковата литература напрегнатост и безпокойство на несигурността. Казано с думите на Вапцаров, бароковата поетика сякаш внушава за своя изказ "а може, и по-иначе може"; в барока обаче този всеобщ принцип на поетиката на търсещия израз и смисъл се подчинява чрез контекста си на конкретни идейно-художествени цели - и много различни, ще добавим веднага, от целите на друг рядко типичен изразител на тази поетика, Вапцаровите "Моторни песни". По същия начин и вторият тип поетика действува с конкретно-исторически идейни и художествени задачи. Като се позовават на Аристотел - но вече не на "Риториката", а на "Поетиката" му, - класицистите извеждат идеите му за единство, мяра, цялостност и яснота до степен, каквато старият философ също едва ли е допускал. Всяко нещо има своето име - име ясно, единствено, смислово прозрачно, което творецът трябва да назове - твърди и изисква теорията на класицизма, а Волтер доуточнява: "всеки жанр има свой единствен стил". Що се отнася до изграждането на творбата, нищо по-лошо от лутането, колебанието, тръгването в една посока и връщането назад, повторенията и отклоненията и нищо по-добро от целенасоченото единство, водено от ясната представа за природата на човека и на изкуството... На път към въпроса си от тези два стари и познати литературни примера налага се да се отбием за малко в литературната наука, защото в нея художественото двуделение се отразява или поне съпътствува от мисловно раздвоение по въпроса за връзката между израз и смисъл.

Този въпрос постоянно е тлеел под обвивката на различни литературоведски понятия, а на няколко пъти е избухвал в паметни и поучителни спорове. Древната риторика и по-сетнешната стилистика например са виждали връзката между израз и смисъл преимуществено свободна; един смисъл може да се "облече" в повече или по-малко сполучливи изрази, но под тях той си остава принципно един и същ. В началото на нашия век неолингвистичната школа, вдъхновявана от Кроче, отхвърли множествеността на връзката между название и смисъл. В интуитивната единтичност на акта на изразяване всяко название има свой смисъл и всеки смисъл има своето единствено и с нищо незаменимо название - гласи, просто изложена, крочеанската постановка. Ако за предишната стилистика "мойто слънце своя път измина", "нека като пеперуда малка крилата ми опърли най-подире", "веч на годините кервана превали" представляват вариантни изрази на един и същ смисъл, "завършек на живота", за новата школа всеки от тези откъси има свой обособен смисъл, неповторим и неизразим с друг израз. В спора си Кроче е особено хаплив и настъпателен - може би защото на крайността, която абсолютизира инвариантното в смисъла, противопоставя единичното и изолираното, което пък той на свой ред абсолютизира. Очевидно в този спор е имало нещо много епизодично, но по-сетнешното развитие на литературознанието през XX век разкри корените му в една трайна, да не кажем, вечна литературоведска дилема, която се изостри в степен, може би непозната дотогава. В наши дни тази дилема е формулирана така ясно или най-малкото поставена е така ребром, че трудно може да се заобиколи и премълчи. Мотивиран ли е художественият литературен знак или не - така обикновено се задава нейният въпрос, а отговорите, които следват, казват "да" или "не" от много разнородни теоретически предпоставки, а понякога и от една и съща отправна точка! За опоязовците например художествената литература "възкресява" словото, като го изтръгва от автоматизираната сивота на всекидневната реч и раздвижва присъщото му смислово богатство; пак в духа на опоязовската постановка обаче художествената литература поставя словото в странна светлина, отчуждавайки го от самото себе си. За някои новокритици и структуралисти (напр. У. Уимзът и Ю. Лотман) литературната творба активизира всички възможни връзки между словото и смисъла и изгражда дълбоко мотивиран и икономичен, както те го наричат, знак. За трети (между тях С. Маркус и много други) семантическата разлика между науката и художествената литература е в това, че в науката връзката между израз и смисъл е синонимно свободна, а в художествената литература е еднозначно обусловена, че смисълът в науката може да се изрази по много начини, а в художествената литература само със своя и с никой друг. Групата на отрицателите на мотивираността изглежда по-малобройна, но е също тъй разнородна по състав и настойчива в популяризиране на схващанията си. Последните, обобщено казано, се състоят в следното: художествената литература израства върху процесите между слово и смисъл, разкрива несъответствията между тях, "разстройва връзката между художественото значение и структурата на езика" (Лорънс Дърел) и използува тази връзка в нейната отрицателна посока (Жан Коен). Но нека прекъснем това неизбежно теоретическо отклонение, защото и от скромните му данни вече се поражда интересуващият ни тук извод: разделението на художественото творчество на два типа поетика има отзвук и в художествената теория. Трудно е да се каже дали той е причинно обусловен или е по аналогия, но е много вероятно в спора "за" и "против" мотивираността всяко от гледищата да е породено от един от двата типа поетика и да губи своята конкретна истинност само защото застъпниците му са се поблазнили от амбицията да обяснят с него цялата художествена литература.

Каквато и да е връзката между израз и смисъл, алтернативно свободна или строго еднозначна, осъществи ли се, тя е вече само теоретически разделима. В поетиката на търсещия израз и смисъл двете страни може да се разграничават и количествено - в едни случаи преобладава търсенето на израза, в други на смисъла, - но от такова деление тук ще се откажем, едно, защото не то е конструктивното за своята поетика и защото лириката на Вапцаров се гради върху уравновесяване на двете страни, каквото в българската литература преди него има може би само у Ботев.

В десетилетията и вековете преди появата на "Моторни песни" българската литература е извличала от поетиката на търсещия израз и смисъл много от своята сила и своеобразие. Ето само някои характерни примера за това. В народната песен описваният предмет много често бива назоваван с различни имена - от близко синонимни ("сиви гълъби, бели лебеди") до противоположни ("два орла черни гарвани"). Пак в народната песен утвърждаването на нещо минава през отрицанието на нещо друго. "Вила се е бяла лоза - започва изказът веднага след което той се "самопоправя", - не ми било бяла лоза, най ми било..." Сред множеството функции на това художествено условно "самопоправяне" важно място заема самоозначаващото се движение на творбата към смисъла и неговия израз. Утвърждаването чрез отрицание, т.е. допускането на една възможност, минаването през нея, отхвърлянето й и налагането на нещо ново, при което новото се обогатява от досега си, макар и отречен, с предишното, или пък черпи ударност и убедителност от победата си над него - ето един от типичните похвати на поетиката на търсещия израз и смисъл. И ако в народната песен взема превес по-спокойното смислово допълване и разливане, в творчеството на нейния най-добър ученик и преобразовател изказът се втурва със страстна разрушителност и като прави с отрицанието си невъзможна "другата възможност", гради върху отломките и своето утвърждение. Седем пъти например той слага безпрекословното си "не" пред бога на "другите" - "не ти, що си в небесата... не ти, комуто се кланят... не ти, който си направил..." и така до седем отрицания - и едва след това стига до утвърждението, кратко и победно: "А ти, боже, на разума, защитниче на робите." На такава основа, но вече по-усложнена, са изградени и други Ботеви шедьоври, например "Борба" и "Хаджи Димитър"; по-късно пък с подчертана откровеност похватът се появява в "Септември" на Гео Милев: въстанието дигат "не гении, таланти, протестанти (и така до тринадесет отрицания!), "а селяци, работници, груби простаци..." (И пак до същия брой утвърждения). Както се вижда, поетиката на търсещия израз и смисъл е особено пригодна за творчеството на напрегнатото безпокойство, борческото отрицание и страстното утвърждаване. Тази вероятностна (но не и задължителна!) връзка много показателно е осъществена в един от шедьоврите на българската лирика, в цикъла "Епопея на забравените", в който резките отрицания, контрасти и антитези се редуват или съчетават с разгърнати и наслоителни (амплификационни по думите на старата стилистика) обхватни движения около смисловите центрове. Драмата на индивида в обществото и на индивида сам пред себе си, лутането на великия български поет "подир сенките на облаците" намери най-адекватен облик в поетиката на търсещия израз и смисъл. През каквито и остри извивки да минава Яворовата лирика през броените години на своя развой, дълбоко в основата й лежи нещо устойчиво - борческо и страдалческо проправяне на път към художествените загадки на битието и тяхното име. И макар че в стихотворението си "Една дума" Яворов мрачно предрича, че търси думата, която "уви, с език човек не ще я никога издума", във и чрез търсенето и лириката му я назовава със свое, яворовско име...

Ще обобщим тези подготвителни бележки с извода, че в българската литература (а тя едва ли е изключение сред останалите) се очертават развойните линии на два типа поетика. Народната песен, лириката на Ботев, Вазов, Яворов, символистите, Смирненски, Фурнаджиев и др. е изградена предимно върху поетиката на търсещия израз и смисъл. Със същите рискове на широкото обобщение ще добавим, че лириката на Пенчо Славейков (особено в "Сън за щастие"), Кирил Христов (особено пейзажните и любовните му стихотворения), Далчев, Багряна и др. е изградена предимно върху поетиката на намерения израз и смисъл.

Преди да потърсим мястото на Вапцаровата лирика в това широко двуделение - а вършим го не от любов към класификациите, а с надежда да намерим още един подстъп към средоточието на нейната система, - налага ни се да предотвратим с няколко думи две малки, но досадни недоразумения. По причини, които тук няма да оспорваме, определението "търсено" си е спечелило не добра слава в литературната критика, употребявано в нея като синоним на фалшиво, неубедително, натрапено. Според една друга мисловна настройка, чиято правота също няма да оспорваме, търсеното се оценява като подготвителен, по-низш етап от намереното. Но това, което решително трябва да оспорим, е произтичащият от тези представи извод, че поетиката на търсещия израз и смисъл е вече "по дефиниция" нещо по-малоценно от другия тип поетика. Под търсене в случая разбираме творчески овладян и функционално подчинен метод, чрез който се пораждат художествени значения, разбираме развитие на творбата, което включва повече или по-малко трудния, конфликтния, завоювания процес на нейното постигане; но процес не в творческо-психологическо отношение, а като текстуална даденост, художествено условна и сама по себе си смислотворна. В резултата от този процес поетиката на търсещия израз и смисъл намира своя израз и смисъл. Ето защо тя е едно от двете или едно от многото равностойни лица на художествената литература и предпочитанието или пренебрежението към нея може да има само конкретно-историческа или субективистична, не и всеобща основа. Впрочем поетиката на търсещия израз и смисъл има много по-красноречиви защитници от теоретиците, както ще се опита да докаже това следващият по-долу анализ.

Следва >>>

© Никола Георгиев, 1980
© Издателство LiterNet, 13. 07. 2002
=============================
Публикация в сб. "Н. Вапцаров - Нови изследвания и материали", С., 1980.
Публикация в "Сто и двадесет литературни години", С., 1992.