СТИХЪТ: ПЕПЕРУДАТА Е СВОБОДНА

Лъчезар Лозанов

web

Учени от Центъра по информационни технологии в Токийския университет изчислиха числото пи до 1.2411-трилионния знак след десетичната запетая. Това съобщи електронното издание News.ru, като се позова на ръководителя на групата изследователи, професор Ясумаса Канеда. По думите му, на свръхмощния компютър били необходими 400 часа за изпълнение на поставената задача. Това постижение ще бъде записано в Книгата на рекордите "Гинес", тъй като превишава с 6 пъти предишния рекорд от 206 милиарда знака след запетаята, поставен през 1999 година. Тогава групата на професор Канеда изчисли числото пи до 206 158 430 000 знак. Програмата за изчисленията е разработвана 5 години. Компютърът, на който се провел експериментът, изпълнява два трилиона операции в секунда. Това е два пъти повече от IBM, на който бе поставен предишният рекорд. Числото пи е отношението на дължината на окръжността към нейния диаметър и се изразява с безкрайна десетична дроб. Неговите първи цифри са 3.1415926535, но обикновено са достатъчни само първите три - 3.14.

(из печата)

Гръбнакът

Исках да махна думите от едно стихотворение и да оставя сиянието, следите отвъд словесната опаковка. Исках да измъкна гръбнака от шарана и както Тарилйомът, да го закова върху вратата на феодалното ни поетическо рицарство. Поне това тенекиено рицарство, което още дзънка с римата и строфата като тояжка на слепец, объркан в голямата световна шумотевица. Исках да ядосам нашенския Селямсъз, дано вапца и той котката, та да разбудим махлата. Гръбнакът на едно стихотворение изглежда така:

А словесната му опаковка изглежда така:

Спомен за кръвта

Как зрелищно на интервали в мен отекваше широката и разклонена от стълбища и от веранди къща на леля Щергени, покойната гъркиня, изваяна и сякаш вкоренена в подножието на Небет тепе.

Как боязливо се озъртах и следях издайническото проскърцване на стъпалата, чиито грубо бликнали еха, смущаваха задрямалата ù легенда с рицарското бдение на вещите, обрасли в тишина.

Мъждееха изнемощели багри.

Припламваха олтарни светлини.

Кадеше ненадеен пухкав здрач.

Пропъпляха мравуняци от тайни...

Бях сигурен, че бях, и неотдавна, разказвайки подробно моя спомен за къщата от детските години, мама ме прекъсна изведнъж с недоумяващ поглед:

- Такава беше. Да, но тя се срути през земетресението в двадесет и осма. Не бил си раждан още, как я помниш?

И къщата внезапно, пренебрегвайки човешките ми граници, изгря у мен с безгрижната си свобода и като океан кръвта ми разбушува.

Иван Теофилов

Да тръгнем към “престъплението” от самото му начало. Рисуването, музицирането, тъкането на словесно килимче - въобще правенето на каквото щете изкуство за мен винаги е било акт на забавление, игра. Нещо като хазарт на хармонията. Трагичните нишки, смехът, драматичните вдълбавания са само жици от текстурата, опъната между тракането на предсказуемост и неочакваност.

Стихът открай време ме е изкушавал като невероятна играчка. Можеш да я разглобяваш и сглобяваш както поискаш, защото има удивително свойство: даже да я счупиш, виждаш я в съзнанието на другите самовъзстановена, недокосната. Мнозина езиковеди, после литературници, кинаджии, архитектори, а и катерачите другаде, обичат тая игра на сглобяване и разглобяване. Част от тях ги навикваха навремето: “структуралисти”, други (хак им е!) и с по-прилични думи, но наричането с имена също е част от играта, без да върши особено работа.

Не обичам заклинанието: не го докосвай, той е гениален. Това съдържа една купчина вмирисани фрази, които си въртят около едно - свещения стих не подлежи на анализ (както и самата поезия)... сакън! Изчисления и “божествено” са несъвместими! Извинете, чуя ли “божествен”, тичам в тоалетната. Това прилагателно предизвиква погнуса. Изобщо не му вярвам. И египетските пирамиди не са “вечни”. Просто не е изтекло достатъчно време.

Играчката е най-интересна, когато смесваш несмесваеми неща - огън, вода, математика и поезия. Симетрията, асиметрията и детето от тяхното съвъкупление - пропорцията, бяха моите клещи и чук, с които потроших няколко красиви стихотворения. Сглоби се един изненадващ начин да се наднича в анатомията на играчките. Искате ли да хванем един автор - ама съвсем, съвсем произволен. Условието е съвършено субективно - да е “хубав”, т. е да се харесва. Да вземем от него съвсем, ама съвсем произволно стихотворение. Условието отново е - да се харесва. Автор, който никога не е подозирал за правилата на нашата игра, не е помирисвал числови редици и вероятно ще му се приповръща от досега с такива неприятни “студености”.

Без да го питаме, ще му сипем малко от лекарството. Внезапно “сам” ще се саморазглоби. Ще се окаже омагьосан - ще се хваща за сърцето, ще лови пеперуди, обикаляйки контурите на съвършено правилни геометрични фигури така, сякаш цял живот не се е отделял от компютъра и е участвал в нашата игра “пу мене си”. Всъщност названието на неговата книга подсказва нещичко, макар и неволно. Името на тоя избран изневиделица автор бе Иван Теофилов, а стихотворението е “Спомен за кръвта”. Вината за резултата е съвместна (самият той изпадна в потрес от подобен експеримент с неговия текст!), но това нека не ни отклонява от целта. А тя е да се надникне в закономерностите на вътрешната хармония. В играта, макар и без да го осъзнава, той, авторът употребява само това, върху което е клекнало неговото подсъзнание. Разбира се, подобно “покушение” би могло да бъде извършено върху всеки друг добър автор и върху всяко друго произволно, но хубаво стихотворение.

Ще ме попитат: “Даже и всичко да е вярно, какво от това?” Ами нищо, освен неколцина дребнички ползи. Упражнението ще ни упъти да разберем защо нещо ни разтърсва отвътре, макар че идеята, която изповядва, може изобщо да не ни харесва. Какво означава “органичност” отвъд шаманско заклинателните интонации, с които одъртелия автор пази неприкосновения си периметър от буйстващите. Как да отделим свободния стих от уличното дрънкане, което претендира, че е “арт”, само защото при спъване си е изпозагубило препинателните знаци. И че препоръката - научи първо класическия стих, пък после пусни пеперудата на свобода, е израз на старческа склероза.

Литературната ферма и инвентарът

Омръзна ми да се гледа на свободния стих като на ливада извън обработената нива на класическото стихоплетене. Да, там лехите са опнати по конец и отворим ли водата по канала, доматите добиват ръст на питомни. Подкастрянето и набиването на колчета дават резултати, противостоят на естествената гравитация, улесняват едреенето и изнежването. Саморасляците тук хилавеят.

И все пак е ясно: всички инструменти от силаботоническата ферма могат да породят само вътрешно тропане на мутиралата старогръцка метрика. Да се мери необятната хармония на свободния стих с тези механизирани ритмически чукала, е все едно мирисът, силуетите, багрите от дивия лес да се обясняват като издънки на телени палметни насаждения.

Но ако границата между силаботоническата градина и дивия лес на свободния стих е видима и без оптически съоръжения, то Архимедовата точка, чрез която да се вдигне, пренесе и сортира ръждясалия версификаторски инвентар на зеленчукопроизводителя, съвсем не е маркирана - поне засега, на видимо място.

Когато едно поколение въпреки версификаторските си виртуози (Валери Петров) полека-лека си отива от литературното поле, време е да кажем недвусмислено: нещо в представите ни за словесна хармонизация, за технологична обнова на поетиката днес изглежда изчерпано не толкова като индивидуален потенциал, а като генетичен подход. Комбинациите в сортовете и схемите са изтощени. Драмата на псевдоавтори като Евтим Евтимов и темподобни, на полуавтори като Матей Шопкин и Павел Матев - се изявява като прилепчиво заболяване и при почерка на Дамян Дамянов, бързоделци като Недялко Йорданов и др. Днешните пламъкообразни традиции притоплят също вчерашно ядене. Синдромът, който Далчев посочва в Яворовото “Две хубави очи” - музиката, филигранната звукопис, хипнотизират вниманието, за да не ни позволят да надникнем в смисловата оскъдица. А тя в определен момент сякаш се явява хронически белодробен емфизем на силаботонизма. Драмата съдържа парадокс - повече се задълбочава, колкото по-високи версификаторски етажи завоюва словесният инструменталист. В този смисъл понятийният вакуум по времето на символизма е напълно закономерен.

Върху какво се крепи силаботоническото самочувствие може негативно да се види в определението, което навремето даде за свободния стих Любомир Левчев - “стих на протеста, стих разрушител”. За да рушиш, винаги ти е нужно нещото, което трябва да бъде събаряно. Това обрича свободния стих на лакейска роля - периодично завръщане към патерналистката функция на класическия метрически калъп. Така свободният стих паразитира с хармонията си единствено контрастирайки върху кадифето на силаботонизма.

Нужно е принципно различно решение, което да не е взаимоотношението феодал - васал, а построение, което включва хармонията на класическия стих като частен случай на една по-обща хармонизираща архитектоника, точно както Айнщайновата теория глътна Нютоновата физика, както геометрията на Лобачевски закуси с школската ни геометрия. Едно е ясно: силаботонизмът е само един от кварталите в мегаполиса на словесната хармония. Макар засега най-осветеният и най-благоустроеният.

Да се върнем върху костеливия орех: метриката не е цялата ритмика, а само част от нея, ритмиката (в най-абстрактното си значение - повторяемостта, пулсацията) не е цялата музика, а само част от нея. Дали пък не можем да обърнем хастара на това взаимоотношение?

Неотлъчно словесната хармонизация се онагледява с паралела “музика”. Крайно натраплива успоредица! Но озърнем ли се внимателно, оказва се, че това далеч не е патент само на езиковите послушници. Архитектите наричат творенията си “застинала музика” или “музика от камък”. Живописта също проплаква: симфония от цветове и форми. Да не говорим за киното или танца, където музиката е направо тропосана връз фрактурата и е част от синтеза, който в нередки случаи оркестрира и структурния му развой.

Троянският кон на хармонията

Защо музиката?

Защо музиката?

Защо музиката?

Защото тя е съблякла всичките дрехи на конкретността от себе си. Но премахнала конкретиката на заобикалящия ни свят, тя запазва пулсацията на скритата му същина, динамиката на “вътрешната” му структура. Архитектурата се прави с камък, тухла, бетон - видими, драскащи неща, които ни заобикалят. Поезията - с думи, надробени в многолюдни семейства на стотици парчета по света, трудно проницаеми едно в друго. Във всеки език думата носи цвят, действие, форма, детайл, видимост на представата, нюансирана е. Няма да се правя на екскурзовод в другите изкуства. Но всяко едно от тях ни закотвя към реалния свят не поради друга причина, а поради материала, с който борави. Материалът, с който се скулптира музиката, са звуковите трептения - достатъчно невидими, универсално познаваеми и от човешкия интелект, и от предшестващото го битие на инстинкта.

Какво ни “носят” седемте тона в гамата? Една математическа симетрия, едно математическо отстояние от доминантни ориентири. Неоспорима е връзката между хармоничното (консонантното) съзвучие и простите отношения 1:1, 1:2, 2:3, 3:5 и т.н., които изразяват броя на трептенията при различните тонове. При намаляване наполовина дължината на трептяща струна, например “ла”, полученият тон е пак “ла”, но с една октава по-висок. Дължината на струната и в единия, и в другия случай, а заедно с това и броят на трептенията в секунда са в отношение 2:1. Ясни математически пропорции изразяват консонантните интервали, които се делят на съвършени: чистите прими до-до (1:1), чистите квинти до-сол (3:2), октавите до¹ - до² (2:1) и чистите кварти до-фа (4:3) и на несъвършени: големите сексти до-ла (5:3), малките сексти до-ла бемол (8:5), големите терци до-ми (5:4) и малките терци до-ми бемол (6:5). Останалите интервали са дисонантни, съдържащи вътрешно напрежение, неустойчивост и неразрешеност. Това са меко дисониращи: голямата секунда до-ре (9:8) и малката септима до-си бемол (16:15) и голямата септима до-си (9:5).

Разбира се, далеч преди да преброим трептенията, нашата интуиция е помирисала и разпознала математическата хармония в скулптирането на музиката и я е превърнала в усещането за “прекрасно” или “отвратително”, т.е. сублимирала я е в чувство. Защо? Защото тези “промени” и “скокове” дълбоко в себе си по пропорции отговарят на строежа, пропорциите и функционалното развитие във времето на нашето тяло, те се налагат като вариации върху една матрица каквато сме ние, създадена от същите природни взаимозависимости, чийто път за онагледяване засега ни предоставя единствено математиката.

Музиката няма за “носител” механичните въздушни трептения на съставящите тонове, а математическите симетрии, пропорциите на структурата, акцентите, които маркират скоростта, сблъсъка, надделяването, единството и многообразието, геометрическото умножаване на музикалния избух. Всичко това барабани упорито върху вътрешната страна на граничния праг от нашата чувственост. Отвъд него има хаос или логика, но няма сетивно преживяване. Оттук идва отговорът: да, музиката се явява волю или неволю онзи най-малък общ знаменател или кратно (НОК) на изкуствата поради най-видимата си близост с математическите пропорции, а оттам и с най-видимите контури на специфичната хармонизация за всяко изкуство поотделно.

И все пак нека преминем през открехналата се пролука на музикалния текст, за да намерим оная Архимедова отправна точка, която е истинския НОК между хармонията на досега родените и все още неродени изкуства. Този необятен мост на световната универсална хармония е “симфонията”, “поезията”, “архитектурата”, “неистовият танц” на онова интелектуално откъсване от конкретиката на видимото и осезаемо битие - математиката. Нейното вертикално откъсване от сетивността е само привидно: диапазонът, с който обхваща възможностите за описване на симетриката, на главния код: повторимост-неповторимост, многообразие в единството и обратното, стават практически неограничени.

И тук е нужно да реконструираме отново отношението поезия-музика. Това не е директно гледане очи в очи. Това не е словесно тяло, съживявано от музикална кръв. И двете са огледала на едно по-вярно съотнасяне - в тях е заложена ДНК и РНК на математическите пропорции, симетрия и закономерности (борбата и единството на противоположностите), т.е. духът, който се опитва да обхване всеобщата хармония на света с нейния безкрайно богат на импровизации код. Замяната на един от органите в сиамската кръвоносна система: поезия-музика и преобразуването й в осмоза между поезия и математика води до революционен поврат в разбиранията ни за словесна хармония.

Математическият скалпел

Връщайки се към понятието “художествен ритъм” или “закон за пулсацията” (както сполучливо го нарече едно време Л. Левчев) в поезията, на мястото на неясното заклинание “музика”, което свършва най-често с общата констатация за “дара божи” и за божествената “терра инкогнита”, отвъд която не можем да надничаме (освен с думите “харесва ми - не ми харесва”), идва конкретната технология, с която можем да открием степента на хармоничност.

Кодът повторяемост-неповторимост, единство в многообразието и обратното, сиамската прегръдка на противоположностите - целият градивен материал за хармонията се нуждае от един остър математически скалпел, който ще ни позволи да отворим същината.

“Златното сечение” е пропорция, позната още отвъд времето на древните египтяни. Целенасочено е осъзната от Питагор и неговата школа ученици, а могъщите атласи на европейския Ренесанс - Леонардо и Микеланджело, систематично и последователно я прилагат като изобразителен принцип в творбите си. Нека изброя само някои от нейните осъзнато приложени модели в изкуството: кинотворбите на Айзенщайн, египетските пирамиди и античната архитектура, барок, готика, модулната система на Льо Корбюазие. Анализи показват, че тази пропорция като слънчев лъч пронизва творбите на Суриков, етюдите на Шопен, на Аренски, Бетховен, Хайдн, Моцарт, Скрябин, Шуберт, Пушкин, Лермонтов, Зола, Брюсов, Толстой. Надничането в тяхната композиционна органичност с математическия скалпел на “златната пропорция” ни дава възможност да видим величествената постройка на акцентите - понятийни, чувствени, звукописни. Структурният подход в езикознанието, а оттам и в литературознанието, отваря истинска врата към големите явления на хармонията. Днес все още е трудно да измерим емоционалната сила на една метафора, комбинаториката на нейните чувствени валенции все още няма математическо описание. Но ние можем да “видим” мястото й в общата структура, съотношението й с другите акценти, редуването на “тишина” и емоционален взрив, пулсациите на основния мотив (тон) и играта му с множество обертонове, съпътстващи, преобразяващи мотива, неговите джаз-импровизации. Всички тези елементи са достъпни за рентгеновия екран на един инвариантен математически модел, който ги приобщава към всеобщия код на хармонията, пронизал в единство обкръжаващия ни свят.

Ако все още понятийно-чувственият потенциал на едно стихотворение например е трудно да се опише математически днес, то на ниво “метрика” в свободния стих “златната пропорция” е конкретно и практически приложимо сечиво за анализ. Фонетиката и фонологията ни дават най-малкия смислово различим “атом” в словесната тъкан. Това ни дава възможност да проследим пулсацията на звукописната игра като развитие на един повторяемо-неповтарящ се модел, като симетрия на музикален мотив. Систематичният подход изисква да погледнем на словесната творба като етажни плоскости, надстроявани една над друга подобно на 7-8 етажен блок. Всяка от тях се населява с пропорции, чиято динамика и акценти имат известна автономност и същевременно по някакъв начин участват в общото усилване или понякога отслабване на носещата конструкция. Това са хармонизации, приличащи на групите инструменти в симфоничния оркестър - те могат да се “спеят”, ако на “пулта” застане диригент, а могат и да предизвикат какафония, ако не съвпаднат автономните им акценти. Стиховият ред с неговата звукописна орнаментика е първият етаж на стихотворната творба. Вторият етаж е симетриката на учленената “строфа” в рамките на единното цяло. Не е задължително това да е куплетът както е в класическата структура. Но разчленяването все пак е нещо като разпарчетосване на човешкото тяло на глава, труп, крайници и т.н. Къде са структурните граници на подобна “строфа”? Отговор може да ни даде пропорцията на “златното сечение”, която най-точно отговаря на понятието “органичност”. Органичността чрез него става измеримо понятие и диктува много по-индивидуален строфичен облик от стандартния калъп на четириредовата силаботонична структура, която е най-често срещана. Става ясно, че не “връщането” и “разрушаването” на класическата строфа, а математическото изискване за пропорционалност диктува оптимума на съзвучието в конкретния стих. Не може творба от 13 стихови реда да има строфа, еднаква с тази от 8 реда. Дори видимо да е така, съществува такава пропорция, която ги “съшива” и която практически ги взривява и прави вътрешно несиметрични. Буквалната повторяемост е недостатъчна. Това особено ярко личи в една утвърдена форма на класическия стих - сонета.

Първият пациент

Нека разгледаме само неговата стихова симетрика - 14 стиха, разделени на две несиметрични части, едната от 8, а другата от 6 стиха. И двете се разпадат на две огледални цялости: АББА-АББА и ВВГ-ДДГ. Тук от пръв поглед можем да различим числата от редицата на Фибоначи (1,2,3,5,8,13...), чиито взаимоотношения при разделяне на всеки следващ член от предходния - при безкрайно дълга редица, клонят към златната пропорция (0,618). Анализирайки структурата на сонета, можем да съзрем, че римната компонента “еднаквост-различност”, която е главният катализатор на това противоречие, вече на сетивно-понятийна плоскост, има следния израз: вторият, по-малък дял (ВВГ-ДДГ), е съставен от числата 1 (Г), 2 (ВВ, ДД) и 3 (обединяването на ВВ с Г и на ДД с Г формира тристишия, съшити от огледална структура). Прескачайки един член от редицата на Фибоначи, числото 8 е ярко фиксирано в първата част (АББА-АББА), също структурирана на две огледални половини. Някъде се губи едно от звената в тази поредица - числото 5. И все пак е ясно, че голямата част (майорът - 8) се отнася към всяка от малките части като към минори (3) чрез един “изпуснат” минор (5), който по отношение на тях се явява майор. Неговите контури могат да се открият в сблъсъка при преходите към ново качество (преходите са от А→Б, А→В, В→Г, Г→Д), която е основополагаща пулсация на 5 елемента (А,Б,В,Г,Д). Тези пет елемента изграждат “космогонията” на стихотворната реалност, превръщенията на кода “еднаквост-различност”. Сонетът е гранично явление. Той е добър пример за това, как златната пропорция опипом, чрез метода “проба-грешка”, все пак се промъква и взривява еднотоналната метрика на класическия стих. Това е методът, посредством който се е създал този метричен жанр - сонетът.

Защо ни е това математическо “съединение”, олицетворено в редицата на Фибоначи и ирационалния му по-точен еквивалент, божественото 0,618 и 1,618? Защото от огромното количество симетрии и асиметрии в заобикалящия ни свят, то изтръгва есенцията на живота - процеса на растеж на органичната материя, който е демаркационната линия между живот и мъртва материя. Магическият ефект чрез структурата на художественото произведение се състои в това, че всяко живо същество “разпознава” своя вътрешен код на хармония в него и го възпроизвежда, следвайки с емоциите си неговия ход. Или емоциите по-скоро са следствие от съвпадението на двата кода - този на творбата с вътрешния код, изразяващ живата, функционираща човешка структура.

Каква е същността на “златната пропорция”? Тя дели цялото на 2 неравни части, всяка от която може да бъде делена по същия начин на по още две - така до безкрайност. Но особеното тук е, че винаги малката част (минорът) се отнася така към голямата част (майорът), както голямата част към цялото. И този процес върви до безкрайност като всяка по-голяма част играе роля на цяло за следващите по-малки отсечки. Т. е. и най-малката част в едно цяло се съотнася по една и съща мярка в него, влизайки в отношения с неговите други, различно големи части. Ако това се отнася до художествена творба - подчинени са на тази мяра неслучайно: тя е необходима за оптимизация на специфичните акцентни функции, изразяващи цялото.

Подобна технология гарантира, че няма да се раждат стихотворения с два носа, 4 крака и 18 ръце, а такива, чиято вътрешна структура бие, пулсира, уподобявайки процеса, структурата на живота. Това е прецизният смисъл на понятието “органичност”. И “харесването” не е произволен акт, а разпознаване на тази жива хармония, заложена вътре в самите нас.

Любомир Левчев в “Поетическо изкуство” се допря до математическия императив, макар че не го нарече така. “Лично аз смятам, че основния първоучител по ритъм на поетите и хората на изкуството е било сърцето... Имах идея... заедно с вас (студентите б.а.) да анализираме една кардиограма...” (стр. 32). Руският учен В. Д. Цветков прави точно това. Сърдечният ритъм: дължината на систоли, диасистоли и пълният сърдечен цикъл съответстват изцяло на златната пропорция - 0,382 : 0,618 : 1. Подобна математическа закономерност се проявява и съпоставяйки електрическите колебания в мозъка на човека при сън, възприемане на неприятности, покой, умствена работа и емоционална възбуда. Тези първи трасиращи куршуми на науката са упътващи към разгадаването на ритмическата пулсация в нашата чувственост и интелектуален живот. А оттам и към анализа на емоционалното съпреживяване.

Аладиновата лампа и скелетът от звук и тишина

Сред заклетите литературни деятели, чиято гордост насред камарите от книги се състои в това, че цял живот са стояли гъзешком към лавицата с математика, ще гръмне смях: как е възможно такова невралгично място на интелекта, което е заразено с непоносимост към всякакви правила, да бъде нахлузено с хомота на един числов коефициент, една безконечна редичка, с която да се кастрират поетическите тестиси на вдъхновението. Ние, плахо потопените само в преддверието на необятната симфония математика, можем да отвърнем с далеч по-гръмогласен смях. Подобни опасения са точно толкова основателни, колкото царското самочувствие на онзи владетел, който понечил да награди изобретателя на шаха с наглед невинната торбичка жито: за всяко шахматно квадратче - само удвоеният брой зрънца от предидущото. Ден и половина след това придворните математици продължавали да пресмятат количеството, което се оказало реколтата на цялата Земя, след като се пресушат моретата и океаните, след като се разорат пустините - при това за десетина години напред.

Мостовете към цял нов безкраен свят на неизразимото съществуват! От силаботоническия остров към свободния синтаксис. Трябва само да следваме аладиновите превъплъщения на дублета “повторяемост-неповторимост”, който е програмиращия код на клетката в словесната тъкан. Как да разгънем неговите вериги в класическата словесна пулсация? И къде се “прищипват” пропорциите при силаботонизма?

Прозрачна и жива е тази капка диалектика в явлението рима. Най-силният акцентен таран на силаботоническата пехота. Как се осъществява програмиращия код в механиката на “звънеца”, отбелязващ най-често края на стиховия ред. Върху звуковото повторение, забодено с една ударена гласна и поне една (или група) съгласни около нея, е проектирано смисловото несъответствие. Върху звука контрастира понятието. Римата е толкова по-силна, колкото е по-изненадваща, по-неочаквана. Звуковата повторяемост “приспива” нашето съзнание със своята монотонност. На предварително очакваното място върху трамплина на еднаквостта (римната клаузула) се изхвърля различието в смисъла. Отваряйки черупката на римата, улавяме и друг програмиращ код на словесната хармонизация, нейната кванта (порция, мяра) енергетичност. Това е постоянният дублет: две противоположности, вързани с ластика на взаимосъздаването си. Той е като един постоянен сблъсък на чинели в различните етажи на словесната конкретност - чак до фонологичните протони и електрони, т.е. противостоенето на гласни-съгласни, което е в основата на речевото осъществяване.

И потърсим ли най-универсалния антипод на звука, по тази логика непременно ще ни се натрапи мълчанието, тишината. Това е другата голяма стихия на словесната хармонизация. Тишината, паузата е кристалът на словесната архитектоника. Тя е създателят на пропорцията, зидарят на ритъма, на математическите удари, които ни диктуват чувствената имагинерност. Със своята йерархия тя узаконява симетрията на класическия стих. Като царска вода (смес от солна и сярна киселина), капне ли върху словесната тъкан, прави дупка. Но заедно с това и пропорция.

Най-концентрирана сила има тя в края на междустиховия ред. Така създава скелета на стихотворението, неговия чисто графичен портрет. Акцентната концентрация е малко по-слаба в края на синтактичните цялости. Най-често края на изречението съвпада с края на стиховия ред, но анжамбманът може да счупи калъпа в средата. Границите на обособените части, вметнатите изрази, простите изречения в подчинени или съчинени взаимоотношения също имат нужда от капката “тишина” с намалена концентрация, разбира се. Точките, запетаите, тиретата, удивителните са военачалници, офицери и войници в армията на тишината. Те командват своите бойни единици по пътя на смисъла и чувствения му асортимент. (Писането без препинателни знаци не отменя тази закономерност. Там формалното изразяване на тишината върви по друг път - по-пестелив, но тази необходимост не е ликвидирана) Силаботоническата структура е разграфена на повтарящи се симетрични части, осъществени на различни плоскости в дълбочина. Сричките - ударени или не, са симетрична структура-ритъм. По-голяма цялост, която ги обединява, са стъпките. Те са сглобени на свой ред в стихове редове. Следват синтактични цялости с характер на изречение, куплетът, композиционните парчета, съшиващи текста като единен организъм. Главното правило, което сглобява взводовете, ротите, батальоните и полковете на силаботонизма е симетрията, огледалната повторяемост. Единствено синтактичните цялости си позволяват понякога да бият крак асиметрично. Но твърде плахо. Емблемата на силаботонизма е огледалото.

Хулигани сред огледалата

Свободният стих е хулиган. Рита огледалото и го прави на парчета. И подрежда тези парчета симетрия, където му скимне. Всъщност не съвсем. Главнокомандващ в тази армия е асиметрията. Но асиметрията на пропорцията. И то на “златната пропорция”! На симетрията й се налага от царица да стане обслужващ персонал. Повторяемостта (1:1) съществува, но вътре в гънките на магическата пръчица, олицетворяваща живота - коефициента 0,618. (Нека не бъдем фанатици - вероятно зад този числов израз стоят и други математически поредици, които изразяват тази процесуалност - развитието на живото тяло. Но засега ние разполагаме само с този първи необходим опит, нееднократно доказан с практическите си приложения, който ни дава възможност да надникнем в строгата монументална архитектура на природните закономерности.)

Преходът от силаботонически към свободен стих не е пропаст. Това е преминаване от една октава в друга, където на мястото на едни изоставени, пропорциониращи елементи, незабавно нахлуват други. На мястото на римата, на симетричните пулсации - стъпка, стихов ред, куплет, които осигуряват с енергия своята противоположност - смисловата неочакваност, идва енергийната тяга на пропорцията. Родил се е ракетният двигател! Каква е анатомията на поетическата “совалка”? Нека разрежем с ножа на математическия анализ едно произволно взето стихотворение - всъщност стихотворението, което обявих в самото начало на изложението: “Спомен за кръвта” на Иван Теофилов (книгата “Геометрия на духа”, с. 213) .

Структурата му е изградена от 6 смислово диференцирани части, ясно обособени графично.

ПЪРВА ЧАСТ - “външно” въвеждане образа на къщата. (68 срички)

ВТОРА ЧАСТ - анатомичен поглед на къщата отвътре. (67 срички)

ТРЕТА ЧАСТ - къси синтактични цялости-симетрии, които разлагат този образ на експресивни тълкувания-щрихи (...багри, ...светлини, ...здрач, ...тайни.). Последното изречение ги обединява както гръбнака ребрата, за да създаде вътрешното възприятие на лирическия герой, неговото екзистенциално време. (11, 10, 10, 11, 12 срички) Първите три части изграждат скелета на ТЕЗАТА.

ЧЕТВЪРТА ЧАСТ - обратът, преходът към “невъзможността” (мама ме прекъсна изведнъж...)

ПЕТА ЧАСТ - вторият персонаж: майката. Обективирано тълкуване на представата за къща, маркирана пряка реч. Потвърждава невъзможността на такъв сюрреалистичен спомен. (36 срички) Четвъртата и петата части изграждат АНТИТЕЗАТА.

ШЕСТА ЧАСТ - въпреки невъзможността, екзистенциалната действителност е реална! Ново качество: ТЕЗА ПРИМ.

Реалната протяжност във времето на стихотворния текст (без да включвам знаците на тишината) е 319 срички. Последователното разделяне на един такъв вектор посредством златната пропорция до границите на сричка следва реда:

А - 197,14
Б - 121,83
В - 75,29
Г - 46,53
Д - 28,75
Е - 17,76
Ж - 10,98
З - 6,78
И - 4,19
К - 2,59
Л - 1,6

Описанието на пропорциите с точност до стотна е необходимо, за да не се натрупа грешката при боравенето с малките варианти на сричките и да ги направи практически приложими. Математическата точност мотивира колебанието в границите на една сричка: допустимо е пропорция Г да се прояви и в 47, но и в 46 срички. Не са изключение и пропорциите, при които фонологичното закръгляване противоречи на математическото, но прави възможно приближението до по-отдалеченото цяло число.

Възниква интересен проблем - как да избегнем готовия калъп от последователно намаляващи пропорции, без да щамповаме живия текст и как гъвкаво да се съобразим с редуването в неговия естествен ритъм? Схоластика е да се търси повтаряне на готов отрязък в един или друг сектор от редицата на Фибоначи. Къде да поставим нейното начало - в края или в началото на самото стихотворение? Като се добави, че всяка намаляваща пропорция ни изправя пред същата гатанка (като майор или като минор ще я определим по отношение на следващите?), лавината от хипотези ни затрупва. Разрешението е прозрачно: самия текст трябва да дирижира златните залъци, т.е. реално измерените синтактични цялости да се налагат върху “еталоните”, които създадохме при последователното разделяне на цялостния обем текст (текстът като цяло в математически смисъл играе ролята на единица). Отделните “етажи” - стихови редове, синтактични единици (обособени, вметнати части, прости и сложни изречения) и композиционните пасажи трябва да фиксират математическия си обем съобразно броя на сричките, съотнесени спрямо него. Така смислово-чувственият “комплект”, който ни интересува, може да бъде изразен като разлика между големи и малки пропорции, съставящи цялото.

Разфасоването

Първата част от “Спомен на кръвта” (обемът й е 67 срички) може да се разчлени на 3 синтактични цялости: главно изречение (как ...Щергени, 40 срички), обособена част (покойната гъркиня - 7 срички), втора обособена част (всъщност две, свързани съчинено) - “изваяна ...тепе” от 21 срички. Представянето чрез пропорции става последователно:

[Г (46,53) - З (6,78) е равно на 39,75, т.е. на 40 срички] + [З (6,78), т.е. 7 срички] + [Д (28,75) минус З (6,78 срички) е равно на 21,97, т.е. на 21 срички] и т.н.

Стихотворният текст, изразен в пропорции, добива следния вид:

[Г- З]:[З]:[Д-З]:[Ж-Л]:[Е]:[Г-Ж-Л]:[З]:[Ж]:[Ж]:[Ж]:[Ж]:[Л+Ж]:[И]:[Л]:[З-Л]:[Д-З]:[Е-Л]:[З-Л]:[Д-З-Л]:[Ж]:[З]:[Е-И]:[Ж-Л]:[Ж+Л]

Ако върху графичния вектор, изразяващ времето и звуковата (фонологичната по-точно) материалност на стиховата творба, нанесем пропорциите под формата на сфери, изображението би изглеждало както на графиката, дадена като приложение още в началото на този анализ. Това е “гръбнакът” на стихотворението. Вгледайте се и в самия текст, за да проследите границите, маркирани между отделните пропорции (в случая - синтактичните му компоненти).

Още първият поглед върху графичната схема ни дава няколко поразителни факта. Има случаи, където по-голямата пропорция е намалена с несъществуваща по-малка (т.е. не и достига точно една малка пропорция, за да съответства на точния си размер). Следващата синтактична част влиза точно с този обем, който й е необходим - т.е. превръща “липсата” в съществуваща пропорция [Г-З]:[З]! Същото става при съседство [Л]:[З-Л] или пък [З]:[Д-З], където разстоянието между “Щергени ...тепе” е съвършена пропорция Д! Подобни съжителства могат да стават и през един член - при пропорциите [Д-З]:[Е-Л]:[З-Л], като Л в случая е достатъчно малка величина за пренебрегване. Единадесет от 24 части, които съставят творбата, са съвършено точни пропорции! Тяхната граница минава по правилата на математическото приближение. Почти са изключение случаите с “грешка” цяла сричка (вариантите на Ж два пъти се срещат с 10 срички и веднъж 12 срички). Но поразителната точност - 11 срички е осъществена 2 пъти!

Как е възможно автор, който едва ли подозира математически приумици в текста, на когото вероятно и през ум не му е минавало да брои срички - да попадне в центъра на мишената. И то, както ще покаже по-нататъшният анализ, нееднократно?

Ще преповторим вече казания отговор. Не всяка “златна” граница е еднакво важна с акцентната си функция в творбата. Пробивната сила на “органичната” й природа влиза в резонанс с душевната структура на читателя главно чрез първата двудялба на майор и минор. В този фокус се намира кулминацията, поантата или общо казано - най-сгъстения смисъл (ядката на творбата). Двата варианта на този фокус са: от началото към края и обратното. Тези две фокусировки в строежа определят “главата” и “сърцето” на пулсиращото съпреживяване.

Работи ли тази хипотеза в конкретното стихотворение? Когато майорът е отпред, 197-мата сричка попада в думата “неотдавна”. Това е граница-предвестник на една друга дума, която я следва, която още по-категорично налага преобръщането от състоянието реалност в състоянието невъзможност на образа на къщата. “Неотдавна” е началото на един обстоятелствен пасаж, който забавя темпото, въпреки че обявява обрата. В неговия край изгърмява изненадата: “мама ме п р е к ъ с н а (граница!) и з в е д н ъ ж”. От предвестника “неотдавна” до “прекъсна” следват 28 срички (точна пропорция Д!), с която преломът е факт.

Другата кулминация в стихотворението (когато майорът е отзад) и между думите “рицарско” и “бдение”. Съчетанието е ключово за разбирането изобщо на художествената идея: вещите като опредметен израз за екзистенциалното състояние на героя - “рицарското (граница!) бдение на вещите!” буквално е взето от текста.

Между прешлените на рибешкия гръбнак

Ако трябва да очертаем кардиограмата на стиховия ритъм, няколко характерни пулсации на пропорцията стават видими от конструирания стереомодел. Началото се развива от поредица последователно намаляващи съседни пропорции [Г]:[Д]:[Е], взети с известно приближение. Чрез тях се построява представата за къщата. След думата “стъпала” следва пасаж-тълкуване на вътрешното съдържание на къщата: бликнали еха, вещите, тишината - всичко се свежда до “рицарското бдение”. Това е рязък преход (патетичен според Айзенщайн), връщане към голямата пропорция Г, като огледалното съответствие с пропорцията в началото (Как... Щергени,) е съвършено точно - 40 срички. Липсващият обем до границата с пропорцията (47) се възстановява постепенно. В първия случай имаме буквално [Г-З]:[+З], при което липсващото и наличното З се унищожават (т.е пропорцията се допълва със следващия синтактичен израз). Във втория случай възстановяването става през един член (пак З неслучайно), но той се запазва като имплантиран между липсващата и налична част на пропорция Г. Примерът е: Г-Ж-Л+З+Ж, където липсващото и наличното Ж се допълват в обема на Г, а Л е достатъчно малко, за да бъде оправдано пренебрегнато (1,6 сричка).

Ако разделим минора след главната кулминация “неотдавна”, получаваме нов минор и майор - Б и В, чиято граница минава между “Да,: но...” Нека се вгледаме в смисловия пласт, който носи минора на Б - той е едно психологическо състояние-плато, което подготвя рязката смяна в състоянието невъзможност: (разказвайки... ме прекъсна... недоумяващ поглед: до Такава беше. Да...). Следва нов минор В от “но тя се срути...” до “...как я помниш”. Думата “помниш” е особено силно фокусирана - пред нея минава идеалната граница между пропорциите В и Г, а след нея е началото на ШЕСТАТА част, която преобръща отново антитезата според принципа “грешката е вярна”. Включвайки думата “помниш” в новото качество на смисловия пласт, обединил теза и антитеза, словесният вектор дава съвършено точната пропорция Г! Това е общият обем на всички пропорции след групата Д-З-Л.

Ако реконструираме постройката на стихотворението като проследим успоредицата на смислово-чувствения потенциал от една страна и синтактичната динамика от друга, ще установим следното: т е з а т а се осъществява чрез умишлено бавно темпо в началото поради все по-скъсените пропорции, увеличава динамиката си - Г-Д-Е, рязък скок на Г (патетизация), рязък скок (през три последователно смаляващи се пропорции) от Г на Ж. Пропорция Ж барабани 5 пъти.

След втората кулминация “неотдавна” следва стремително нарастващ потенциал - пропорция Д (до “изведнъж”), който се редува със съседна пропорция Е и отново се връща в пропорция Д. Само че липсващата пропорция З от първата част не допълва Д преди Е, а едва след него като с това не го уравновесява, а остава усещане за ускоряване на темпото. А н т и т е з а т а е като блюдо от неравновесна везна, като от другата страна в огледалната симетрия Д следва т е з а-п р и м, събрала ново смислово качество. И все пак неравновесието е привидно, доколкото се затваря между ключовите акценти в смисъла - “неотдавна” и “ изведнъж”. Ако се вгледаме в знаците на “тишината”, т. е точните синтактични граници при пасажа [И]:[Л]:[З-Л]:[Д-З]:[Е-Л]:[З-Л]:[Д-З-Л], става ясно нещо много интересно. Всяка следваща пропорция е съпътствана от липса на точно такава пропорция, която я предшества. Ако добавим Л към З-Л се получава цяла З пропорция. Тя пък добавена към Д-З дава точна Д. Вторият член на везната Д-З-Л също се предшества от своята липсваща част З-Л и също става пълноценна Д! Симетрията е възстановена, затворена вече между “че бях” и “двадесет и осма”. Разбира се, несъвършена симетрия, тъй като натрупването на 2 липсващи Л оставя недостиг от 3 срички във втората пропорция Д.

Т е з а т а-п р и м (45 срички) е изцяло подчинена на пропорция Г, а тя участва като майор на пропорция В в края на стихотворението. Това я вплита съвършено (грешката е 2 срички) органично в пулсацията на чувството. Едното блюдо от везната - а н т и т е з а т а е приобщено към т е з а т а-п р и м също чрез точно златно пропорциониране. Новата теза завършва по аналогия - отново с пулсациите Ж, както беше в опашката на т е з а т а, но този път повторени само два пъти.

Синтактично-композиционният анализ на едно единствено стихотворение не ни позволява да формулираме музикалните закони, по които се строи чувствения потенциал на творбата. Преходите, резките смени на състояния, представи, образи, лексикални контрасти могат да изградят “солфежните” фигури и елементарната музикална теория на свободния стих. Но за да се осъществи този замисъл, са необходими стотици конкретни математически анализи на - предварително казвам: вълнуващи творби. Съпоставката, учленяването на сходни групи, на фигури, елементи са стъпалата, които ще ни отведат към решаването на подобна задача. Те ще ни дадат характеристиката на индивидуалния и групов стил по един съвършено нов начин. Не както досега - на смислово-описателна плоскост, която най-често преразказва съдържанието на текста, а “музикално-математически” разрез, който търси функционалната характеристика за стихово музициране на акцентите.

След като анализът надникна сред носещата конструкция и енергетичната мощ на творбата, нека проврем погледа си през една друга ключалка към микроструктурата на текста - неговата звукова тъкан. Стиховата звукопис с добре уплътнената си шарка е избор на алтернатива. Избор на стил. Една скулптура може да бъде изсечена и с брадва като съзнателно е избягната звуковата полировка. В такъв тип стихотворен текст изцяло се разчита на смислово-образната пулсация, изграждана от ярки метафори или експресивни лексикални единици. Зърнестата структура на фонетическия материал може да бъде организирана чрез специални обработки, за да се придаде прозрачния вид на кристална решетка или огледалната гъвкавост на стоманата. Но това е вече друг избор. Звуковият гланц е друго качество на словесното изваяние. Това е все едно от едната страна да поставим статуи от Фидий или микеланджеловия Давид, а от другата - творбите на експресионисти или футуристи. Наличието или липсата на звукопис не винаги е белег за художественост, както не е симптом за липсата й. Въпросът е доколко този етаж на хармонизация е включен със своя позитив или със своя негатив в общата игра на акцентите. Доколко аранжиментът му е сполучлив. Можем само да подчертаем една от тенденциите чрез името на Надежда Радулова - съзнателно търсената звукопис. Конкретен пример за филигранна игра на фонемни и фонетични съзвучия могат да се проследят в стихотворението “Шупли” от стихосбирката й “Онемяло име” (1996 г.).

© Лъчезар Лозанов, 1999
© Издателство LiterNet, 13. 12. 2002
=============================
Първо издание, електронно.
Съкратен вариант В: "Литературен вестник", бр. 34, 1999.