Първата творба от цикъла “Малки трагедии”, “Скъперникът рицар”, е завършена на 23.10.1830 г. ⁽¹⁾ Пушкин успява да я публикува едва през последната година от своя живот - отпечатана е в брой 1 на неговото списание "Современник" от 11. 04. 1836 и е подписана с многозначителния (латинизиран?) инициал "Р". Театралната и премиера е обявена за 1. 02. 1837 в Александринския театър, но поради смъртта на автора е отложена за следващия ден, а малко по-късно и окончателно отменена.
        Сюжетът интерпретира няколко основни теми като отношенията бащи-деца, проблемът `власт` - нейните източници и възможности, архетипният рицарски модел с експлицираната кодификация "чест" и може би в най-пълна степен темата за скъперничеството. Пушкин далеч няма амбициите да бъде първооткривател на този проблем, в подобна посока не са и художествените му намерения. Скъперничеството го интересува по-скоро като хиперболизирана човешка страст, водеща началото си от някаква традиционна добродетел, която фиксира в упоменатото състояние своя изроден вид. Авторът пръв - и единствен! - в световната драматургия създава от темата трагедия - фикционален акт, чиято дълбока мотивираност се крие в разглеждането на тази характерологична черта не като първопричина на поведението, а като резултат, като тласнати до отрицателна крайност положителни заложби. Обстоятелствата за това драматургът осмисля в исторически, идеологически и митологичен аспект.
        Архетипът `скъперник, скъперничество` не е подплатен с константен сюжет, чиито инвариантни положения бихме могли да установим и коментираме във въпросната драма. Интересен обаче е семантичният "обем" на понятието, коренът на което, `скъп`, може да означава и `много струващ`, но и `недаващ`. Така `скъперник` включва в себе си и "алчност", ненаситен стремеж към повече, и "чисто" скъперничество - задържане, неизползване на натрупаното. От друга страна архетипът конотира предимно негативни качества, най-типични от които са: лукавство, безскрупулност, лицемерие, конформизъм, наглост, издевателство, както и мнителност, боязън, подозрителност. Според Унамуно скъперничеството е източник на всички грехове, защото "скъперничеството смята богатството, което е само средство, за цел, а същността на греха е, че взема средствата за цели, че не познава или презира целта." (Унамуно, М. де. Трагичното чувство за живота у хората и у народите. С. 1995, I, 180.) Темата за скъперничеството имплицира темата за богатството, конкретизирано най-често като "пари" и Пушкин не изневерява в сюжета на своята драма на подобна логика.
        Същевременно обаче заглавният паратекст пред-известява и друг поведенчески модел - рицарския. Бихме могли да се запитаме и да потърсим по-нататък отговор доколко двете съставни лексеми напускат единствено оксиморонната си конфронтираност и дали в известен смисъл "скъперник" не функционира като травестиен предикат на “рицар”. Ще се опитаме да проследим архетипните конвенции на рицарството. Неговата генеалогия реферира към средновековното социално статукво, което Бердяев в един убедителен философско-аналитичен дискурс обяснява по следния начин: "Средните векове са най-загадъчната и очароваща епоха на световната история, изпълнена с антитези и противоречия. Средните векове не са епоха на варварство и тъмнина; /.../ това е епоха на велико напрежение на духа, на велико мъчение по абсолютното, непрестанна работа на мисълта, това е културна и творческа епоха, но не на дневното творчество, а на нощната култура. Нощното съзнание на средновековието се е доближавало до неизказаното. Тази епоха е не само най-аскетичната, но и най-чувствената, отричаща земното сладострастие и утвърждаваща небесното сладострастие, еднакво породила идеала за монаха и идеала за рицаря, /.../ аскетичния подвиг на монашеството и рицарския култ на прекрасната дама - тази епоха е изострила дуализма във всички сфери на битието и е поставила пред бъдещото човечество неразрешени проблеми." (Бердяев, Н. Философия на свободата. С. 1996, 191.) В известен смисъл "Скъперникът рицар" завършва по идентичен начин - с неразрешени проблеми, но само в най-общ смисъл, като концептуална постановка, чието мотивиране ще продължи до последната творба в цикъла.
        В цитираното становище Бердяев задава много положения, присъстващи в художествен вариант и в първата малка трагедия. Онова, което следва да доуточним е, че ако при известни обстоятелства всеки би могъл да стане скъперник, независимо от историческата епоха, то обстоятелствата не помагат на всеки да стане рицар, особено за фикционално ситуираната средновековна локализация на сюжета. `Рицар` освен всичко останало имплицира благороднически произход и в този смисъл рицарите са ранен вариант на представители на `затворено общество`, воини на честта, а отделният индивид е `honnete homme`, модел, който по-късно романтизмът ще експлоатира особено успешно.
        За разлика от скъперника, рицарскят архетип е в по-голяма степен обозрим и макар все още да не можем да говорим за конвенционална фабулност, тук присъстват няколко инварианта, които биха могли да провокират и свои ситуативни комбинации за разгръщането на конкретен сюжет. Най-малкото всеки рицар - извън поведенческия модел - атрибутивно е "снабден" с доспехи (броня), меч (или негови разновидности, например копие), кон, поклонник е на своя Дама на сърцето и е придружаван от оръженосец. Рицарят противостои на скъперника и в позицията `профанно-сакрално`; той е проводник на Инициацията и Посвещението. "Рицар" също е сбор от качества, до чието достигане води ритуализирана церемония; това е вид надредно екзистенциално равнище. Метаморфозата на благородник в Рицар е типологично институционализиране, йерархично увенчаване. Рицарят е символ на духовен стоицизъм, сходен с този на светията. Неговото същество е пренесено под клетва в чужда субстанция; доброволно е отдадено на нея - била тя Идеята (Бога) или Идеализираната персонификация - Дамата. В този смисъл рицарят е преди всичко васал, той служи. Оттук особено интересно е да проследим релационните механизми на трансформацията рицар-скъперник, или ако се съобразим с авторовата логика, според която негативната атрибуция предшества позитивната номинация, дали е уместно да допуснем, че става дума за усилията на единствения субект-носител на квалификациите (стария барон) да "възстанови" себе си по някаква смътна памет за предишно свое състояние? И дали явното израждане на рицарския идеал по посока на богатството ("скъперник") не намеква за инволюцията на масоните-тамплиери ⁽²⁾  в пародиен план? Етимологично "тамплиер" назовава "храм" ("temple") или по-точно кула-храм, а "рицар" според идеята на Цезар, запазена и през средновековието, означава "конник". Така или иначе, действието на "Скъперникът рицар" наистина се открива в кула и наистина става дума за кон.
        Претенции да бъдат рицари имат двама от персонажите в малката трагедия - старият барон Филип и синът му Албер. По един или друг начин около тях са зададени всички атрибутивни инварианти, но с обърнат знак. На турнира, на който е участвал Албер, доспехите му са били повредени, шлемът му - "пробит и очукан" и като цяло негоден. Но и в съвсем изправния си вид те са въведени в "минусова" ситуация и са възприети като знак за непълноценност на притежателя им, вместо като негов приоритет. ("Онзи ден // тук всички рицари в атлаз седяха // и в кадифе. Аз само с броня бях // на срещата с херцога. Оправдах се, // че на турнира съм съвсем случайно.") ⁽³⁾  Самият турнир формално е увенчан с победа, но тя се оказва бутафорна, не радва никого. Най-малкото на противника, граф Делорж, "венецианският нагръдник цял е // върху гръдта му - грош не ще му струва // и няма нужда да купува друг." Албер обаче упорито се възприема за рицар: "И рицарската дума не ти ли стига, куче?" - наругава Соломон в I сцена; за рицар в не по-малка степен се смята и баронът: "Аз, аз... Не съм ли рицар?..." - упреква сина си в III сцена.
        Интересно е и друго. Конкретната персонажна двойка `рицар-оръженосец` в лицето на Албер и Иван напомня на руското социално статукво `господар-слуга`, при която господарят е дворянин, обикновено френско говорящ, докато слугата произхожда от простолюдието. Широко разпространеното в европейските езици име на слугата е транскрибирано в неговия руски вариант, "Иван", което "снема" в себе си "типична" битова ситуация от съвременния на Пушкин социален живот. Към рицарския семиозис трябва да добавим и поисканата от Албер последна бутилка вино, предназначена може би да бъде полята победата, но в този момент виното вече е "преотстъпено" на "болния ковач". Интересно е, че в черновия вариант на ръкописа на мястото на думата "ковач" е стояла "мелничар". Пушкин съвсем уместно я променя, доколкото "мелничар" няма никакво отношение към рицарския бит. Предположението се потвърждава и от факта, че конят на Албер също е пострадал при сблъсъка с граф Делорж и в момента е куц. Ако в подобни случаи ковачът "спасява положението", сега той е болен.
        Символичната семиотика на коня в рицарския архетип се свързва пряко с ездача и, респективно, със стопанина му. Това е животно-водач, предпочетено като интуитивен двигател на рационалистичната потребност от духовни търсения. То е част от "емблемата" на рицаря и в подобен аспект може да се разчете метафората, изречена от стария барон Филип в разговора му с херцога в трета сцена. Независимо от конформисткия контекст на изказването, в него са имплицирани все още доловими мъждиви признаци на предана жертвоготовност, проектиращи поведенческия етикет на васала-рицар пред сюзерена: "Аз, господарю, стар съм днес - какво // ще правя в двора? Вие млад сте, вие // харесвате турнирите. Пък аз - // претръпнах. Виж, война да е - тогава // и с болки бих възседнал смело коня." Още по-любопитно е, че тук баронът мистериозно се "легитимира" пред херцога, калкирайки описателно собственото си име - "Филип" етимологично означава "любител на коне". По този начин името функционира като метонимичен тайнопис на рицар.
        Инвариантът `Дама на сърцето` също е зададен в една преднамерено недоизяснена каузалност, следвайки цялостното "минусово" присъствие на формантите в рицарския архетипен комплекс. Евентуалното и "наличие" провокира очакване за развитие на любовна интрига или поне "хепи енд" на авантюрните инициации на главното действащо лице, както е например в "Тристан и Изолда". В малката трагедия липсата на любовна интрига е очевидна, независимо че най-вероятно Пушкин първоначално е възнамерявал ако не да включи, то поне да загатне за нещо такова, което личи по стиховете от черновата, впоследствие отпаднало:

                                        Херцогът лично ме покани. Там
                                        ще бъде и Матилда...

        Експонираните потенциални предпоставки за любовна интрига се компрометират, тъй като Пушкин не се опитва да представи типична рицарска история, а само нейните архетипни проявления, страстите.
        Може би единственото реално, останало от рицарските инварианти, е врагът. Но и тук, както и при всички, изброени досега елементи, можем да забележим иронични разколебавания на стереотипа. `Врагът` на Албер е неговият баща.
        Две изказвания на Пушкин хвърлят светлина върху отношението му към рицарството и неговия принос в художествената мисъл на Европа. В статията си "За класическата и романтическата поезия" (1825) той пише: "Две обстоятелства са упражнили решително въздействие върху духа на европейската поезия: нашествието на маврите и кръстоносните походи.
        Маврите й вдъхнали безумието на нежността и любовта, склонността към вълшебното и разкошното красноречие на Изтока; рицарите й предали набожността и простодушието си, своите схващания за геройството и волността на нравите."
        В писмо до П. А. Вяземски от 24-25 юни 1824 г. откриваме следното любопитно изречение: "За съдбата на гърците е позволено да се разсъждава, както и за съдбата на моите братя, негрите." (курсивът - мой, Л.Д.). Ако Пушкин поддържа идеята за себе си като “източен” човек и, респективно, за западната следхристова цивилизация като генерирана и вдъхновена в някаква немалка степен от източната философия, в "Скъперникът рицар" можем да открием персонажна импликация на дошлия от Изток човек в лицето на евреина Соломон, чийто духовен двойник се оказва баронът. Аналог на "мавър" намираме не само в негъра от "Пир по време на чума" или в черния човек от "Моцарт и Салиери", но и в стария барон, който, потънал в своето мазе, също е "черен човек", човек от мрака. Не на последно място тази творба "събира" трите религии, вместени в корените на масонството, в което Пушкин намира източник за пълноценно и мистично обогатяване на собствената си художествена поетика ⁽⁴⁾  - християнство (основните действащи лица), юдаизъм (лихварят) и, макар само загатнато и бегло, ислям. Като илюстрация на последното може да послужи "странното" име на куция кон на Албер, наречен Емир. Ще споменем популярния факт, че през 1825 г. на чернова от стихотворението "Андре Шение" Пушкин рисува свой автопортрет като кон.
        Да проследим функциите на лихваря Соломон. "Отвсякъде гонен, навсякъде приет", евреинът демонстрира завидната си типологична устойчивост. В световната литература той е представен предимно като възрастен човек. В този смисъл Пушкиновият Соломон не прави изключение. `Евреинът лихвар` е изродената метаморфоза на `воина-свръхчовек` и тъкмо процесът на подобна трансформация е уловен в малката трагедия и локализиран исторически. Средновековна Европа екзистира чрез неговата провокативност. "Евреинът", с други думи, е "световен старец" (Ж. Д'Омерсон). Соломон ползва суетна реторика, чрез която преследва дивиденти за себе си, основно в материален план. Особено достойнство на Пушкиновата трагедия е в разкриването на психологическия механизъм на коварството. Както и Албер, Соломон много добре знае, че пари, с които да му бъде издължен заемът има, но те не са у длъжника. "Легалният" начин да се вземат е немислим. “Ключът”, който би могъл да разреши спора и успокои страстите, е сугестираната в неговата реплика мисъл за отцеубийството, но не директно, а като намекната инициатива, при това в позитивна форма: "Баронът здрав е. Може да живее // и двадесет, и тридесет години.". Всъщност евреинът е неизменно `тук и сега`; бъдещето го плаши със своята неизвестност и мрачни перспективи. Миналото от своя страна присъства в съзнанието му частично, само дотолкова, доколкото в него е заложено (дадено в заем) осигуряването на настоящето. Той просто не може да изневери на своето "амплоа". И ако в известен смисъл репликата крие рискове да бъде `разчетена` от Албер незабавно в ужасния й подтекст, Соломон бърза да камуфлира престъпната си стратегия със сентенциозни мъдрости, колкото верни, толкова и тривиални:

                                                                        Не, парите
                                        във всяка възраст са необходими.
                                        Но за младежа са слуги чевръсти
                                        и той ги праща смело тук и там.
                                        За стареца другари са надеждни
                                        и той като очите си ги пази.

        Изказването обаче съдържа постановка, в която се номинират две антагонистични позиции - `младеж, който няма` - `старец, който има`. Парите в тази малка трагедия оформят своеобразна триадна йерархична парадигма. Те се разглеждат като `слуги` (подчинени), `другари` (равностойни) и `бог` (господари). Соломон неочаквано бива улеснен да назове с точните думи инициативата за отцеубийство от спонтанно изтръгнатата отзивчивост на Албер. На предположението на евреина: "Когато погребем барона, май // пари ще се проливат, не сълзи. // Сдобийте се с наследството!", младият рицар отговаря с молитвения благослов: "Амин!". В този смисъл той "скрепява" договора между себе си и сатанинския идеолог. Оттук лихварят с вещината на аптекар се заема да обясни действието на известната му отрова, предложена като средство за умъртвяване на стария скъперник.
        Интересна е финалната сцена, в която баронът умира. По презумпция смъртта на трагедийния персонаж винаги го възвеличава (Г. Макогоненко), а още по-често го реабилитира. Смъртта на стария рицар издава у него преди всичко скъперника. Но той се унижава едва след като сме станали свидетели на духовния подем на силите му и демоничния му размах. Сега обсесията му кулминира, трансформирайки го в битийно нищожество, което пази следите от някогашната му рицарска екзистенция, но травестирана в остстояването на вещи (ключове). Баронът умира не на своя територия - и духовна, и реална. Херцогът се явява резоньор (единствен по рода си в "Малките трагедии", близък може би само до Пимен от "Борис Годунов"), но пасивно-безпристрастен към съдбите на антагонистите. Ако подобна фигура на висш държавен сановник в класицистичната драматургия изпълнява функцията на deus ex machina, подобна възможност за херцога е абсолютно парирана чрез неговата формалност и неутралност. Всъщност Пушкин пародира класицистичния нормативизъм твърде охотно, доколкото финалът на малката трагедия може да бъде осмислен в следния функционален план. Завършващата реплика, изречена от удивения и безпомощен херцог: "Ужасен век, чудовищни сърца!", репродуцира функционално древното латинско послание: "O tempora, o mores" - опит човекът да бъде обяснен като изключение и защо не закономерност на времето, като импликация на все-времето, тоест на без-времието.
 
 

2.  Именно при тамплиерите деградацията на рицарския идеал е в посока на материално принизяване, на натрупване.

3.  Всички цитати от “Скъперникът рицар” са в мой превод - Л. Д.

4.  Приет е в кишиневската ложа “Овидий” на 4 май 1821 г.