Христо Манолакев

web

След 70-те години на миналия век, под влияние преди всичко на Лотмановата "Пушкиниана", а в по-широк теоретичен план е редно да се добави - и на Тартуската семиотична школа, поетиката се превърна в спасителна възможност да се преодолее еднообразното преповтаряне на познати тези в парадигмата на устойчивата идеологема. Но от дистанцията на времето днес се вижда и друго - съзнателно или не, чрез поетиката се избяга от необходимостта да се говори за "съдържанието" като следствие от подчертаваното обговаряне на "формата". Поетиката ни скри в нея, но и постепенно се превърна в анализ на всичко в текста, в анализ изобщо. Върху нейната основа постепенно се обособи едно особено коментарно четене на романа. Под "коментарно четене" тук имам предвид интерпретативната линия, която се оформи най-вече след появата на известния коментар на Ю. Лотман към "Евгений Онегин" (Лотман 1980). В чистотата на връзката "текст - контекст", т.е. чрез непосредственото изследване на литературно-историческия фон извън каквато и да е идеологическа опосреденост, четенето на "Евгений Онегин" сякаш най-накрая откри опорната граница, в която да преустанови въздействието на идеологемата. Извън всякакво съмнение е, че този подход дава на анализа една коректност към фактите. Оттук обаче възниква едно парадоксално следствие. Задълбочаването в детайла, без значение от прецизността на проучването, е винаги четене на част от цялото. На практика днес реконструкцията на литературно-историческия контекст винаги протича от гледната точка на "Евгений Онегин". За неославянофилската критика днес например Онегин е олицетворение едва ли не на самото западническо зло. Героят е детрониран, но не и книгата "Евгений Онегин". Защото се оказва, че не разрушителната му "декабристка" идеология, а всъщност Татяна с нейната исконна "руска душа" е истинският идеологически фокус на романа. Но в такъв случай е редно да се запитаме - тогава за какво е романът? Обратно, "десният" проект за деидеологично четене на класиката роди странната ситуация да се разсъждава изобщо върху творбата, като се отминава този въпрос. Непосредствено в началото на 90-те години на ХХ век се появи едно тотално десакрализиращо преосмисляне на онегинската изследователска традиция. П. Вайл и А. Генис с безапелационна лекота признаха стойностната значимост единствено на прочитите на Ю. Лотман и А. Синявский¹. Отвъд преднамерената тенденциозност на свръхобобщението, в едно авторите са несъмнено прави - на практика днес четенето на "Евгений Онегин" е "четене без текста" (Вайль, Генис 1991). В случая предпочитам да възприема наблюдението им като метафора. Затова и съвсем целенасочено избрах да откроя различното. Преди всичко към метатекстовата нагласа за четенето на изследователската традиция, а по този начин и към текста. Оразличаването възниква и е прокарано на много равнища, които постепенно ще бъдат разгръщани в хода на анализа, а тук държа да подчертая основната му задача - да прочете "Евгений Онегин" като цялостен текст, но през определен проблем, който е изненадващ със своето различие: диалогът с комедията на А. С. Грибоедов "Горе от ума" ("Горко на умния"). През неговите основания и динамика ще разгледаме идеята за сюжета и за героя на Пушкиновия роман.

В някакви граници работата върху двете произведения относително съвпада във времето. Към преработването на началните замисли и окончателното писане на пиесата Грибоедов пристъпва след назначението в Тифлис през 1822 г., а я завършва през октомври 1824 г.² Приблизително по това време, втората половина на октомври 1823 г., първа глава на "Евгений Онегин" е вече приключена.

Диалогът започва с непосредствени читателски впечатления на Пушкин за поетиката на пиесата, а по-късно сменя своя комуникативен код и в пространството на романа преминава в "класическо" сговаряне на "свое" с "чуждо" (Городецкий 1970; Лотман 1980; Строганов 1999). Между тези две различни по знак и семантика прояви на общуването литературната история налага допълнителна дистанция с жанрово-интерпретативното им капсулиране. От една страна, тя се стреми да изясни Пушкиновите естетически възгледи и разбирания за природата на драматургичното изкуство, като в този план на анализа подминава формите, в които общуването се отлива по страниците на романа. Обратно, при изследване на междутекстовата среща, предходният "биографичен" момент от диалога не се счита за важен.

От известните и нееднократно цитирани писма на Пушкин до П. А. Вяземски и до А. А. Бестужев от края на януари 1825 г. разбираме, че той възприема пиесата на Грибоедов през устойчивите рецепционни норми за комедийния жанр и не долавя проявите на новото в изграждането на действието и образната система. В плана на комичното Пушкин вижда и същността на интимната линия и в конвенциите му тълкува образа на Чацки, когото осмисля в парадигмата на битовото злоречие и не улавя концептуалността на неговото необичайно идеологическо слово (Манолакев 2002: 15-21). Пушкин е изцяло във властта на жанровото четене на "Горко на умния" и приема за провал отклонението на автора от известните драматургични конвенции. Така в началото на работата си върху "Евгений Онегин" Пушкин се разминава с Грибоедов в концепцията си за съвременния герой. Онегин от първа глава е идейна противоположност на Чацки, Пушкиновият герой явява една литературна норма, която Грибоедов вече е преодолял.

До седма глава нищо не подсказва, че личното възприемателско мнение ще се разрасне в едно по-обмислено отношение към "Горко на умния". Че някаква промяна е настъпила, говори на първо място епиграфът към седма глава, в него пиесата е едно от трите произведения, изграждащи сложната му семантична структура.

След дуела и смъртта на Ленски Онегин е напуснал през зимата имението си (7, V³) и Пушкин се обръща изцяло към Татяна.

В живота й ще последва коренна промяна. Семейството й решава, че нейното задомяване повече не може да се отлага, и с тази непоколебима мисъл майка й я отвежда "в Москву на ярманку невест" (7, ХХVІ). В плана на интертекстуализацията, темата "Москва" съществено се отклонява от Грибоедовия прототекст. Неофициалният, битово регламентиран "образ" "Москва - пазар на невести" спомня повода за бала у Фамусови, но Пушкин целенасочено разграничава световъзприятието на Татяна от София. Думите на Грибоедовата героиня от епиграфа - "София: "Гоненье на Москву! Что значит видеть свет!/ Где ж лучше?/ Чацкий: Где нас нет." - референцират устойчивата представа за ценността на московското висше общество. Според нея, предполага се, всяка девойка от провинцията страстно мечтае, жадува да попадне в тази среда. Татяна обаче е твърде далеч от околната суета, с равнодушие се отнася към празните разговори, към клюките и сплетните. Особено ясно проличава новата идея на Пушкин в необичайната смълчаност на героинята по време на бала. Със самозатварянето й в спомена Пушкин неочаквано сближава "по дух" своята героиня с Чацки като показва, че социалното явление - празното и пошло светско битие - може да бъде дискредитирано не само чрез активното критикуващо слово на Грибоедовия герой, но и чрез мълчаливия отказ от приобщаване към "нормата". Впрочем именно подобен е смисловият акцент на изведения в епиграфа речеви жест от пиесата. В комуникативната ситуация на бала мълчанието на Татяна е откроено идеологически със скритата си реакция на "изключване" от всеобщия поведенчески стереотип. Тя се връща в мислите си към неосквернената чистота на селската природа и също както Чацки, но вътре в себе си, ще е убедена, че най-хубаво е там, където ни няма. Пушкин използва отправната идея за самотността на чистото съзнание, но вместо предполаганото съответствие по "сюжетен статус" на героите, я отдава не на мъжкия, а на женския персонаж, разрушавайки рецепционния стереотип на мотива "Москва", без обаче да отменя налаганата до момента логика в сюжетирането на Татяна. В междутекстовия хоризонт различните ипостаси на словото свързват в обща идейност на поведенческа мотивация говоренето на Чацки с мълчанието на Татяна.

Твърде възможно е дори самата идея за диалог с Грибоедовия текст да се свърже с настъпилия прелом в замисъла на границата между шеста и седма глава.

Промяната на първоначалната идея е във връзка с творческата история на главата "Странствие" ("Пътешествие"). Почти напълно готова, в един момент от развитието на замисъла тя е отстранена от композицията. На тази глава е била отредена особено важната роля да въведе идеята за промяна в Онегин. Творческата й история е една от най-дискутираните. Приема се, че решението най-вероятно трябва да се свърже с мисълта за цензурата, която не би допуснала нейните открито свободолюбиви стихове. От което следва, че с отстраняването им се разрушава и генералната концепция, а именно - идеята за промяната, и това, в крайна сметка, обезсмисля необходимостта от запазването на главата.

Да допуснем обаче хипотетичната ситуация, че цензура не съществува и че тези опасни политически стихове са на мястото си. Естествено, първото, което се налага като извод през семантиката на автоцензурата е импликацията, че промяната на героя би трябвало да е с идеологически знак. Но за да прерасне тази промяна от интенция в реалност на романа, тя трябва да стане аспект на сюжета, който предстои да се разгърне след тези сцени. От случка в индивидуалната биография на главния герой тя трябва да се преобразува в "събитие" на целия сюжет, така че от нея да произтекат съответстващи на семантиката й проблеми, които да пропият цялата структура. В Болдино е написана и следващата, последната, девета глава. Не е необходимо обаче детайлно да навлизаме в нея, за да се уверим, че набелязаната идеологическа тема от предходната глава за нейната сюжетика изобщо не е актуална, че идеологическото тук напълно отсъства. С други думи, ясно се вижда, че предполаганите основания за промяна на героя в дискурса на идеологическото остават сюжетно нефункционални, то не прераства от "тема" в "сюжет" на следващата, последна, глава и остава изолирано в смисловата си неразгърнатост.

Най-важното следствие от отстраняването се отнася до идейната същност на Онегин - след редакцията той вече не е идеологически герой. Второто следствие е метатекстово и непосредствено се отнася до въпроса за "еволюцията" на Онегин⁴. Въпреки че днес аргументирано се обосновава схващане, че тя е филологически мит (Грехнев 1994), концепцията трайно е улегнала в изследователското съзнание, за което свидетелства и своеобразното й канонизиране от нормативно-ценностния дискурс на "Онегинската енциклопедия"⁵. Във всички случаи, когато става дума за "еволюцията" на Онегин липсва ясен текстови критерий, обосноваващ необходимостта при осмислянето на образа да се привлича в доказателство премахнатата глава.

Последното следствие е парадоксално - с премахването на тази глава настъпва още по-видимо приближаване към Грибоедовия текст.

След композиционното трансформиране Пушкин добавя към готовата девета, която оттук насетне ще бъде вече осма и последна глава, две строфи (ХІІ и ХІІІ), чиято функция е да осъществят смисловия преход от "изчезването" на Онегин от провинцията, откъдето той се отправя на пътешествие, без да се завръща у дома, до изненадващата му поява в Петербург в началото на последната глава. Те резюмират неговото отсъствие, но въвеждат доста амбивалентна ретроспективна перспектива към хронотопа на протеклите събития. Пътешествието вече е свито в няколко стиха, като е лишено изобщо от сюжет, то е с нулев знак, няма денотат:

"и в странстване без цел се втурна,
но както всичко и това
накрая му опротивя;
прибра се в столицата бурна
и като Чацки - озовал
се бе от кораба на бал." (8, ХІІІ)⁶

Това пътешествие дори няма свой иманентен знак, а се самоописва и самоозначава референциално чрез пътешествието на Чацки, заемайки изцяло неговия семиозис. Неочакваното изравняване поставя двамата герои в ситуация на целенасочено съизмерване. Пушкин съзнателно е вървял към нея още с вмъкването на Грибоедовския сюжет в хронотопа на Татяна (от седма глава) и в продължаващото й развитие директно разкрива интенцията си да даде своя различен отговор по принципния за литературата въпрос за смисъла на героя.

И така, след тригодишно пътешествие, без да е ясно къде е пребивавал през това време, Онегин се е прибрал в Петербург. Романът сякаш започва от начало, започва парадоксално през интертекстуалния хоризонт на "Горко на умния".

Завръщането на Онегин, в сравнение с Чацки, е контрастно различно по своята динамика и емоционалност - не е шумно, а е тихо и ненатрапчиво. Безмълвно, като "призрак"⁷ от миналото, той се е появил на някакъв бал, но изглежда чужд за безгрижната светска тълпа. Сякаш случайно го забелязват, а след разпознаването му той изведнъж застава в центъра на разговорите, повествованието се отприщва и заваляват въпроси, без да има кой да ги изясни.

- Познат ви е? - И да, и не. (8, VІІІ)

Не е ясно кому принадлежат репликите. Интенцията на комуникативната неконкретизираност е да се придаде на несигурността идеологически статут на всеобщност, това е разколебаност, приписана на целия Салон. Със зараждането на мисълта "Променил ли се е Онегин" скрито се преобразуват положените до момента вътрешни перспективи на отношение към него.

Първа глава представя цялостен портрет на Онегин, това е важна особеност от интенционалността й. Семантична доминанта на изграждането му е езикът на обичайното, формиращо пътя му от съзряването до показания ни един ден от неговото всекидневие "сега". Представата, която имаме за героя, извличаме най-вече от сюжетиката именно на този един ден, изпълнен с обикновени привички, дребни и незначителни битови детайли. Риторичният въпрос "Но беше ли щастлив Евгений" (1, ХХХVІ) е важна граница в преодоляване на романтична едноплановост в изображението на човека. С нея е подсказано разбирането, че човек не е само онова, което показва пред всички, а би могъл и да е друг; зад маската на щастието би могла да се крие болна душа, недостъпна за останалите, т.е. между външно и вътрешно, между човека в обществото и човека в себе си, между тяло и душа би могло да съществува непредполагано различие. Всички знаят Онегин, но познават ли го?⁸

Усъмненото щастие носи допълнителна смисловост за по-нататъшното конституиране на поведението на героя. За другите, които знаят само външното, социалното тяло, решението му да остане в провинцията може да се приеме и като поредната екстравагантна приумица, докато за съкровеното аз на героя смяната на средата ще бъде възможност да потърси щастието извън столичната суета и скука.

Социализацията на Онегин в провинцията е показана през три сфери от срещи: със съседите дворяни, с Ленски, с Татяна. Общото и в трите случая е, че всеки го възприема през призмата на някаква предварителна своя представа за столичен аристократ. Ще съсредоточим вниманието си главно към Татяна.

С навлизането й в действието все по-отчетливо започват да се проявяват интенциите на въпроса "Кой е Онегин".

Практика е при анализа на героя той да бъде постоянно съотнасян към всички онези литературни персонажи, които присъстват по страниците на произведението, без обаче да се взема под внимание моментът на тяхната поява в дискурса. Преди всичко трябва да забележим, че съпоставянето става функционално едва след като той е представен в дома на Ларини, или, с други думи, едва след като Татяна го вижда за първи път (3, V). Впечатлена, тя го оприличава на познатия й репертоар от литературни персонажи, почерпен от нейното "женско" четиво. При това идентифициране през хоризонта на собствения читателски опит от значение е неочакваната коментарна намеса на повествователя с подсказването, че е сгрешила, когато го отъждествява с Грандисон (3, Х). Защото освен "унилия романтизъм", съществува и "безнадеждният егоизъм" (3, ХІІ), който тя очевидно не познава, с неговите демонични герои, репертоар, също актуален за битийността на Онегин. През тази корективна странична гледна точка се ражда именно сюжетът за неговото ролево поведение (Лотман 1994). С отказа си да отговори на чувствата й, тя разбира, че той е различен от онова, което тя предполага в писмото си:

Но кой си: ангел ли хранител
Или коварен изкусител.

Сред огледалната зала на репертоара от приписани идентичности Онегин й се струва причудлив и странен. "Сънят" и "гадаенето" като дискурс на ирационалното, противоположен на интелектуалния опит на четенето, са подсъзнателен стремеж да разруши тази стена, която сама е издигнала между себе си и него, с надеждата, че истинският му образ ще се появи из-зад отраженията.

Смъртта на Ленски "овеществява" подозренията й за неговата демоничност, но някаква част от нея скрито ще се съпротивлява и съмненията й ще я отведат до имението му, което той е напуснал след дуела. Тук в неговия кабинет сред книгите му тя ще констатира, че той би могъл да е различен дори и от онова, което си е въобразявала. Това е нова и още по-смущаваща загадка:

И постепенно все по-ясен
започна да й става той:
чудак печален и опасен,
отнел й сладкия покой,
по чийто образ още страда.
Дете на рая или ада?
Или е светъл херувим,
или е бяс неукротим
и горд? Нима е подражание,
ничщожен призрак, иль наш
московчанин в Харолдов плащ,
на чужд каприз ли тълкувание,
словар на модните слова?...
Пародия ли бе това (7, ХХІV)

С напускането на това негово ментално пространство, докато тя се отправя към своя дом, повествованието превключва наративния регистър и дистанцирайки се от героинята, прехвърля съмненията й върху целия текст:

Нима бе думата открила?
Нима загадката разкри? (7, ХХV)

Те увисват над предстоящото развитие на сюжета и задават едно очакване, в чийто смислов хоризонт ще възприемаме оттук насетне всяка нова среща с него. В тази риторична зона завършва приближаването към Онегин. Онова, което обаче видимо липсва, е преходът от външния поглед - Кой е той - към вътрешното - Кой съм аз.

А той е бил актуален за замисъла посредством дневника на Онегин, който Татяна е трябвало да намери в библиотеката му, забравен сред книгите. Става дума за завършения и подготвен за печат фрагмент "Альбом Онегина" ("Албумът на Онегин"), който Пушкин отстранява от главата непосредствено преди публикацията й (Йезуитова 1989). С дуела и убийството на Ленски завършва показването на героя "отвън". Със седма глава е трябвало да започва втората част на романа, в чиято концепция е заложена идеята да се смени гледната точка и да се представи Онегин "отвътре". Към подобен извод насочва интенционалността както на "Албума", така и на премахнатата глава "Пътешествие", осмислени в тяхната каузална обвързаност. Казано по друг начин, ако първата част (глава първа - шеста) натрупва съмнения заради "непознаването" му, втората част е трябвало да ги "снеме", включително и чрез саморазкриващия се собствен глас. По отношение на дневника намерението остава нефункционално. Биографично и психологически много по-убедително е последвалото решение да се обвърже прозрението й изобщо с тематичния профил на Онегиновата лична библиотека. И още нещо. Изкушавам се да забележа, че идеята спомня сложната наративна структура на Лермонтовия роман, но това успоредяване подробно анализираме на друго място.

Последното от портрета на Онегин, на което трябва да обърнем внимание, тъй като засилва усещането за неговата енигматичност, е подсказано от доста двусмисления начален стих на VІІІ строфа от последната глава. Провокативни преди всичко са импликациите на усмиряването⁹. През несигурната надежда за промяна върху тази неназована, но несъмнено позната на всички "битийност", скрито лягат нюанси на негативност. Следващите стихове припомнят инвариантни негови "същности" (чудак, космополит, добряк и пр.), които в един или друг смисъл са били обговаряни до момента, докато началният стих очевидно има предвид нещо друго.

И то, според мене, е "повеса"¹⁰. Защо точно повеса? Преди всичко заради механизмите на паметта. По принцип най-бързо си спомняме именно най-характерното, след дългата раздяла почти веднага в паметта изплува най-впечатляващото, онова, което най-бавно се изличава от съзнанието. За смисъла на текста не е случайно, че това е първото, което изобщо чуваме за героя, преди дори още да сме узнали името му¹¹. Ето защо е важно мястото, където тя се появява в дискурса. Романът започва с напускане, с излизане от пространството на столичния град - от Петербург заминава добре познат на светските среди младеж и определението се превръща, съответно, в последната представа, която те запазват за него. Щом от всички възможни тази е предпочетената, тогава тя ще да е "най-емблематичната". Така повеса е символичната граница между неговото столично и провинциално битие - с тази характеристика го изпращат, през нейния семантичен вход на спомена сега той обратно влиза в Салона, като ще трябва да покаже дали някогашният му ореол е все още актуален, или не.

Онегин символично става герой на романа едва след въпроса "Но был ли счастлив мой Евгений", с който настъпва видима промяна и в интимните му преживявания. С появата на тази межда в живота му обаче автоматично не се "ражда" нова същност, която "диалектически" да отрича предходната. Твърде насилено е това разпространено схващане, предпоставено преди всичко от идеологическото разбиране на декабризма като "нова нравственост". То е повлияно също и от известно опростяване феноменологията на "байронизма", в чиято парадигмалност, като една от социалните кодификации на "романтичното", "повеса" се изпълва със съдържание и смисъл. Онегин не може да се сведе само до Чайлд-Харолдовия социален негативизъм и конфронтиране на светското лицемерие. Обикновено през семиозиса на театрализираното ежедневие така се осмислят неговата "хандра", играта с маските като светски епатаж, като израз на мълчалива съпротива срещу сковаващата бездуховност на преддекабристката епоха. Доколко подобен идеологизъм е присъщ за "ранния Онегин", т.е. за Онегин от времето до посочената "граница", би могло да се спори, но е факт, че на тази плоскост се разгръща и схващането за "възвишената" същност на романтичното, което предпоставя отношение към героя. В същото време ХІІ строфа на трета глава въвежда и другия, "демоничния" лик на "байронизма". Към новите кумири на женската аудитория - "замисленият Вампир", "тайнственият Сбогар", "мрачният Мелмот" - повествователят ще се отнесе с неприкрита ирония, защото този впечатляващ "унил романтизъм", сполучливо съчинен от лорд Байрон, е не по-малко привлекателен и също присъства в светлата, показната, битийност на романтичния Аз, за да бъде... пожелан от наивните хубавици. Истинският идеен контрапункт на Чайлд Харолд е "Дон Жуан" с неговата разрушителна стихия на страстите. Не случайно той се появява едва във връзка с непознаваната душа на Евгений. Така в хронологичното разгръщане на сюжета се очертава последователността: Онегин - Чайлд Харолд (първа глава), Онегин - "унилия романтизъм" (трета глава), Онегин - Дон Жуан (седма глава). Епизодът с посещението на Татяна в библиотеката му имплицитно сблъсква тези противоположни идентичности спрямо заявената межда в неговата битийност: дали когато "унилостта" му се е изплъзвала от читателския хоризонт на Татяна той вече се е разделил със своята "безнравствена", "суха и себелюбива душа" (7, ХХІІ)? За да се разбере дали се е случила промяната в характера му, или е съхранил черти от някогашната си "безнравственост" и по-късно, е необходимо по-задълбочено да се вгледаме в интимната страна на неговия живот. Една възможност да разширим интерпретативния хоризонт по тези проблеми ни дава либертинският дискурс.

Либертинството¹² е идейна опозиция на сантиментализма. Има една граница в сантименталисткото говорене за любовта, в която повествователят спира разказа, оправдавайки се с "добродетелността". Към наивното любопитство по това "друго" отвъд "благоразумието" посяга писателят-либертин¹³ и от тази гледна точка либертинството е "мъжката" рационализация на любовта. Впрочем за него тя е просто красива измислица, нищо незначещи думи, призвани да прикрият "тъмното", сексуалното желание, единственото, което носи истинска наслада на душата. В зависимост от социалния статус на "жертвата" - девойка или омъжена жена - либертинът има две различни битийни ипостаси, налагащи му използването на противоположни стратегии за извоюване на крайния успех. По отношение на първата той се проявява като развратител. Пред неопетнената й душа той говори за един нов свят, скриван от глупави морални забрани. У втората се стреми да изкуши желанието на позналото вече страстите тяло.

Типологията израства до голяма степен от сюжетиката на емблематичния либертински роман "Опасни връзки" на френския писател Шадерло дьо Лакло (Choderlos de Laclos. Les liaisons dangereuses ou lettres dans une societe et publie es pour l'instruction de quelques auteres, 1782). Следите й, макар и нереализирани напълно, присъстват и в проблемността на "Евгений Онегин" и са резултат от целенасочения диалог, който Пушкин води с това чуждо произведение. Печалната негативна слава, която си е спечелил този знаменит роман на Европейското Просвещение, е основна причина през годините да остане встрани от изследователския интерес при проучване многопосочните връзки на "Евгений Онегин" с европейските литератури. Едва наскоро О. Рогинска и Н. Тамарченко изясниха, че взаимоотношенията между Онегин - младата Татяна и Онегин - омъжената Татяна, съответстват фабулно на връзките между Валмон и Сесил Воланж, от една страна, и Валмон и президентшата дьо Турвел, от друга; като знак за тази близост приемат и общия фабулен мотив на дуела: "пушкинският сюжет повтаря основните сюжетни ситуации на "Опасни връзки" сякаш именно за да им придаде съвършено други обрати" (Рогинская, Тамарченко 2001: 46). Под въздействието на романа най-вероятно Пушкин създава и "френския" епиграф към своето произведение (Арнольд 1997: 63)¹⁴. Това подсказва, че диалогът не е случаен и краткотраен, а е оказал едно по-трайно въздействие върху цялостната концепция на Пушкиновия проект.

Биографията на младия Онегин, мислена в цялост, обобщено възпроизвежда квинтесенцията на либертинската философия. Целта на Пушкин не е да създаде руски вариант на либертински роман, но пък интертекстуализацията не би могла да се осмисли просто като игра с чуждия текст, сблъскваме се с диалог неявен, чиито следи мълчаливо се отлагат в паметта на писмото. Ето само един характерен пример, който добре илюстрира невъзможността за еднозначна оценка на течащата едновременно на няколко равнища интертекстуалност. Имам предвид въвеждащата ситуация: Онегин се отправя за провинцията, за да се грижи за умиращия си чичо, чийто наследник е. Счита се, че тя съответства на началото на романа "Странстващият Мелмот" на Ч. Р. Метюрин (Ch. R. Mathurin "Melmoth the Wanderer", 1820) (Мисюров 1998: 74-77). Сходен фабулен момент има обаче и в "Опасни връзки" - без да извести приятелите си, Валмон е заминал от Париж при леля си в провинцията, за което узнаваме от първото писмо на маркиза дьо Мертьой до него: "Какво правите, какво може да правите при старата си леля, която и тъй ви е завещала цялото си състояние." (писмо 2) (Лакло 1975: 159). Близостта е очевидна, има и разминаване, но проблемът не е в степента на съответствие, а в отношението към чуждото. У Метюрин племенникът успява все пак да се срещне с чичо си, преди той да умре, а разговорите им в някаква степен ще бъдат обвързани с по-нататъшното разплитане на легендата за Скиталеца-Мелмот. От тази гледна точка за Пушкин сцената на срещата между двамата родственици вече е фабулно изчерпана - Онегин е потеглил с досада заради отегчителността на задълженията, които му предстоят, и с облекчение ще приеме новината, че докато е пътувал, чичо му вече е предал богу дух (1, L). Английският "първообраз" е иронично разколебан във видимите измерения на диалога, а зад паравана на това нефункционално обговаряне продуктивно ще бъде мълчаливото сближаване с френския текст. Наистина какво би могъл да прави столичният светски лъв в скучната провинция, щом като формално нищо вече не го задържа след наследяването на имението? Да се реши по новому това фабулно уравнение е предизвикателство, което интертекстуализацията задава. У Лакло отговорът е в плоскостта на либертинския сюжет. С ирония и цинизъм Валмон отхвърля онова, което дьо Мертьой му предлага в Париж - "Да съблазня една девойка, която още нищо не е видяла и нищо не знае, която, така да се каже, ще ми се отдаде съвсем беззащитна" (писмо 4) (Лакло 1975: 162)¹⁵. Навярно за начинаещ либертин то би било изкушаващо, но не и за Валмон, в провинцията той е открил друго, много по-достойно за "репутацията" си предизвикателство: под маската на "хрисим селски праведник" (писмо 4) да изкуши една целомъдрена и благопристойна съпруга, президентшата дьо Турвел. Пушкин подхваща цитираната мисъл на дьо Мертьой (от писмо 2), но открива различна мотивация за оставането в провинцията, без да развива инвариантно външната интрига. В аргумента на френския герой за нежеланието му да се върне в столицата например, без усилие се долавя фабулното зърно на ситуацията с писмото на Татяна до Онегин и последвалият негов отказ на чувствата й.

Характерно за Пушкиновите многопосочни диалози с чужди автори, които води по страниците на романа в стихове, е стремежът му художествено и естетически да мисли общуването в неговите наднационални измерения. Онегин не е руският вариант нито на европейския "байронизъм", още по-малко на "либертинството". В диалога авторът търси възможност за нови сюжетни решения за доразвиване на заложени, но нереализирани потенции от чуждия текст. От такава позиция трябва да видим и интертекстуализацията на "Опасни връзки". Кодът на общуването се формира от пресичането на две противоположни гледни точки към либертинското тяло. Първата я задава г-жа дьо Воланж, която познава Валмон от Париж, знае добре неговите подвизи и затова предупреждава своята приятелка, президентшата дьо Турвел, за неговата подвеждаща притвореност и външна фалшивост. За това научаваме още в началото на романа и последвалото развитие на сюжета е илюстрация за разминаването между различните представи за един и същи човек. Втората е противоположна - в края, непосредствено преди дуела си с Дьонсени, Валмон вече е разбрал, че истински щастлив може да направи човека само искрената любов! Може ли обаче да се вярва на един либертин, че се е променил и е станал нов нравствен човек? През смисъла на тези две противоборстващи идеологии Пушкин проблематизира личността като сложно съчетание от несъвместими нагласи и разколебава едноплановата романтична представа за човека.

След тъй проточилото се ретроспективно отклонение, вече е много по-ясна интенцията на двойствения отговор: "- Познат ли ви е? И да, и не." Нищо не дава основание да се твърди, че по време на отсъствието си от столицата Онегин е изкоренил "тъмните страсти" от душата си. И обратно. Със следващите три строфи (ІХ, Х, ХІ) повествователят ще се стреми да предпази точно от прибързани категорични оценки: не може да се съди за човека само от някогашните спомени за него, всеки през младостта си е грешил, но оттогава е изминало много време и е възможно героят вече да е друг.

След прекъсването на фабулата заради ретроспективно изясненото отсъствие на Онегин - строфи ХІІ, ХІІІ - гледната точка отново се връща върху героя и през неговия ракурс въвежда Татяна в дискурса. Тя се появява на същия бал, Онегин вижда пред себе си една ослепителна светска дама. Още по-изненадан е, когато узнава, че е съпруга на негов родственик, дори ще й бъде представен и двамата ще разговарят, но тя с нищо не ще подскаже някакво смущение. Както и в "Горко на умния", отново през семиозиса на бала се набелязва възможно "заплитане" на конфликт, но с изключително важното различие, че Пушкин, в сравнение с Грибоедов, а донякъде и с Е. Баратински, загърбва сферата на социалното, а го проблематизира изцяло в плана на интимното и психологичното (Лотман 1960)¹⁶. Онегин, както по всичко изглежда, се влюбва в Татяна. Той е впечатлен от нейната външна промяна. Сега той я идентифицира през своя ценностен хоризонт и е искрено изненадан от държанието й спрямо него. Не е ясно какво точно очаква от нея, но тя не допуска каквото и да е кокетство помежду им. Тогава той решава да й напише писмо, нещо, което в предишната си битийност на "покорител на женски сърца" не е правил.

"Писмото на Онегин" е сред най-амбивалентните пасажи на произведението. Въпреки съгласието за семантичната му двойственост, с неприкрит патос то се приема за върховен момент от "еволюцията" на героя. В отношението към Онегиновото писмо възражения предизвиква особено идеята за искреността на споделянето. Все още с нищо в поведението си героят не е подсказал, че се е променил, поради което то може да се интерпретира и в смисловите проекции на либертинския дискурс. Пред нас са две възможности. Първата е да приемем, че дълбоко в себе си той не се е "усмирил" и писмото му е присъща за либеритнската игра вербална маска. При такава интерпретация изпъква стереотипното в речевите му жестове. Чрез интимната съпричастност на изповедта той застава в сантиментално-романтичната поза на просещия съчувствие любовник. В конвенциите на приписаната й идентичност като "чувствителна героиня" от Татяна се предполага жест на благородно омилостивяване и споделяне на неговите чувства, т.е. според либертинската стратегия мълчаливо се очаква тя сама, доброволно, заради "чувствата", да направи стъпка към съпружеска изневяра. Другата възможност е Онегин наистина да се е променил и да е напълно искрен пред нея. Но тогава в държанието му трябва да забележим и егоистичното му желание да споделя емоционалните си проблеми и да настоява за разбиране, без да изпитва морално неудобство от това, че Татяна е омъжена жена. Дори и да се приеме, че Онегин е "егоист", без да е "либертин", което донякъде е общоприетото тълкуване на писмото, към смисъла му не бива да се подхожда с мелодраматична умилителност.

Не по-малко двойствен е и жестът на отправянето му към дома й за среща с нея. Може да прозвучи парадоксално, но сякаш едва в този момент в творбата се очертава истинска романна проблемност.

Дотук няма не само романна интрига, но и романен конфликт, разбирани като сблъсък между главните персонажи върху основата на единен проблем, от чието разрешаване да произтекат последствия, функционално и семантично значими за смисъла на следващото, и на цялото. Ако приемем едно условно семантично разграничение между развитие (като движение напред и в дълбочина) и разгръщане (като движение "по хоризонталата"), можем да кажем, че структурата дотук се изгражда като се "разгръща фабулно", без да се "развива сюжетно". От тази гледна точка за любовната линия най-нефункционалното събитие е смъртта на Ленски, което не е "завръзка" за взаимоотношенията между Онегин и Татяна¹⁷. С преждевременното омъжване на Татяна нейният "роман", без значение щастлив или тъжен, е приключил. Но предизвиквайки срещата, Онегин своеобразно я връща обратно в техния общ сюжет, като я заставя да поеме отговорността за развързването на възела, заплетен от него.

Печален и страдащ, Онегин ще се появи в дома й, ще я открие да плаче над някакво писмо, ще падне на колене и страстно ще целуне ръката й.

В сцената преднамерено са подчертани сантименталистките клишета. Още повече изпъква цитатността на неговите жестове в контекста на спомена за първата им среща, което засилва усещането за съзнателно търсен емоционален ефект в референциалността на един очакван (и известен от любимите й сантиментални романи) отговор: да се смили и със съчувстващо интимно състрадание да простре ръце към него. Нищо подобно обаче не се случва за най-голяма изненада на Онегин.

След някогашната им среща сега за пръв път Татяна изговаря най-съкровеното от душата си пред друг и през разбирането си за любовта изразява отношението си към Онегин. За нея са недостойни и писмата му, и преследването, на което я подлага в обществото, във всичко това тя долавя прикрито желание да я унизи и опозори пред обществото. Така още в началото тя отговаря индиректно как е осмислила писмата му и подсказва, че ги е възприела в семантиката на либертинството. Освен страсти и чувства, за нея любовта е и мисъл за душевността на другия, само тогава тя е истинска. Вижда се, че новата среда не е повлияла на мирогледа й, тя не е изменила на някогашните си представи, те са нейният чист идеал и интимна религия, онова, което я спасява от светската скверност и лицемерие. Иначе казано, отвъд видимите измерения на своето столично битие, в душата си тя не е преставала да живее в имагинерния свят на идеала, не е допускала никого до това друго скрито пространство в себе си. През цялото това време мълчанието е била нейната болка и откриването й пред него в някакъв смисъл е и обвинение, тъй като сега той напълно е унищожил Мечтата. От момента, в който й е била отнета свободата да избира и е трябвало да приеме волята на родителите си, за нея неосъществената мечта е станала травма. Тя се е примирила да се омъжи против чувствата си, но и намек няма в думите й за негативно отношение към съпруга й. Без значение е дали го обича или не, но страданието, което Онегин й е причинил със сегашното си поведение, тя не може да причини на другия до себе си. Именно така тя "формулира" проблема на интимния конфликт в идеологиите на "избора" и "отговорността" - някога е избрала нравствеността като норма и й остава вярна за цял живот. Признавайки несподеления грях за любовта си към Онегин, тя е готова да понесе и "отговорността" за верността към своя избор: клетвата, дадена пред съпруга. Фундаменталният морален въпрос на обществото, за ценността на семейството, е спасен, а отказът да се поддаде на греховното изкушение превръща Татяна в нов тип героиня, изключителна с волята си да превъзмогне терзанията на душата. Ситуацията израства като психологически контур, като ефект и пластика на изказа от сливането на две важни насоки в творческите търсения на автора от края на 20-те години: субективизиране на Гласа и идеологизиране на Словото. Емоционалното внушение и драматизмът на финалната сцена са постигнати чрез комплекс от текстови и риторически стратегии. Гласът й центрира комуникацията, властно я свива в монолог, който обособява изцяло функционалността на общуването, доколкото е натоварен със значенията да бъде инстанция на Смисъла. Важна в този план е и ролята на писмото на Онегин, то допълнително подсилва патетиката, без него целият патос на финалната реч на Татяна е в известна степен немотивиран, обратно, в съответствие с проблематиката му, гневните й интонации са вече оправдани.

Това творческо решение на Пушкин е целенасочено търсен отличителен знак за неговата героиня, който той открива, за разлика от установената родна и европейска литературна традиция, в плана на битово-всекидневното. И още един интертекстуален ракурс към нейния финал. След последните си думи Татяна не просто излиза, а сякаш символично напуска сюжета, като по този начин мълчаливо цитира постъпката на Чацки: тя недвусмислено се вписва в семантиката на неговото безмълвно обобщаващо послание, напуска морално чистият герой. Ето това съзнание за собствената свобода, проявило се в непредполагания й отговор, превръща нейния женски глас в ново идеологическо Слово.

Изричайки последните си думи, Татяна напуска. Смълчан, Онегин остава "като поразен от гръм", изслушал урока й. От унеса ще го извади стряскащият странен звън от шпорите на внезапно появилия се съпруг. Обяснението в любов е отхвърлено, последвала е раздяла. Всъщност единственото, което със сигурност е ясно, че се е случило, е категоричният отказ от традиционното заключително изяснение-санкция. В сцената няма фабулно разграничени "победител" и "победен", антагонизмът е интерпретативно привнесен, а не иманентно заложен, тъй като с думите си Татяна номинативно не назовава какъв е Онегин. Тя, разбира се, има някакво свое интимно усещане за изкушаване, но не го изговаря, а по този начин и не заклеймява чрез словото си неговото деяние. Ако настояваме непременно да приемем словото на Татяна за присъда над Онегин, трябва да си дадем сметка, че то е нейната лична позиция, но не и на целия текст. Чрез поведението й в заключителния момент Пушкин премоделира езика на финалното послание като разграничава идеологиите на субективния поглед (субективния глас) в обективното движение на света на романа.

От преднамереното открояване на позицията на Татяна произтича и друго метатекстово следствие. Когато интерпретираме заключителната сцена основно през идеологиите на нейния отказ, ние манипулативно преобразуваме финала на "Евгений Онегин" във финал на Татяна и по този начин монологично свиваме романа до проблемността единствено на интимната линия¹⁸. Любовта обаче е само един момент от битието на двамата герои. Но като съсредоточаваме вниманието си предимно върху нея, ние отстраняваме от посланията на финала значенията, отнасящи се до "сюжета Онегин" и по този начин трансформираме сюжета на творбата, унищожаваме неговата концептуалност. Кое всъщност от всички събития във фабулния ред на последната глава е събитието за целия сюжет - отказът на Татяна или изобщо появата на Онегин в дома й в очакване на нейното решение? Когато поставям въпроса, съм далеч от мисълта да се вписвам в дебата "за" Татяна "против" Онегин или обратно, който днес със смяната на епистемата с особена болезненост се води по страниците на руския специализиран печат. С него искам да насоча към идеята, която авторът през цялото време настоява да забележим - "Евгений Онегин" не е роман само за любовта, или само за един герой. Особено с преобразуването на замисъла след шеста глава Пушкин се стреми творбата му да бъде възприемана като роман за сложността на човека. И това е втората посока за проблематизиране на финала.

Героите сложно се преплитат скрито и явно във взаимоотношенията си, преминават пред нас с борбата за собствената си идентичност, но и със заблужденията си при идентифициране на другия. Наред с впечатляващата твърдост на възгледите й, у Татяна се проявява и определена праволинейност. По начина, по който Онегин й вменява мъжката си представа за битийността на жената, тя на свой ред императивно му отнема правото да се е променил и да е станал различен от омразната й светска тълпа. Защо онова, което е прозряла за него в кабинета му "тогава", сега, след три години, все още трябва да е актуално? Не можем ли в такъв случай да предположим, че Онегин е поразен, защото е осъзнал, че е неправилно разбран от нея? В красивия й отказ доста двусмислено е пречупен и нейният книжен опит към света, моралното е заявено, без да забелязва светлосенките, преходното състояние.

При Онегин идеята за неясната душа на съвременния човек изпъква още по-категорично. От тази гледна точка позицията на Татяна сякаш съзнателно е разкрита в декларативната й изчистеност. Колкото и да са завладяващи със своята прямота, мотивите й са предсказуеми в хоризонта на изгражданата представа за нея; тя е целенасочено построена като константа, за да се открои контрастно върху нея нееднозначната същност на Онегин. Симптоматично за невъзможната санкция над Онегин е и останалото неизяснено в мълчанието му странно-двусмислено нежелание да каже точно какво е очаквал от нея. Безсмислено е да се мъчим да отговорим променил ли се е, или не, Онегин. Защото промяната като събитие тук все още не е сюжет. Сюжет е идеята за промяната, идеята, че човекът е нестатична величина, че неговото битие е непрестанно движение между пропадане и извисяване. Може би заради това (прозрение) си е струвало двамата да се срещнат...

Епилогът на един диалог или измислянето на Онегин

В коментара си Ю. Лотман обобщава типологично сюжетните съответствия между Грибоедовата комедия и Пушкиновия роман по следния начин: "завръщане от пътешествие" - "влюбване" - "обяснение" - "крах на надеждите" (Лотман 1980: 375). Тази типология е вярна, но и не съвсем. Рискът от подобни схеми е в това, че в опита си да изведат общото понякога разместват семантичните акценти на творбата, както в случая се е получило с "Горко на умния". Онова същностно, което схемата пропуска, е новото идеологическо слово на Чацки. От схемата излиза, че героят е легитимен единствено в дискурса на любовта. Същевременно, тази схема не представя вярно и хронотопа на Онегин, изменя смисъла в динамиката на неговото сюжетно движение.

"Евгений Онегин" започва с напускане на своето пространство¹⁹, с излизане от "града" и отправяне в "провинцията". Едва в края на шеста глава се набелязват сюжетни основания за поява на мотива "пътешествие" като заедно с това той все по-забележимо започва семантично да се самопревежда, да се самопредставя посредством знаците на "Горко на умния". Върху познатата схема той се стреми да потърси друго решение на зададената от Грибоедов дилема "идеология в любовта". Отговорът му е двойствен - едновременно и не успява да го разреши в идеосферата на мъжкия персонаж, но и открива перспектива за нов идеологически синтез чрез женския.

С включването в окончателното издание от 1833 г. на "Откъси от пътешествието на Онегин" Пушкин задава още една възможност за тълкуване на финала, изцяло съсредоточена върху образа на Онегин.

Те са поставени в непосредствения край на книгата, като се доближават до "епилога", без да съответстват напълно на семантиката му. В композицията й те се предхождат от коментаторския блок на авторските бележки, сред които за пътешествието на Онегин няма и намек. Към ХІІІ строфа на осма глава, където се говори за него, липсва какъвто и да е паратекстуален маркер, който да ни застави да нарушим ритъма на четене и да прескочим за уточнение до "Откъси..."; няма и никакъв друг, така да се каже, иманентно заложен дразнител в сюжета на тази строфа, който да провокира интереса ни към тях. С други думи, до това място в книгата трябва да стигнем в естествената темпорална последователност на четенето.

Без да са част от автокоментаторския блок, "Откъси..." споделят неговата интенция и могат да се възприемат като една свръхразширена бележка, доколкото точно е посочено коя част от сюжета поясняват. От традиционната бележка ги отличава най-вече амбивалентната им комуникативност. Те са добавен текст към основния, разширяват представата за произведението, но не само уточняват, а и се стремят да се вклинят обратно в сюжета и да надграждат смисъл. А така и разколебават значенията си като "епилог" - в заключителна позиция са, но не добавят нов, друг разказ, а възстановяват пропуснат сюжетен епизод, без той обаче да е необходим за фабулата и от възникването на този своеобразен порочен кръг проличават основанията те да бъдат възприемани и като "допълнение". Ето защо, когато се говори за "симетрия", "огледалност", "баланс" на фабулата (две срещи, две влюбвания, два пъти "да" и "не", две писма) трябва да се говори и за сюжетна асиметрия на романа точно от гледна точка на този случващ се извън сюжета сюжетен разказ за пътуването на Онегин. При полагането на своята каузалност сюжетът в себе си не се нуждае от "Откъси...", за него тяхното пътуване е пътуване извън границите му. Доколкото авторът не прикрива редакторската си намеса при подготовка на тази част от ръкописа за публикация, излиза, че в общото смислово пространство на книгата това отложено пътуване е с нещо различно спрямо онова, което се случва в основния сюжетен хронотоп. По този начин се стига до парадоксалното разтрояване на Онегиновото пътуване в цялостното битие на романа: първото е останалото в непубликувания ръкописен вариант на отстранената глава, то е най-близко до автентичния авторски замисъл; второто е актуалното за окончателния текст, протекло е неизвестно къде и по модела на Чацки; за третото разказват "Откъси...". И тук е основният херменевтичен праг за осмисляне на тяхната функционалност. Какво е провокирало необходимостта три години след като е завършил романът, авторът отново да се захване с него? При това не става дума за едно обичайно редакторско доизглаждане на текста, а за несъмнено по-дълбоко и обмислено отношение към значенията на главния герой.

Със заключителния епизод финалът е откроил идейната позиция на Татяна. Така, започнато като произведение за Евгений, след края романът "Евгений Онегин" се възприема по-скоро като роман за Татяна. За настъпилото преобразуване виновно се оказва притежаването на заключителното Слово, превърнало се в нейна рецепционна власт. Колкото и да изглежда парадоксално, лишавайки Онегин от възможността да отговори, т.е. лишавайки го от Слово, Пушкин го спасява от санкция, мълчанието му не ни дава основания да го обвиним в морална деградация. Само че неизговорената собствена позиция едновременно с това и обезличава героя, лишава го от идеологически знак и по този начин той символично потъва в нейната идейна сянка.

В някаква степен това развитие на образа е логично в плана на цялостното му изграждане. Отново ще обърна внимание на непрестанното му съизмерване с героите от европейските и руската литератури. Интертекстуализацията не е диалог с чуждото "по принцип", а целенасочен семиотичен механизъм на уподобяване. В акта на нейното полагане особено впечатлява множеството от герои, чрез които той е съпоставян. Непрестанното идентифициране чрез сближаване оставя впечатлението за една неустановеност на собственото. Срещу употребите на познатото Онегин няма разграничаващ го собствен характерен лик; театрализираното поведение, играта с "роли" са знаци и за непознаване на своето поради постоянното изразяване с другото слово, но и на другото слово. Той е и не е във всички тези други идентичности като не е в състояние да открои себе си сред тях. Това засилва символиката на границите във фабулното му битие: стихът "Но был ли счастлив мой Евгений" бележи началото за търсене на свой път отвъд "маските", а мълчанието накрая е и знак, че героят не е постигнал открояваща го своя идентичност, която да равнопостави на Татяна. През контрастното съизмерване с нея той се оказва герой на прехода между познатото чуждо и неустановеното свое, без да е напълно сигурно собствената му самоидентификация към коя от двете семиосфери се отнася. С други думи, неговото финално мълчание може да се тълкува и като миг на осъзната драма поради лишеност от собствен Аз, доколкото с отсъждането си тя го е сляла със светската тълпа, от която той, обратно, през цялото време се е стремял да се разподоби.

След финала Онегин продължава да е загадка за своя автор, сега в още по-голяма степен. Защо обаче в този момент Пушкин се насочва към премахнатата глава? Въпреки отпадането си главата "Странствие" е гранична в развитието на Пушкиновия замисъл, тя е показала, че авторът вече е "узрял" за необходимостта от присъствието на идеологическата тема в сюжета. Тук е важна идеята за това присъствие, то е събитието, а не фактическото му усвояване. Насочването към тази "тема" би могло да е под въздействие на травмиращия спомен за "14/25 декември 1825 година", както обикновено се интерпретира, но би могло и да е повлияно от опита на Грибоедов да обвърже "идеология" и "любов". За разбирането на "Откъси..." от значение е точно диалогичното сближаване с "Горко на умния". Знак в пътуването на Онегин е маршрутът сам по себе си, "сега" той пътешества по своето национално настояще. Динамично пред взора му се редят пъстри картини от провинциална Русия и навсякъде вглеждането в нейния делничен бит предизвиква унили настроения. Неслучаен е мотивът на повтарящия се рефрен "тоска" (тъга), който се превръща в семантичен код на пътуването, т.е. на идеологическо означение на родното. Онегин се обръща към съвремието и така добива свой идеологически знак, който го изравнява с Татяна, без стойностно да го противопоставя. В неговия хоризонт "националното" е семантизирано в проекциите "Отечество-Дом", което може да се възприеме и като "мъжки" превод на нейната "женска" представа на идеала "Семейство-Дом".

Включването на "Откъси..." в книгата е израз на желанието да се компенсира постигнатата иманентна силна идейна позиция на Татяна. Те добавят идеология в сюжета на интимното с цел да означат различно Онегин. Но така той не е вече равен на иманентната си фабулна субстанциалност, той се раздвоява, започва да гледа на себе си и през новия, придобит идеологически ракурс. Без възстановения разказ за пътешествието героят би продължил да е интертекстуално потиснат от Чацки. Сега обаче, за разлика от него, който пътува неясно къде, посредством знаците на родното в маршрута, Онегин се изплъзва изпод тази опека, но и благодарение на тях, т.е. на откриването и приближаването към родното, иззема идеологическите легитимации на Грибоедовия герой. От тази гледна точка можем да кажем, че Онегин е направен идеологически герой. При това направен от самия свой автор. Вижда се как "Откъси..." четат текста на завършения вече роман²⁰ през липсата, през недостигащото, осмислени в дискурса на идеологическото. На първо място спрямо собствената героиня, разколебала със Словото си непредполагано статуса на Онегин като главен герой. А на един следващ етап се включва и съпоставянето с Чацки, от диалога с който Пушкин набавя основания за преобразуването на своя герой. Което, на свой ред, е и израз на мълчаливо признаване стойността на другия.

Седем години авторът продължава не само писането на своя роман, а едновременно в и чрез него и напрегнатият скрит диалог с Грибоедовото произведение, за да завърши в пространството на "Откъси..." с усвояването на най-същественото му откритие - присъствието на идеологическото в сюжета. Но "Откъси..." и преобразуват този нов момент през политическите конотации на съвремието. Те са Пушкиновият идеологически реверанс към Онегин, те явно го предефинират: ако Евгений от романа няма ясен свой знак, Евгений от "Откъси..." е идеологически обособен. Със сценария на "монтажното" им прибавяне към последната среща те манипулативно ни заставят да запомним неговия преднамерено визуализиран силует, отчетливо откроен на фона на вече отминалия роман. Изнесено след последния епизод, сега пътуването се възприема сякаш случващо се вследствие от срещата с Татяна: усамотен в скитането, Онегин се опитва да преосмисли драмата на протеклия свой тъжен интимен роман. А през знаковостта на маршрута творбата двусмислено се отваря към актуалния проблемен хоризонт на съвремието.

БЕЛЕЖКИ

1. Има се предвид Лотмановият "Коментар к "Евгению Онегину" и книгата на Андрей Синявский "Прогулки с Пушкиным". [обратно]

2. В средата на м. декември 1824 г. в алманаха "Русская Талия на 1825 год." са отпечатани 7-10 явл. от І д. и цялото ІІІ д. Първото отделно издание на пиесата се появява през 1833 г., доста след смъртта на Грибоедов, а първото пълно и нецензурирано издание излиза едва в 1862 г. (Фомичев 1983). [обратно]

3. Арабската цифра обозначава главата, а римската - поредността на строфата в нея. [обратно]

4. Като проблем за Пушкинистиката той е въведен от Г. Гуковски. В началото на 40-те години на миналия век той доказа, въз основа именно на отстранената глава "Пътешествие", че в резултат на сложна еволюция Онегин в края на романа става декабрист (Гуковский 1957). Около две десетилетия по-късно, през 1960 г., тезата му бе подложена на обстойно академично обсъждане в Института за световна литература - до единомислие не се стигна, а се възприе постановката, че Онегин е по-скоро "излишен човек" (Итоги 1966: 436). С времето и този вулгарно-социологически термин бе забравен, но не и идеята за еволюцията на героя. [обратно]

5. Ще посоча единствено статията, непосредствено отнасяща се за героя - Гуревич (1999: 393-398). [обратно]

6. Романът се цитира по превода на Григор Ленков. [обратно]

7. Сравнението е на А. Фаустов (1999: 60). [обратно]

8. В светската среда Онегин не би могъл да бъде различен извън конкретен репертоар от "роли". Например успоредяването му с Байроновия Чайлд Харолд се появява в дискурса едва след отбелязаната граница, което не е случайно - за другите неговата "замисленост и вглъбеност" се възприема за поредното ролево клише - Онегин "как Child-Harold", а в същия този момент, отвъд видимото подобие, душата му е разяждана от противоречия. [обратно]

9. Съзнателно ще цитирам оригиналния текст:

Все тот же ль он иль усмирился?
Иль корчит так же чудака?
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной,
Иль просто будет добрый малый,
Как вы да я, как целый свет?
По крайней мере мой совет:
Отстать от моды обветшалой.
Довольно он морочил свет...
- Знаком он вам? - И да и нет.

Показателно е, че според "Словарь языка Пушкина" глаголът "усмириться" - ‘присмиреть', ‘успокоиться' - е употребен само в цитирания пример (Словарь Пушкина, 1961_ІV: 739). [обратно]

10. "Повеса" - ‘развратник'. С други думи: "Все тот же ль он... [повеса]... иль усмирился?". Съзнателно запазваме оригиналната лексема. В българския превод е ‘обесник'. [обратно]

11. Ето оригинала:

Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых (1, ІІ). [обратно]

12. "Либертин" от лат. "libertinus" - (прен.) "развратник". [обратно]

13. Сред "либертинците" са писатели и художници като Дж. Казанова, Ш. дьо Лакло, Мариво, Мирабо, Сад, Фрагонар, Вато и др. (Йеил 1998). [обратно]

14. Следователно, Пушкин съхранява актуалността на либертинския дискурс за целия творчески период от седем години, през които работи върху текста - епиграфът за първи път се появява към първа глава през 1825 г., а извеждането му към целия роман при самостоятелното издание от 1833 г. е знак, че диалогът не може да се ограничи само върху нейното семантично пространство. [обратно]

15. В случая се има предвид девойката Сесил Воланж, която по-нататък Валмон все пак съблазнява. [обратно]

16. В своята експлицитност сюжетът на бала у Грибоедов е конституиран върху две ипостаси на сблъсъка: "герой-общество" (социален конфликт) и "той-тя" (интимен конфликт). Показателно за отказа на Пушкин от идеологическите измерения на мотива "бал" е, че той го интертекстуализира през една от периферните сцени у Грибоедов като я въвежда във фокуса на своето действие. В дълбинната си смисловост срещата на Онегин с Татяна и първият разговор помежду им след тригодишната пауза е пародийно преобърнат цитат на срещата на Чацки с Наталия Дмитревна, която за времето на тригодишното му отсъствие се е омъжила и пожелава да го запознае със съпруга си, оказал се старият полкови другар, Платон Михайлич (срв. д. ІІІ, явл. 5, 6). [обратно]

17. Безспорно, Татяна е емоционално впечатлена от него, но не то ще бъде причината тя да се омъжи за друг. Впрочем през ракурса на парадоксално самоотстраняване ще погледне към случката в писмото си и Онегин, сякаш самодистанцирайки се от собствената си вина за смъртта на Ленски. Срв.: "Нещастной жертвой Ленский пал", т.е. в някакъв смисъл според Онегин - жертва и на самия себе си. [обратно]

18. В средата на 90-те години на миналия век известната американска славистка К. Емерсон подложи на радикално преосмисляне образа на Татяна и фабулността на последната глава на романа. Според авторката, последната среща между двамата герои "реално" не се случва, а протича като въображаем сън-мечта в сънуващото съзнание на Онегин. Съвсем съзнателно посочвам текста й сега, защото не мога да приема основната му теза (или хипотеза). Обратно, по-скоро споделям неговия постмодернистки патос за необходимостта от преоценка на закостенелите рецепционно-интерпретативни установки, особено по отношение идейната доминанта на последната среща между Онегин и Татяна (Емерсон 1995). [обратно]

19. Как започва "Евгений Онегин" е въпрос прелюбопитен. Към множеството идеи за пародийното преобръщане на установените жанрови, поетологични и рецепционни конвенции да добавим и преобърнатия семиозис в разминаването между знак и референция - едновременно с мълчанието на героя именно в дискурса на пътуването романът започва и със звук от шума на трополящата по петербургския паваж отпътуваща "пощенска кола", отвеждаща героя в провинцията. Реално с този скрит страничен звук, пречупен през мислите на Онегин се отваря романът. [обратно]

20. Едно особено "мета-четене" на готовия текст, различаващо се, но и допълващо "образа" на непрестанно течащото в сюжета взаимно себепрепрочитане между героите (Димитров 2002, 182-210). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Вайль, Генис 1991: Вайль, П. Генис, А. Вместо "Онегина": Пушкин. // Звезда, 1991, № 7.

Городецкий 1970: Городецкий, Б. П. К оценке Пушкиным комедии Грибоедова "Горе от ума". // Русская литература, 1970, № 3.

Грехнев 1994: Грехнев, В. А. Эволюция Онегина как филологический миф. // Болдинские чтения. Нижни Новгород. 1994.

Гуковский 1957: Гуковский, Г. А. Пушкин и проблемыреалистического стиля. Москва, 1957.

Гуревич 1999: Гуревич, А. М. "Евгений Онегин". // Онегинская энциклопедия. Т. 1. Москва, 1999.

Димитров 2002: Димитров, Л. "Евгений Онегин" - упражнения по четене. // Руска литература ХІХ-ХХ век. Университетски учебник. Пловдив, 2002.

Емерсон 1995: Эмерсон, К. Татьяна. // Вестник Московското университета. Сер. 9. Филология, 1995, № 6.

Итоги 1966: Пушкин: Итоги и проблемы изучения. Москва-Ленинград, 1966.

Йеил 1998: Libertinage and Modernity. // Yale French Studies, 1998, N 94.

Лакло 1975: Лакло, Ш. Опасни връзки. София, 1975.

Лотман 1960: Лотман, Ю. М. К эволюции построения характеров в романе "Евгений Онегин". // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3. Москва-Ленинград, 1960.

Лотман 1980: Лотман, Ю. М. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Ленинград, 1980.

Лотман 1994: Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (ХVІІІ-начало ХІХ века). Санкт Петербург, 1994.

Манолакев 2002: Манолакев, Хр. Комедията "Горко на умния" на А. С. Грибоедов, // Руска литература ХІХ-ХХ век. Университетски учебник. Пловдив, 2002.

Мисюров 1998: Мисюров, Н. Н. Младой повеса пред дядиным гробом, в имении и глуши: "Мельмот Скиталец" Ч. Р. Метьюрина и "Евгений Онегин" А .С. Пушкина. // Вестник Омского университета, вып. 4, 1998.

Онегинская 1999/2004: Онегинская энциклопедия. Под ред. Н. И. Михайловой. Москва: "Русский путь". Т. 1, 1999. Т. 2, 2004.

Рогинская, Тамарченко 2001: Рогинская, О. О., Тамарченко, Н. Д. "Евгений Онегин" и традиция эпистолярного романа (к постановке проблемы). // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 2001.

Словарь Пушкина 1961: Словарь языка А. С. Пушкина в 4-х томах. Т. ІV. 1961.

Строганов 1999: Строганов, М. В. "Грибоедов". // Онегинская энциклопедия. Т. 1. Москва, 1999.

Фаустов 1999: Фаустов, А. А. Зеркало и окно. О композиционном значении VІІІ главы "Евгения Онегина". // Филологические записк. Воронеж. 1999, вып. 1-2.

Фомичев 1983: Фомичев, С. А. Комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума". Комментарий. Москва, 1983.

© Христо Манолакев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.12.2008, № 12 (109)